МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ
ГБОУ ВПО КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИССКУСТВ
КУРСОВАЯ РАБОТА
АНАЛИЗ ХОРОВ П.Г. ЧЕСНОКОВА
Студентка 2 курса Института Музыки
«Хоровое дирижирование»:
Зенина Д. А.
Преподаватель:
Горжевская М.А.
Кемерово - 2013
Введение
Данная работа посвящена изучению некоторых произведений Павла Григорьевича Чеснокова, а именно: Хор «Теплится зорька», «Альпы», «Лес» и «Весеннее успокоение».
Для полноценного определения творчества Чеснокова необходимо совершить историко - стилевой обзор эпохи, когда творил изучаемый композитор, т. е. конец XIX - начало XX веков.
Так как хоровое искусство имеет за собой текстовую основу, в данном случае поэзию XIX века, нам так же необходимо внимательно изучить эпоху творения этих поэтов.
Основная часть нашей работы будет посвящена непосредственно анализу музыкальных произведений. Сначала необходимо совершить музыкально - теоретический анализ, чтобы понять общую форму изучаемых произведений, их гармонические особенности, приемы письма композитора, тональный план.
Второй главой основной части станет вокально - хоровой анализ, в котором нам необходимо определить специфические хоровые и исполнительские особенности, нюансировку, мелодическое движение, тесситуру и диапазон.
Приступив к первой главе хочется сказать, что Павел Григорьевич Чесноков был человеком глубокой порядочности, сохранившим до преклонных лет наивную простоту и непосредственность своей поэтической и тонко чувствующей души. Он имел настойчивый и упорный характер, неохотно отказывался от составленных ранее мнений, в суждении и высказываниях был прям. Таковы личностные особенности изучаемого нами композитора.
.Историко - стилистический обзор
1.1Историко - стилистический анализ эпохи конца XIX - начала XX века
Новый период исторического развития, в который Россия вступила в конце XIX века, характеризовался значительными изменениями и сдвигами во всех областях общественной и культурной жизни. Глубокие процессы, происходившие в социально - экономической структуре России, наложили отпечаток на многообразные явления, отметившие развитие общественной мысли, науки, просвещения, литературы и искусства. Павел Григорьевич Чесноков родился в 1877 году. Российская политика этого времени становится регулирующей экономические и социальные отношения. При царствовании Николая II наблюдается высокий рост промышленности; самый высокий в мире того времени экономический подъем. К началу первой мировой войны Россия перестала быть преимущественно сельскохозяйственной страной. Расходы на дело народного образования и культуры выросли в 8 раз. Таким образом, мы наблюдаем, что в довоенный период - в период становления Павла Григорьевича Чеснокова, как личности - Россия занимала первые позиции в мировой политики. В культуре России конца XIX - начала XX веков так же наблюдается плодотворный творческий подъем. Духовная жизнь общества, отражая те стремительные перемены, которые произошли в облике страны на рубеже двух столетий, бурную политическую историю России в эту эпоху, отличалась исключительным богатством и разнообразием. "В России в начале века был настоящий культурный ренессанс, - писал Н.А.Бердяев. - Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души". Творчество русских ученых, деятелей литературы и искусства внесло огромный вклад в сокровищницу мировой цивилизации. Конец XIX - начало XX в. были исключительно плодотворным периодом в развитии русской философской мысли. В обстановке острейших конфликтов, раздиравших общество, мучительных идейных исканий расцвела русская религиозная философия, ставшая одним из наиболее ярких, если не самым ярким явлением духовной жизни страны. Своеобразным религиозным ренессансом стало творчество плеяды блестящих философов - Н.А.Бердяева, В.В.Розанова, Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского, С.Л.Франка и других. Опираясь на соответствующие традиции русской философии, они утверждали приоритет личностного над социальным, видели важнейшее средство гармонизации общественных отношений в нравственном самосовершенствовании личности. Русская религиозная философия, начала которой были неотделимы от основ христианской духовности, стала одной из вершин мировой философской мысли, уделяя основное внимание теме творческого призвания человека и смысла культуры, теме философии истории и другим вопросам, вечно волнующим человеческий ум. Своеобразным откликом выдающихся русских мыслителей на потрясения, пережитые страной в самом начале XX в., явился изданный в 1909 г. сборник "Вехи". Статьи, помещенные в сборнике, были написаны принадлежавшими по своим политическим симпатиям к либеральному лагерю Н.А.Бердяевым, С.Н.Булгаковым, П.Б.Струве, С.Л.Франком и др. Напряженно, в борьбе различных направлений протекала литературная жизнь России, ознаменованная творчеством многих выдающихся мастеров, развивавших традиции своих предшественников. В 90-900-е годы продолжал свою деятельность "великий писатель земли русской" Л.Н.Толстой. Его публицистические выступления, посвященные злободневным проблемам российской действительности, неизменно вызывали большой общественный резонанс. На 90-е - начало 900-х годов приходится апогей творчества А.П.Чехова. Выдающимся представителем старшего поколения писателей конца XIX - начала XX в. являлся В.Г.Короленко. Беллетрист-художник, мужественный публицист В.Г.Королеико последовательно выступал против любого произвола и насилия, в какие бы одежды - контрреволюционные или, напротив, революционные - они не облекались. В первой половине 90-х годов XIX в. началась писательская деятельность А.М.Горького, поставившего свой талант на службу революции. Значительным явлением в развитии реалистического направления в русской литературе были произведения таких писателей, как И.А.Бунин, В.В.Вересаев, А.И.Куприн, А.Н.Толстой, Н.Г.Гарин-Михайловский, Е.В.Чириков и др. К 80-м - началу 90-х годов XIX в. восходят истоки русского символизма, который в 90-х годах формируется в более или менее определенное модернистское литературное течение, выступавшее под знаменем теории "искусства для искусства". К этому течению принадлежали ряд талантливых поэтов и беллетристов (К.Д.Бальмонт, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, В.Я.Брюсов и др.). На рубеже двух веков началась творческая деятельность А.А.Блока, входившего в круг младших символистов. Поэзия А.А.Блока, проникнутая предчувствием неизбежности коренных перемен в жизни страны, исторических катастроф, была во многом созвучна общественным настроениям эпохи. В начале XX в. Н.С.Гумилев, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева создают произведения, которые стали блестящими образцами русской поэзии. Незадолго до начала первой мировой войны на литературной арене возникло новое течение - футуризм, представители которого объявили о разрыве как с традициями классики, так и со всей современной литературой. В рядах футуристов началась поэтическая биография В.В.Маяковского. В развитии отечественного театрального искусства огромную роль играла деятельность Московского художественного театра, основанного в 1898 г. К.С.Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко - крупнейшими режиссерами и теоретиками театра. Важнейшими центрами оперной культуры оставались Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Большое значение приобрела и деятельность "частных сцен" - прежде всего "Русской частной оперы", которая была основана в Москве известным меценатом С.И.Мамонтовым. Она сыграла значительную роль в художественном воспитании великого певца Ф.И.Шаляпина. Реалистические традиции в живописи продолжало Товарищество передвижных художественных выставок. Продолжали работать такие крупнейшие представители передвижнической живописи, как В.М.Васнецов, П.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов и др. В конце XIX в. И.И.Левитан пишет свои знаменитые пейзажи. Почетное место в изобиловавшей талантами русской художественной среде принадлежит В.А.Серову - гениальному мастеру, проявившему себя самым блестящим образом в различных областях живописи. Исторической тематике посвящены полотна Н.К.Рериха. В 1904 г. трагически оборвался жизненный путь крупнейшего русского художника-баталиста В.В.Верещагина, погибшего вместе с адмиралом С.О.Макаровым на броненосце "Петропавловск". В конце 90-х годов XIX в. в русской художественной среде складывается модернистское течение, представленное группой "Мир искусства". Ее идейным вождем являлся А.Н.Бенуа, одаренный и тонкий художник и историк искусства. С "Миром искусства" было связано творчество М.А.Врубеля, талантливейшего живописца, скульптора, графика и театрального декоратора. Зарождается в русской живописи и абстракционистское направление (В.В.Кандинский, К.С.Малевич). На рубеже двух столетий работали мастера русской скульптуры - А.С.Голубкина, П.П.Трубецкой, С.Т.Коненков. Одной из замечательных черт культурной жизни этого периода было меценатство. Меценаты принимали деятельное участие в развитии образования, науки, искусства. Благодаря участию просвещенных представителей российского торгово-промышленного мира были созданы Третьяковская галерея, Щукинское и Морозовское собрания новой западной живописи, Частная опера С.И.Мамонтова, Московский художественный театр и т.п. К началу XX в. все более широкое мировое признание завоевывает русская музыка (как классическая, так и современная). В это время продолжал творить великий мастер оперного искусства композитор Н.А.Римский-Корсаков. В области симфонической и камерной музыки создавали подлинные шедевры А.К.Глазунов, С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, М.А.Балакирев, Р.М.Глиэр и др. В хоровой музыке предреволюционной эпохи нашли отражение черты, ставшие впоследствии характерными для всей русской музыкальной культуры. Выступления народных масс в качестве активных действующих сил в общественности жизни России породили идеи «всеобщности», «совместности». Под воздействием этих идей, проникавших во всю русскую художественную культуру, возросла в музыке роль хорового начала. В развитии концертного жанра хоровой музыки стали характерными две основные тенденции: наряду с появлением крупных вокально - симфонических произведений, созданных на основе проблем философско - этического плана, возникали хоровые миниатюры (хоровые романсы) и хоры крупных форм, отражающие сферу духовной жизни человека и связи его с природой. Всвязи с контекстом данной работы мы остановимся подробнее на изучении хоровых миниатюр (хор a cappella). Как и было сказано выше, бурное развитие хоровых жанров обусловливалось в первую очередь социальными факторами. Причина их выразительных возможностей новым потребостям общества, продиктованным изменившимися историческими условиями. Необходимо отметить, что видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его форм, типов хорового изложения и приемов хорового письма сыграл в 80 - 90-е годы «беляевский кружок» в Петербурге - группа музыкантов во главе с Н. Римским - Корсаковым, объединившихся вокруг русского музыкального деятеля и издателя М. Ф. Беляева, и представлявших младшее поколение «Новой русской музыкальной школы». Несмотря на то, что, по определению Б. В. Асафьева, «в качественном отношении… выдающихся отдельных хоров было не так уже много»(Русская музыка XIX и начала XX века) , и в основном они принадлежали композиторам так называемой «московской школы», вклад петербуржцев в становление и развитие этого направления музыкального творчества имел определенное значение. Своими сочинениями они внесли много нового в жанры хоровой музыки. К ним, прежде всего, необходимо отнести хоры крупной формы с сопровождением «Эдип», «Поражени Сеннахериба» и «Иисус Навин» М. П. Мусоргского. Они явились первыми в направлении интенсификации музыкальной драматургии и монументализации светского хорового стиля. Качественно новый этап в развитии жанра хоровой миниатюры a cappella открыли хоровые обработки и хоровые переложения Римского - Корсакова, Мусоргского, Кюи, Балакирева, А. Лядова. В инбивидуальных стилевых особенностях композиторов, писавших музыку для хора a cappella, отразилась неоднородность и динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль в ее раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии. Множество произведений поэтов второй половины XIX века послужило основой для хоровых сочинений. Освоение современной поэзии позволяло композиторам устанавливать более широкую связь с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность окружающего мира и вырабатывать соответсвующий образно - эмоциональный строй музыки. Благодаря обращению к разнообразным поэтическим источникам и проникновению в их образную сферу расширилось идейно - тематическое содержание хоровой музыки, гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений, обогатилось хоровое письмо. В своих сочинениях авторы уделяли большое внимание средствам вокально -хоровой техники и приемам хорового изложения. Их музыка насыщена динамическими оттенками, важное место в ней занимают артикуляционные выразительные средства. Наиболее распространенным приемом хорового изложения, позволяющим разнообразить хоровую фактуру, было разделение партии (divisi). Хоровая музыка композиторов - петербуржцев, несмотря на ее неравноценность, содействовала расширению репертуара многих хоров. Преодоление вокально - технических сложностей, заложенных в произведениях М. Мусоргского, Н. Римского - Корсакова, Ц. Кюи, А. Рубинштейна, А. Аренского, А. Лядова, М. Балакирева, а так же в лучших сочинениях А. Архангельского, А. Копылова, Н. Черепнина, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарева, способствовало творческому росту хорового исполнительства. Композиторы, группировавшиеся вокруг Русского хорового общества в Москве и отзывавшиеся на его потребности, писали музыку гомофонного склада, построенную на основе тонально - гармонических функций. Широкое развитие исполнительской деятельности замечательных хоровых коллективов стимулировало творчество целой плеяды композиторов в этой области. В свою очередь истинно художественные произведения a cappella, впитавшие в себя лучшие традиции русского профессионального и народного пения, способствовали вокальному обогащению и росту исполнительского мастерства хоров. Большая заслуга в поднятии этого жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества принадлежит Сергею Ивановичу Танееву (1856 - 1915). Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов - хоровиков», представлявших новое направление (куда входил и Павел Григорьевич Чесноков). С. И. Танеев своим авторитетом высокоодаренного композитора, крупнейшего музыкально - общественного деятеля, глубокого музыканта - мыслителя, ученого и педагога оказал огромное влияние на развитие русской хоровой культуры. Почти все московские «композиторы - хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под воздействием его творческих установок, принципов и взглядов, отраженных как в творчестве, так и в педагогических требованиях. Интерес Танеева к хоровому жанру a cappella так же был вызван ростом хорового музицирования в русском музыкальном быту конца XIX века. Танеев писал хоровую музыку только светского содержания. При этом его произведения охватывают многие жизненные темы: от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы (что мы будем впоследствии наблюдать и в разбираемых произведениях П. Г. Чеснокова) до раскрытия глубоких философских и этических проблем. В плане поэзии Танеев отдавал предпочтение стихотвореним Ф. Тютчева и Я. Полонского, которое мы так же наблюдаем и у П. Г. Чеснокова: примечательно, что и у Танеева и у Чеснокова есть хоры, основанные на одинаковых литературных источниках, например, рассматриваемый нами хор «Альпы» на стихи Тютчева. Так же необходимо отметить, что характерным для конца XIX - начала XX века стал интерес к «русскому элементу», стремящийся к древнерусским традициям. Идея самобытности русской культовой музыки получила практическое развитие в творчестве Александра Дмитриевича Кастальского (1856 - 1926). А по пути сознательного синтеза разных стилей шел Александр Тихонович Гречанинов (1864 - 1956), который за основу брал мелодию знаменного роспева и стремился «симфонизировать» формы церковного пения. Наконец, завершая первую главу нашей работы, остановимся на творчестве самого Павла Григорьевича Чеснокова (1877 - 1944) - одного из крупнейших представителей русской хоровой культуры, видного регента и дирижера Русского хорового общества, музыкального педагога и методиста. Следует отметить, что Б. Асафьев в своей книге «О хоровом искусстве» в главе «Хоровая культура» даже не касается разбора творчества П. Г. Чеснокова и лишь в одном сноске мельком упоминает: «Отлично звучат хоровые произведение П. Г. Чеснокова…, но все они поверхностнее и беднее по содержанию хоров Кастальского. Стиль Чеснокова - это всего-навсего пышное ремесло». В дореволюционный период своей жизни он посвятил творчеству культовой музыки. Следует отметить, что в его обработки подлинных старинных роспевов внедрялись романсовые интонации. Церковные хоры Чеснокова, впитавшие в себя обороты русского лирического романса (например, «Вечери твоя тайные»), вызывали нарекания ревнителей «чистоты церковного стиля» за «неприличествующую храму томность». Критиковали композитора и за увлечение нарядными аккордами многотерцовой структуры, в частности нонаккордами различных функций, которые он вводил даже в гармонизации старинных роспевов. К. Б. Птица в своей книге «Мастера хорового искусства в Московской консерватории» пишет об этом следующее: « Может быть строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в его партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепиано, без достаточно ясного представления его звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле. Содержание произведения предстает совсем в ином виде и способно привлекать, трогать, восхищать слушателя». Огромную популярность композиций Чеснокова определяло их эффектное звучание, рождаемое его выдающимся вокально - хоровым чутьем, пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса. Он знал и чувствовал «тайну» вокально - хоровой выразительности. «Можно перебрать всю хоровую литературу за последние сто лет и мало сыщется равного чесноковскому мастерству владения хоровым звучанием», - говорил своим студентам видный советсткий хоровой деятель Г.А. Дмитриевский.
