Приблизительная продолжительность спектакля – 175 мин.

Дирижёр: Гарри Бикет
Режиссёр-постановщик: Жан-Пьер Поннель
Художник-постановщик и художник по костюмам: Жан-Пьер Поннель
Художник по свету: Джил Векслер
Состав: Сервилия – Люси Кроу, Вителлия – Барбара Фриттоли, Секст – Элина Гаранча, Анний – Кейт Линдси, Тит – Джузеппе Фильяноти

«Милосердие Тита» – предпоследняя опера Моцарта, написанная в чрезвычайно короткий срок по случаю восхождения императора Леопольда II на чешский трон. Хотя либретто Пьетро Метастазио принадлежало к числу самых популярных в Европе (на этот текст было сочинено более 40 опер!), а Катерино Маццола сделал для Моцарта удачную обработку, сократив три акта до двух, пражская премьера «Милосердия» в 1791 году не стала столь же успешной, сколь прежние постановки моцартовских творений. Сыгранную «к дате» оперу отложили на долгие годы, и заслуженную репутацию ей принес уже ХХ век.

Одним из тех, кому «Милосердие Тита» обязано нынешней известностью, можно смело назвать режиссера Жана-Пьера Поннеля: его спектакль в Кельне в 1969 привлек всеобщее внимание и интерес к почти забытому шедевру. В 1976 Поннель снова поставил «Милосердие Тита», на этот раз в Зальцбурге, в соавторстве с Джеймсом Ливайном, а с 1984 их совместная работа появилась на афише Метрополитен, откуда не сходит все эти долгие годы.

Жан-Пьер Поннель начинал свою театральную карьеру в первую очередь как художник. Именно потому его спектакли всегда беспроигрышно красивы и гармоничны. В своих моцартовских работах (и «Милосердие Тита» не исключение) он соединяет исторический антураж с костюмами эпохи Просвещения, выстраивая сюжет из римской жизни так, как он мог бы привидеться самому Моцарту и его современникам. Рецензенты американской премьеры тридцать лет назад упрекали Поннеля в том, что сцена Мет оказалась велика для камерных мизансцен «Милосердия». Однако трансляция на киноэкраны, ориентированная на крупные планы, с легкостью нивелирует этот недостаток постановки, а ее классический дух, проверенный временем, донесёт в полной мере.

В нынешнем сезоне роль милосердного императора Тита исполнит Джузеппе Фильяноти, раздираемого страстями Секста – Элина Гаранча, Барбара Фриттоли споёт мстительную Вителлию, Кейт Линдси и Люси Кроу сыграют молодую влюблённую пару, Анния и Сервилию. За дирижерским пультом – специалист по музыке барокко Гарри Бикет.

Акт первый

Рим, первый век нашей эры. Римский император Тит любит Беренику, дочь царя Иудеи. Вителлия, дочь предыдущего императора, считает, что трон должна занять только она, и просит своего юного обожателя Секста убить Тита. Секст – близкий друг императора, но ради Вителлии он готов на все (дуэт Come ti piace imponi ). Анний, друг Секста, сообщает ему, что в интересах государства Тит не женится на Беренике. У Вителлии зарождается новая надежда, и она просит влюбленного отложить заговор (ария Deh se piacer mi vuoi ). Анний напоминает Сексту о своем желании взять в жены его сестру Сервилию. Молодые люди рады скрепить этим браком свою дружбу (дуэт Deh prendi un dolce amplesso ).

На форуме римляне восхваляют Тита (хор Serbate, oh Dei custodi ). Император сообщает Сексту и Аннию, что избрал в жены римлянку – Сервилию. Анний дипломатично отвечает, что приветствует этот выбор. Тит высказывает мысль о том, что единственная радость власти состоит в возможности помочь другим. Анний рассказывает Сервилии о нависшей над ними угрозе, она отвечает, что любит его одного (дуэт Ah perdona al primo affetto ).

В своих покоях во дворце Тит излагает свою философию прощения начальнику стражи Публию. Входит Сервилия и признается императору, что она обещала стать женой Анния. Тит благодарит ее за честность и отвечает, что не женится на ней против её воли (ария Ah, se fosse intorno al trono ). Вителлия, еще не знающая, что Тит изменил свое решение, гневно обрушивается на Сервилию и просит Секста тотчас же убить императора. Он клянется любимой, что её желание – приказ для него (ария Parto, ma tu ben mio ). Когда он уходит, Публий и Анний сообщают Вителлии, что император избрал в жены её. Та отчаянно пытается остановить Секста, но уже поздно (терцет Vengo... aspettate... ).
Заговорщики под предводительством Секста поджигают Капитолий. Секст, мучимый стыдом, встретившись с Аннием, избегает отвечать на его вопросы и бросается прочь. Появляется Сервилия, затем Публий и, наконец, Вителлия. Они все ищут Секста и считают, что Тит мертв. Секст возвращается в поисках укрытия. Он признается в своем преступлении, умалчивая о соучастии Вителлии.

