Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники сти- хотворений с насмешливо-поучающей направленностью - басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении.
Сатирическая оценка социальных характеров убедительна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрицательное, насмешливое отношение писателей. Только
в этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и сочувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышевским: комизм - это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. - Е. Р.), прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31).
Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремлений пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречивости, тогда он комичен; люди сознают комизм его поведения и смеются над ним.
Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произведениях определяется не только свойствами их прирожденного таланта, но и тем, что в силу особенностей их мировоззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды.
Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель обнаружил, что за внешним сословным самомнением, самодовольством, зазнайством скрывается ограниченность и низменность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стояли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее проявлялась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах.
Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя-
щена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Невский проспект»).
Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia - притворство) к столичному светскому обществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелательство и враждебность писателя к этим высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos - терзание) - осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изображение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»).
Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особенностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, - но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169).
Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характеризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характерным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осозна-
вать какие-то важные стороны человеческих взаимоотношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, ос-
Все это определяет место сатирического изображения
жизни в литературе разных народов. Сатира возникла
исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм.
Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь
господствующих слоев и их государственная власть начинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое несоответствие интересам всего общества.
В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де-
моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Колбасник, который, задабривая Демоса, угощает его украденным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена против военной политики стоящей у власти радикальной партии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца).
В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал
" рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседании обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола.
Большое развитие сатирическое осмысление и изображение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монументальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гарган-тюа и Пантагрюэль» (1533-1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового общества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изображая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепешек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового господства, уверен, что все крепости и города падут без всякого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает
приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания.
Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политических партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику страны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожесточеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с острого конца, а во второй - с тупого; и кровавой войне не видно конца.
В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира представлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), в XVIII в. - в творчестве Кантемира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Расцвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепостнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869-1870).
Исходя из своих революционно-демократических взглядов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой косную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глупов-ства», до способности или рабски умиляться своими начальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политическом состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у читателей саркастический смех. В изображении жизни народа его сатира граничит с трагизмом.
В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жизни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изобличающие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, высмеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в комедии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед.
Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.
ЮМОР
Юмористическое отношение к жизни долгое время не умели отличить от отношения сатирического. Только в эпоху романтизма литературные критики и представители эстетической и философской мысли осознали его как особый вид пафоса.
Слово «юмор» (англ, humor - влага, жидкость) сначала получило значение жидкости в человеческом организме, а затем, в переносном смысле, - нрава человека, далее, - расположения его духа и, наконец, - душевной склонности к шутке, насмешливости.
Юмор, подобно сатире, возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комической внутренней противоречивости человеческих характеров - несоответствия реальной пустоты их существования субъективным претензиям на значительность. Как и сатира, юмор представляет собой насмешливое отношение к таким характерам со стороны людей, которые могут осмыслить их внутреннюю противоречивость. Однако противоречия между реальной пустотой жизни и претензией на ее значительность могут проявляться в разных областях деятельности людей - не только в их гражданских, но и в их
частных отношениях. Вследствие ложной социальной самооценки люди и в бытовой, семейной жизни также могут обнаруживать внутреннее противоречие между тем, чем они являются на самом деле, и тем, за кого они хотят себя выдать. Здесь люди также могут обманываться в истинном значении своих действий, переживаний, стремлений, своей роли в обществе и претендовать на значительность, которой у них на самом деле нет. Такое внутреннее противоречие их социального самосознания, их действий, образа жизни комично и вызывает к себе насмешливое отношение.
Но это смех иного рода, чем в сатире. Неоправданные претензии на значительность в частной, а не в гражданской жизни не затрагивают непосредственно интересов всего общества или целого коллектива. Эти претензии вредят не столько окружающим, сколько самим людям, которым они свойственны. Поэтому такие люди вызывают к себе насмешливое отношение, соединенное не с негодованием, а с жалостью, грустью об их самообманах и заблуждениях, об унижении человеческого достоинства.
Юмор - это и есть смех над относительно безобидными комическими противоречиями, соединенный нередко с жалостью к людям, проявляющим эту комичность. Именно к юмору очень подходит то определение смеха, которое дано Гоголем в начале VII главы «Мертвых душ», когда он писал, что ему «долго еще определено... озирать всю громадно-несущуюся жизнь...сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы!» (Иначе: слезы сквозь смех, а не смех сквозь слезы, как часто говорят. - Е. Р.)
Но откуда же возникают в юмористическом смехе жалость, грусть, слезы? Они вытекают из сознания глубокого несоответствия между комическими свойствами наблюдаемых характеров и высоким нравственным идеалом юмориста. Настоящий юмор всегда исходит из обобщающего, философского раздумья над недостатками жизни.
В русской литературе величайшим юмористом был Гоголь, величайшим сатириком - Салтыков-Щедрин. Это различие вытекало из особенностей мировоззрения писателей. Салтыкрв-Щедрин мыслил политически, выход из социальных противоречий своего времени он видел в уничтожении самодержавно-помещичьей власти и революционно-демократическом переустройстве общества.
Гоголь также обладал гражданскими идеалами. Но он полагал, что жизнь русского общества может измениться к лучшему только тогда, когда господствующие слои - дворянство и чиновничество - осознают свои обязанности,
свой долг перед родиной, встанут на путь нравственного исправления. Комические противоречия дворянской и чиновничьей жизни он оценивал с точки зрения этих граждански-нравственных идеалов. Поэтому там, где Гоголь затрагивал общественную деятельность правящих дворянско-чиновничьих групп (провинциальное чиновничество в «Ревизоре», столичное «общество» в «Невском проспекте» и губернское - в «Мертвых душах»), его насмешка становилась сатирической. Изображая же помещиков и чиновников в их частной жизни, он был, в основном, юмористом.
Особенно характерна в этом отношении «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем» - повесть о двух провинциальных помещиках, ведущих в своих маленьких усадьбах совершенно пустое, никчемное существование, но воображающих себя людьми важными и значительными. Внезапная ссора из-за пустяка, обида на друга и двенадцатилетняя судебная тяжба, изнуряющая их материально и нравственно, все эпизоды их ссоры (спиливание гусиного хлева, прошения в суд, попытки примирения) в полной мере раскрывают ничтожность нравственной жизни героев и нелепость той важности, которую они придают каждому своему поступку. Гоголь весело смеется над такой жизнью, но заканчивает повествование грустной обобщающей мыслью, имеющей философское содержание: «Скучно на этом свете, господа!»
Яркий пример юмористического произведения - повесть Ч. Диккенса «Посмертные записки Пикквикского клуба» (1837), в которой изображаются комические приключения мистера Пикквика и его друзей, принадлежащих к буржуазным кругам Лондона. Простодушно вообразив себя настоящими учеными и хорошими спортсменами, они попадают во всякого рода нелепые и смешные, но в общем совершенно безобидные положения (приняв, например, придорожный камень за археологическую находку или рыбку, пойманную в пруде Гайд-парка, за научное открытие). Об их приключениях Диккенс рассказывает очень серьезным тоном, что усиливает юмористическое впечатление от его повести.
Юмор, в отличие от сатиры, не всегда выражает идейное осуждение характера, иногда он передает авторскую симпатию к герою, как в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в «По-лрыгунье» и других рассказах Чехова.
Некоторая общность юмора и сатиры сближает их и по принципам художественного воплощения. Комизм харак-
теров в основном проявляется во внешних чертах и поведении людей - в их наружности, жестах, манерах, действиях, высказываниях. Писатели-юмористы и писатели-сатирики обычно почти не раскрывают внутренний мир своих героев (или делают это в слабой степени), но выделяют и усиливают в своем повествовании комизм внешних деталей изобразительности (портретов, речевой характеристики персонажей, сюжетных сцен).