2 Историко - стилевой анализ в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. Отечественная война 1812 г., всколыхнув всю жизнь российского общества, ускорила складывание национального самосознания. Она, с одной стороны, в очередной раз сблизила Россию с Западом, а с другой - ускорила формирование русской культуры как одной из европейских культур, тесно связанной с западноевропейскими течениями общественной мысли и художественной культуры, и оказывающей на нее собственное влияние. Все эти явления в общественной мысли страны во многом обусловили развитие художественной культуры России XIX в., и прежде всего, ее пристальное внимание к социальным проблемам, публицистичность.в. по праву называют "золотым веком" российской словесности, эпохой, когда российская литература не только приобретает самобытность, но, в свою очередь, оказывает серьезное влияние и на мировую культуру. Театр, подобно художественной литературе, в XIX в. начинает играть все большую роль в общественной жизни страны, беря на себя отчасти и роль общественной трибуны. Начиная с1803 г. на российской сцене доминируют императорские театры. В 1824 г. труппа Петровского театра окончательно разделилась на оперную и драматическую, создав тем самым Большой и Малый театры. В Санкт-Петербурге ведущим театром был Александринский. Развитие русского театра середины - второй половины XIX столетия неразрывно связано с А.Н. Островским, пьесы которого и по сей день не сходят со сцены Малого театра. В первой половине XIX в. зарождается национальная музыкальная школа. В первые десятилетия XIX в. господствовали романтические тенденции, проявившиеся в творчестве А.Н. Верстовского, использовавшего в своем творчестве исторические сюжеты. Основателем русской музыкальной школы стал М. И. Глинка, создатель основных музыкальных жанров: оперы ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила"), симфоний, романса, активно использовавший в своем творчестве фольклорные мотивы. Новатором в области музыки выступал А. С. Даргомыжский, автор оперы-балета "Торжество Вакха" и создатель речитатива в опере. В первой половине XIX в. господствовал классический балет и французские балетмейстеры (А. Блаш, А. Титюс). Вторая половина столетия - время рождения классического русского балета. Его вершиной стали постановки балетов П.И. Чайковского ("Лебединое озеро", "Спящая красавица") петербургском балетмейстером М.И. Петипа. Влияние романтизма в живописи проявилось, прежде всего, в портрете. Произведения О. А. Кипренского и В. А. Тропинина, далекие от гражданского пафоса, утверждали естественность и свободу чувств человека. Представление романтиков о человеке как герое исторической драмы воплотилось в полотнах К. П. Брюлова («Последний день Помпеи»), А.А. Иванова "Явление Христа народу"). Свойственное романтизму внимание к национальным, народным мотивам проявилось в образах крестьянской жизни, созданных А. Г. Венециановым и живописцами его школы. Переживает подъем и искусство пейзажа (С. Ф. Щедрин, М.И. Лебедев, Иванов). К середине XIX в. на передний план выдвигается жанровая живопись. Полотна П. А. Федотова, обращенные к событиям в жизни крестьян, солдат, мелких чиновников, демонстрируют внимание к социальным проблемам, тесную связь живописи и литературы. Русская архитектура первой трети XIX в. развивалась в формах позднего классицизма - ампира. Эти тенденции были выражены А. Н. Воронихиным (Казанский собор в Петербурге), А. Д. Захаров (реконструкция Адмиралтейства), в построенных К. И. Росси ансамблях центра Петербурга - зданию Главного Штаба, Александрийского театра, Михайловского дворца, а также в московских постройках (проекты О.И. Бове, Большой театр Д.И, Жилярди). С 30х гг. 19 в. в архитектуре проявляется "русско-византийский стиль", выразителем которого стал К. А. Тон(создатель Храма Христа Спасителя (1837-1883), Большого Кремлевского дворца, Оружейной палаты). В первые десятилетия XIX в. в литературе заметен отход от просветительской идеологии, преимущественное внимание к человеку и его внутреннему миру, чувству. Эти изменения были связаны с распространением эстетики романтизма, предполагавшей создание обобщенного идеального образа, противопоставленного действительности, утверждение сильной, свободной личности, пренебрегающей условностями общества. Зачастую идеал виделся в прошлом, что вызывало повышенный интерес к отечественной истории. Возникновение романтизма и в русской литературе связано с балладами и элегиями В. А. Жуковского; сочинения поэтов-декабристов, а также ранние произведения А. С. Пушкина привнесли в него идеалы борьбы за "угнетенную свободу человека", духовное освобождение личности. Романтическое движение заложило основы русского исторического романа (А.А. Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин), а также традиции художественного перевода. Поэты-романтики впервые познакомили русского читателя с произведениями западноевропейских и античных авторов. В.А. Жуковский был переводчиком произведений Гомера, Байрона, Шиллера. Мы до сих пор читаем "Илиаду" в переводе Н.И. Гнедича. Традиции романтизма 1820-30-х гг. сохранились в творчестве поэтов-лириков, обращавшихся к переживаниям личности (Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, А.Н. Майков, Я.П. Полонский). Кольцов Алексей Васильевич - поэт. Поэзия Кольцова является наиболее развитым выражением литературного стиля городского мещанства (мелкой и средней городской буржуазии) первой трети XIX в. Ранние поэтические опыты Кольцова представляют подражания стихотворениям Дмитриева <#"justify">Поэзия Тютчева определялась исследователями как философская лирика, в которой, по словам Тургенева, мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно». В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др. Но есть еще один мотив, быть может наиболее могучий и определяющий все остальные; это - с большой ясностью и силой формулированный покойным В.С. Соловьевым мотив хаотической, мистической первоосновы жизни. "И сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, - природной и человеческой, - основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если не единственным, то наверное самым сильным во всей поэтической литературе". .Разбор музыкальных произведений
1 Музыкально - теоретический анализ
В нашей работе для подробного разбора берутся 4 хора П. Г. Чеснокова: два хора на стихи Ф. Тютчева «Альпы» и «Весеннее успокоение», хор на стихи А. Кольцова «Лес» и хор на стихи К. Гребенского «Теплится зорька». Хор «Теплится зорька» op. 28, № 1 наиболее типичное для хорового творчества Чеснокова произведение. Как пишет сам Чесноков: «Приступая к изучению приводимого ниже примерного анализа, необходимо подробно познакомиться с музыкой этого» сочинения сначала по фортепьянному изложению, а потом по хоровой партитуре. После этого нужно внимательно прочесть все пояснения, сличая их с обозначениями и пометками в партитуре». Анализируемое нами произведение написано в трехчастной форме. Первая часть оканчивается в такте 19; вторая часть, начинаясь в 19-м же, длится до середины такта 44; с конца такта 44 начинается третья часть. Окончание второй части и начало третьей выражены ярко и определенно. Этого нельзя сказать про окончание первой части; она заканчивается в середине 19 такта, и средством разделения ее со средней частью является только маленькая цезура, стоящая вверху. Руководствуясь анализом самого Чеснокова, рассмотрим подробно каждую часть произведения. Первые 18,5 тактов составляют двухчастную форму, которая заканчивается полной каденцией в основной тональности Соль мажор. Первый период (тт. 1-6) состоит из двух предложений (тт. 1-3 и 4-6), заканчивающихся неполными каденциями. Последующее предложение (тт. 7-10) Чесноков предлагает отнести к первому периоду, как дополнение, обуславливая это двумя критериями: 1) повышенная квинта доминанты во втором предложении периода (ля-диез, т. 5) настоятельно требует добавочного заключительного музыкального предложения; 2) данное предложение является «характерной неделимой на мотивы фразой с неподвижным нюансом: фразы такого характера в различных видоизменениях будут встречаться в подобных заключениях на протяжении всего сочинения». Первое предложение (Чесноков называет его «главным») состоит из двух фраз, каждая из которых имеет по два мотива. Первые два мотива сливаются в один нюанс, а вторая фраза состоит из двух самостоятельных мотивов, не образующих единого нюанса фразы. Второе предложение («придаточное») и по фразам, и по мотивам, и по нюансировке точно такое же, как первое. В заключительном («кодовом») предложении Чесноков выделяет баритоновую партию, как «ведущий мелодический рисунок». В первой фразе (тт. 7-8) в партиях «второго плана» мы встречаемся с такой нюансировкой, которую называют «усеченной вершиной». Общий нюанс первой фразы (cresc.) не доходит до конца, не имеет своей вершины и в конце фразы приходит к исходному тихому нюансу, который и был в начале фразы. Это обусловлено нисхождением мотивов в «партии первоначального плана» - баритоновой партии. Поэтому «партии второго плана» вершину своего cresc. должны были «усечь», чтобы не заслонить собой «партию первоначального плана» и не выйти из общего ансамбля. В данном случае такая нюансная особенность выражена не столь ярко. Вторая фраза (тт. 9-10) неразделима на мотивы. Формально дробление этой фразы возможно, но наличие в тексте одного слова и общего неподвижного нюанса p позволяет нам говорить о том, что эта фраза составляет единое целое. Так же следует заметить, анализируя первый период, можно предположить, что данный период состоит из трех равных предложений. Во втором периоде наблюдается новый музыкальный материал и в музыкальной структуре обнаруживаются некоторые изменения. Второй период состоит из двух предложений. В конце первого предложения происходит отклонение в тональность Си мажор(«фригийская каденция»), а конец второго предложения возвращает нас в основную тональность Соль Мажор. Во втором периоде мы наблюдаем нечто новое, чего не было в первом периоде, а именно, трехмотивное сложение фразы: «Лишь чуть слышно камыш шелестит». Трехмотивность первой фразы не позволяет нам сказать, что она составляет самостоятельное предложение, так как не имеет за собой каденции. Достигается симметрия двух фраз 2-м мотивом (в первом предложении) и 3-м мотивом (во втором предложении), объединяющих всю фразу в единый нюанс. «Придаточное предложение» по сравнению с «главным» построено совсем иначе. Так как за счет трехмотивности первое предложение были расширено, ради сохранения общего объема периода второе предложение имеет необходимость сжатия. Первая фраза, проведенная у сопрано и альтов,(«Звучно рыбка плеснет») второго «придаточного» предложения формально подразделяется на мотивы. Поэтому первая фраза имеет общий неизменный нюанс mf. Повторение первой фразы у басов и теноров абсолютно не подвергается никаким изменениям. Вторая фраза, завершающая полностью первую часть произведения, так же статична и неразделима, имеющая общий неподвижный нюанс p. Переходим к анализу второй части произведения. Сразу же следует отметить тональную особенность, отвечающую правилам построения музыкальной формы. В связи с господством основной тональности в первой и третьей частях произведения, в средней части (тт. 19-44) мы наблюдаем полное отсутствие данной тональности Соль мажор. По строению эта часть немного больше первой и форма ее контрастирует с формой первой части, что так же отвечает правилам построения музыкальной формы. Вторая часть состоит из трех эпизодов, написанных в форме периода. Рассмотрим первый эпизод. Главное предложение (тт. 20-24) состоит из двух симметричных, но по построениюразных фраз. Первая фраза имеет один план, а вторая два. Последующие две фразы придаточного предложения (тт. 25-28) подразделяются на мотивы (трехмотивны). Вторая фраза не дает каденции и, следовательно, не дает нормального завершения периоду. Совершенно иным представляется нам второй период (эпизод) тонально, текстуально, планово, ритмически, хоть и первый эпизод переходит во второй (из незавершенности первого). Второй эпизод имеет два плана на всем своем протяжении. В первом предложении плановое главенство принадлежит партии альтов, а во втором предложении - партии сопрано. Первое предложение не имеет каденции. За счет этого в данном случае можно говорить об единости нюанса предложения. Хотя соразмерность и симметрия не дает оснований отрицать, что мы имеем форму периода. Подтверждает это наличие полной каденции во втором предложении. Первое предложение третьего эпизода (тт. 38-40) так же не имеет каденции. Но по тем же причинам, как и во втором эпизоде, мы считаем, что это форма периода(соразмерность, симметрия, наличие полной каденции во втором предложении). В данном случае мы наблюдаем вновь двухплановость. Главенствующий план во всем эпизоде принадлежит партии сопрано. Сопровождающей является партия первых теноров. Второй план отдается партиям альтов, вторых теноров и басов. Второе предложение третьего эпизода является завершающим второй части и кульминацией всего рассматриваемого сочинения. На протяжении всего предложения стоит нюанс f. Второе предложение завершается полной каденцией в Си мажоре, который одновременно является доминантой к основной тональности Соль мажор. Соответственно, после ферматы, разделяющей две части произведения мы наблюдаем возвращение в основную тональность Соль мажор на нюансе p. Третья часть является сокращенной репризой первой части. Первый период первой части стал составляющим всю третью часть. Только теперь добавочное предложение периода первой части в репризе стало придаточным. Первое предложение (тт. 44-48) написано в форме сжатого периода. Чесноков подтверждает это засчет наличия между двумя предложениями срединной каденции. Второе предложение не является периодом. Но в силу завершающего характера вместе с первым предложением, по утверждению Чеснокова, они составляют сжатую двухчастную форму. Таким образом, мы провели теоретический разбор хора «Теплится зорька». Хор «Альпы» op. 29 №2 (на сл. Ф. Тютчева) - это пейзажная зарисовка, картина природы. Стихотворение Тютчева написано в двухдольном рамере (хорей) и по своей ритимике и настроению невольно рождает ассоциацию с пушкинским стихотворением «Зимняя дорога» («Сквозь волнистые туманы пробирается луна»), не говоря уже о первом слове «сквозь», которое сразу наталкивает на эти ассоциации. Оба стихотворение передают настроение человека наедине с природой. Но в них есть определенная разница: у Пушкина стихотворение более динамично, человек в нем участник процесса, а у Тютчева - благоговение человека, со стороны созерцающего величественные горы,их таинственный мир, подавляющий этим величием и властью могучей природы. Картина величественных гор у Тютчева «нарисованна» в двух разных состояниях - ночь и утро(характерные тютчевские образы). Композитор чутко следует за литературным текстом. Как и поэт, композитор так же делит произведение на две части, так же различные и контрастные по своему настроению. Первая часть хора - медленная, сдержанная, рисует картину ночных Альп, в которой передан почти мистический леденящий ужас перед этими горами - суровый и мрачный колорит минорной тональности (Соль минор), звучание неполного смешанного хора, с divisi во всех партиях. С 1-3 тт. образ сумрачной ночи, окутавшей горы передается необычно тихим, как бы постепенно наплывающим звучанием, без басов, а затем в следующей фразе тихо включаются басы на слово «Альпы», что придает ощущение скрытой угрозы и могущества. А во второй фразе (тт. 7-12) тема проводится у басов в октавный унисон (излюбленный прием Чеснокова, как проявление русской национальной черты хоровой аранжировки, уникальным примером которого является его пьеса «Не отвержи мене во время старости» (op. 40 № 5) для смешанного хора и солиста баса - октавы). Эта тема басов явно ассоциируется с темой Грозного Султана из знаменитой «Шехерезады» Римского - Корсакова. В то же время сопрано и тенора застывают, «мертвеют» на ноте соль.