Акт второй

Анний рассказывает Сексту, что император жив. Секст кается в своем преступном покушении, не называя, однако, причины, Анний советует ему признаться во всем Титу и надеяться на прощение (ария Torna di Tito a lato ). Вбегает Вителлия и молит Секста спасаться бегством, но уже поздно: один из заговорщиков выдал его, и входит Публий с солдатами, чтобы взять его под стражу. Секст просит Вителлию помнить о его любви, та раскаивается в своем решении, но в то же время опасается за себя (терцет Se al volto mai ti senti ).

Римский народ ликует, что император остался жив (хор Ah grazie si rendano ). Тит пытается понять причины заговора и сомневается в неверности Секста. Публий предостерегает его от чрезмерной доверчивости. Когда объявляют, что Секст во всем сознался и приговорён сенатом к смерти, Анний просит императора проявить сострадание (ария Tu fosti tradito ). Тит не подпишет смертный приговор, пока не поговорит с Секстом лично (речитатив Che orror! che tradimento! ).

Наедине с императором мучимый раскаянием Секст всё же не произносит имени Вителлии, принимая всю вину на себя. Перед тем, как его уводят, Секст просит императора помнить об их дружбе (ария Deh per questo istante solo ). Тит подписывает смертный приговор, но затем разрывает его: он не может стать тираном и казнить друга. Он обращается к богам, говоря, что если они хотят видеть его жестоким блюстителем закона, они должны забрать у него человеческое сердце (ария Se all’impero, amici dei ). Сервилия и Анний просят Вителлию помочь спасти осуждённого. Та понимает, что скорее признается в преступлении, чем заплатит за трон жизнью Секста (речитатив и ария Ecco il punto, o Vitellia…Non più di fiori ).

Тит должен вот-вот произнести приговор Сексту, когда входит Вителлия и сознается, что она одна ответственна за покушение. Смущённый император отвечает, что так или иначе намеревался простить Секста. Он объявляет о помиловании всех заговорщиков (речитатив Ma che giorno è mai questo? ). Римский народ славит Тита за его доброту и просит богов даровать ему долгую жизнь (секстет с хором Tu, è ver, m"assolvi ).

Опера в 2 действиях. Либретто по одноименной пьесе П. Метастазио написано К. Мазола.
Первое представление состоялось 6 сентября 1791 года в Праге.

Действующие лица:
Тит, римский император, тенор
Секст, римский патриций, меццо-сопрано
Анний, его друг, меццо-сопрано
Сервилия, сестра Секста, сопрано
Вителия, дочь императора, сопрано
Публий, начальник дворцовой стражи, бас

Первое действие. Первая картина. Честолюбивая Вителия, дочь бывшего императора, рассчитывала стать женой нового римского императора Тита, но он предпочел ей другую. Оскорбленная Вителия организует заговор против Тита. В этот заговор она вовлекает друга императора - юного Секста, посулив ему свою любовь.

Друг Секста - Анний просит юношу уговорить императора Тита разрешить Аннию жениться на сестре Секста - Сервилии. Секст обещает другу испросить согласие императора на этот брак.

Вторая картина. Торжественно и пышно празднует Тит победу над врагами. Оставшись наедине с Аннием и Секстом, он неожиданно для Секста просит руку его сестры. Тит развелся со своей женой и решил жениться на Сервилии. Анний поражен и глубоко опечален, но он не смеет сказать императору о своих чувствах к девушке. Появившаяся Сервилия открыто заявляет Титу о любви к Аннию и просит разрешения на брак с любимым.

Тит великодушен. Он не противится высказанному девушкой желанию. Если Сервилия любит Анния, пусть она будет его женой, а Тит женится на Вителии. Узнав о том, что ее честолюбивые мечты близки к осуществлению, Вителия спешит удержать Секста от убийства императора, но ее попытка оканчивается неудачей.

Третья картина. Заговорщики ворвались в Капитолий. С ужасом узнает Вителия от Секста, что он убил императора.

Второе действие. Первая картина. Император остался жив. Один из римлян, одев его тогу, пожертвовал собой и спас жизнь Тита. По совету Анния, Секст хочет выдать себя императору и чистосердечно признаться ему в участии в заговоре. Но Вителия требует, чтобы Секст бежал - она боится, что будет раскрыта ее роль в подготовке покушения. Неожиданно появившийся начальник дворцовой стражи Публий арестовывает Секста. Юноша клянется Вителии в том, что сохранит в тайне ее участие в заговоре.