ПАФОС СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТИ
Рассмотренные виды пафоса развивались уже на ранних этапах литературно-художественного творчества разных народов. В отличие от них пафос сентиментальности (фр. sentiment - чувство, чувствительность) стал активно развиваться и получил свое осмысление позднее. Его развитие породили определенные обстоятельства социальной жизни. Важнейшим из них было усилившееся к середине XVIII в. нравственное разложение господствующих классов старого феодально-дворянского общества (Франция, Россия, Германия), а также общества буржуазно-дворянского (Англия). Осознавая все растущую нравственную развращенность утонченной и усложненной городской, столичной жизни, некоторые наиболее чутко мыслящие писатели, враждебные этим слоям, стали искать им антитезу в жизни нравственно неиспорченной, простой, естественной, близкой к природе. Они находили эти положительные свойства в патриархальных слоях крестьянства и городского трудящегося люда, а также в среде патриархального усадебного дворянства.
Умиляясь проявлением нравственной чистоты и естественности в характерах и отношениях таких слоев общества, эти писатели сами стремились нравственно приобщаться к их жизни. Они искали в своем собственном внутреннем, духовном мире подобные положительные свойства и культивировали в себе чувствительные переживания. Это приводило к развитию их эмоционального самосознания и рефлексии (фр. reflexion - размышление, раздумывание). В свете таких переживаний они и изображали в своих произведениях характеры простых людей, безыскусственность их отношений, близость к природе, а также характеры представителей дворянской и разночинной интеллигенции, враждебных развращенному «обществу», склонных к самосозерцанию и чувствительности.
Таким образом, сентиментальный пафос - это душев-
ная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. В литературных произведениях сентиментальность имеет и д е и н о-у тверждающую направленность.
Так, во Франции XVIII в. особенно значительным сентиментальным произведением был роман в письмах «Юлия, или новая Элоиза» Руссо, писателя с революционно-демократическими общественными взглядами. В романе изображены сентиментальные любовные отношения между девушкой из знатной дворянской семьи Юлией д"Этанж и скромным разночинцем Сен-Пре. Чувствительность в их отношениях возникает потому, что, преодолевая сословные предрассудки, Юлия смогла увидеть в безвестном учителе, служившем в ее богатом доме, человека, равного себе по нравственным достоинствам. Это пробуждало и в самом Сен-Пре, несмотря на его бедность и зависимость, соответствующую высокую самооценку. Руссо идейно утверждает чувствительность в их отношениях, раскрывая переживания своих героев в их тайной переписке.
В английской литературе сентиментальные романы писал Ричардсон. В первом из его романов - «Памеле» - социальный конфликт противоположен конфликту, положенному в основу «Новой Элоизы» Руссо. Здесь добродетельная бедная девушка Памела, находящаяся в услужении у богатого сквайра Б., подвергается его любовным преследованиям и в письмах к родителям выражает чувствительные переживания, вызывая явное сочувствие автора.
В немецкой литературе XVIII в. самое характерное сентиментальное произведение - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением переживаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувствительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта замужем. И из-за драматической безвыходности своего положения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством.
В России в конце XVIII в., после Пугачевского восстания и революционных событий во Франции, самодержавная власть перешла к крутой политической реакции, а в столичной светской жизни усилились бюрократизм, чинопочитание, угодничество, погоня за выгодой. Тогда в некоторых кругах консервативной дворянской интеллигенции
возникло стремление уйти от нравственного разложения своей среды в простую, неиспорченную, патриархально-усадебную жизнь. Это сопровождалось переходом от культа разума, рассудка (характерного для литературы классицизма) к культу чувства, чувствительных переживаний и к сентиментальной идеализации внутреннего мира писателя, к любованию естественной жизнью народа и природы («натуры»).
Чувствительные переживания Карамзина, Жуковского и других писателей, близких к ним по взглядам, имели свое идейно-познавательное значение. Идеализируя патриархально-усадебную жизнь, ее нравственную чистоту, эти писатели стали находить идеальные свойства и в тесно связанной с нею крестьянской жизни. Они стремились видеть в характерах крестьян не недовольство и протест, а доброту и смирение. Подобное осмысление и оценка крестьян особенно ярко выражены в повести Карамзина «Бедная Лиза». Писатель высказывает в ней обобщающую мысль о том, что и «крестьянки любить умеют». Такое «открытие» возвышенных, человеческих чувств в простых, зависимых людях вызывало у писателя-сентименталиста умиление и растроганность. Карамзин впервые дал понять дворянскому обществу, что крестьянин тоже человек. Но, увлекшись такой идеей, он изобразил свою героиню Лизу неправдоподобно чувствительной и даже экзальтированной девушкой, покончившей с собой из-за несчастной любви к молодому дворянину Эрасту, который соблазнил ее и бросил.
«Открытием» тогда было сознание не только способности крестьян к чувствительным переживаниям, но и способности самого автора, писателя-сентименталиста, увидеть высокое в низком, душевно умилиться простотой и тишиной патриархально-усадебной и крестьянской жизни и связанной с нею природы. Важно было также и высокое нравственное наслаждение писателя этим собственным своим умилением, развитие сердечной рефлексии, самосозерцания. Это содействовало утонченному изображению душевной жизни и было большим художественным достижением творчества русских дворянских сентименталистов.
Надо отметить, что сентиментальные умонастроения выражались тогда не только в творчестве писателей, стоявших на консервативных позициях. Если Карамзин и его последователи своей идеализацией патриархальных отношений призывали к мирной жизни усадьбы и деревни, то Радищев хорошо понимал всю глубину противоречий
между ними. В «Путешествии из Петербурга в Москву» он показал страшное угнетение крепостного крестьянства помещиками и чиновниками. Еще в большей мере, нежели Карамзин, он видел в простом крестьянине человека, способного к возвышенным переживаниям. Книга Радищева, проникнутая глубоким сердечным сочувствием народу, была направлена на защиту его от поработителей. «Я взглянул окрест меня, - писал Радищев, - душа моя страданиями человечества уязвленна стала». Идеалом писателя было полное освобождение крестьянства.
Хотя пафос сентиментальности особенно проявился в произведениях второй половины XVIII в., из этого не следует, что такой разновидности пафоса не существовало в литературе предыдущих и последующих эпох. Сентиментальность как пафос надо отличать от сентиментализма как литературного направления. Немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» правильно указывал, что зачинателем сентиментальной поэзии был еще римский поэт Гораций - «поэт культурного и испорченного века», воспевавший в противовес ему «спокойное блаженство» патриархальной жизни. Но, конечно, собственно сентиментальная рефлексия проявлялась в его лирике еще очень слабо.
Сентиментальная направленность нередко возникала и в литературе XIX в. Так, в некоторых реалистических произведениях русской литературы 40-60-х годов XIX в. выражается чувствительное отношение к жизни крепостного крестьянства. Например, в «Бежином луге» и «Живых мощах» Тургенева, повести Григоровича «Антон Горемыка», некоторых поэмах Некрасова («Орина, мать солдатская», «Мороз, Красный нос»). Немало чувствительности в изображении усадебных, патриархальных отношений в повести Л. Толстого «Детство», еще больше в изображении жизни мелкого чиновника Девушкина в повести Достоевского «Бедные люди». Сентиментальность встречается во многих произведениях советских писателей (В. Астафьева, К. Паустовского, В. Распутина, В. Белова).
РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС (РОМАНТИКА)
Как трагизм положений и переживаний следует рассматривать по отношению к драматизму, так и романтический пафос надо рассматривать по отношению к сентиментальному - по сходству и вместе с тем по контрасту.