Вместе это создает мрачный, даже трагический образ. Опять же следует обратить внимание на гармонию - красочную, сочную, с использованием септ и нонаккордов (2-3тт.), больше колористическую нежели функциональную. Во второй строфе «Властью некой обаяны» (тт. 12-16) композитор использует имитацию между тенорами и сопрано, что в сочетании с восходящей направленностью мелодии создает ощущение движения, однако это движение угасает (в соответствии с текстом). Вторая строфа одновременно и вся первая часть оканчивается на нюансе ppp и ре мажорном трезвучии, которое является доминантой в одноименной тональности первой части только мажорного наклонения (Соль мажор). Вторая часть сразу же вносит контраст оживленным темпом, свтлым регистром, звучанием одноименного мажора, призывной квартовой интонацией главной темы « Но восток лишь заалеет». Во второй части используются мотивы 1-6 тт. первой строфы и второй строфы 13-16 тт. От этого возникает некий синтез и новое качество в результате мотивного развития. Ведение голосов всей второй части подчинется имитационному развитию, которое впоследствии приводит к общей кульминации, к высокому регистру и торжественному звучанию полного смешанного хора. Кульминация звучит в самом конце произведения на последних великолепных многозвучных гармонически красочных аккордах хора («И блестит в венцах из злата вся воскресшая семья!», тт. 36-42). Чесноков мастерски играет тембрами и регистрами голосов, то включая, то выключая divisi. Путем постоянных отклонений и модуляций весь хор заканчивается в тональности Ля мажор. Хор «Лес» op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) - это эпическая картина, проникнутая духом и влиянием русского народно - песенного творчества, органично сочетающаяся с собственно творческой индивидуальностью Чеснокова. Этому сочинению присущи поэтическая задушевность, исполнененная глубокого лирического раздумья, созерцания и изящества в сочетании с свойственным русскому народу трашизмом, пением «навзрыд», с огромной кульминационной точкой на fff. Поэзия Кольцова проникнута синтезом книжной поэзии и крестьянского песенного фольклора. Народность стихотворения «Лес» прежде всего идет из употребляемых поэтом эпитетов таких, как «Бова -силач», «не ратуешь», «молвишь». Так же в народном творчестве часто встречаются сравнения, к которым Кольцов обращается и в изучаемом нами стихотворении. Например, образ леса он сравнивает с богатырем(«Бова- силач»), который находится в состоянии борьбы со стихией («…богатырь Бова, ты всю жизнь свою маял битвами»). В связи с такими настроениями стихотворения, музыка Чеснокова проникнута трагизмом, стихийным движением. Все произведение написано в смешанной форме: сквозная строфическая форма, присущая практически всем произведениям, написанным на основе стиха, синтезирует с куплетностью, некой рефренностью (запевностью), идущей от связи рассматриваемого нами произведения с народным искусством. Так же несомненно здесь можно увидеть и трехчастность. Первая часть (как бы экспозиция-тт. 1-24) состоит из двух эпизодов, двух тем. Первая часть(рефрен) «Что, дремучий лес, призадумался»(тт. 1-12),написанная в сложном размере 5/4 (опять же свойственный фольклору) напоминает присущий народной песне унисонный запев во всех голосах с басовым подголоском в конце каждой фразы, повторяющим последнее слово: «призадумался», «затуманился», заколдованный», «с непокрытою». Начинается сочинение в тональности До минор на общем нюансе f, но тем не менее пока что несет характер «спокойного трагизма». Вторая тема, составляющая второй эпизод, «Ты стоишь, поник и не ратуешь» (тт. 13- 24) переходит в тональность пятой низкой ступени Соль бемоль минор, размер 11/4 (сносок на народность) и общий нюанс p. Ритмически вторая тема не сильно отличается от первой (приобладание четвертных и восьмых).В интервально - мелодическом плане есть некотрые изменения: изменилась общая направленность мелодии - первая тема имела нисходящую перспективу движения, а вторая - восходящую; так же в первой теме восьмые составляли мотив опевания, а во второй восьмые приобрели вспомогательные свойства. Во второй фразе «плащ упал к ногам»(тт. 19-24), проводимой у теноров, мы видим возвращение к первой теме(запеву) только в другой тональности (ре бемоль мажор)и немного измененной мелодически, проводимой на отдельном нюансе mf. Сопрано и альты в унисон проходят по полутонному мотиву фа -фа бемоль - фа на нюансе p. С таким приемом мы уже сталкивались в других хорах Чеснокова (хор «Альпы»). Далее тема переходит к басам, принцип выделения темы и унисонного звучания других голосов на противоположном нюансе остается. Далее начинается большая вторая часть (тт. 24 - 52). Начинается с проведения первой темы в основной тональности до минор, измененной мелодически. Это связано с вопросительными интонациями. Поэтому в конце первой фразы появляется повышенный ми бекар («Где ж девалася речь высокая?), а вторая фраза даже поменяла перспективу движения и направилась вверх («Сила гордая, доблесть юная?»). Тема в басах проводится по излюбенному приему Чеснокова - унисон октавы. Далее начинает расти напряжение, связанное с текстом стихотворения. И мы наблюдаем, как рефренная тема развивается каноном (тт. 29-32). Такты 25- 36 мы можем обозначить, как первую кульминационную волну (вторая часть имеет элементы разработки) - изменение мелодии основной темы, каноническое развитие. На словах «Распахнет она тучу черную»(тт. 33-36) проходит первая кульминационная точка. Проводится она в тональности фа минор на общем нюансе ff. С такта 37 начинается вторая волна кульминационного развития. По перспективе движения (восходящей) нам приходит воспоминание о второй теме первой части. Сначала тема проводится в си бемоль мажоре (тт. 37-40), где присутствие второй низкой ступени (до бемоль) не дает нам почувствовать мажорное наклонение тональности. Затем с 41-44 тт. наступает самый светлый эпизод произведения. Написан он в Ми бемоль мажоре. Так как общее состояние сочинения - состояние борьбы, то здесь мы видим в музыке силу противостояния леса («Закружит она, разыграется, дрогнет грудь твоя, зашатается»). Тт. 45-48 - разработка вспомогательного мотива путем секвенционного развития. Далее вторая волна подводит нас к общей кульминационной точке всего произведения. Проводится та же самая тема, что и в тт. 33-36 только уже в общем нюансе fff. Наличие общей кульминации именно в этом месте обуславливается и текстом стихотворения, музыка изображает стихию бури, противостоящей образу лесу («Буря всплачется злою ведьмою, и несет свои тучи за море»). Тт. 53-60,обособленные ферматами, составляют по нашему мнению связку между второй и третьей (репризной) частями. Она синтезирует в себе два разработанных элемента во второй кульминационной волне: тема просветления и вспомогательный мотив. Связка возвращает нас в состояние повествования. Третья репризная часть проходит по тому же принципу,что и первая. Большая разработочная вторая часть объясняет сжатость и сокращенность репризы. Заканчивается все произведение в основной тональности До минор на общем нюансе f, постепенно угасая. Таким образом, можно сделать вывод, что первая и третья части изображают нам повествование, некоего баяна, запевающего о далеких временах. Средняя часть переносит нас в время непосредственного бытия леса, его борьбы со стихиями. И третья часть вновь возвращает нас к Баяну. Хор «Весеннее успокоение» op. 13 №1 (на сл. Ф. Тютчева) значительно отличается от прежде рассмотренных нами произведений. Это картина, куда легли некоторые важные мировозренческие идеи Тютчева, воплощающиеся в музыке Чеснокова. Романтический образ весны в его творчестве - это предвосхищение новизны, возрождения, обновления природы. Ключевой особенностью творческого мировоззрения Тютчева является то, что природа для него не просто поэтический фон, пейзаж души лирического героя, но особый предмет символического изображения, проекция человеческих переживаний, необходимый материал для философских размышлений о мире, его происхождении, развитии, взаимосвязях и противоположностях. Произведение П. Г. Чеснокова написано в строфической форме, разделяемой на три небольших части, текуче переливающихся одна в другую. Подчиняясь смысловой стороне текста, первая часть - это самая вершина звукового напряжения, куминация, от которой мы будем наблюдать постепенное умиротворительное угасание, успокоение. Первая часть, первая строфа (тт. 1-9) начинается из - за такта со слабой доли на общем нюансе mf (громче этого нюанса мы уже не найдем по тексту). Начало музыки на слабой доли дает нам ощущение неустоя, неуравновешенности духа, напряжения. Нюанс mf мы встретим далее и во второй строфе, и там присоединяться басы - октависты, но дает основание говорить, что кульминационная точка именно в первой строфе междометие «о», с которого начинается все произведение. Это как некий возглас, крик - высокая эмоциональная точка. Очень примечательно, что с тоникой мы первый раз встречаемся в 9-м такте, и то приходится она на слабую долю такта без терцового тона. Хочется заметить, что эмоциональное напряжение в музыке ненасышенно, пусто. Такую пустоту дает квинтовость мелодии, безтерцовая доминанта, с которой все начинается. Так же мы замечаем в 3-м такте, когда появляется терция, что композитор употребляет минорную доминанту, которая не создает тяготения в тонику, в разрешение. Встретившись с тоникой, произведение переливается во вторую строфу (тт. 9-16), где, как и было сказано выше, присоединяются излюбленные Чесноковым басы - октависты, которые держатся всего лишь два первых такта. Остальная часть строфы проходит на органном пункте «ре», что так же подчеркивает внутренний трагизм музыки. Опять же мы замечаем, что вторая строфа («Пуская дыханье ветерка») начинается со слабой доли из - за такта сначала в появившейся партии басов, отдельно пронюансированных, затем в партиях сопрано, альтов и теноров. Общая перспектива развития: от mf на diminuendo до p. Небольшое просветление мы видим в т. 13, когда появляется мажорная доминанта. Но тем не менее общее состояние пока что еще остается напряженным. Это доказывает по началам слов на слабую долю (« свирель поет», «издалека»). Партия басов на органном пункте «ре» переводит нас в третью часть(тт. 17-25), которая ознаменовывается успокоением («светло и тихо»). На нюансе p с мелодической вершинки мелодия начинает постепенно на diminuendo сходить вниз, партия басов постепенно исчезает, аккорды становятся насыщенными, полными - музыка и текст пришли к общему разрешению. Заканчивается все произведение на попеременном проведении квинт на слове «плывут» сначала в басах, потом в тенорах, а затем в альтах и сопрано. Опять же музыка имеет изобразительные свойства - бесконечная плывучесть легких, «пустых» облаков. Хочется заметить, как особенность данного произведения - это простота гармонии, устой на протяжении всего сочинения в одной тональности.
2 Вокально - хоровой анализ
Хор «Теплится зорька» op. 28 № 1 (на сл. К. Гребенского) по типу своему смешанный, написанный многоголосно для 4х партий: сопрано, альт, тенор, бас. Для исполнения этот хор вызывает некоторые трудности в связи с использованием богатой гармонии, постоянно меняющейся нюансировкой, изобразительностью в музыке. Общий диапазон первого периода - от соль большой октавы до ре второй октавы. Средняя «удобная» тесситура,плавное мелодическое движение (практически без интервальных скачков) определяет общее спокойное состояние («тишина»). Наблюдается divisi у сопрано, у басов(преобладает). Диапазон второго периода (тт. 9-18) не меняется. Только в музыке появляются изобразительные элементы. Начинается с нюанса p партиями сопрано, альтов и теноров. Партия сопрано разделяется на два голоса в интервале терции, в 11 такте подголосочно, приемом divisi, вступает партия басов. Второе предложение начинается с партий сопрано и альтов, образующих звонкие трезвучия с яркими терциями сопрано (изобразительность). Вторая часть, первый период (тт. 18-27), общим диапазоном которого является фа бекар большой октавы - соль второй октавы, вновь начинается с партий сопрано, альтов и теноров. Партия басов вспомогательно начинается с 20 такта. Второе предложение теперь имеет явные изобразительные свойства образа филина. Об этом говорит надпись над 23 тактом - глухо. Начинается с нюанса p, разделяется на два плана: сопрано, альты - тенора. Двухплановость имеет свое продолжение и во втором периоде (тт. 27-34). Сначала, на словах «А вдали над зеркальной водой» главенствующий план принадлежит партии альтов, второстепенный - тенорам и басам. Во втором предложении («Свети, точно глазок»), как и в первом предложении пронюансированная отдельно на mf, на первый план выходит партия сопрано в высокой тесситуре. Партии альтов, теноров и басов становятся второстепенными. В третьем периоде, заканчивающем всю вторую часть, мы наблюдаем выход на первый план двух партий в высоких тесситурах - сопрано и теноров. Диапазон сопрано - си первой октавы - соль диез второй октавы. Диапазон теноров - си малой октавы - фа диез первой октавы. Отделенная от второй части ферматой, третья часть(тт. 42-50) возвращается в состояние спокойствия,тишины. Двухплановость исчезает, партии одновременно в едином ритме проходят до конца. Возвращение к средней тесситуре. Диапазон,как и в первой части: соль большой октавы - ре второй октавы. Заканчивается все в основной тональности Соль Мажор («тишина»).