Вторая картина. Тит не может поверить, что лучший и верный друг Секст оказался предателем. Но вводят закованного в цепи Секста, и он подтверждает свою вину. После тяжелой внутренней борьбы Тит утверждает вынесенный сенатом приговор. Секста ожидает смерть на арене.

Третья картина. Вителия решила во что бы то ни стало спасти Секста. Даже, если это будет ей стоить трона, она избавит юношу от казни.

Тит приказывает ввести приговоренного. Напрасно Анний и Сервилия просят о помиловании, Тит не может нарушить закон. Тогда Вителия бросается к ногам императора и открывает ему свою роль в подготовке покушения. Это она вовлекла Секста в заговор, это по ее наущению юноша пытался убить императора. Вителия готова разделить участь приговоренного и погибнуть вместе с ним.

Тит милостив и великодушен. Искренность и раскаяние Вителии тронули его. Он приказывает снять с преступника оковы и милосердно прощает Вителию и Секста.

Музыкальный шедевр в скромном наряде

«Милосердие Тита» В.А. Моцарта в постановке Камерного музыкального театра имени Б.А. Покровского.

Милосердие Тита (La Clemenza di Tito) – опера В.А. Моцарта, сочинённая в кратчайшие сроки за несколько месяцев до смерти автора. Именно из-за сжатых сроков от этого заказа отказался Антонио Сальери.
Первая постановка состоялась в Пражском Сословном театре 6 сентября 1791 года и была приурочена к восхождению австрийского императора Леопольда II на престол Богемии.
Исторический император Тит правил с 79 по 81 годы. Его недолгое правление было отмечено большим пожаром в Риме и извержением Везувия, в результате которого погибли знаменитые Помпеи. При ликвидации последствий этих катаклизмов император проявил большую щедрость, в связи с чем, приобрёл репутацию идеального правителя.
Исторический Тит – сложная и неоднозначная фигура, по поводу которой существуют противоречивые оценки, диаметрально противоположные свидетельства. Тит участвовал в Иудейской войне, в том числе в период разрушения Иерусалимского Храма. По Риму ходили слухи о связи Тита с иудейской царицей Береникой, ожидаемый брачный союз с которой вызывал возмущение столичной общественности, помнившей об отрицательном влиянии на римскую политику Клеопатры.
Тит также известен тем, что стал первым правителем в истории Рима, унаследовавшим власть от родного отца, после смерти которого прикладывал большие усилия, направленные на завоевание симпатий римлян. В частности, Тит выслал из Рима Беренику, отказывался от расправ над уличёнными в измене сенаторами, много внимания уделял благотворительности. Именно этим сторонам деятельности Тита, посвящена опера Моцарта.
Император Тит стал героем многочисленных опер эпохи барокко, среди которых: «Тит» Антонио Чести (Венеция, 1666 год), «Береника» Джузеппе Марии Орландини (Венеция, 1730 год) и другие постановки. Взаимоотношения Тита и Береники легли в основу пьес Жана Расина и Пьера Корнеля. Этот сюжет высоко ценил король-солнце Людовик XIV.
По подсчётам историков театра на либретто Пьетро Метастазио было написано около 50 опер. Самая известная из них принадлежит В.А. Моцарту, использовавшему значительно переработанную редакцию Катерино Маццола.
Постановка Московским государственным академическим Камерным музыкальным театром им. Б.А. Покровского этой редкой оперы – большой вклад в развитие театральной и музыкальной культуры России.
Одним из наиболее ярких образов спектакля является Вителлия в исполнении Татьяны Федотовой, которой великолепно удаются роли женщин волевых, целеустремлённых, женственных. Пленительное коварство и умение настоять на своём получаются у актрисы гениально. Клеопатра Татьяны Федотовой в опере Генделя «Юлий Цезарь в Египте» и её Оксана в «Черевичках» Чайковского бесподобны. Такой же неповторимой является и её Вителлия в «Милосердии Тита» Моцарта.
Татьяна Федотова чувствует эти роли. В них она великолепна и неподражаема. Психологи считают, что артистам лучше всего удаются роли соответствующие их соционическому, психологическому типу. Татьяне Федотовой удаются образы женщин сильных, знающих себе цену, умеющих добиваться поставленных целей. При этом актриса в совершенстве владеет методом Бориса Александровича Покровского, тем, что называется действенным анализом партитуры, действенным анализом произведения. Виртуозное мастерство владения Татьяной Федотовой методологией Покровского особенно наглядно проявляется именно в постановке Камерного музыкального театра оперы «Милосердие Тита», потому, что эта постановка по-модному бедна декорациями, а это значит, что создать атмосферу спектакля могут только гениальная музыка композитора, вокальные данные и драматические таланты артистов.
Есть мастерство, талант, опыт, но есть и эмоциональные, и жизненные циклы, обстоятельства времени и места, диктующие настроение отдельно взятой личности артиста. И, по-видимому, Татьяна Федотова находится на эмоциональном пике артистической формы, потому, что её исполнение Вителлии в «Милосердии Тита» потрясает! Это вершина действенного воплощения музыки! Триумф и апофеоз! Слушая и воочию наблюдая Татьяну Федотову совершенно забываешь о несоответствующих уровню композитора и талантам исполнителей декорациях, забываешь о бегущей строке перевода текста арий с итальянского языка на русский. Существуют только музыка, голос и характер актрисы, её жесты, переживания, эмоции, музыка Моцарта и совершенно органическое существование в ней. У Татьяны Федотовой всё уместно! Актриса, её голос и музыка неразделимы. Это Космос! Красота! Самостоятельная реальность, в которой даже убогие декорации не имеют никакого значения, так как просто растворяются, исчезают, становятся небытиём.