Общие свойства романтики и сентиментальности обус-
ловлены тем, что их основой является высокий уровень развития эмоционального самосознания человеческой личности, рефлективности ее переживаний. Такой уровень эмоционального самосознания образованные, мыслящие слои общества разных народов достигли исторически поздно - в эпоху разложения старого феодально-дворянского общества и перехода к буржуазным отношениям. Особый подъем романтического пафоса в жизни и литературе происходит в конце XVIII в. - после расцвета сентиментальности, в период революционных сдвигов и потрясений в общественной жизни передовых стран Европы. Огромное значение имела буржуазная революция 1789- 1794 гг. во Франции, оказавшая большое влияние на общественное сознание, а отсюда и на литературу других стран. Но в каждой стране того времени существовали и свои противоречия социальной жизни, порождавшие глубокую неудовлетворенность и активные рефлективно-эмоциональ-ные искания возвышенных идеалов, романтические умонастроения.
В чем же заключается существенное различие сентиментального и романтического пафоса? Сентиментальность - это рефлексия умиленности, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это рефлективная душевная восторженность, обращенная к тому или иному возвышенному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.
Сфера романтики, по мнению Белинского, который увидел в ней пафос творчества, - это «вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (26, 145-146). Здесь верно указано, что «стремления к лучшему и возвышенному» тогда обретают романтическую настроенность, когда они не рассудочны, а исходят из эмоциональных глубин душевной жизни человека; поэтому лишены были романтики самые патетические, но рассудочные произведения поэтов классицизма. Ломоносов писал, например: «Восторг внезапный ум пленил... Ведет на верьх горы высокой...» В его переживаниях решающее значение имели «восторг ума», возвышенные размышления и рассуждения, а не эмоционально-рефлективная восторженность.
Другую важнейшую сторону романтики Белинский видел в том, что она возникает из «стремлений» к возвышенным идеалам и содержание таких идеалов определяет характер самого романтического пафоса. Поэтому романтика бывает различной в произведениях разных писателей даже в пределах одной национальной литературы.
В русской литературе, например, первыми романтиками были такие непохожие друг на друга поэты, как Жуковский, Пушкин, поэты-декабристы. Жуковский начал свое творчество как сентименталист, стремившийся «быть другом мирных сел, любить красы природы» и передававший в лирике настроения уныния, меланхолии, разочарования, тоски. Переход к романтике в его творчестве наметился тогда, когда сентиментально-меланхолические переживания осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире, восторженно-радостным предчувствием такой встречи, томительно-страстным стремлением к ней. В стихотворном послании «К Нине» (1808) он писал:
В этих настроениях отчетливо видна их связь с сентиментальным миросозерцанием поэта; доминирующей стала романтически-восторженная мечта, влекущая в таинственно-неопределенный, но истинно прекрасный мир вечности. Мотивы чудесного, фантастического в лирике и балладах Жуковского 1808-1827 гг. раскрывали его романтику - культ высокой, чистой, нравственно возвышающей любви, веру в возможность таинственного общения с потусторонним миром, восторженное ощущение своей духовной причастности к этому миру.
Совсем иной была романтика молодого Пушкина. В 1818 г. он писал «К Чаадаеву»:
Пока свободою горим, Товарищ, верь: взойдет она,
Пока сердца для чести живы, Звезда пленительного счастья,
Мой друг, отчизне посвятим Россия вспрянет ото сна,
Души прекрасные порывы! И на обломках самовластья
Напишут наши имена!
Здесь поэт мечтает не о таинственно-чудесном общении с потусторонним миром, а об освобождении от самодержавной власти. Подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Осуществ-
ление такого идеала возможно было только в самоотверженной борьбе, героический пафос которой с большой силой проявился в творчестве Рылеева и Кюхельбекера.
Позже, в период южной ссылки, Пушкин стал искать свободу в простой воинственной жизни горцев, в бродячей жизни цыганского табора. Там увидел он воплощение настоящей «вольности» и изобразил эту жизнь с романтически эмоциональным подъемом. Изменились идеалы поэта, изменилось и содержание его романтики, - сохранив гражданский характер, она утратила непосредственное политическое звучание, но осложнилась новыми идейными мотивами.
Таким образом, разница идеалов определила отличие нравственно-религиозной романтики Жуковского от политической и гражданской романтики Пушкина.
В других национальных литературах различия романтического пафоса также вытекали из особенностей идеалов тех или иных писателей. В Англии это было различие романтических стремлений консервативных поэтов «озерной школы» - Колриджа и Вордсворта, искавших свои идеалы в патриархальном прошлом, и романтического пафоса таких поэтов, как Байрон и Шелли, выражавших в лирике и поэмах мотивы общественного протеста и освободительной борьбы. Зачинателем романтического творчества во Франции был Шатобриан, уходивший в своем творческом воображении от революционной современности к жизни полудиких племен, не затронутых цивилизацией; позднее Гюго выразил в своей лирике и драматургии романтические переживания, связанные с борьбой демократических масс против пережитков феодальных отношений. И в Германии такие писатели, как Новалис, Гельдерлин, Гофман, сильно отличались друг от друга в проблематике и пафосе своего романтического творчества.
Расцвет романтики в художественном творчестве конца XVIII и первой трети XIX в. позволил литературной общественности и критике передовых стран Европы наметить само понятие романтизма и осознать его исторические границы. Но романтика в литературе возникала и в другие эпохи, задолго до того, как появилось понятие о ней.
Еще поэты и драматурги эпохи Возрождения выражали романтические переживания. Так, Петрарка в сонетах, посвященных Лауре, Сервантес в «Дон Кихоте», Шекспир в «Ромео и Джульетте» и других пьесах открыли способность отдельной личности, преодолевающей нормы господствующей морали, возвыситься в своем эмоциональном мире до стремлений к «сверхличному» возвышенному идеалу. С по-
зиций гуманистической веры в человека они высоко оценили сам непосредственный эмоциональный порыв личности к освобождению от нравственной регламентации извне, от традиций старого общества.
Романтика продолжала развиваться в литературе и после i того, как направление романтизма потеряло свое значение. Для многих произведений русского критического реализма характерна, в той или иной мере, романтическая направлен-ность. Таков, например, роман Тургенева «Дворянское гнездо» или те главы «Войны и мира» Л. Толстого, в которых изображается счастливая жизнь молодых Ростовых в Отрадном и в Москве, или такие повести Короленко, как «Со-колинец», «Художник Алымов». В этих произведениях романтические переживания принадлежат или самим героям, или рассказчику, а писатели идейно утверждают романтику персонажей, развивают и усиливают ее в своем изображении.
Позднее романтический пафос стал закономерной стороной содержания литературы социалистического реализма. Им пронизаны «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, лирика В. Маяковского и В. Луговского, многие произведения, посвященные Отечественной войне, повести Ч. Айтматова.
Итак, романтика - это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу и могущее быть объективированным в тех сторонах и явлениях жизни, которые связаны с сознанием этого идеала 1 .
Таковы некоторые разновидности пафоса, встречающиеся в литературе. Все они создаются противоречиями социальных характеров, которые писатели осмысляют на основе своих идейных позиций. Эти позиции заключают в себе партийность общественного мышления писателей и обусловлены классовостью их мировоззрения.
В то же время п в жизни, и в литературе встречается ложная романтика. Это романтическое позерство, чаще всего подражательное и только претендующее на подлинно эмоциональную глубину. Такого «романтика» Лермонтов показал в Грушницкоч, Гончаров - в Александре Адуеве, Фадеев - в Мечике. Ложноромантическую позицию может занять и писатель в своем творчестве.
Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения, является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.
Синонимом термина «пафос» является выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в художественном произведении - значит установить его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире. К рассмотрению этих типологических разновидностей пафоса мы сейчас и обратимся.
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения. В то же время это не бездумное приятие безоблачно гармонического мира: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама эта конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, они обеспечивают само существование и диалектическое развитие бытия.
Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.
В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесу Шекспира «Буря», стихотворение Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир», поэму Твардовского «Василий Теркин».