Хор «Альпы» op. 29 № 2 (на сл. Ф. Тютчева) - смешанный многоголосный хор. Как и отмечалось выше первая часть всего произведения - изображение устрашающих ночных Альп. Начинается хор с нюанса p партиями сопрано, альтов и теноров и без партии басов(как мы уже отмечали).Примечательна высокая тесситура теноров (начинается с соль первой октавы). Партия басов вступает в 4м такте, разделенная аж на три голоса. Партия теноров тоже разделенна на два голоса. Получается, что на слово «Альпы» (в 4м такте) на общем нюансе pp вступает семь голосов. Мелодия почти неподвижна. Как уже говорилось,с 7го такта начинается октавная тема басов (напоминающая тему Грозного Султана из «Шехерезады» Римского - Корсакова), а остальные голоса как будто замерли на звуке «соль» на общем нюансе p. Диапазон всей партитуры этой фразы от ля контроктавы до соль первой октавы. После доминантовой тональности Ре мажор сочинение переходит во вторую свою, светлую, часть одноименного мажора (Соль мажор). В общем ритмическом движении с нюанса p музыка начинает развиваться до mf. Далее мы вновь наблюдаем имитационное развитие между тенорами и сопрано (тт. 32-37) и подход к общей кульминации всего произведения. На органном пункте Ми (тт.38-42) в едином ритмическом движении партии проводят красочные кадансирующие гармонии и заканчивают произведение в светлой тональности Ля мажор. Хор «Лес» op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) смешанный и многоголосный. В предыдущей главе мы пришли к выводу, что хор этот написан в нароном духе. Поэтому присущий запев(тт. 1-12), с которого начинается все произведение проходит в унисон всеми партиями. В конце каждой фразы, на последнее слово, в партии баса присоединяется подголосок (divisi). Партия басов проходит в высокой тесситуре. Примечательно, что первая фраза заканчивается на тонике - интонация утверждения, а вторая фраза «Грустью темною затуманился?» в силу своей вопросительной интонации оканчивается на пятой ступени. Запев, закончившись в тональности ми бемоль минор, произведение переходит во вторую часть соль бемоль минора. Эта часть контрастно спокойная по сравнению с первой: в общем ритмическом движении (преобладание четвертных) на нюансе p, в диапазон си бемоль- ре бемоль мелодия как бы стоит на месте. Со слов «Плащ упал к ногам» (тт. 19-22) мелодия, интервально -мелодически схожая с темой запева, развивается у теноров, затем у басов. Остальные голоса стоят на полутоновом мотиве (уже неоднократно говорилось об этом приеме письма Чеснокова). В неустойчивом Ре бемоль мажоре (из - за пятой низкой ступени) в общем ритмическом движении четвертных заканчивается первая большая часть хора. Далее начинается разработочная часть хора с кульминационными волнами. Мелодия запева в основной тональности здесь преображается. В силу растущего напряжения, вопросительных интонаций фраз в первых двух тактах (тт. 25-26) в унисон поют толькодве партии: сопрано и альты. Партия теноров идет в противоположном восходящем движении, а октавные басы стоят на органном пункте до. Затем в тт. 27-28 партии меняются местами: сопрано, альты - восходящее движение, тенора - изменившаяся тема запева. Далее мы видим полифоническое каноническое развитие темы на нюансе f: тенора - басы - сопрано - альты. Первая кульминационная точка (тт. 33-36), наступившая в фа миноре, поется в диапазоне ля бемоль - фа в противоположных движениях: сопрано и тенора проходят в нисходящем движении, альты стоят на неизменной до бемоль, басы имеют восходящее движение. Дальше проходит связующая тема, образованная из мотивов основных тем, в си бемоль мажоре (тт. 37-40) на нюансе mf. Тт. 41-44 начинают вторую волну кульминационного развития самым светлым, героическим эпизодом в утвердительной ми бемоль мажорной тональности. Героичность, устойчивость подтверждает восходящее движение по звукам трезвучия ровными четвертными с подходом на cresc. к каждой вершине. Далее на нюансе f секвенционным развитием (два звена: до минор, фа минор),развивая второй мотив запева, музыка подходит к общей кульминации. Кульминация (тт. 49-52) проходит под общим нюансом fff по тому же принципу, что и предыдущая кульминационная точка. Далее мы видим связку (тт. 53-60) между разработочной частью и репризой, построенную по аналогии с той связкой, которая проводилась между первой кульминацией и второй кульминационной волной. В силу функции связки двух довольно таки больших разделов, осуществлении модуляции из фа минора в до минор, тема проводится три раза. Реприза проходит по той же схеме, что и первая часть. Как и говорилось раньше, за соль бемоль минорной темы запев проходит в основной тональности ровными четвертными во всех партиях. Хор «Весеннее успокоение» op. 13 № 1 (на сл. Ф. Тютчева) смешанный и многоголосный. Не смотря на общее состояние, помеченное вверху произведения «Спокойно», начинается сочинение с самого напряженного кульминационного момента. Мы уже говорили о затактовом начинании на слабую долю, о так называемой «безтерцовости» гармонии и появлении тоники только в 9-м такте. Первая строфа, кульминация всего произведения, начинается с вершины, в высокой тесситуре в диапазоне от ля до ми. Мелодия развивается от напряженной вершины по нисходящему движению на diminuendo к относительному квинтовому «пустому» спокойствию. Вторая фраза начинается с уверенной сильной доли, в диапазоне доходя до соль второй октавы. Но напряжение спадает к концу, и первая строфа плавно перетекает во вторую. Вторая строфа (тт. 9-16) так же начинается со слабой доли в басах-октавах на тонике «ре». Сохраняется нюанс mf. Тему подхватывают партии сопрано, альтов и теноров (т. 10) так же со слабой доли в средней тесситуре на тоническом трезвучии. Партия баса держится на органном пункте «ре» и нюансирована отдельно (p). Средняя тесситура показывает нам то, что общее напряжение стало меньше нежели в первой строфе. На симметричном движении сопрано, альтов и теноров музыка приводит нас к третьей строфе, к успокоению. Тт. 17-25 ознаменованы нюансом p. Опять же мелодия начинается вершины в диапазоне ре малой октавы - фа второй октавы. Постепенное нисхождение, уход басового органного пункта, насыщенность гармонии, ровное симметричное движение сопрано, альтов и теноров по четвертным и половинным оправдывают слова «Светло и тихо облака плывут надо мною». Примечательное окончание на тонической квинте, попеременно повторяющейся сначала у басов, потом у теноров, затем у альтов и сопрано. Как бы взлет вверх, показ бесконечно плывущих облаков. Завершая большую главу, можно сделать некоторые выводы. Проанализированные нами четыре хора П. Г. Чеснокова, были разных настроений, разных характеров и жанров. В эпическом глобальном «Лесе» мы встретились с подражанием народной песне. Это доказывает наличие унисонного запева, нисходящие опевающие мотивы, полифоническое канонизированное развитие, колоссальные кульминации. В «Весеннем успокоении» мы так же столкнулись с тонким подчинением музыки смыслу текста. Особенный хор «Альпы», настолько ужасающе изображающий ночные Альпы, а во второй части воспевающий торжественный гимн могучести великих гор. Уникальная звукоизображающая картина «Теплится зорька» поражает своей чуткостью к тексту. Этот хор особенно показывает богатство чесноковской гармонии. Наличие бесконечных нон и септ аккордов, альтерированных ступеней, имитационного развития, постоянной смены тональностей.
Заключение П. Г. Чесноков - великий мастер голосоведения. В этом плане его можно поставить в один ряд с знаменитыми Моцартом и Глинка. При главенстве гомофонно - гармонического склада, при красоте и яркости гармонической вертикали всегда можно легко проследить плавную линию мелодического движения каждого голоса. Его вокально - хоровое чутье, понимание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало себе равных среди композиторов отечественной и зарубежной хоровой литературы. Он знал и чувствовал «тайну» вокально - хоровой выразительности. Как композитор, Чесноков и поныне пользуется большой популярности. Это объясняется свежестью и современностью его «подслащенной» гармонией, ясностью формы, плавным голосоведением. При разучивании произведений Чеснокова могут возникнуть некоторые трудности в исполнении «богатой гармонии» Чеснокова, в постоянном ее движении. Так же сложность чесноковских произведений заключается в большом количестве подголосочности, в нюансировке отдельных партий, выводом главенствующих и второстепенных планов мелодического движения. Мы познакомились в данной работе с выдающимися творениями хоровой литературы. Хор «Альпы» и хор «Лес» - яркие зарисовки, картинные изображения происходящего в тексте. Хор «Лес» - эпическая песня, былина, показывающая нам образ Леса в виде «Бова- силача» - богатыря русских народных сказаний. И хор «Весеннее успокоение» - значительно отличающийся от всех остальных хоров. Зарисовка состояния через природу, скромная по гармонии, но как всегда картинная по своему содержанию. Дата добавления: 28 Апреля 2014 в 16:20
Вложенные файлы: 1 файл
Скачать файл
Муз.
Я. Озолиня Сл.
А. Броделе Лес
раскинулся дремучий Литературный текст произведения написала Анна
ЮрьевнаБроделе. Родилась 16 сентября
1910 года. Латышская писательница. Родилась
в семье лесника. Печатается с 1927 года.
За участие в подпольной работе подвергалась
тюремному заключению(1932 – 1936гг.) Училась
в Литовском институте им. М.Горького
в Москве. Перелом в сознании старой интеллигенции
отражён в пьесе «Учитель Страуш»(1949г.) Наиболее значительная проза Броделе
повесть «Марго»(1950г.),роман «Тихий городок»(1967г.)
О борьбе за советскую власть в буржуазной
Латвии. Романы из колхозной жизни: «Кровью
сердца» и «Верность». Проблемам молодёжи
посвящены повести «Синий воробей», «Это
моё время». Награждена двумя орденами,
а так же медалями. Умерла 29 сентября 1981
года. Музыкальный текст произведения написал Янис
Адольфович Озолинь. Родился 30 мая
1908 года, в г. Емава. Латышский советский
хоровой дирижер, композитор и педагог.
Заслуженный деятель искусств Латвийской
ССР. Ректор и доцент консерватории в Риге.
Один из главных дирижёров праздников
песни. Автор многих хоровых произведений,
а так же романсов, обработок народных
песен, музыки для театра и кино. С 1930 –
1941 гг. преподавал в общеобразовательных
школах в Елгаве и Риге. С 1942 – 1944гг дирижёр
хора Государственного художественного
ансамбля Латвии в ССР в Иванове, для которого
создал первые латышские военно-патриотические
массовые песни. С 1944 – 1953 художественный
руководитель и дирижёр Государственного
хора Латвии ССР, с 1946 – 1948 художественный
руководитель Государственных филармоний
Латвии ССР. С 1951 года преподаватель (с
1965 профессор) и ректор Латвийской консерватории.
Один из главных дирижёров всех праздников
песни Советской Латвии. Я. Озолинь – это
автор многочисленных преемственных хоровых
песен с развитым мелодическим началом.
(«Песня латышских стрелков», «Песня рыбаков»,
« Моя родина», «Ивушка», «Путь песни»
- поэма для мужского хора и симфонического
оркестра, цикл вокальных миниатюр на
стихи Р. Гамзатова и др.),произведения
для духовного оркестра (фантазия-сюита
«Вечер в рыбацком селе», увертюра «Бессмертная
молодость» и др.),музыки для драматических
и кукольных театров, кино. Литературный
текст Лес раскинулся
дремучий.… Вдаль
плывут над лесом тучи, блещет речки синева, солнце вяжет кружева. Лёгких туч седая стая на восток летит и тает, и, махнув ветвями вслед, им берёзы шлют привет. Побывайте над местами, где витали мы мечтами! Будут все мечты и сны нами в жизнь
воплощены. В этом хоровом произведении воспевается
красота природы. Природа и вчера, и сегодня,
и завтра – была, есть и будет прекрасна.
Природа вызывает в человеке светлые чувства.
Ею нельзя не восхищаться, потому, что
мы знаем, насколько могуча, неповторима
и вечна природа, как хороша наша Родина.
Куда бы судьба не забросила человека,
где бы он ни оказался, все равно душа будет
жить Родиной, где у него есть уголки природы,
которым он доверял свои мысли,
свои чувства, свои мечты… Музыкально
– теоретический анализ. Произведение
написано в простой куплетной форме. Объём хоровой
партитуры 12 тактов. Период состоит
из трёх музыкальных предложений. Каждое
предложение делится на 2 фразы. Третье предложение
является повторением второго без изменения. Лес раскинулся
дремучий… 1фр. Вдаль плывут
над лесом тучи,2 фр. Блещет речки
синева,3 фр. Солнце вяжет
кружева.4 фр. Ритмический
рисунок данного хора простой, выражен
следующими группировками: Произведение
написано в тональности фа – мажор. Метр
переменный простой, двух и трёхдольный.
Размер простой ¾, 2/4. Склад изложения
гомофонно – гармонический. В произведении
преобладает моноритмия в 1, 3, 5, 7 тактах,
в 2, 4, 6, 8 тактах. Пример т. 1-2 Важным средством музыкальной выразительности
является динамика. Динамика данного произведения
представлена следующими величинами: p,
mp,mf, а также много подвижной динамики:crescendo,
diminuendo. Пример т. 7-8. Одним из средств
художественной выразительности является
темп – определённая сфера образов, эмоций,
настроений. Темп произведения
умеренный (не спеша). Пример:т.1
– 2 Данное произведение
исполняется acappella, распределение музыкально
– тематического материала между хоровыми
партиями происходит следующим образом:
мелодическая линия проходит в партии
S1, а S2 и А гармонически её поддерживают. Пример:
т. 5 – 6 Ладо тональный
план произведения очень прост и традиционен.
Основная тональность произведения –
фа мажор. И лишь в 6 т. Композитор использует
гармонический вид мажора (с пониженной
6 ступенью). Пример:
т. 5 – 6 Гармонический
язык произведения «Лес раскинулся дремучий»
полностью обусловлен ладо–тональным
планом – очень прост. Это трезвучия и
обращение трезвучий (T,S,D). Пример:
т.3 – 4 Склад изложения
– гомофонно – гармонический. Фактура
хорового произведения обусловлена содержанием
и выразительными возможностями хоровых
партий. В произведении «Лес раскинулся
дремучий» можно выделить две основные
функции хоровых партий: мелодическую
(связанную с проведением музыкальной
мысли – верхний голос), и гармоническую
(функция сопровождения – средний, нижний
голос). Пример:
т. 1 – 2 Вокально
– хоровой анализ Произведение «Лес раскинулся дремучий»
написано для однородного женского трёхголосного
хора a cappella. Рассмотрим диапазон каждой
хоровой партии в отдельности: Диапазоны хоровых
партий: Общий диапазон хора: Все хоровые партии написаны в пределах
нот рабочего диапазона. За исключением партии – А, у них тема
начинается в малой октаве и поэтому начинать
петь нужно тише на P. Дикция является важнейшим элементом
в хоровом искусстве. Слово помогает слушателю
понять замысел композитора, идею и образ
произведения. Дикция – одно из средств
донесения слов литературного текста
хорового произведения до слушателей.
Вокально – хоровая дикция подразумевает
четкое произношение. По правилам орфоэпии
согласная в конце слова переносится к
первому слогу последующего слова: Лесра-ски-нулся-дре-му-чий… Вдаль-плы- ву-тна-дле-со-мту-чи, Бле-ще-тре-чки-си-не-ва Со-лнце-вя-же- ткру- же-ва. Иногда в группе согластных одна из них
не произносится: Солнце -/сонце/ В произведении в основном используется
ценное дыхание,за исключением 1-2тт.,3-4тт. Строй
хора Так как произведение исполняется acappella,
то большое внимание нужно уделить интонации.
Чистый строй – первое и важнейшее качество
хорового пения. Многие факторы способствуют
развитию и поддержанию чистого хорового
строя. Строй acappella основан на ладовых и гармонических
особенностях интонирования музыки, ее
акустических закономерностях. Рассматривая мелодический строй
хоровых партий мы сталкиваемся с интервалами,
представляющими трудность в интонировании. S1- т. 4-5 интервал м.6 в восходящем движении.
Исполняется широко, в высокой позиции: А- интервал ч.4 в восходящем и нисходящем
движении. Должны исполняться
в низкой позиции: Существует опасность понижения интонации
при повторении одного звука несколько
раз: т.1(S2), т.3, т.5 (A), т.7 (S2). Так же создают сложность в интонировании
интервалы, секунды между партиями S1 и
S2. Проанализировав интервалику хоровых
партий по горизонтали и вертикали, можно
сделать вывод, что голосоведение в партиях
разное. S1 - плавное, поступенное, волнообразное.
А партии S2 и A напротив, очень статичные, как бы неподвижные
- на одной ноте и лишь иногда ведут
поступенно мелодию то вверх, то вниз. Пример: т.5-6 Основа хорошего звука – правильное
певческое дыхание. Основным типом дыхания
и пения считается нижнее – реберное –
диафрагматическое. Одно из основных условий
правильного певческого дыхания – полная
свобода верхней части грудной клетки
и шеи. В произведении используется общехоровое
дыхание по фразам и предложениям. Третья фраза исполняется на цепном дыхании(5
– 8тт.) Исполнительский
анализ Приступая к работе над произведением,
необходимо представить его главные художественные
образы. Главная задача исполнителя –
донести до слушателя всё богатство и
значимость содержания произведения. Характер звуковедения в музыке находится
в прямой зависимости от содержания -
legato. Произведение исполняется a cappella.