Татьяна Федотова пластична, голос её прекрасен, а роль сильной, снедаемой местью и амбициями женщины – её роль! Её голос, её драматический талант захватывают безраздельно и хочется ловить каждый жест, не пропустить ни одной ноты. Хочется кричать «Браво!» и не хочется нарушать ход событий, чтобы не упустить ничего из происходящего на сцене завораживающего действа! А внутренний голос при этом повторяет: Верю! Верю! Верю! Я Вам верю Татьяна Федотова и Вы прекрасны!
Умение вжиться в образ, глубокое чувство музыки, эмоциональное переживание роли делают Татьяну Федотову средоточием сценического действия, той Звездой, тем Солнцем, которое задаёт ритм собственной вселенной, задаёт систему координат всему спектаклю. Это непостижимое, магнетическое, сильное чувство переживания реальности на сцене и воздействия этой реальности на зрителя. Всплеск творческой энергии, эмоциональной силы, убеждённости и страсти актрисы на сцене. Образ Вителлии воплощённый Татьяной Федотовой на сцене Камерного театра 21 июня 2018 года – определённо феномен проявления сильнейшей личной энергетики и таланта.
Сотрудники музеев и картинных галерей Италии, а также психологи знают об одном иногда случающемся обескураживающем эффекте воздействия искусства на человека, так называемом синдроме Стендаля. Обычно он проявляется под влиянием потрясения от красоты архитектуры и других пластических и изобразительных искусств в учащении сердцебиения, головокружении, потере координации и других явлениях, характерных для потрясённой психики. Синдром получил название в честь Стендаля, описавшего своё состояние во время визита во Флоренцию: «Когда я выходил из церкви Святого Креста, у меня забилось сердце, мне показалось, что иссяк источник жизни, я шёл, боясь рухнуть на землю… Я видел шедевры искусства, порожденные энергией страсти, после чего все стало бессмысленным, маленьким, ограниченным, так, когда ветер страстей перестает надувать паруса, которые толкают вперед человеческую душу, тогда она становится лишённой страстей, а значит, пороков и добродетелей».
Эмоциональное воздействие Татьяны Федотовой в роли Вителлии в «Милосердии Тита» пробуждает в особенно впечатлительных зрителях именно такие, описанные французским классиком, ощущения.
Роль Секста тонко интерпретирована Викторией Преображенской – яркой актрисой с магнетическим взглядом. Величественная Екатерина II в «Черевичках», загадочная Локуста в «Сервилии» и блистательная Фрида в опере Калеви Ахо «Фрида и Диего» Виктория Преображенская смогла создать образ страстный, честный, мятущийся. Вместе с Татьяной Федотовой в роли Вителлии образуется замечательный творческий альянс. Виктория Преображенская – актриса с особой энергетикой и ярким характером. Пара Татьяна Федотова – Виктория Преображенская чрезвычайно органична, актрисы хорошо дополняют друг друга.
Роль Сервилии в исполнении Наталии Риттер даже сложно охарактеризовать! Это полёт вдохновения и лёгкости! Образ очень светлый, ясный, трепетный! Наталья Риттер всегда прекрасна! Будь то Памина в «Волшебной флейте», или куртизанка в «Похождениях повесы», она везде органична, уместна, талантлива. Это удивительное явление нашей оперной сцены! Сервилия Наталии Риттер – воплощение нежности, женственности, честности, но и страстности! А какой у этой актрисы голос! В «Милосердии Тита» Сервилия и Анний в исполнении Ирины Кокориновой поют удивительный дуэт: «Ah, perdona al primo affetto...» который переходит в убаюкивающе прекрасный унисон: «Più che ascolto i sensi tuoi, In me cresce più l"ardor...» Это не музыка, это – мечта! Колыбельная счастливого детства! Роль Сервилии Наталии Риттер наверное будет одним из самых обаятельных её образов! Очень искренне! Очень нежно!
Художественно и артистически выразителен в роли императора Тита Игорь Вялых. Его иконописный лик и внутренняя предрасположенность делают из артиста идеального исполнителя этически безупречных, морально чистых героев, характеров без страха и упрёка.
Оперу-сериа можно во многом обвинять – искусственности, тенденциозности, идеологическом обслуживании правившей аристократической верхушки, но если отвлечься от всей этой социологии, культурологии, истории и воспринимать оперу-сериа как самостоятельный жанр, то можно констатировать, что она предстаёт в качестве красивой сказки, романтизированного идеала. И Игорь Вялых органично воплощает этот идеал. Его Тит – идеальный правитель, думающий, ищущий, сложный. Наверное, самая исчерпывающая характеристика его героя – психологическая тонкость. Образ императора Тита Игоря Вялых – недостижимый идеал властителя Золотого Века. Император Тит в исполнении артиста очень христианский (что конечно неверно с исторической точки зрения, но никак не влияет на целостность художественного образа и создающееся впечатление), естественный, живой, искренний и по-человечески обаятельный.