Объективной основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как возвышенные.
При этом действия людей непременно связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического в действительности - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими.
Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно героического приводит к возникновению пафоса героики. «Героический пафос в литературе <...> утверждает величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики.
В литературе нетрудно найти произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе, причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Песне о Роланде» и в «Слове о полку Игореве», в «Тарасе Бульбе» Гоголя и в «Оводе» Войнич, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и многих других произведениях.
С героикой как пафосом, основанном на возвышенном, соприкасаются другие виды пафоса, имеющие возвышенный характер, - прежде всего это трагизм и романтика. Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу.
Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент.
Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью.
Один из частных (и очень распространенных) случаев романтики - мечта о героическом, ориентация на героический идеал при отсутствии возможности претворить его в действительность.
Такого рода романтика свойственна, например, молодежи в «спокойные» периоды истории: юношам и девушкам часто кажется, что они «опоздали родиться», чтобы участвовать в революциях и войнах - примером такого типа романтики может служить раннее творчество В. Высоцкого: «...А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки // Не досталось им даже по пуле...»
Однако сфера романтики шире этой тяги к героике. Эта эмоционально-ценностная ориентация относит все ценности в область принципиально недостижимого.
Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» и «Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Суламифь» Куприна), либо к откровенной экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова, «Жираф» Гумилева), либо к чему-то принципиально не существующему («Двойник» А. Погорельского, «Демон» Лермонтова, «Аэлита» А.Н. Толстого).
В истории литературы пафосом романтики отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII-начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский.
Очевидно, романтический пафос зародился еще в античной лирике; из произведений, более близких к нам, укажем «Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мцыри» Лермонтова, «Первую любовь» Тургенева, «Старуху Изергиль» Горького, раннее творчество Блока и Маяковского.
Пафос романтики может выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией (Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п.
Объективной основой трагического литературоведы и эстетики довольно давно считают неразрешимый характер того или иного жизненного конфликта. В принципе это верно, но не совсем точно, ведь неразрешимость конфликта - вещь, строго говоря, условная и не обязательно трагичная.
Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта мы подразумеваем невозможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова, стихотворениях Твардовского «Я убит подо Ржевом...», «Я знаю, никакой моей вины...» и т.п.
Трагическая ситуация в жизни может возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств, но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и положений.
Наиболее плодотворным для искусства становится такой трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия - в душе героя, когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями.
В этом случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова, «Падение» Камю, «Осквернитель праха» Фолкнера и многие другие произведения.
В сентиментальности - еще одном типе пафоса - мы, как и в романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений гуманизма, но весьма своеобразного.
В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного.
Сентиментальность как способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого).
Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова).
В своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма. Часто главенствующую роль пафос сентиментальности играл в произведениях Ричардсона, Руссо, Карамзина, Радищева, отчасти Гете и Стерна.
В дальнейшем развитии литературы мы также встречаемся, хотя и нечасто, с пафосом сентиментальности, например, в «Старосветских помещиках» и «Шинели» Гоголя, некоторых рассказах из «Записок охотника» Тургенева («Певцы», «Бежин луг»), в его же повести «Муму», в произведениях Диккенса, Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди»), Некрасова.
Переходя к рассмотрению следующих типологических разновидностей пафоса - юмора и сатиры - отметим, что они базируются на общей основе комического. Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое основывается на внутренних противоречиях предмета или явления.
Сущность комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Н.Г. Чернышевский: «внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение».
Шире объективную основу комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности, нормы и реальности. Следует только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого противоречия будет происходить в комическом ключе.
Сатирическое изображение появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических отношениях. Ф. Шиллер писал, что «в сатире действительность, как некое несовершенство, противополагается идеалу как высшей реальности».
Сатира направлена на те явления, которые активно препятствуют установлению или бытию идеала, а иногда прямо опасны для его существования. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен (например, высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.), однако в развитом виде сатира вызывается к жизни прежде всего общественной борьбой, поэтому широкое распространение сатирического пафоса мы находим в литературе античности. Возрождения и Просвещения; такова сатира русских революционных демократов, сатира в отечественной литературе XX в.
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его деятельность - настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что смеха его осмысление уже не вызывает - такая ситуация складывается, например, в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».
При этом нарушается связь сатиры с комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует, очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива».
Такое решение мы находим, в частности, в Литературном энциклопедическом словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним негодованием (см. Инвектива)». О необходимости особо выделять несатирическое, но отрицающее отношение к действительности говорил и такой крупный специалист в этой области, как Е.Я. Эльсберг.
Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова «Прощай, немытая Россия...». В нем выражается резко отрицательное отношение к самодержавно-полицейскому государству, но нет высмеивания, комизма, расчета на смех. В произведении не использован ни один элемент собственно сатирической поэтики, рассчитанный на создание комического эффекта: нет ни гиперболизма, ни гротеска, ни нелепых, алогичных ситуаций и речевых конструкций.
По форме и содержанию это короткий лирический монолог, выражающий очень серьезное чувство поэта - чувство ненависти к «стране рабов, стране господ». Пафос этого же типа свойствен и стихотворению Лермонтова «На смерть поэта» (вернее, второй его части), многим «сатирам» Горация, публицистическим обличениям в «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева, рассказу А. Платонова «Неодушевленный враг», стихотворению Симонова «Если дорог тебе твой дом...» (которое, кстати, в первой редакции 1942 г. - носило название «Убей его!») и многим другим произведениям.
Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.
Данную категорию впервые достаточно полно разработал Аристотель, наряду с пафосом выделявший элементы риторики: этос и логос. Углубившись в изучение трактовки Аристотеля, мы увидим, что пафос является неким приёмом, передающим эстетику повествования через трагедию героя, его страдания; не остаются без внимания и ответные эмоции зрителей. Посредством пафоса автор или оратор вызывает у аудитории нужные чувства, не до конца открывая собственные…
Позднее Гегель расширил понятие пафоса, помимо трагической оно стало включать в себя и торжественную возвышенную эстетику. Пафос разделяют на героический, трагический, сатирический, сентиментальный и романтический. В своих творениях его используют авторы эпосов, од, трагедий. В современном понимании этим термином обозначают напыщенность и наигранность чувств, передачу далеко не во всех случаях искренних эмоций лишь ради специфического воздействия на территорию.
Виды пафоса
Героический пафос показывает величие человека, идущего на подвиг во имя общего блага. При этом действие героя невозможно без личного риска, всегда присутствует вероятность значительных утрат каких-либо существенных ценностей – не исключая саму жизнь. Ещё одним главным условием проявления героического пафоса является свобода воли и инициативы человека: вынужденные действия нельзя приписывать к героическим. Стремление переделать кажущийся несправедливым мир или желание отстоять близкий к идеалу мир, и есть эмоциональная основа героики.
Трагический пафос в Древней Греции ассоциировался с господством воли богов над жизнями людей или с признанием вины трагических героев, которые нарушили высший закон и расплачиваются за это. Трагический пафос всегда связан с осознанием непоправимой утраты, человек теряет какие-то важные ценности – жизнь, социальную, национальную или личную свободу, личное счастье, ценности культуры и т.д. Неразрешимость конфликта, свойственная этому виду пафоса, всегда связана с жертвами, гибелью гуманистических целей. Такой характер конфликта присутствует, например, в «Маленьких трагедиях» А.С. Пушкина.
Сатирический пафос можно определить по негодующе-насмешливому отрицанию каких-либо сторон общественной жизни. Здесь характеры и межличностные отношения подвергаются насмешливому осмыслению и соответственному изображению. Именно смех в виде «проницающего» и углубляющего отображает главное свойство сатиры. Сатирический пафос в произведении может показывать насмешку и иронию персонажа, например, по отношению к высокопоставленным людям, которые придают большую важность сущим пустякам. Такой вид пафоса встречается в произведениях Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, М.А. Булгакова и др.