Динамических трудностей нет. Подтекстовка
у всех одинаковая. Тесситура хоровых
партий и всего хора удобная. Удобная тесситура, несложный ритм создают
благоприятные условия для выстраивания
хорового ансамбля. Разучивать произведение нужно по партиям.
Дирижёрский жест должен быть небольшим
и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить
внимание на культуру звука. Основная динамическая зона произведения
(P) вполне естественна для передачи спокойного
созерцательного настроения. Динамика
средняя от PP – mf. В каждой фразе встречаются подвижные
нюансы(крещендо, диминуэндо) Вторая фраза 1 – го предложения начинается
на mp. Второе предложение начинается на mf.
В конце диминуэндо. Каждый куплет имеет динамическое развитие. Это произведение учит быть внимательным
к природе. Любить и беречь её учить видеть
прекрасное. Краткое описание
Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное образовательное учреждение ТЮМЕНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ, ИСКУССТВ И СОЦИАЛЬНЫХ ТЕХНОЛОГИЙ «УТВЕРЖДАЮ» Директор института МТиХ _________________ / / «_____»_____________2011г. Учебно–методический комплекс
для студентов специальности 050601.65 «Музыкальное образование»
«_____»_____________2011г. Рассмотрено на заседании кафедры хорового дирижирования «______» _______ 2011 г. протокол № __________ Соответствует требованиям к содержанию, структуре и оформлению. Объем 20 стр. Зав. кафедрой __________________ «______»_____________2011г. Рассмотрено на заседании УМК института музыки, театра и хореографии «______» _______2011 г. протокол № ______ Соответствует ФГОС ВПО и учебному плану образовательной программы . «СОГЛАСОВАНО»: Председатель УМК __________________ «______»_____________2011г. «СОГЛАСОВАНО»: Директор научной библиотеки __________________ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Одним из ведущих предметов в цикле специальных дисциплин специальности 050601.65 «Музыкальное образование» является дисциплина «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур». · Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования для специальности 050601.65 «Музыкальное образование», утвержденный Министерством образования и науки Российской Федерации 30.01.2005г. (регистрационный № 000); Дисциплина «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» изучается на протяжении всего периода обучения в течение 5 лет в форме индивидуальных занятий студента с преподавателем, также предполагается самостоятельная работа студентов по углублению и закреплению знаний. Общая трудоёмкость дисциплины 470 часов: Виды
занятий
Всего часов
Аудиторные
занятия
Самостоятельная работа
Всего
часов
Распределение часов по семестрам
аудиторные
самостоятельные
Практические Практические По итогам изучения дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» проводится проверка знаний: · при очной форме
- индивидуальных занятий студента с преподавателем 229 ч., самостоятельная работа студентов 241ч. · при заочной форме
- индивидуальных занятий студента с преподавателем 64 ч., самостоятельная работа студентов 406 ч. Цель дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» – подготовить студентов к дальнейшей профессиональной практической деятельности в качестве учителей музыки в общеобразовательной школе, учреждениях дошкольного воспитания и дополнительного образования детей. Перед дисциплиной «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» стоят следующие задачи: ·знакомство с хоровой музыкой, произведениями различных эпох, стилей, с творчеством зарубежных, русских композиторов, с лучшими образцами народно-песенного творчества; ·получение знаний и навыков по технике дирижирования хором, а также пения хоровых партий с дирижированием на уровне метрономирования; ·ознакомление с основными вопросами хороведения и методики работы с хором; · овладение навыками чтения партитур и самостоятельной работы над хоровой партитурой, их исполнения на фортепиано, транспонирования несложных произведений; ·развитие умения реализовывать в практической работе над партитурой знания и навыки, получаемые в процессе обучения; Приступая к изучению дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур», перед педагогом стоят определенные важные задачи. подготовленного музыканта, способного к самостоятельной работе, а также пробуждение любознательности, воспитание воли к творчеству, трудолюбия, дисциплинированности, чувства ответственности за себя и хоровой коллектив . Решая вопрос о включении в план работы тех или иных произведений, преподаватель должен учитывать различия в уровне музыкальной подготовки конкретного студента, личную природную музыкальную одаренность. Но, кроме профессиональных данных студента – музыкальности, слуха, вокального голоса, владения фортепиано, не менее важно учитывать его личностные качества: волю, энергию, целеустремлённость, артистичность – черты, необходимые для формирования будущего специалиста – учителя музыки. Будущий учитель музыки за время занятий в классе дирижирования и чтения хоровых партитур должен развить хороший музыкальный слух, чувство ритма и темпа, получить знания по вопросам музыкальной формы и стиля произведений. Как и любой музыкант, учитель музыки должен глубоко изучить элементарную теорию музыки, сольфеджио, гармонию, анализ музыкальных произведений, историю музыки. Начиная с первых дней обучения необходимо стремиться к тому, чтобы урок был комплексным, а не сводился только к изучению технических приёмов дирижирования и чтения хоровых партитур. Воспитание самостоятельности, раскрытие и развитие индивидуального дарования студента-музыканта – одна из важнейших задач преподавателя. При игре хоровой партитуры на фортепиано необходимо учитывать особенности звучания этого произведения в хоре: дыхание, тесситурные условия голосов, особенности звуковедения и фразировки (исходя из литературного текста), баланс хоровых партий (исходя из склада изложения – гомофонно-гармонического или полифонического) и т. д. Игру партитуры необходимо постепенно доводить до художественного уровня. Знание голосов при чтении партитур предполагает их исполнение с подтекстовкой и точным выполнением интонационных и ритмических особенностей. В произведениях гомофонно-гармонического склада студент должен уметь пропевать аккорды по вертикали, а в произведениях с элементами полифонии – петь «дирижёрскую линию», т. е. все вступления, которые должен показывать дирижёр. Учитывая будущую направленность работы учителя музыки, крайне важно для студента знание школьного репертуара, репертуара вокального ансамбля и, конечно, хорошее владение голосом, чистой интонацией, дикцией. Важной составляющей предмета является работа над произведениями школьного репертуара: песнями, хорами для детей композиторов-классиков, переложениями для детского состава, народными песнями. Не менее важно для творческой работы знание других видов искусств: литературы, живописи, архитектуры. Преподаватель должен выстраивать учебный материал в порядке его постепенного усложнения, охватывать произведения всех музыкальных стилей, направлений, творческих школ разных эпох. В основу занятий в классе хорового дирижирования и чтения хоровых партитур должно быть положено детальное изучение хоровых произведений, перед дирижированием, подготавливая их исполнением на фортепиано. Процесс работы над произведением должен начинаться с тщательного анализа данной партитуры. Разбор хоровых партитур предполагает анализ формы произведения, отдельных фраз, определение фразировки, кульминаций, уточнение динамики, агогики, плана исполнения. Примерный план анализа хорового произведения:
1. общий анализ содержания: тематика, сюжет, основная идея; 3. композитор, его биографические данные, характер творчества, место и значение изучаемого произведения в творчестве композитора; 4. музыкально-теоретический анализ: форма, тональный план, фактура изложения, метроритм, интервалика, роль аккомпанемента ; 5. вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, характеристика хоровых партий (диапазон, тесситура, голосоведение, вокальная нагрузка), 6. особенности ансамбля, строя, звуковедения и дыхания; вокальность литературного текста, дикционные особенности, а также определение вокально-хоровых трудностей и путей их преодоления; 7. исполнительский анализ: составление плана художественного исполнения произведения (темп, динамика, агогика, музыкальная фразировка). Задания, получаемые студентами в классе, выполняются самостоятельно и на последующих занятиях проверяются педагогом. Необходимым условием контроля самостоятельной работы студентов является написание аннотации, где в письменной форме излагаются основные параметры указанного плана. Произведения, изучаемые в классе дирижирования, должны располагаться по степени усложнения дирижерских навыков, с таким расчетом, чтобы к концу обучения студент располагал знанием обширного и разнообразного хорового материала, как музыкальной классики, так и сочинений Предмет «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» партитур для студентов специальности 030700 «Музыкальное образование» является комбинированным и предполагает индивидуальный подход к каждому обучающемуся. В зависимости от степени музыкальной подготовки игры на фортепиано, развитости музыкального слуха студента и прочих индивидуально личностных условий, преподавателем может быть избрана индивидуальная форма работы. Объем изучаемых хоровых произведений по дирижированию может варьироваться и дополняться чтением хоровых партитур, так как перед данными дисциплинами при изучении могут ставиться одни и те же вокально хоровые и технические задачи.
Первый курс
Знакомство с предметом «Дирижирование», как вида искусства, его значение в ряду искусств. Технические средства дирижирования, понятие «дирижерский аппарат»: корпус, лицо, руки, глаза, мимика, артикуляция . Основная позиция дирижера, постановка корпуса, рук, головы. Кисть руки, ее пластичность. Основные принципы и характер движений в дирижировании: целесообразность, точность, ритмичность. Дирижерские движения в среднем динамическом звучании, среднем темпе. Структура движения долей в схемах дирижирования. Изучение приемов вступления и окончания: три момента вступления – внимание, дыхание, вступление; переход к окончанию, подготовка, окончание. Дирижирование в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в умеренном и умеренно–скором темпах, при звуковедении legato, non legato, динамических оттенках mf, f, p. Овладение вступлением на различных долях такта, приемы исполнения простейших видов фермат: снимаемые, неснимаемые, фермата на тактовой черте, фермата на паузе. Разделение музыкального произведения на части, основные понятия: период, предложение, фраза. Паузы и цезуры между фразами, дыхание, приемы их дирижирования. Первоначальные навыки работы с камертоном. За время обучения на 1 курсе студент проходит 8–10 несложных произведений гармонического склада, с простой фактурой изложения, от 1–2-х до 2–3-х голосов (в том числе 2–3 из школьной программы), и 4–6 произведений по чтению хоровых партитур. Знакомство с народными песнями, их переложениями a cappella и с сопровождением для однородного хора. Знакомство с хоровыми партитурами композиторов–классиков a cappella и с сопровождением для однородного хора. Примерный список произведений, изучаемых на 1 курсе
по дирижированию
Обработки народных песен: Перепёлка (в обр. Д. Ардентова). Пой, певунья–птичка. Ночь уж наступает. По ягоды. Карлик (обр А. Свешникова). Оберек. Серая птичка. Реченька. Время спать. Пойду ль я, выйду ль я. Где ты, колечко? (обр. Вл. Соколова). Не бушуйте, ветры буйные (обр. А. Юрлова). Вей, ветерок (обр А. Юрьяна). Соловьем залетным (обр. М. Анцева). Как на дубе (обр. Ю. Славнитского). А. Алябьев. Всех цветочков боле. Песня о молодом кузнеце. М. Анцев. Осень. Ива. Задремали волны. Л. Бетховен. Гимн ночи. Р. Бойко. Утро. Север. Р. Глиэр. Гимн великому городу. М. Глинка. Ах, ты, ночь. Патриотическая песня. А. Даргомыжский. Из страны, страны далекой. Пью за здравие Мери. М. Ипполитов – Иванов. О, край родной. Острою секирой. Ф. Мендельсон. Воспоминание. Г. Пёрселл. Вечерняя песпя. В. Ребиков. Горные вершины. Травка зеленеет. В воздухе птичка поет. А. Флярковский. Земля родная. Р. Шуман. Ночь. Домик у моря. Р. Щедрин. Утро.
Обработки народных песен: Уж ты, поле мое (обр. М. Балакирева). Висла (обр. А. Иванникова), Кукушечка (обр. А. Сыгединского). А. Алябьев. Зимняя дорога. И. Бах. Весенняя песня. Л. Бетховен. Восхваление природы человеком. И. Брамс. Колыбельная. Р. Вагнер. Свадебный хор (из оперы «Лоэнгрин»). А. Варламов. Горные вершины. Белеет парус одинокий. М. Глинка. Воет ветер в чистом поле. Р. Глиэр. В синем море. А. Гречанинов. Колыбельная. Ц. Кюи. Майский день, Вербочки. Весеннее утро. К. Молчанов. Помни. Н. Римский–Корсаков. Высота ль, высота поднебесная (из оперы «Садко»). Н. Рукин. Ворон к ворону летит. П. Чайковский. Колыбельная в бурю.
Л. Бетховен. Гимн ночи. З. Кодай. В зеленом лесу. Ц. Кюи. Всюду снег. Задремали волны. Весеннее утро. Ф. Мендельсон. Воспоминание. В. Моцарт. Летний вечер. Песня дружбы. Я. Озолинь. Лес раскинулся дремучий. Г. Пёрселл. Вечерняя песня. А. Свешников. Гаснет вечер. Г. Струве. Черемуха. А. Скулте. В наши дни. К. Шварц. Уж как пал туман. В. Яковлев. Зимний вечер.