Как всегда прекрасен хор, состоящий из солистов Камерного театра, знакомых по другим спектаклям и множеству замечательных ролей.
Хочется выразить благодарность Московскому Государственному академическому Камерному музыкальному театру имени Б.А. Покровского за то, что коллектив взялся за постановку этой достаточно редко представляемой оперы Моцарта. Эта постановка самим фактом своего рождения продолжает традиции Камерного театра, которые были заложены его основателем – постоянный поиск мало известных российской публике гениальных произведений прошлого.
Артисты Камерного театра Б.А. Покровского достойны высших оценок. Однако сценические решения постановки не столь однозначны. Декорации и костюмы представляют стилистическое единство. Всё «стильно», «современно», но и... холодно, отчуждённо, может быть даже бездушно. Эдакий «Чёрный квадрат» Малевича в сценическом воплощении. Правда в данном случае «Белый квадрат», так как декорации преимущественно представлены в белой цветовой гамме...
Несколько утрируя можно сказать, что замечательному, талантливому коллективу Камерного театра приходится раскрывать свои драматические и вокальные способности в... коробке из гипсокартона (или из чего изготовлены эти декорации?) При взгляде на сцену, прежде всего возникает подозрение, что, наверное, такое решение было принято из экономии. Затем появляется вопрос о том, а что экономили? Время? Деньги? Или и то, и другое одновременно? Или это дань «моде» на примитивизацию и упрощение, а не погоня за дешевизной? Ответов на эти вопросы у зрителей нет. Между тем, пришлось столкнуться с человеком – на протяжении многих лет верной поклонницей Камерного театра, которая «насладившись» один раз эстетикой декораций спектакля зареклась от повторного посещения «Милосердия Тита». И тут не помогает ни гениальность музыки Моцарта, ни таланты артистов, ни искренняя любовь и многолетняя верность Камерному театру... Очень жаль, когда один из элементов оперного спектакля перечёркивает в восприятии людей другие несомненные достоинства постановки.
Этот пример говорит о том, что бедность, или, скажем более поэтично, аскетичность декораций, в данном случае большая маркетинговая ошибка. Это ошибка, прежде всего потому, что ассоциативное мышление зрителей уже готово к восприятию привычной «картинки» условного Древнего Рима. Тем более, воспитанные на классических постановках Б.А. Покровского, его соратников и последователей, зрители Камерного театра закономерно ожидают от постановок красоты и художественной достоверности. «Юлий Цезарь и Клеопатра», «Воскрешение Лазаря» и, прежде всего, непревзойдённая «Сервилия» – примеры эстетики Камерного театра. А «Джанни Скикки»? «Волшебная Флейта»? «Три Пинто»? Эти спектакли эстетически и художественно закончены, целостны. Будут с тёплым чувством вспоминаться и годы спустя. На этом фоне «Милосердие Тита» откровенно бедно. Я посетил этот спектакль три раза. И могу сказать, что при первых посещениях непроизвольно ловил себя на мыслях о декорациях. Вот тематика размышлений: «какой шедевр сделали бы из этой оперы братья Вольские!», «а если поставить этот спектакль в декорациях «Сервилии»? или «Турка в Италии»? Для успеха постановки у публики это не очень хорошие мысли, свидетельствующие о том, что что-то сделано не так. Театр, сотрудники которого были в состоянии восстановить гениальные декорации «Похождений Повесы» не может так упрощаться. Если только это не соображения экономии, или очень сложная задача, например, решаемая коллективом Камерного театра в «Орфее» Глюка. Там сверхсовременные сценические решения кажутся оправданными, но это отдельная сложная тема.
Даже в текущем варианте декораций «Милосердия Тита» можно было что-то придумать, задрапировать этот бледный стилистически выверенный триумф минимализма и гипсокартона над художественным вкусом приличествующим опере-сериа.
При этом нельзя не отметить, что отдельные декорационные решения не лишены оригинальности, по-своему интересны. Красиво и концептуально уместно смотрятся световые решения восстания и пожара в Риме, смены времени суток, выражаемой, в том числе, посредством раскрывающихся люков потолка, из которых на сцену падают яркие снопы света. Если бы эти снопы света падали из раскрывающихся ставен верхней анфилады, либо из распахивающихся бархатных или парчовых занавесок, то общая картина визуального восприятия спектакля была бы более гармоничной. Интересны костюмы, красиво смотрятся артисты хора в своих ниспадающих облачениях, на фоне выносимых на сцену больших зеркальных бликующих щитов. Все эти элементы интересны изолированно, интересны как решение художника-постановщика, как его личное самовыражение. Однако совершенно неочевидно как это «интересное самовыражение» согласуется с общей задачей режиссуры оперного спектакля, как оно дополняет, раскрывает, обогащает либретто, партитуру, задействованных замечательных артистов? Синтез неочевиден.