Сентиментальный пафос. Почти каждый человек периодически проявляет сентиментальность – большинству людей сложно равнодушно пройти мимо страдающего человека или животного. В качестве примера можно рассмотреть повесть И. В. Гёте «Страдания юного Вертера». В ней показаны переживания юноши, которого разочаровывает пустая и суетная жизнь общества. Вертер принимает простую сельскую жизнь, любуется природой, помогает бедным. Безнадёжно влюблённый в замужнюю Лотту он кончает жизнь самоубийством.
Романтический пафос отображает восторг, связанный со стремлением к возвышенному идеалу. Романтическому герою свойственно быть трагичным, не принимать действительность, находиться в разладе с самим собой, он и бунтарь и жертва одновременно. Романтические герои обычно натуры духовно богатые, но проявлять себя в полной мере им не представляется возможным – жизнь ставит свои границы. Окружающий мир такие герои противопоставляют высшему, идеальному миру, который создаётся благодаря творческому воображению автора.
Романтический пафос схож с героическим тем, что в обоих видах пафоса герои стремятся к возвышенным идеалам. Однако героика является сферой активного действия, романтика же отображает эмоциональные переживания и стремления, не переходящие в действие.
Вместе со статьёй «Что такое пафос?» читают:
122Сословного изгнанничества, но не вынесла его. В «Дяде Ване» Чехова драматично положение Войницкого, принесшего свою жизнь в жертву ученой карьере профессора Серебрякова и слишком поздно понявшего внутреннюю несостоятельность этой карьеры. В «Бигве в пути» Г. Николаевой драматически безвыходно сильное, глубокое чувство Бахирева и Тины, находящееся в противоречии с их семейными отношениями и общественным мнением. Таким образом, создавая драматически напряженные ситуации в судьбе своих персонажей, писатели получают возможность отчетливее передать идейное понимание и оценку существенных противоречий общественной жизни. Драматизм положений и переживаний людей в реальной действительности и персонажей в литературных произведениях создается воздействием внешних сил и обстоятельств, угрожающих их -стремлениям и их жизни. Но нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании человека внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма.
ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС
Слова «трагический», «трагизм» произошли от древнегреческого названия народных хоровых обрядовых представлений смерти и воскресения бога плодородия Диониса. Позднее у греков возник классово-государственный строй; это поставило перед ними нравственные вопросы, которые они пытались разрешать в пьесах, изображающих конфликты человеческой жизни. Старое название представлений сохранилось, но им стали обозначать само содержание таких пьес. Аристотель писал в своей «Поэтике», что трагедия возбуждает у зрителя чувства «сострадания и страха» и приводит к «очищению («катарсису») подобных аффектов» (20, 56).
По мифологическим взглядам древних греков, над жизнью людей господствует воля богов, «роковые» предопределения «судьбы». В некоторых трагедиях, например в «Эдипе-царе» Софокла, это прямо изображалось. Герой трагедии Эдип, не ведая того, стал преступником - убийцей своего отца и мужем своей матери. Вступив на престол, Эдип своими преступлениями навлек на город чуму. Как царь он должен разыскать преступника и спасти на-род. Но в поисках обнаруживается, что преступник -
Именно он сам. Тогда Эдип, испытывая тяжелые нравственные страдания, ослепляет себя и уходит в изгнание. Эдип сам виновен в своих преступлениях, но и автор трагедии, Софокл, и его герой осознают все случившееся как проявление «рока», «судьбы», которая, по их верованиям, предопределена свыше и от которой люди не могут уйти. Такое понимание жизни выражалось и в других античных трагедиях. Поэтому в теориях трагедии и трагического, в частности у Гегеля, их определение связывалось так или иначе с понятиями «рока», «судьбы», во власти которых вся жизнь людей, или с понятием «вины» трагических героев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающихся за это.
Чернышевский справедливо возражал против таких сужающих вопрос понятий и определил трагическое как все «ужасное» в жизни человека (99, 30). Однако его определение надо признать слишком широким, так как «ужасными» могут быть и драматические положения, и те, которые создаются внешними несчастными случайностями. Видимо, более близко к истине определение трагического, данное Белинским: «Трагическое заключается в столкновении естественного влечения сердца с идеею долга, - в проистекающей из того борьбе и, наконец, победе или падении» (24, 444). Но и такое определение нуждается в серьезных дополнениях.
Трагизм реальных жизненных положений и вызываемых ими переживаний следует рассматривать по сходству и вместе с тем по контрасту с драматизмом. Находясь в трагическом положении, люди испытывают глубокую душевную напряженность и взволнованность, причиняющую им страдания, часто очень тяжелые. Но эта взволнованность и страдания порождаются не только столкновениями с какими-то внешними силами, ставящими под угрозу важнейшие интересы, иногда самую жизнь людей и вызывающими сопротивление, как это бывает в положениях драматических. Трагизм положения и переживаний заключается в основном во внутренних противоречиях и борьбе, возникающих в сознании, в душе людей. Каковы же могут быть эти внутренние противоречия?
По определению трагического, данному Белинским, одна сторона внутренней противоречивости - это «естественное влечение сердца», т. е. душевные личные привязанности, любовные чувства и т. п., а другая сторона - «идея долга», то, что препятствует «влечению сердца», но с чем любящего связывает сознание нравственного закона.
Обычно это бывают законы брака, данные обеты, ответственность перед семьей, родом, государством.
Все эти отношения только тогда могут стать одной из сторон внутреннего, трагического противоречия, когда они имеют для человека не внешнюю принудительность, но осознаются им как высшие нравственные с и-л ы, стоящие над его личными интересами и имеющие для него «сверхличное» значение. Это всегда общественное значение, хотя нередко оно истолковывается в религиозном или абстрактно-моралистическом плане. Возникающая в душе человека внутренняя борьба, борьба с самим собой, вызывает в нем патетическое переживание и обрекает его на глубокие страдания. Все это возможно лишь для человека, обладающего высоким нравственным развитием, способным углубиться до трагических переживаний в своем самосознании. Человек ничтожный, лишенный нравственного достоинства, не может стать трагическим субъектом.
Художественная литература, изображая трагические положения и переживания персонажей, всегда учитывает нравственный уровень их характеров. Однако (как и в изображении драматичных положений и переживаний) пафос трагического героя и пафос автора не всегда совпадают. Трагический пафос самого произведения, вытекающий из идейного миросозерцания писателя, может иметь различную направленность - и утверждающую, и отрицающую. Писатель сознает историческую прогрессивность и правдивость тех высоких нравственных идеалов, во имя которых его герой переживает трагическую борьбу с самим собой, или же сознает их историческую ложность и обреченность. Все это не может не сказаться на исходе трагической борьбы литературного героя, на всей его судьбе и на пафосе произведения, в котором, однако, всегда звучит скорбь о страдании человеческого духа.
Таким образом, трагическое положение заключается в противоречии и борьбе личных и «сверхличных» начал в сознании человека. Такие противоречия возникают и в общественной, и в частной жизни людей.
Один из важнейших и очень распространенных типов трагических конфликтов, необходимо возникающих в развитии разных народов, заключается в противоречии между «исторически необходимым требованием» жизни и «практической невозможностью его осуществления» (4, 495). Подобного рода конфликты с особенной силой проявляются тогда, когда государственная власть господствующих
Классов уже потеряла свою прогрессивность, стала реакционной, но те социальные силы нации, которые хотели бы ее свергнуть, еще слишком слабы для этого. Такой конфликт изображен во многих литературных произведениях, раскрывающих трагизм народных восстаний, например восстания рабов в Древнем Риме под предводительством Спартака в романе Джованьоли «Спартак» или стихийного крестьянского восстания в «Капитанской дочке» Пушкина, а также трагизм многих более сознательных политических движений. При этом трагизм обычно сочетается с героикой и драматизмом.