Второй курс
Углубление знаний и совершенствование навыков дирижирования, приобретенных студентами на первом курсе. Определение функций правой и левой руки. Самостоятельная роль левой руки в показе выдержанных звуков, вступление голосов в различное время такта, показ различной нюансировки: pp, p, mp, mf, f, ff. Выработка плавных, связных дирижерских движений в умеренном темпе, при средней силе звучания. Дирижирование сложных размеров 4/4, 6/4, знакомство с шестидольной и двухдольной схемами на основе несложной хоровой фактуры для 2–3-х и 3–4-х голосных однородных хоров. Понятие staccato, и приемы его дирижирования. Освоение медленного темпа и смены темпа: piu mosso, meno mosso, ускорение, замедление, сжатие, расширение. Изучение фермат, их значение и приемы исполнения: снимаемая фермата в начале, середине и конце произведения. Фермата на паузе в середине произведения и приемы ее исполнения. Неснимаемая фермата, приемы ее исполнения. Овладение различными динамическими оттенками: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Овладение приемами дирижирования акцентов и синкоп. Включение в программу хоровых сочинений для однородных, юношеских, неполных составов хора, гомофонно-гармонических произведений для смешанного хора a cappella и с сопровождением. За время обучения на 2 курсе студент проходит 8–10 произведений гармонического склада, с простой фактурой изложения, от 1–2-х до 2–3-х голосов (в том числе 2–3 из школьной программы), и 4–6 произведений по чтению хоровых партитур. Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний. Примерный список произведений, изучаемых на 2 курсе
по дирижированию
Произведения без сопровождения
Обработки народных песен: Лен зеленый, В сыром бору тропина, Соловьем залетным (обр. М. Анцева). Вейся, вейся, капустка. Заплетися плетень (обр. С. Благообразова). Степь да степь кругом. Среди долины ровныя. Как за речкою, да за Дарьею. Бородино (русские нар. песни). Речка (обр. Вл. Соколова). У ворот, ворот батюшкиных (обр. М. Мусоргского). Морю нужен тонкий невод (обр. А. Юрьяна). Вейся, вейся, капустка (обр. В. Орлова). К. Вебер. Песня охотника. В лодке. Ж. Векерлен. Пастушка. И. Галкин. Куда б ни шел. Э. Григ. С добрым утром. А. Даргомыжский. На севере диком. Из страны, страны далекой. М. Ипполитов – Иванов. Сосна. Ц. Кюи. Весенняя песня. Ф. Мендельсон. Беги со мной. На юге. С. Монюшко. Вечерняя песня. Т. Попатенко. У ручья. Падает снег. Г. Свиридов. Ты запой мне ту песню. М. Чюрлёнис. Я запою вам песенку песен. Я грядки делала в саду. Ф. Шуберт. Какая ночь. Липа. Тишина. Р. Шуман. Весенние цветы. Доброй ночи. Сон. Произведения в сопровождении фортепиано
Обработки народных песен: Уж я золото хороню (обр. А. Копосова). Висла (обр. А. Иванникова). М. Анцев. Колокольчики мои. А. Аренский. Татарская песня. И. Бах. Будь со мной. Л. Бетховен. Походная песня. Ж. Бизе. Хор мальчиков (из оперы «Кармен»). Хор охотников (из оперы «Вольный стрелок»). Дж. Верди. Хор рабынь (из оперы «Аида»). Хор придворных (из оперы «Риголетто»). М. Глинка. Жаворонок. Р. Глиэр. Весна. Здравствуй, гостья–зима. Травка зеленеет. Над цветами и травой. Струн золотых напев. О, если в роще (из оперы «Орфей»). А. Гречанинов. Пришла весна. Черемуха. А. Даргомыжский. Любо нам. Тише, тише (из оперы «Русалка»). М. Ипполитов–Иванов. Утро. Д. Кабалевский. Песня о счастье. В. Калинников. Весна. Ц. Кюи. Заря лениво догорает. Пусть смятенья и грома полны небеса. В. Макаров. Прилетели птицы (из хоровой сюиты «Река–богатырь»). Н. Римский-Корсаков. Не ветер, вея с высоты. А. Рубинштейн. Горные вершины. С. Танеев. Горные вершины. П. Чайковский. Хор цветов (из музыки к весенней сказке «Снегурочка»). Подснежник. П. Чесноков. Катит весна. Солнце, солнце встает. Несжатая полоса. Утром зорька. Произведения по чтению хоровых партитур
Б. Барток. Гей, гей, черный ворон. Весна. Считалка. Л. Бетховен. Гимн ночи. В. Кикта. Многие лета. М. Коваль. Ильмень–озаро. З. Кодай. В зеленом лесу. Ц. Кюи. Воды. М. Людиг. Озеро. Ф. Мендельсон. Воспоминание. В. Моцарт. Летний вечер. Песня дружбы. Я. Озолинь. Лес раскинулся дремучий. Г. Пёрселл. Вечерняя песня. А. Скулте. В наши дни. В. Шебалин. Утес. Ландыш. Полынок. Дикий виноград . Зимняя дорога. Р. Шуман. Лотос. Девушка–горянка. Закрепление и совершенствование знаний и навыков дирижирования, приобретенных на первых курсах. Знакомство со сложными и насимметричными размерами, дирижирование в размере 5/4 по пятидольной схеме (3+2 и 2+3) в умеренном движении. Дирижирование в размерах 5/4, 5/8 по двухдольной схеме (3+2 и 2+3) в быстром движении. Приемы дробления основной метрической единицы в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в медленных темпах, знакомство с дирижированием alla breve. Дирижирование в размерах 3/4 и 3/8 в быстром движении (на «раз»). Приемы дирижирования гомофонных и простых полифонических За время обучения на 3 курсе студент проходит 8–10 произведений гомофонно–гармонических и несложных полифонических, с элементами имитаций, подголосочностью, каноном (в том числе 2–3 из школьной программы), также 3–4 произведения по чтению хоровых партитур. Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний. Примерный список произведений, изучаемых на 3 курсе
по дирижированию
Произведения без сопровождения
Обработки народных песен: Повянь, повянь, бурь–погодушка (обр. Вл. Соколова). Сохнет, вянет в поле травка (обр. В. Орлова). Ты, река ль, моя, реченька. Ты не стой, на стой, колодец (обр. А. Лядова). Сумрак ночи пал на землю (обр. А. Архангельского). На лодке, Дома ль воробей? (обр. А. Свешникова). Заплетися, плетень (обр. Н. Римкого-Корсакова). Морю нужен тонкий невод, Выросла я за рекою (обр. А. Юрьяна). Щедрик (обр. Н. Леонтовича). Милый мой хоровод (обр. Т. Попова). Ой да ты, калинушка (обр. А. Новикова). Ой ты, речка, реченька (болгарская нар. песня). М. Балакирев. Свыше пророцы. Р. Бойко. Разгулялась вьюга. Нивы сжаты. Минуты. Зимняя дорога. Вечером синим. Д. Бортнянский. Слава Отцу и Сыну. Е. Ботяров. Зима. В. Калинников. Зима. Ой, честь ли то молодцу. В. Кикта. Многие лета. М. Коваль. Ильмень–озаро. Ц. Кюи. Воды. М. Людиг. Озеро. Л. Маренцио. Вновь почки распустились. Ф. Мендельсон. Лес. На юге. Весенняя песня. Как иней ночкой весенней пал. Г. Пёрселл. Певчий дрозд. М. Парцхаладзе. Море спит. М. Речкунов. Осень. Острою секирой. Сосны молчаливые. В. Салманов. Поэзия. Песня. Юность. И. Стравинский. У Спаса в чигисах. Овсень. С. Танеев. Венеция ночью. Вечерняя песня. Серенада. Сосна. П. Чайковский. Ночевала тучка. Достойно есть. Вечер. П. Чесноков. Приидите, ублажим Иосифа. Не цветочек в поле вянет. Слава. Единородный сыне. Ю. Чичков. В небе тают облака. Р. Шуман. Ночная тишина. Доброй ночи. Летняя песня. Розмарин. Произведения в сопровождении фортепиано
Обработки народных песен. А мы просо сеяли (обр. Н. Римского–Корсакова). Здравствуй, гостья–зима, Во поле рябинушка стояла (обр. А. Александрова). Хоровод заводите (обр. С. Полонского). А. Бородин. Мужайся, княгиня. Улетай на крыльях ветра (хоры из оп. «Князь И. Брамс. Пришла весна. Дж. Верди. Тише, тише (из оперы «Риголетто»). М. Глинка. Полонез. Не тужи, дитя родимое. Лель таинственный (из оперы «Руслан и Людмила»), Разгулялися, разливалися (из оперы «Иван Сусанин») Р. Глиэр. Весна. Вечер. А. Гречанинов. Узник. Осень. Подснежник. Пришла весна. Ш. Гуно. Марш солдат (из оперы «Фауст»). Хор придворных (из оперы «Ромео и Джульетта»). Э. Григ. Заход солнца. А. Даргомыжский. Сватушка, сватушка. Заплетися, плетень (из оперы «Русалка»). М. Ипполитов–Иванов. Утро. Крестьянская пирушка. Д. Кабалевский. Наши дети (№ 4 из Реквиема). С добрым утром. Вы слышите Ц. Кюи. Птицы, Пусть смятенья и грома полны небеса. М. Мусоргский. Плывет, плывет лебедушка. Батя, батя (из оперы «Хованщина»). Э. Направник. Хор девушек (из оперы «Дубровский»). Н. Римский–Корсаков. Звонче жаворонка пенье. Что так рано солнце красно (из оперы «Сказка о царе Салтане»). Как по мостикам, по калиновым (из оперы «Сказание о граде Китеже»). Хор слепцов–гусляров (из оперы «Снегурочка»). П. Чайковский. На море утушка купалася (из оперы «Опричник»). Рассадить ли беду во темном лесу (из оперы «Чародейка»). Я завью, завью венок (из оперы «Мазепа»). П. Чесноков. Ночь. Несжатая полоса. Листья. Черемуха. Крестьянская пирушка. Яблоня. Зеленый шум. Произведения по чтению хоровых партитур
А. Банкьери. Вилланелла. Ф. Белассио. Вилланелла. И. Брамс. Розмарин. Х. Кальюсте. Хоровод. Все на качели. З. Кодаи. Пастушья пляска. Ел цыган соленый сыр В. Мурадели. Сны-недотроги. Ручей. Ветер Н. Нолинский. Эх, поля, вы, поля. В. Ребиков. Отцвела уж фиалка. Осенняя песня. В воздухе птичка поет. Гаснет вечерняя зорька. С. Танеев. Венеция ночью. Серенада. Сосна. А. Флярковский. Земля родная. Таежная песня. П. Хиндемит. Песня умелых рук. Ф. Шуберт. Музыкальный момент. Р. Шуман. Ночь. Домик у моря. Закрепление и углубление знаний и совершенствование навыков дирижирования, приобретенных на предыдущих курсах. Знакомство со сложными и насимметричными размерами. Дирижирование в размере 7/4 по семидольной схеме в умеренном, в умеренно-скором движении. Дирижирование в размере 7/8 по трехдольной(3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) схеме в скором и умеренно–скором движении. Приемы дробления основной метрической единицы в размерах 2/4, 3/4, 4/4 в медленных темпах, совершенствование навыков дирижирования alla breve. Дирижирование в размерах 3/4 и 3/8 в быстром движении (на «раз») Овладение темпами presto и largo, длительное crescendo, diminuendo. Совершенствование приемов дирижирования гомофонных и простых каноническое изложение. За время обучения на 4 курсе студент проходит 8–10 произведений по дирижированию (в том числе 2-3 из школьной программы), также 3-4 произведения по чтению хоровых партитур. Включаются в программу по дирижированию и чтению хоровых партитур гомофонные и простые полифонические произведения с элементами имитаций, подголосочностью, каноном. Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний. Примерный список произведений, изучаемых на 4 курсе
по дирижированию
Произведения без сопровождения
Д. Аракишвили. О поэте. М. Балакирев. Свыше пророцы. Р. Бойко. Зимняя дорога. Чародейкою зимою. С. Василенко. Как при вечере. Дафино – вино. Б. Гибалин. Острова плавучие. А. Гречанинов. В зареве огнистом. А. Даргомыжский. Буря мглою небо кроет. Пью за здравие Мери. Э. Дарзинь. Сломанные сосны. А. Егоров. Песня. Сирень. В. Калинников. Жаворонок. Проходит лето. Элегия. М. Коваль. Свадебная. Ильмень озеро. Слезы. Ф. Мендельсон. Предчувствие весны. Как иней ночкой весенней пал. М. Парцхаладзе. Озеро. К. Проснак. Море. Баркарола. Прелюдия. Т. Попатенко. Падает снег. Г. Свиридов. Повстречался сын с отцом. Где наша роза? Метель. Б. Снетков. Море спит. П. Чайковский. Легенда. Без поры, да без времени. Соловушко. П. Чесноков. Август. Альпы. Тебе поем. Достойно есть. В. Шебалин. Зимняя дорога. Березе. Мать послала к сыну думы. Казак гнал коня Д. Шостакович. Казненным. Смолкли залпы запоздалые. Ф. Шуберт. Ночь. Любовь. Р. Шуман. В лесу. Я помню сельский тихий сад. Сон. Певец. Спящее озеро. Девушка–горянка. Р. Щедрин. Первый лед. Как дорог друг. Произведения в сопровождении фортепиано
Русская н. п. в обр. С. Рахманинова. Бурлацкая. Л. Бетховен. Kyrie, Sanctus (из мессы C– dur). И. Брамс. Ave Maria. А. Бородин. Солнцу красному слава. Сцена Ярославны с девушками (из оперы «Князь Игорь»). Дж. Верди. Ты прекрасна, о, Родина наша (из оперы «Навуходоносор»). Г. Галынин. По деревне ехал царь с войны (из оратории «Девушка и смерть»). Дж. Гершвин. Как тут усидеть? (из оперы «Порги и Бесс»). М. Глинка. Ах ты, свет Людмила (из оперы «Руслан и Людмила»), Хороша у нас река (из оперы «Иван Сусанин»). Э. Григ. Хор народа (из оперы «Олаф Тригвассон»). Д. Кабалевский. Счастье, Школьные годы, Наши дети (№ 4 из Реквиема). Д. Мак-Доуэл. Старая сосна. С. Монюшко. Мазурка (из оперы «Страшный двор»). М. Мусоргский. Не сокол летит по поднебесью (из оперы «Борис Годунов»), Батя, батя (из оперы «Хованщина») Н. Римский-Корсаков. Песня про Голову (из оперы «Майская ночь»). Как по мостикам, по калиновым (из оперы «Сказание о граде Китеже»). Г. Свиридов. «Поэма памяти Сергея Есенина» (отдельные части). П. Чайковский. Будем пить и веселиться (из оперы «Пиковая дама»). Нету, нету тут мосточка. Я завью, завью венок. Сцена Марии с девушками (из оперы «Мазепа»). Ф. Шуберт. Приют. Р. Шуман. Цыгане. «Рай и Пери» (отдельные части оратории). Произведения по чтению хоровых партитур
Я. Аркадельт. Лебедь. Ave Maria. Д. Букстехуде. Cantate Domino (канон). А. Габриели. Ave Maria. Дж. Каччини. Ave Maria. Л. Керубини. Терцет во славу мажорной гаммы (канон). К. Монтеверди. Как на лужайке розы. В. Моцарт. Азбука. Детские игры. Послушай, как звуки хрустально чисты (из оперы «Волшебная флейта»). Дж. Палестрина. Ave Regina. Дж. Перголези. Stabat Mater (части из кантаты на выбор). А. Скарлатти. Фуга. Р. Шуман. Грезы. Весть (из испанских песен). Закрепление и углубление знаний, совершенствование навыков дирижирования, приобретенных на предыдущих курсах. Совершенствование навыков и приемов дирижирования в сложных размерах, переменных размерах. Совершенствование навыков и приемов дирижирования хоровых партитур с группировкой тактов, в различных размерах по девятидольной, двенадцатидольной, пятидольной схемам. Овладение, аналогично с предыдущими размерами, дирижированием сложных размеров в трехдольной, четырехдольной схемах. Совершенствование навыков и приемов дирижирования хоровых произведений с чередованием простых и сложных размеров. Овладение приемами дирижирования всеми музыкальными темпами, штрихами музыкальной выразительности, длительными динамическими изменениями, сменой темпов, размеров, группировкой тактов. За время обучения на 5 курсе студент проходит 4–6 произведений по дирижированию, а также 3–4 произведения по чтению хоровых партитур. Включаются в программу по чтению хоровых партитур гомофонные и простые полифонические произведения с элементами имитаций, каноном, Включаются в программу по дирижированию хоровые сцены из опер русских и зарубежных композиторов, части (фрагменты частей) крупных вокально–симфонических произведений (кантат, ораторий, хоровых сюит, хоровых циклов, хоровых концертов) отечественных, зарубежных, современных композиторов различных творческих школ и направлений. Обязательна работа с метрономом: овладение навыками определения темпа по метроному, выполнение метрономических авторских указаний. Дисциплина «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» в 9 семестре заканчивается экзаменом, на котором студент должен продемонстрировать все навыки и знания, приобретенные в процессе обучения. Примерный список произведений, изучаемых на 5 курсе