Но самое главное не это. У разных артистов, у разных их комбинаций, составов разная энергетика, в силу чего «средневзвешенный» успех спектакля целесообразно искать в удачных, хорошо воспринимаемых публикой визуальных решениях. Имеется в виду тот факт, что эстетически красивое визуальное решение спектакля отчасти повышает шансы на успех у публики, что позволяет меньше зависеть от текущего «средневзвешенного» состояния труппы, сыгранности актёров. И, напротив, в условиях крайней лаконичности и декорационной «пустоты» всё внимание зрительного зала приковано прежде всего к артистам. Можно возразить в этой связи, что лаконичность декораций как раз и призвана привлечь внимание зрительного зала к артистам, музыке, вокалу, смысловому содержанию, однако такое возражение будет объяснением от лукавого.
Нужно обладать актёрской и исполнительской энергетикой высочайшего уровня и эмоционального накала, чтобы суметь всецело завладеть вниманием публики до такой степени, чтобы она вовсе перестала думать о декорациях. Тандему Татьяны Федотовой и Виктории Преображенской, дуэту Наталии Риттер и Ирины Кокориновой удалось решить эту задачу. Но такой накал сценической страсти и захватывающего чувства – скорее счастливое исключение, чем правило.
Вокальные данные и актёрское мастерство высокого уровня отличают всех артистов Камерного театра, но магия индивидуальных комбинаций характеров и талантов сложно поддаётся рациональной калькуляции, драматическое воздействие на зрителей неравномерно. И в этой связи продуманные до мелочей декорации и костюмы могут помочь артистам в создании хорошо воспринимаемого целостного художественного облика всего спектакля. В противном случае, чтобы достичь понимания и одобрения придётся рассчитывать на сверхудачные комбинации талантов, синергетический эффект от положительного взаимовлияния участников сценического действия, а также на наилучшую форму всех задействованных артистов, так как в условиях отсутствия художественно проработанных декораций внимание к исполнителям возрастает многократно.
Между тем, опера – синтетическое, комплексное, сложносоставное искусство, в котором нет мелочей и которое воспринимается, должно восприниматься как ЦЕЛОЕ, гармоничное единство музыки, действия, вокального, инструментального, сценического и других искусств. Именно эту точку зрения всю свою долгую творческую жизнь отстаивал Борис Александрович Покровский, возмущавшийся тому факту, что кто-то ходит «слушать» оперу. Опера по Покровскому – высшее проявление содружества искусств и зрительные образы в ней играют не меньшее значение, чем акустическое восприятие. Тем более это справедливо для барочного жанра оперы-сериа. Опера-сериа в гипсокартоне особенно нелепа! Если только это не следствие ограниченности средств.
Б.А. Покровский ключевое внимание уделял действенному анализу партитуры. Именно в нём и состоит суть системы Покровского. Камерный театр всегда виртуозно доказывал приверженность этому методу и его принципам, особенности которого особенно ярко раскрываются при сценической визуализации оперных увертюр. Можно вспомнить увертюру к «Плащу» Пуччини, очень необычное гениальное решение действенного воплощения увертюры в «Волшебной флейте». А «Дон Жуан, или Наказанный развратник»? Фигура главного героя в плаще и шляпе выходящего из темноты на сцену и кидающегося под звуки увертюры на кованную решётку ограды? Такие сценические решения запоминаются на всю жизнь! Это красиво и действенно! что же мы видим во время звучания увертюры «Милосердия Тита»? Ничего. Музыка прекрасна, но может быть композитор хотел нам что-то сказать? Подготовить зрителей? Может быть режиссёр мог помочь нам раскрыть какую-то часть композиторского замысла, скрытого в партитуре? Режиссёр видимо не попытался найти ответы на эти вопросы.
Между тем, создаётся впечатление, что если бы декорации были более «жизненны» и художественно правдивы, то и решение действенного раскрытия увертюры нашлось бы само собой, совершенно в духе системы Покровского.
Это теоретические отступления технического порядка, которые ни в коей мере не опровергают того факта, что Камерный музыкальный театр в очередной раз подтвердил свою уникальность, так как вообще решился на постановку этой мало известной широкой публике, но несомненно достойной внимания и дальнейшей популяризации оперы Моцарта.
Постановка «Милосердия Тита» – ценный подарок Камерного театра зрителям. Тем более приятно, когда редкая опера исполняется таким удивительным коллективом. Опера-сериа – прекрасный жанр, за поддержание и развитие интереса к которому в нашей стране Камерный музыкальный театр достоин особой благодарности. Не менее важно и то, что при всей условности жанра оперы-сериа «Милосердие Тита» – спектакль о добродетели, торжествующей нравственности, проблемах выбора между добром и злом, верностью и изменой, честностью и предательством, милосердием и жестокостью, доверием и подозрительностью. Опера-сериа – величественный и возвышающий жанр. В наше время художественные произведения призванные возвышать и утверждать не слишком распространённое явление, в силу чего социальное, нравственное, воспитательное значение этого произведения только растёт.
Люди, которые приложили силы к созданию этой постановки сделали важное дело для развития театральной и музыкальной культуры России и достойны искреннего внимания к результатам своей работы, пополнившей сокровищницу российской культуры замечательным произведением оперного искусства.