Героико-трагическим пафосом проникнуто художественное творчество поэтов-декабристов («Аргивяне» Кюхельбекера, «думы» и поэмы Рылеева, а также их лирика). То же можно сказать о творчестве писателей-народников (лирика В. Фигнер, роман Степняка-Кравчинского «Андрей Кожухов»).
Однако трагические противоречия могут возникать также в жизни тех прогрессивно мыслящих представителей общества, которые не участвуют непосредственно в героической борьбе против реакционной власти, но настроены оппозиционно по отношению к ней. Сознавая необходимость и в то же время невозможность своими силами изменить существующее положение вещей, остро ощущая свое одиночество, эти люди также приходят к трагической самооценке. Такого рода трагизм показал, например, Шекспир в «Гамлете». Герой этой трагедии понимает, что его месть королю Клавдию не может что-либо существенно изменить в обществе, в котором он живет, - Дания останется «тюрьмой». Но и примириться с окружающим злом Гамлет, человек высоких гуманистических идеалов, не может. Осмысляя политические и нравственные проблемы века в философском плане, он приходит к идейному кризису, разочарованию в жизни, настроениям обреченности. Но он нравственно побеждает страх смерти.
Трагическим пафосом часто проникнуты и те произведения, которые воспроизводят частную жизнь, нравственно-бытовые отношения людей, не связанные непосредственно с политическими конфликтами.
Трагический конфликт в семейно-бытовых отношениях показан А. Островским в пьесе «Гроза» (которая неточно названа им «драмой»). Выданная замуж не по своей воле Катерина трагически колеблется между сознанием своего супружеского долга, сызмала внушенного ей религиозными
Представлениями ее среды, и любовью к Борису, которая кажется героине выходом из семейной порабощенное™. Она идет на свидание к Борису, но сознание своей греховности берет в ней верх, и она кается перед мужем и свекровью. Затем, не вынеся угрызений совести, презрения и попреков семьи, равнодушия Бориса, полного одиночества, Катерина бросается в реку, но ее гибелью Островский утверждает силу и высоту ее характера, отвергающего нравственные компромиссы.
Трагический пафос находит выражение не только в драматургии, но и в эпосе, и в лирике. Так, в сознании Мцыри, героя одноименной поэмы Лермонтова, таится глубокое противоречие между его презрением к рабской жизни монастыря, жаждой освободиться от нее, романтическими стремлениями в воображаемый «чудный мир тревог и битв» и невозможностью найти путь в этот мир, сознанием своей слабости, воспитанной в нем рабской жизнью, чувством обреченности. «Мцыри» - поэма роман-тико-трагическая по своему пафосу.
Прекрасный пример трагизма в лирике - цикл стихотворений А. Блока «На поле Куликовом», написанный в 1908 г., задолго до войны и революции. Эти стихотворения иносказательно, на исторической тематике, выразили великую любовь поэта к своей родине, а вместе с тем хотя и смутное, но глубокое осознание им обреченности всего самодержавно-дворянского уклада русской жизни, с которым поэт был крепко связан по рождению и воспитанию. Стихи проникнуты ощущением трагической невозможнос-"ти сберечь и спасти эту жизнь от неизбежной гибели.
Раскрывая трагические конфликты жизни, писатели иногда выражают идейное отрицание и характеров героев, и вытекающих из них действий. В трагедии Пушкина «Борис Годунов» вся государственная деятельность главного героя протекала в тяжелой борьбе с враждебными ему внутренними силами, в атмосфере нарастающего нравственного его осуждения. «Мнение народа» становится как бы трагедийным хором, напоминающим Борису о его злодействе, совершенном ради захвата политической власти и вызывающем страшные мучения нечистой совести. Всем развитием сюжета своей реалистической трагедии Пушкин выражает идейное осуждение героя, поправшего нравственный закон.
В советской литературе нашли отражение трагические конфликты, которые возникали в условиях Великой Октябрьской социалистической революции, гражданской вой-
Ны, позднее - войны с фашистской Германией. Таковы, например, действия и переживания женщины-комиссара в развязке «Оптимистической трагедии» В. Вишневского. Окруженная со своим батальоном немцами, героиня, чтобы выиграть время для наступления других отрядов, обрекает себя на смерть перед самой победой, призывая матросов быть стойкими в борьбе. Или Федор Таланов в «Нашествии» Леонова, преодолевая тяжелые переживания, порожденные его прошлым, и свой разлад с семьей, самоотверженно выдает себя перед врагами за командира партизан Колесникова и идет на смерть.
Итак, трагические противоречия, возникающие в про- цессе развития общества, имеют в конечном счете не слу- чайный, а социальн о-и сторический характер. Они проявляются в поступках и нравственном мире людей. обрекая их на страдания, иногда на смерть. Воспроизводя трагические конфликты, писатели усиливают в сюжетах произведений мучительные переживания своих героев и нагнетают тяжелые события в их жизни, раскрывая тел самым свое понимание трагических противоречий жизни.
Если героический пафос всегда является идейным ут- верждением изображаемых характеров, то драматический и трагический виды пафоса могут заключать в себе как их утверждение, так и их отрицание. Сатирическое же изображение характеров всегда несет в себе осуждающую идейную направленность.
САТИРИЧЕСКИЙ ПАФОС
Сатирический пафос - это наиболее сильное и резкое негодующе-насмешливое отрицание определенных сторож общественной жизни. Словом «сатира» (лат. satura смесь) некоторые римские поэты называли сборники сти- хотворений с насмешливо-поучающей направленностью - басен, анекдотов, бытовых сценок. В дальнейшем такое название перешло на содержание произведений, в которых человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. В таком значении слово «сатира» и утвердилось в мировой литературе, а затем и в литературоведении.
Сатирическая оценка социальных характеров убедительна и исторически правдива только тогда, когда эти характеры достойны такого отношения, когда в них есть такие свойства, которые вызывают к себе отрицательное, насмешливое отношение писателей. Только
В этом случае насмешка, выраженная в художественных образах произведений, будет вызывать понимание и сочувствие у читателей, слушателей, зрителей. Таким объективным свойством человеческой жизни, вызывающим к ней насмешливое отношение, является ее комизм. Убедительное определение комизма было дано Чернышевским: комизм - это «внутренняя пустота и ничтожность (человеческой жизни. - Е. Р.), прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение» (99, 31).
Следовательно, когда человек по своему существу, по общему складу своих интересов, мыслей, чувств, стремлений пуст и ничтожен, но претендует на значительность своей личности, сам не сознавая в себе этой противоречивости, тогда он комичен; люди сознают комизм его поведения и смеются над ним.
Склонность многих писателей подмечать комическое в жизни и творчески воспроизводить его в своих произведениях определяется не только свойствами их прирожденного таланта, но и тем, что в силу особенностей их мировоззрения они обращают преимущественное внимание на несоответствие претензии и реальных возможностей в людях определенной социальной среды.
Так, Гоголь надеялся на нравственное исправление русского дворянства и чиновничества как руководящих слоев общества своего времени. Но осмысляя их жизнь в свете своих высоких гражданских идеалов, писатель обнаружил, что за внешним сословным самомнением, самодовольством, зазнайством скрывается ограниченность и низменность интересов, склонность к пустым развлечениям, к карьере и выгоде. И чем выше по своему положению стояли тогда те или иные дворяне и чиновники, тем сильнее проявлялась комическая сущность их в действиях, речи, тем резче осмеивал их Гоголь в повестях и пьесах.