по дирижированию
Произведения без сопровождения
А. Аренский. Анчар. М. Глинка. Венецианская ночь. А. Гречанинов. За реченькой яр–хмель. В зареве огнистом. К. Джезуальдо. Безмолвен я. В. Калинников. Осень. Элегия. Кондор. Проходит лето. На старом кургане. Нам звезды кроткие сияли. А. Кастальский. Русь. А. Ленский. Былое. Проводы невесты. Величальная молодым. Б. Лятошинский. По небу крадется луна. Осень. Ф. Мендельсон. Песня жаворонка. Прощание с лесом. К. Проснак. Прелюдия. Море. Буря бы грянула, что ли. Ф. Пуленк. Грусть. Страшна мне ночь. Б. Снетков. Море спит. П. Чайковский. Не кукушечка во сыром бору. П. Чесноков. Альпы. Август. Теплится зорька. В. Шебалин. Мать послала к сыну думы. Казак гнал коня. Могила бойца. Сумерки в долине. К. Шимановский. Stabat Мater (отдельные части). Р. Шуман. Песнь свободы. Буря. Р. Щедрин. Я убит подо Ржевом. К вам, павшие. Произведения в сопровождении фортепиано
Обработка русской н. п. М. Красева. Не будите меня молоду. А. Арутюнян. Кантата о Родине (отдельные части). И. Бах. Будь со мной (№ 1 из кантаты №6) Л. Бетховен. Хор узников (из оперы «Фиделио»). Kyrie, Sanctus (из мессы C– dur). Морская тишь и счастливое плавание. Ж. Бизе. Сцена № 24 из оперы «Кармен». И. Брамс. Ave Maria. Б. Бриттен. Missa in D (отдельные части). Это маленькое дитя (из сюиты «Обряд кэрол», ор. 28). А. Бородин. Солнцу красному слава (из оперы «Князь Игорь»). Дж. Верди. Финал 1 д. из оперы «Аида». Й. Гайдн. Gloria (из «Нельсон–мессы»). Ш. Гуно. На реках чужбины. А. Даргомыжский. Хоровая сюита из 1 д. Заздравный хор. Три хора русалок (из оперы «Русалка»). Г. Гендель. Погиб Самсон (из орат. «Самсон»). Части № 3, 52 (из оратории «Мессия»). М. Коваль. Эх, вы горы, Уральские горы, Лесом, горами (из оратории «Емельян Пугачев»). В. Макаров. «Река–богатырь», отдельные части из хоровой сюиты. В. Моцарт. Спит безмятежно море. Бегите, покиньте (из оперы «Идоменей»). М. Мусоргский. Не сокол летит по поднебесью (из оперы «Борис Годунов»). Сцены № 6, 7, 8 (из оперы «Хованщина»). Н. Римский-Корсаков. По малину, по смородину (из оперы «Псковитянка»). Слава. Яр–хмель (из оперы «Царская невеста»). Хор слепцов гусляров (из оперы «Снегурочка»). Ой, беда идет, люди (из оперы «Сказание о граде Китеже и деве Февронии»). Дж. Россини. Части № 1, 9, 10 из «Stabat Mater». Г. Свиридов. Поет зима. Молотьба. Ночь под Ивана Купала. Город–сад (из «Поэмы памяти Сергея Есенина»). Б. Сметана. Как же нам не веселиться (из оперы «Проданная невеста»). П. Чайковский. Интермедия «Искренность пастушки» (из оперы «Пиковая дама). «Слава» (из оп. «Опричник»). Выросла у тына (из оперы «Черевички»). Нету, нету тут мосточка (из оперы «Мазепа»). Проводы Масленицы (из музыки к весенней сказке «Снегурочка»). С мала ключика. Час ударил (из кантаты «Москва») П. Чесноков. Яблоня. Крестьянская пирушка. Зеленый шум. Ф. Шуберт. Приют. Победная песнь Мириам (хоры № 1, 3) Р. Шуман. Цыгане. Хоры 6,7, 8 (из орат. «Рай и Пери»). Реквием (отдельные Произведения по чтению хоровых партитур
А. Алябьев. Зимняя дорога. Л. Бетховен. Весенний призыв. С нами пой. Ж. Бизе. Марш и хор (из оперы «Кармен»). Р. Бойко. Утро. Метет метель. Сердце, сердце, что с тобой. И. Брамс. Колыбельная. Розмарин. А. Варламов. Белеет парус одинокий. В. Калистратов. Тальянка. В. Кикта. Тульские песни № 2В. Моцарт. Азбука. Детские игры. Послушай, как звуки хрустально чисты (из оперы «Волшебная флейта»). Ц. Кюи. Весеннее утро. Пусть смятенья и грома. Г. Ломакин. Вечерняя заря. Ф. Мендельсон. На дальнем горизонте. Воскресное утро. А. Пахмутова. Земля моя златая (части на выбор из хорового цикла). С. Рахманинов. Островок. Шесть хоров для женских (детских) голосов. Н. Римский-Корсаков. Ночевала тучка золотая. Не ветер, вея с высоты. Хор птиц (из оперы «Снегурочка»). А. Скарлатти. Фуга. П. Чайковский. Соловушко. Ночевала тучка золотая. Неаполитанская песенка. Хор детей, нянек и прочих (из оперы «Пиковая дама»). П. Чесноков. Яблоня. Зеленый шум. Достойно есть (из «Литургии для женских голосов»). Ф. Шуберт. Музыкальный момент. Серенада. Р. Шуман. Грезы. Весть (из испанских песен) 4. Требования к выпускному экзамену
по дисциплине
«Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур»
для студентов специальности 050601.65
«Музыкальное образование»
1. Уметь сыграть наизусть одно произведение a cappella, соблюдая все приемымузыкальной выразительности, попытаться передать в игре звучание хора. текстом, по выбору, с тактированием. Спеть хоровые вертикали в каденционных оборотах, кульминациях, при смене разделов (частей). 3. Уметь сыграть одно произведение с сопровождением фортепиано, аккомпанемент и хоровую партитуру. 4. Спеть партии солиста (солистов), аккомпанируя на фортепиано. 5. Продирижировать наизусть оба указанные произведения. 6. Уметь анализировать оба произведения, знать историю и время их создания, форму, сделать вокально-хоровой разбор, привести примеры из других произведений хорового творчества исполняемых композиторов. На государственном экзамене выпускник обязан исполнить с учебным хоровым коллективом два произведения - одно a cappella и одно в сопровождении фортепиано. Подготовка и проведение государственного экзамена является ответственным этапом работы преподавателя с выпускником. Программа государственного экзамена выбирается заранее и должна соответствовать возможностям хорового коллектива и выпускника, необходимо также утверждение программ на кафедрах хорового дирижирования и музыкального образования. Преподаватель по дисциплине «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» должен тщательно подготовить студента-выпускника к занятиям с хором, обратив его особое внимание на методику предстоящих занятий. Лично присутствуя на репетициях хорового класса со своим выпускником, преподаватель имеет возможность помогать ему в работе, тактично и умело, направляя репетиционный процесс. На этапе репетиционной работы выпускник пользуется различными методами и техническими приемами дирижирования, позволяющими достичь максимально качественного исполнения учебным хором концертной программы государственного экзамена. На основе целостного первоначального анализа произведений выпускник составляет примерный план репетиционной работы. Это может быть: определение наиболее простых и трудных хоровых фрагментов, способы преодоления трудностей на основе вокально-хоровой, интонационной и метроритмической работы с хоровыми партиями. Такой план необходим, он является основой для достижения главной цели – качественного исполнения учебным хором концертной программы государственного экзамена. 5. Учебно–методическое обеспечение
основная литература
1. Безбородова, Людмила Александровна. Дирижирование: учеб. пособие для пед. вузов и муз. колледжей / . – Москва: Флинта, 2000.– 208 с. 2. Безбородова, Людмила Александровна. Дирижирование: учеб. пособие / . – Москва: Флинта, 20с. 3. Романовский, словарь / . - Изд. 4-е, доп. – Москва.: Музыка, 2005. - 230 с. 4. Светозарова, светская хоровая музыка a caрpella XIX– начала XX века: нотографический справочник / . – Санкт-Петербург: СПБГПУ, 2004. – 161 с. 5. Семенюк, В. Заметки о хоровой фактуре / В. Семенюк. – Москва, 2000. 6. Уколова, Любовь Ивановна. Дирижирование: учеб пособие / Л. Уколова. Москва: ВЛАДОС, 2003. – 207 с. + ноты. 7. Хрестоматия по дирижированию. Хоровые произведения в сложно-несимметричных и переменных размерах: учебное пособие для дирижерско-хоровых факультетов музыкальных вузов / сост. : Магниог. гос. консерватория. – Магитогорск, 2009. – 344 с. 8. Хрестоматия по дирижированию. Хоры из опер зарубежных композиторов (в сопровождении фортепиано) / сост. . – Москва: Музыка, 1990. – Вып. 6. – 127 с. дополнительная литература
1. В помощь дирижеру–хормейстеру. Хоровые произведения композиторов России: нотографический указатель / сост. ; отв. за вып. . – Тюмень, 2003. – 69 с. – Вып. 1. 2. В помощь дирижеру-хормейстеру. Обработки для хора композиторов России: нотографический указатель / сост. ; отв. за вып. . – Тюмень, 2003. – 39 с. – Вып. 2. 3. В помощь дирижеру–хормейстеру. Хоровые произведения зарубежных композиторов: нотографический указатель / сост. ; отв. за вып. – Тюмень, 2003. – 40 с. – Вып. 3. 4. Лёзина, вокально–моторной информативности дирижерской техники в профессиональной подготовке хормейстера [Текст] : монография / . – Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2009. – 144 с. 5. Романова, Ирина Анатольевна. Вопросы истории и теории дирижирования: учеб. пособие / – Екатеринбург: Полиграфист, 1999. – 126 с. 6. Материально–техническое обеспечение
Требования к материально–техническому обеспечению дисциплины «Класс хорового дирижирования и чтения хоровых партитур» для студентов специальности 050601.65 «Музыкальное образование» обоснованы государственным образовательным стандартом ВПО, и заключаются в следующем: · наличие роялей и пианино в количестве, достаточном для проведения занятий по дирижированию, в классе – по два инструмента; · наличие дирижерских подставок, в классе – не менее одной; · наличие библиотеки, фонотеки, аудио– и видеозаписей ; · наличие необходимого звукотехнического оборудования (магнитофоны, музыкальные центры, проигрыватели CD, DVD, CD–аудио); · наличие музыкального кабинета с фондом музыкальных записей концертов, фестивалей, мастер–классов, проводимых вузом. 1. Пояснительная записка…………………………………………………….2 чтения хоровых партитур…………………………………………………..5 4. Требования к выпускному экзамену……………………………………..17 5. Учебно-методическое обеспечение дисциплины 5.1 литература основная 5.2 литература дополнительная…………………..............……………18 6. Материально-техническое обеспечение…………………………………19 Основные вопросы 1.
Анализ
партитуры в работе дирижера 2.
Краткая аннотация хоровой партитуры 3.
План развернутого анализа хоровой
партитуры 4.
Методическая литература а)
Методика анализа б)
Примерные анализы хоровых партитур Цель:
Определить значение анализа партитуры
в работе дирижера хора. Проанализировать
все пункты основных вопросов анализа
хоровой партитуры. Выявить все
исполнительские трудности в работе над
хоровой партитурой для максимального
раскрытия музыкального образа. Анализ партитуры
в работе дирижера
Дирижирование -
трудное и сложное искусство, требующее
больших знаний, ярких музыкально-исполнительских,
волевых качеств, незаурядных организаторских
способностей. Вся многообразная
деятельность дирижера сосредоточена,
в конечном счете, вокруг одной цели –
работе над произведением. Работа дирижера
над хоровым произведением состоит из
трех последовательных этапов: Самостоятельное
изучение; Репетиционная
работа с хором; Концертное
исполнение. Трудно
сказать, какой из этапов является более
важным – все они взаимосвязаны.
Несомненно, однако, что основой всей
работы дирижера является первый этап,
когда происходит не только всестороннее
изучение произведения, но и продумываются
основы исполнительского замысла. Не
случайно, в учебном процессе самостоятельной
работе студентов придается такое большое
значение. Дирижерско-хоровая
педагогика выработала определенные
методы самостоятельной работы дирижера
над произведением, предшествующей
разучиванию и исполнению его с хором.
Ими являются: Исполнение
на фортепиано; Вокально-интонационное
освоение; Дирижерско-техническое
освоение; Эти
методы – результат опыта лучших хоровых
дирижеров прошлого – теперь стали
общепринятыми и незыблемыми. Нередки,
однако, случаи, когда дирижеры хора
(особенно начинающие руководители
хоровой самодеятельности) пренебрегают
некоторыми из них, чем значительно
снижают эффективность своей работы.
При основном внимании к дирижерско-технической
стороне значительно меньше места
уделяется, например, самостоятельному
вокально-интонационному освоению
произведения, а аналитическая сторона
порой просто выпадает из поля зрения
начинающего дирижера. Этому в немалой
степени способствует недостаточная
методическая разработка вопросов
анализа хоровых партитур. Анализ
хоровых партитур
является одним из средств самостоятельного
изучения дирижером хорового произведения. Необходимость
анализа произведения как обязательное
условие подготовки дирижера к работе
с хором сложилась в процессе многолетнего
опыта лучших советских дирижеров и
педагогов. Требования анализа хоровых
партитур, сформулированные корифеями
русского и советского хорового искусства
П.Г. Чесноковым (1877 – 1944г.) и Н.М. Данилиным
(1878 – 1945г.), выдвигаются так же в известных
трудах Г.А.Дмитревского, А.А.Егорова,
К.К.Пигрова, К.Б.Птицы, В.Г.Соколова,
И.И.Полтавцева и М.Ф.Светозаровой и др.
Серьезное внимание уделяется этому
вопросу в пособиях, посвященных методике
работы с самодеятельным хором. Значение
глубокого и всестороннего анализа
хоровой партитуры для воспитания и
работы хорового дирижера в основном
сводится к следующему: Во-первых,
анализ партитуры способствует лучшему
усвоению дирижером музыкального и
литературного текста произведения,
которое он, как известно, должен знать
в совершенстве (наизусть). Осознанное
– на основе всестороннего анализа –
изучение партитуры коренным образом
отличается от часто употребляемого
механического запоминания, обычно
недолговечного и гораздо менее
эффективного в работе. Во-вторых,
анализ партитуры необходим для выявления
технических, стилистических, вокальных
и др. особенностей произведения,
определения трудностей, могущих
возникнуть в процессе разучивания и
исполнения. Работая с коллективом и
будучи обычно ограниченным во времени,
дирижер должен при самостоятельной
подготовке сделать все возможное, чтобы
заранее учесть различные детали своей
работы с хором. В-третьих,
на основе анализа дирижером устанавливается
исполнительский Основные вопросы
произведения и определяются конкретные
выразительные средства для его творческого
воплощения. В-четвертых,
работа над анализом партитуры значительно
обогащает знания дирижера в области
истории музыки, гармонии, полифонии,
музыкальной формы, хороведения,
дирижирования. Умения хорошо разбираться
в вопросах общей и музыкальной культуры
способствует его совершенствованию
как исполнителя и значительно повышает
его авторитет как руководителя коллектива.