МИЛОСЕРДИЕ ТИТА (La clemenza di Tito) - опера-сериа В. А. Моцарта в 2 д., итальянское либретто К. Маццола по тексту П. Метастазио. Премьера: Прага, 6 сентября 1791 г.

Композитор, который уже ощущал признаки смертельной болезни, создал оперу необыкновенно быстро: всего за 18 дней она была написана и разучена. Вследствие спешки речитативы-секко сочинены, по-видимому, Ф. Зюссмайром, учеником Моцарта. Возвращение к формам и образам оперы-сериа объясняется назначением спектакля (в связи с коронацией Леопольда II в качестве чешского короля). История императора Тита благодаря Метастазио, едва ли не самому прославленному либреттисту эпохи, сделалась чрезвычайно популярной. На этот сюжет и на данное либретто написано свыше 40 опер. Среди них произведения К. В. Глюка (1752), Н. Йоммелли, И. Наумана, Дж. Николини, Дж. Сарти, И. Хольцбауэра и др. По сравнению с текстом, который использовали все названные композиторы, либретто оперы Моцарта несколько расширено за счет введения ансамблей.

Император Тит Флавий Веспасиан вступил на римский престол (69 г.). Честолюбивая Вителлия хочет стать его женой, но он любит Сервилию, сестру своего друга Секста. Оскорбленная Вителлия организует заговор, одним из участников которого становится влюбленный в нее Секст. Сервилия отвергает любовь Тита, и великодушный император отказывается от ее руки ради Вителлин. Теперь, когда ее честолюбивые мечты готовы осуществиться, Вителлия хочет помешать заговорщикам, но поздно: они подожгли Капитолий. Однако Титу удается спастись. Секст хочет открыть ему всю правду, умолчав только о Вителлин. Секст осужден на казнь. Вителлия умоляет императора проявить великодушие, признаваясь, что это она была виновницей заговора. Тит прощает всех. Либретто, прославляющее доброту и мудрость государя, пользовалось большой популярностью во времена «просвещенного абсолютизма». В образе благородного и добродетельного Тита охотно узнавали себя короли и императоры XVIII в.; оперы на это либретто ставились в дни государственных торжеств. Моцарт с большим мастерством раскрыл драматический образ Вителлин. Ее демоническое честолюбие, стремление к власти, страх перед открытием заговора переданы в музыке глубоко и правдиво. Именно Вителлия и Секст, а не Тит оказываются главными героями.

В России опера была впервые представлена в 1809 г. в Петербурге силами немецкой труппы, на русской сцене - 12 апреля 1817 г. в петербургском Большом театре (с участием Е. Сандуновой и В. Самойлова). В 1826 г., в канун казни декабристов, должно было состояться возобновление спектакля, однако Николай I не пожелал последовать примеру Тита: он казнил декабристов и запретил исполнение оперы. В последние десятилетия примечательны постановки в Лондоне (1982), Милане (1986) и Зальцбурге (1992).

: неуспех оперы «Так поступают все», продолжающиеся материальные проблемы, пошатнувшееся здоровье… Вместе с тем, это было время расцвета его творческих сил: уже были созданы последние симфонии, композитор начал работать над оперой и над … И вот он получает заказ от пражского Сословного театра – того самого, где с таким триумфом исполнялась , для которого он создавал … На этот раз в Праге хотят отпраздновать восшествие на престол императора Леопольда II – и кто, как не В. А. Моцарт, способен написать оперу для такого торжества!