Вот изображение чиновно-дворянского «общества» на главной улице Петербурга: «Мало-помалу присоединяются к их обществу все, окончившие довольно важные домашние занятия, как то: поговорившие со своим доктором о погоде и о небольшом прыщике, вскочившем на носу, узнавшие о здоровьи лошадей и детей своих... Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все исполнено приличия... Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук... Здесь вы встретите усы чудные, никаким пером, никакою кистью неизобразимые; усы, которым посвя-
Щена лучшая половина жизни, - предмет долгих бдений во время дня и ночи... Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки...» и т. д. («Невский проспект»).
Притворно-хвалебный тон гоголевского изображения выражает его насмешливое, ироническое отношение (гр. eirоneia - притворство) к столичному светскому обществу. В насмешке слышится скрытое недоброжелательство и враждебность писателя к этим высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Ирония Гоголя иногда становится еще более резкой и переходит в сарказм (гр. sarkasmos - терзание) - осмеяние негодующее и обличительное. Тогда его изображение проникается сатирическим пафосом (например, в лирической концовке «Невского проспекта»).
Сатирический пафос порождается объективными комическими свойствами жизни, и в нем ироническая насмешка над комизмом жизни соединяется с резким обличением, негодованием. Сатира не зависит, следовательно, от произвола писателя, от его личного желания осмеять что-то. Она требует соответствующего предмета - комичности самой осмеиваемой жизни. Сатирический смех - это смех очень глубокий и серьезный. Об отличительных особенностях такого смеха Гоголь писал: «Смех значительнее и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлечения и забавы людей, - но тот смех, который... углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы человека» (45, 169).
Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Он отличается от простой шутливости или издевки своим познавательным содержанием. И если такой смех, по словам Белинского, «уничтожает вещь», то тем, что «слишком верно характеризует ее, слишком верно высказывает ее безобразие». Он происходит «от умения видеть вещи в настоящем виде, схватывать их характеристические черты, высказывать смешные стороны» (24, 244). И относится такой смех не к отдельному лицу или событию, а к тем общим, характерным особенностям социальной жизни, которые нашли в них свое проявление. Вот почему сатира помогает осозна-
Вать какие-то важные стороны человеческих взаимоотношений, дает своеобразную ориентировку в жизни, ос-
Все это определяет место сатирического изображения
Жизни в литературе разных народов. Сатира возникла
Исторически позднее, чем героика, трагизм, драматизм.
Наиболее интенсивно она развивалась тогда, когда жизнь
Господствующих слоев и их государственная власть начинали терять свое былое прогрессивное значение и все больше обнаруживать свою консервативность, свое несоответствие интересам всего общества.
В древнегреческой литературе сатирическое обличение жизни господствующих слоев дано уже в баснях Архилоха (сына рабыни, ведущего скитальческий образ жизни). С особой силой сатирический пафос выражен во многих комедиях Аристофана. Например, в комедии «Всадники», написанной в период кризиса рабовладельческой афинской демократии, изображена борьба Кожевника (Пафлагонца) и Колбасника (Поракрита) за власть в доме старого Де-
Моса, олицетворявшего афинский народ. Побеждает Колбасник, который, задабривая Демоса, угощает его украденным у Пафлагонца зайцем. Вся комедия направлена против военной политики стоящей у власти радикальной партии, ее лидера Клеона (которого зрители легко угадывали в лице Пафлагонца).
В римской литературе славу наиболее острого сатирика приобрел Ювенал. Например, в четвертой сатире Ювенал
" рассказывает о том, как рыбак принес в дар императору огромную рыбу и государственный совет на особом заседании обсуждал, как ее приготовить, на каком блюде подать, чтобы она была достойна императорского стола.
Большое развитие сатирическое осмысление и изображение жизни господствующих слоев общества получило в западноевропейских литературах в эпоху Возрождения. Наиболее значительным его выражением была монументальная повесть французского писателя Ф. Рабле «Гарган-тюа и Пантагрюэль» (1533-1534). В ней дана критика самых разнообразных сторон жизни средневекового общества. Рабле остро высмеивает феодальные войны, изображая поход короля Пикрошоля против отца Гаргантюа. Воспользовавшись ссорой пастухов и пекарей из-за лепешек, Пикрошоль развязывает войну, не соглашаясь ни на какие уступки. Он самодовольно жаждет мирового господства, уверен, что все крепости и города падут без всякого сопротивления, мечтает о добыче, заранее раздает
Приближенным свои будущие владения, но терпит полное поражение. Едко высмеивает Рабле и господствующую религиозную идеологию, нелепости священного писания.
Столь же выдающееся значение в развитии мировой сатирической литературы имела повесть английского писателя Дж. Свифта «Путешествие Гулливера» (1726). Обобщая свои наблюдения над столкновениями политических партий в Англии, Свифт показывает борьбу за власть Тремексенов и Слемексенов, отличающихся друг от друга лишь высотой каблуков на башмаках, но придающих этому большое значение. А император колеблется, поэтому у него один каблук выше другого, и он прихрамывает. Так же желчно высмеивает Свифт и внешнюю политику страны. Великие державы Лилипутия и Блефуску ведут ожесточеннейшую войну, возникшую из-за того, что в первой из них указом императора предписано разбивать яйцо с острого конца, а во второй - с тупого; и кровавой войне не видно конца.
В России развитие сатиры также было тесно связано с исторической жизнью общества. В XVII в. сатира представлена в народном творчестве («Повесть о Ерше Ершовиче», «Шемякин суд»), в XVIII в. - в творчестве Кантемира, Ломоносова, Новикова, Фонвизина, Крылова. Расцвет русской сатиры падает на XIX в. и обусловлен все усиливающейся антинародностью самодержавного крепостнического строя и ростом освободительного движения в стране. Сатирическим пафосом проникнуты «Горе от ума» Грибоедова, эпиграммы Пушкина и Лермонтова, «История села Горюхина» Пушкина, творчество Гоголя. Мировое значение имеет сатира Салтыкова-Щедрина, прежде всего его «История одного города» (1869-1870).
Исходя из своих революционно-демократических взглядов, Салтыков-Щедрин остро раскрыл глубокое социально-политическое противоречие русской общественной жизни целой исторической эпохи. Он показал полное вырождение самодержавной власти, которая представляет собой косную, тупую и жестокую силу, существующую только для подавления народа и доведшую его до состояния «глупов-ства», до способности или рабски умиляться своими начальниками, или стихийно и жестоко бунтовать. Писатель всецело сосредоточился на этом отрицательном политическом состоянии власти и народа, художественно воплотив его в фантастических образах и сценах, вызывающих у читателей саркастический смех. В изображении жизни народа его сатира граничит с трагизмом.
В советской литературе, отражающей прогрессивное развитие всего общества, сатирическое изображение жизни, естественно, не получает такого размаха, но все же имеет свои основания. Сатира направлена прежде всего против врагов революции. Таковы, например, сатирические басни Демьяна Бедного или «Окна РОСТА» Маяковского. Позже появляются сатирические произведения, изобличающие не только внешних врагов Советской страны, но и пережитки старого в сознании и поведении людей, а также раскрывающие противоречивые явления в жизни нового общества. Стихотворение Маяковского «Прозаседавшиеся», вызвавшее положительную оценку у В. И. Ленина, высмеивает бюрократический стиль работы, когда людям «поневоле приходится разрываться» между множеством заседаний. Та же проблематика разработана поэтом в комедии «Баня»: Главначпупс Победоносиков, кичась своими прежними заслугами перед революцией (в которой он не участвовал), тормозит движение «машины времени» вперед.
Сатирические произведения созданы также И. Ильфом и Е. Петровым, Е. Шварцем, С. Михалковым, Ю. Олешей, М. Булгаковым и другими писателями.
Пафос (греч.) - страдание, страсть, возбуждение, воодушевление. По Аристотелю - смерть или другое трагическое событие, происходящее с героем произведения, вызывающее у зрителя сострадание или страх, которые разрешаются затем в катарcическом переживании. Страдание, к которому привели собственные действия человека, ведомого сильной страстью, разрешение страсти в страдании.
В современном литературоведении пафос определяется как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой.
Пафос бывает героический, драматический, трагический, сатирический, романтический и сентиментальный.
ГЕРОИЧЕСКИЙ ПАФОС - отражает величие человека, совершающего подвиг во имя общего дела. При этом действия героев непременно должны быть связаны с личным риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты человеком каких-то существенных ценностей - вплоть до самой жизни. Еще одно условие проявления героического - свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не могут быть героическими. Стремление переделать мир, устройство которого кажется не-справедливым, или желание отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) - вот эмоциональная основа героики. Примеры: в древнегреческих мифах это образы богатырей, или, как их называли в Греции, героев, совершающих небывалые подвиги на благо своего народа. Это Геракл с его двенадцатью подвигами или Персей, который отрубил голову горгоне Медузе. В «Илиаде» Гомера - Ахилл, Патрокл, Гектор, прославившиеся в битвах под Троей. В более поздних произведениях фольклора - исторических песнях, былинах, богатырских сказках, эпопеях, воинских повестях - в центре стоит могучий, справедливый богатырь-воин, защищающий свой народ от иноземных захватчиков.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ПАФОС - автор с тяжелым душевным надрывом и проникновенным сочувствием изображает страдания своих персонажей в драматизме их положения, переживаний, борьбы. Драматизм этот проявляется в переживаниях, конфликтах частной жизни, в неустроенности личной судьбы, идейном «скитальчестве». Автор может и осуждать своих персонажей, видеть в их страданиях справедливое возмездие за ложность стремлений, приведших к драматизму положения. Нередко воздействие внешних обстоятельств порождает в сознании персонажа внутреннюю противоречивость, борьбу с самим собой. Тогда драматизм углубляется до трагизма. Пример - "Бег" Булгакова.
ТРАГИЧЕСКИЙ ПАФОС - у древних греков был связан с тем, что над жизнью людей господствует воля богов, роковая предопределённость судьбы, во власти которых вся жизнь людей, или с понятием вины трагических героев, нарушивших какой-то высший закон и расплачивающихся за это. (например, "Эдип" Софокла). Пафос трагизма - это осознание утраты, причем утраты непоправимой, каких-то важных жизненных ценностей - человеческой жизни, социальной, национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей культуры и т.п. Первое условие трагического - закономерность этого конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-вторых, под неразрешимостью конфликта подразумевается не-возможность его благополучного разрешения - оно непременно связано с жертвами, с гибелью тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например, характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского, «Белой гвардии» Булгакова.
Если героический пафос всегда является идейным утверждением изображаемых характеров, то драматический и трагический виды пафоса могут заключать в себе как их утверждение, так и их отрицание. Сатирическое же изображение характеров всегда несет в себе осуждающую идейную направленность.
САТИРИЧЕСКИЙ ПАФОС - негодующе-насмешливое отрицание определенных сторон общественной жизни. Человеческие характеры и отношения становятся предметом насмешливого осмысления и соответствующего изображения. Сатирический пафос возникает в процессе обобщающего эмоционального осмысления комического несоответствия реальной пустоты существования персонажей субъективным претензиям на значительность. Например, притворно-хвалебный тон гоголевского изображения столичного светского общества, выражает его насмешливое, ироническое отношение к высокопоставленным людям, придающим большую важность всяким пустякам. Именно смех «проницающий», углубляющий предмет, составляет неотъемлемое свойство сатиры. Авторы, использующие в своих произведениях сатирический пафос: Гоголь, Грибоедов, Салтыков-Шедрин, Ильф и Петров, Булгаков.
СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ПАФОС. Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит чувствительность. В отдельных ситуациях почти каждому человеку случается проявлять сентиментальность - так, большинство нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка, беспомощного человека или даже животного. Но даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность - умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим заменителем реальной помощи (таково, например, художественно выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова). Это душевная умиленность, вызванная осознанием нравственных достоинств в характерах людей, социально униженных или связанных с безнравственной привилегированной средой. Одно из самых характерных сентиментальных произведений - повесть Гёте «Страдания юного Вертера». Пафос ее создается изображением переживаний юноши, разочаровавшегося в пустой и суетной жизни городского дворянско-чиновного общества. Вертер ищет удовлетворения в простой сельской жизни, в чувствительном любовании природой, в помощи бедным. Его трогательная любовь к Лотте безнадежна - Лотта замужем. И из-за драматической безвыходности своего положения, неосуществимости своего возвышенного идеала Вертер кончает жизнь самоубийством. Ещё один пример: "Му-му" Тургенева.
РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС - подъем романтического самосознания вызван устремленностью к идеалу гражданской свободы. Это восторженное состояние души, вызванное стремлением к возвышенному идеалу. Романтический герой - всегда трагичен, он не приемлет действительность, находится в разладе с самим собой, он бунтарь и жертва. Романтические герои - натуры духовно богатые, которые не могут проявить себя в полной мере, ибо жизнь ставит им границы, незаслуженно изгоняет их из общества. Для романтизма свойственно бурное проявление чувств. Конфликт с окружающим миром и полное неприятие его, противопоставление ему высшего, идеального мира, создаваемого творческим воображением художника, - основа мировоззрения романтиков. Например, ранний Горький отрицал безгеройность окружающей его жизни, мечтал о сильных, волевых натурах, о людях-борцах. В противовес серому, мещанскому существованию, мир его рассказов яркий, экзотический. Действие происходит в необычной обстановке, в окружении романтических стихий. В героях произведений больше символического, чем типического. "Песня о Соколе", "Песня о Буревестнике", "Данко".
Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика - сфера активного действия, то романтика - область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Естественный мир романтики - мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо к прошлому («Бородино» Лермонтова), либо к чему-то принципиально не существующему («Аэлита» А.Н. Толстого).
В чём различие между сентиментальным и романтическим пафосом? Сентиментальность - это умиленность, обращенная к отживающему, уходящему в прошлое укладу жизни с его простотой и нравственной неиспорченностью отношений и переживаний. Романтика - это восторженность, обращенная к тому или иному «сверхличному» идеалу и его воплощениям.
ПАФОС В МАССКУЛЬТУРЕ. В эпическом кино пафос - жизненно необходимый элемент. Без него зрителю будет фиолетово, убили Былинного Героя, или он превозмог. Надо, чтобы у пожирателя попкорна пробежали мурашки от суровости и эпичности месилова на экране. Для этого служат Пафосные Моменты: возвышенные Монологи, В Которых Каждое Слово Надо Писать С Большой Буквы, сопровождаемые надрывной симфонической музыкой. А уж если герой умирает, то не блюя кровью и коченея, а произнесет Прощальный Монолог, закроет глаза и резко запрокинет голову, как будто ему выдернули питание. Пафосные моменты обязательно сопровождаются пафосными фразами: "Айл би бек!", «Приди и возьми!»; «Наши стрелы закроют от вас солнце - Мы будем сражаться в тени!»; «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» и т.п.
Рецензии
Добрейший ли вечерок?
Всем налили?
Хорошо.
Блоггер Навальный, который изображен у вас на картинке, конечно, крут.
Пафос, я вам скажу, так и прет.
И, конечно, слабые женщины ждут от героя Пафоса Героического.
И еще чего-то. Я не знаю, но чего-нибудь романтического. Может быть, сентиментального. В конце концов, драматического...
Но только не коррупционного скандала в постели!
И когда это возникает, литературный критик проявляет негодующе-насмешливое отрицание Героя...
...
А если проще говорить, то за любовь!
Ну, за этих и за тех!