Разумеется, это должна была быть опера-сериа – величественность и возвышенность этого жанра как нельзя больше подходит к торжеству государственной важности – к тому же, этот жанр по душе новому императору. Для такого случая был выбрано вполне надежное либретто – ведь написал его сам знаменитый Пьетро Метастазио. Он позаимствовал сюжет из трагедии французского драматурга П. Корнеля «Цинна». Правда, у П. Корнеля речь шла об Августе, а в либретто – о другом римском императоре, Тите Флавии Веспасиане, впрочем, историческая «декорация» все равно довольно условна – как всегда в опере-сериа.

Либретто П. Метастазио использовали многие композиторы – , И. К. Бах, Й. А. Хассе и другие, но все-таки оно было написано в 1734 году – и в 1790 уже казалось устаревшим, требуя переработки. Осуществил ее поэт Катерино Мадзола – выходец из Венеции, как и прежний соавтор В. А. Моцарта Лоренцо да Понте – именно по его рекомендации К. Мадзола работал в Вене (сам Л. да Понте к тому времени впал в немилость и был вынужден покинуть Вену). Опираясь на текст П. Метастазио, К. Мадзола внес в либретто серьезные изменения – в частности, из трехактного либретто превратилось в двухактное.

В. А. Моцарт получил либретто, когда до предполагаемого торжества оставалось всего лишь двадцать дней – и ему приходилось торопиться, чтобы закончить произведение вовремя. Работать над оперой «Милосердие Тита» он начал уже в карете по пути в Прагу. Здесь он – как и в прошлый свой приезд – остановился на вилле «Бертрамка» у супругов Душеков, но встреча со старыми друзьями была далеко не такой счастливой, как в пору создания «Дон-Жуана»: композитор был уже болен, хотя и пытался убедить окружающих в своей бодрости… На создание оперы В. А. Моцарт потратил всего восемнадцать дней – срок предельно короткий.

Сюжет оперы «Милосердие Тита» полностью соответствовал традициям оперы-сериа: Виттелия – дочь предыдущего императора, убитого Титом – мечтает отомстить правителю Рима и за убийство отца, и за свою отвергнутую любовь. Орудием мести она избирает Секста – друга Тита, влюбленного в нее. Император же намеревается жениться на Сервилии – сестре Анния, друга Секста. По ошибке Секст убивает не Тита, а его приближенного, одетого в императорские одежды. После подавления мятежа Секст всю вину берет на себя, отводя подозрения от Виттеллии, но в день, на который назначена его казнь, девушка во всем признается Титу. Император проявляет исключительное милосердие, даруя прощение обоим.

«Милосердие Тита» стало последним творением В. А. Моцарта в жанре оперы-сериа и одной из последних его опер вообще. Нельзя сказать, что это произведение стало «новым словом» в истории жанра – скорее, это возвращение к традициям, которым В. А. Моцарт здесь следует, пожалуй, даже в большей степени, чем в опере – обобщенные высокие чувства, виртуозные арии. Как обычно в опере-сериа, главные роли отданы высоким голосам: партию Тита исполняет тенор, партии Вителлии и Сервилии – сопрано, роль Секста поручена кастрату (первоначально эта роль была предназначена для тенора), а его друга Анния – сопрано. Лишь второстепенную роль Публия – начальника императорских телохранителей – исполняет бас… Впрочем, нельзя сказать, что в опере нет впечатляющих моментов – можно назвать, например, речитатив и арию Вителлии во 2-й картине II действия, или речитатив Секста из той же картины, предшествующий финалу. Относительно этого речитатива достоверно известно, что он создан самим В. А. Моцартом, прочие же речитативы написал его ученик Ф. Зюсмайер.

Премьера оперы «Милосердие Тита» состоялась 6 сентября 1791 года – в день коронации – в пражском Сословном театре. Пражская публика – прежде с восторгом принимавшая моцартовские оперы – на сей раз отнеслась к его новому творению без особого восторга. Еще более категорична была императрица-испанка, назвавшая оперу «немецким свинством». Последующие спектакли, последний из которых состоялся в конце сентября, не собирали большого количества публики. Правда, гонорар В. А. Моцарту был выплачен весьма внушительный – двести дукатов.

Впоследствии опера «Милосердие Тита» все же заняла место в репертуаре оперных театров – хотя и не такое видное, как «Дон-Жуан» или «Волшебная флейта». В 1817 году с нею познакомилась российская публика. Представлялась опера и на Зальцбургском фестивале – произошло это в 1992 году.

Музыкальные сезоны