Постоянное накопление этих знаний –
необходимое условие работы дирижера. Помимо
этого, работа над анализом произведения
воспитывает умение грамотно излагать
свои мысли, что для дирижера, как
руководителя коллектива, также
немаловажно. Таким
образом, значение анализа хорового
произведения не ограничивается
научно-теоретической стороной, - он
очень важен дляпрактической
работы
дирижера. Учебный
анализ хоровой партитуры делается в
письменном виде. В зависимости от задач,
стоящих перед студентом и степени его
специальной подготовки могут быть два
типа
анализа: краткая аннотация и развернутый
анализ. Целью
создания краткой
аннотации
является
установление основных данных о
произведении и творчестве его автора. Аннотацию
следует составлять по каждому произведению,
изучаемому в классе дирижирования (не
менее 5 произведений в семестр). Имея к
выпускному экзамену 40 – 50 аннотаций,
студент накапливает значительный
творческий и научный багаж, который
всегда пригодится в работе. Другие
требования ставятся при создании
развернутого
анализа партитуры
,
который в учебной практике обычно
называется письменной работой по анализу
партитуры. Письменная
работа представляется к каждому экзамену
или зачету по дирижированию (следовательно,
каждый семестр). Одна письменная работа
представляется также к экзамену по
хороведению. Т. о. за период обучения
студентом должно быть выполнено 8 -10
письменных работ по развернутому анализу
хоровых партитур. Для
анализа, по согласованию с педагогом,
выбирается одно из произведений,
изучаемое в классе дирижирования
(преимущественное внимание рекомендуется
уделять произведениям для смешанного
хора a
cappella
– наиболее типичным для хоровой
исполнительской практики). При этом
необходимо стремиться к тому, чтобы
студенты в процессе обучения работали
над анализом произведений различных
стилей и жанров. Размер
письменной работы определяется размером
и сложностью анализируемого произведения,
а так же степенью глубины анализа.
Обычный размер работы – 12-15 страниц
формата школьной тетради. Однако, когда
студенты только начинают осваивать
навыки анализа, он может быть несколько
меньшим (10-12 стр.). Впоследствии размер
работы, как правило, возрастает до 15-20
стр. Работа
должна быть написана грамотно, аккуратно,
разборчиво и тщательно отредактирована.
К ней должна быть приложена партитура
анализируемого произведения (полностью)
с расставленными цифровыми обозначениями
тактов, на которую в процессе анализа
делаются ссылки. Если анализируется
произведение крупной формы с сопровождением,
то партию сопровождения выписывать не
обязательно – достаточно ограничиться
необходимыми нотными примерами. Независимо
от особенностей произведения и уровня
специальной подготовки студента анализ
каждой хоровой партитуры должен состоять
из следующих основных разделов: Общие
сведения о произведении; Анализ
литературного текста; Анализ
музыкально-выразительных средств; Анализ
хоровой фактуры (вокально-хоровой
анализ); Разработка
исполнительского Основные вопросыа. Разница
требований, предъявляемых к студентам
при анализе партитуры на различных
курсах заключается: В
возрастающей сложности анализируемых
произведений; В
возрастающих требованиях к качеству
анализа, его глубине и разносторонности; Следует
так же иметь в виду, что при важности и
необходимости всех разделов Основные
вопросыа не все из них имеют одинаковое
значение. Разделы, посвященные анализу
хоровой фактуры и разработке
исполнительского Основные вопросыа,
являются основными, - в то время как
другие носят, в известной степени
вспомогательный характер, что, однако,
не должно сказываться на их теоретическом
уровне. Поэтому возникает вопрос об
аспекте
анализа
,
т.е. о его целенаправленности. Автор
должен очень хорошо представлять цель
своей работы, чтобы точно определить
свои задачи. Для дирижера главная задача
анализа – в выявлении конкретных хоровых
исполнительских средств, необходимых
для раскрытия содержания произведения.
Поэтому разбор хоровой фактуры для
исполнителя хорового произведения
является основной задачей: не анализ
«вообще», а анализ вокально-хоровых
особенностей произведения и разработке
исполнительского Основные вопросыа на
основе знания и понимания этих
особенностей. Об этом всегда важно
помнить, чтобы избегать сумбурного и
непоследовательного изложения без
ясной и определенной цели, что, к
сожалению, нередко встречается в
студенческих работах. Нередко
также при анализе партитуры чрезмерно
большое место отводится описанию
жизненного пути композитора и
характеристике его творчества. Сведения
об авторах произведения должны быть
краткими. Основное внимание необходимо
уделять непосредственному анализу
самого произведения. При
анализе хоровой фактуры важнейшее
значение имеет определение конкретных
приемов
хорового изложения
(хорового письма), использованных в
данном произведении, а также выявление
черт
хорового стиля
композитора.
Это наиболее сложные разделы. К тому же
работа над ними затрудняется отсутствием
достаточно полного и систематически
изложенного учебно-методического
материала – наименее разработанного
в хоровой теории. Конкретные
результаты анализа, его качество в
каждом случае зависит от многих факторов,
главнейшими из которых являются: общие
музыкально-теоретические знания автора,
его специальные хоровые знания (знание
хороведения), опыт дирижерско-хоровой
работы, аналитические способности и
навыки. Особое внимание обращаем на
важность воспитания у дирижера
аналитических
навыков
.
Для дирижера как организатора и
руководителя исполнения
рационально-аналитические способности
и навыки не менее важны чем
эмоционально-интуитивные качества.
Только их сочетание рождает подлинный
профессионализм. Для
воспитания аналитических навыков
дирижеров хора, большое значение имеет
курс хороведения, одна из основных задач
которого – в глубоком и систематическом
изучении особенностей хоровой фактуры,
выразительных средств хора, конкретных
приемов хорового письма. Не менее важным
является также изучение жанрово-стилистических
закономерностей хоровой музыки – как
в отношении творчества отдельных
композиторов, так и хоровых жанров в
целом. Значительную помощь в этом может
оказать и курс анализа музыкальных
произведений, где следует больше места
уделять хоровому творчеству – не только
в Основные вопросые структурного
анализа, но и фактурного, хорового. Работа
над анализом произведения – дело,
требующее большого внимания и настоящего
творческого отношения. Анализ партитуры
и ее изучение в техническом и исполнительском
Основные вопросые – процессы взаимно
обогащающиеся. Если знакомство с общими
сведениями о произведении и его авторах
является важной предпосылкой для
практического творческого освоения
партитуры, то без знания партитуры, всех
ее деталей невозможно исчерпывающе
проанализировать ее музыкально-выразительные
средства, особенности хорового изложения,
разработать исполнительский Основные
вопросы. Поэтому работа над анализом
партитуры должна начинаться с первого
ознакомления с ней и продолжаться до
тех пор, пока произведение не будет
окончательно освоено дирижером. При
этом следует иметь в виду, что без
выполнения всех требований, предъявляемых
при изучении хорового произведения в
классе дирижирования (исполнение на
фортепиано, пение хоровых партий,
интонирование аккордов, тщательная
дирижерско-техническая работа) невозможен
исчерпывающий, глубокий и всесторонний
его анализ. Краткая
аннотация хоровой партитуры
Аннотация
заключается в сжатом изложении основных
данных о произведении, в конкретной
фиксации показателей темпа, метра,
ладо-тональных особенностей, особенностей
формы, фактуры и др. Рекомендуется
следующий Основные
вопросы аннотации
: Название
произведения. Год создания. Вид
хорового творчества и хоровой жанр. Если
анализируемое произведение является
частью более крупного сочинения, –
общие сведения обо всем цикле (количество
и название частей, состав исполнителей..) Состав
исполнителей (для хоровых произведений
с сопровождением и солистами). Форма
(определение формы с указанием частей
и их размера – количество тактов). Тональность
(основная, модуляция, отклонения). Темп
и характер исполнения (перевод). Метроном. Метр
и размер. Ритмические
особенности. Динамика. Звуковедение. Фактура
(общий тип фактуры). Состав
хора. Диапазоны
хоровых партий и общий диапазон всего
хора. Тесситура. Приемы
хорового изложения. Аннотация
может быть дополнена краткими сведениями
о творчестве композитора (перечислить
основные произведения), а также отдельными
наиболее существенными исполнительскими
замечаниями. При наличии других редакций
анализируемого произведения следует
указать их. Создание
подобных аннотаций дело относительно
несложное, главное – в умении четко
сформулировать ответы на все вопросы,
указанные в Основные вопросые. Основными
и наиболее распространенными типами
хоровых партитур
являются: хоровая миниатюра a
cappella
и хор крупной формы с инструментальным
сопровождением. Их
аннотация достаточно полно охватывает
все необходимые вопросы, возникающие
в процессе работы студента над этим
разделом дирижерско-хоровой специальности. План
развернутого анализа хоровой партитуры
Общие
сведения о произведении и его авторах
Общие сведения о
произведении. Точное и подробное название
произведения. Год создания. Авторы
музыки и текстов. Вид хорового творчества
(хор a
cappella
,
хор с сопровождением). Хоровой жанр(хоровая
песня, переложение, миниатюра, крупная
форма, обработка, часть оратории, кантаты,
сюиты, сцена из оперы и др.). Если
анализируемое произведение является
частью наиболее крупного сочинения, то
следует кратко охарактеризовать
остальные его части, чтобы иметь общее
представление обо всем цикле (состав
исполнителей, количество и название
частей, роль хора и др.). Сведения о жизни
и творчестве композитора. Годы жизни.
Общая характеристика творчества.
Основные произведения. Более подробная
характеристика хорового творчества.
Литературный
текст
Сравнение текста,
использованного композитором с
литературным оригиналом; возникшие
изменения и их причины. Если использованный
текст является фрагментом более крупного
произведения (стихотворения, поэмы и
др.), необходимо дать общую характеристику
всего произведения. Изложение
литературного текста (выписать весь
использованный текст). Взаимосвязь текста
и музыки. Степень их соответствия.
Воплощение средствами музыки литературных
тем и образов. Взаимосвязь строения
текста и формы хорового произведения. Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны. Размещено на http://www.allbest.ru МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО «ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ» ФАКУЛЬТЕТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА КАФЕДРА ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ Курсовая работа Использование хоровых сочинений М.В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором §4. Вокально-хоровой анализ Заключение Список литературы Введение Современное музыкознание предъявляет к исследователю высокие требования. Среди них важнейшим является не только глубокое теоретическое постижение рассматриваемого объекта, исчерпывающее и разностороннее представление о нем, но и практическое его освоение. Для этого недостаточно хорошо разбираться в общих вопросах истории музыки и владеть «традиционной» методикой теоретического анализа - необходим собственный творческий опыт в данной области музыкального искусства. Мысль о музыке, однако, развивается не только усилиями специалистов-музыковедов. Видное место в музыкознании занимают работы музыкантов-практиков. Живая связь с практикой, непосредственное ощущение творческого процесса сочинения или исполнения музыки - вот что особенно привлекает исследователей. В данной работе внимание уделяется творческому наследию советского композитора и педагога М.В. Анцева. С возрождением хорового пения в России женские хоры Анцева приобретают все большую популярность, так как отличаются простой гармонией, светлой фактурой и мелодичностью. Многие его хоровые произведения написаны на стихи отечественных поэтов-классиков, в их числе и хоровое сочинение «Колокольчики» на стихи графа А.К. Толстого. Всесторонний анализ этой композиции, представленный в курсовой работе, позволит более верно организовать практическую деятельность по разучиванию произведения с учебным хором студентов кафедры хорового дирижирования ОГГИК. Это и объясняет актуальность проводимого исследования. хоровой вокальный анцев текст Михаил Васильевич Анцев родился в Смоленске 30 сентября 1895 года. Он происходил из простой семьи: отец его был кантонистом, прослужившим в солдатах свыше 25 лет, мать - смоленской мещанкой. В самом раннем детстве М. Анцев лишился отца, и его воспитывал отчим. Окончив гимназию, Михаил Васильевич учился в Варшавской консерватории по классу скрипки у Л. Ауэра. Затем он поступил в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1895 году по классу композиции у Римского-Корсакова. В 1896 г. началась музыкально-педагогическая деятельность композитора. Много сил и энергии он отдавал педагогической работе в качестве преподавателя хорового пения и других музыкальных дисциплин в общеобразовательных и специальных учебных заведениях. Очевидно, именно в это время им и был написан ряд учебных пособий, касающихся хорового искусства, среди них: «Краткие сведения для певцов-хористов», «Нотная терминология» (справочный словарь для учителей, певцов и музыкантов), «Элементарная теория музыки в связи с преподаванием школьного хорового пения», «Методическая хрестоматия классного хорового пения» и другие. Одновременно М. Анцев плодотворно работал как композитор. Он сочинял для симфонического оркестра, для скрипки, писал романсы, детские песни. Его перу принадлежат «Кантата к 100-летнему юбилею А. Пушкина», «Гимн в память 100-летия Отечественной войны 1812 года». Оба произведения крупной формы предназначены для исполнения хором с оркестром. Из хоровых сочинений лирического характера, созданных в этот период, можно назвать: «Лотос», «Иву», «Весной», «Воздух дышит ароматом». Революционные события, происходившие в России, не могли остаться вне поля зрения чуткого, впечатлительного художника. Они нашли отклик в его хоровых произведениях. Полный революционного пафоса хор «Не плачьте над трупами павших бойцов» впервые был исполнен в Петербурге в 1905 г. После Великой Октябрьской социалистической революции М.В. Анцев вел широкую музыкально-общественную деятельность. В 1918 году в Витебске он организовал Народную консерваторию, в которой преподавал теоретические дисциплины. Там же в течение двух лет он руководил созданным им Государственным хором. По инициативе Михаила Васильевича возник кружок белорусской народной песни. Кружок обслуживал, главным образом, фабрично-заводские районы и красноармейские части. Свои последние годы М. Анцев проживал в Москве. Здесь в 1934 году он был избран почетным членом Экспертной комиссии при Московском горкоме кружководов и бола трех лет исполнял эти обязанности на общественных началах, в 1936-1938 гг. он состоял членом Аттестационно-экспертной комиссии при Управлении по делам искусств. В послеоктябрьский период М. Анцев активно переключился на революционную тематику. Он писал музыку на слова Демьяна Бедного, Якуба Коласа, Янки Купалы и других советских поэтов. Кроме того, композитор проявлял интерес к народным песням, преимущественно белорусским, обрабатывал их для хора и сольного пения с фортепиано (Ой, доля и др.). Диапазон его творчества довольно широк. Он автор нескольких учебных пособий, касающихся хорового искусства и исполнения детских песен, романсов, пьес для скрипки. Однако хоровое творчество более всего привлекало внимание композитора. Им написано свыше 30 хоров a cappella и с сопровождением, много хоровых обработок народных песен. Михаил Васильевич Анцев - композитор-лирик. Об этом свидетельствуют уже названия его хоров: «Весенние воды», «Восход солнца», «Морская тишь», «Ярко звезд мерцанье». Обладая тонким художественным вкусом, композитор с глубоким вниманием относился к отбору текстов. Он обращался к стихотворениям А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Толстого, М. Лермонтова, И. Никитина, А. Фета и других поэтов. Хоры М. Анцева проникнуты свободным созерцанием, в них отсутствует сильное, драматически напряженное развитие. Хотя М. Анцев был учеником Н. Римского-Корсакова, своим творчеством он скорее близок П. Чайковскому. Мелодия в его хорах выразительная, спокойная, легко запоминающаяся. Она проста, незатейлива, основывается на бытующих интонациях городской песни, отсюда доступность ее восприятия. Чаще всего композитор использует секвентное развитие наиболее выразительных оборотов мелодии с точным построением начального звена. Непрерывное гармоническое развитие скрадывает расчлененность, свойственную секвентному движению, и придает мелодии большую монолитность. М. Анцев много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах. К сожалению, творческое наследие Михаила Васильевича Анцева пока еще не изучено, а оно, несомненно, представляет большой интерес. После Октябрьской революции был одним из первых композиторов, обратившихся в своем творчестве к революционным темам (хоры «Памяти героев», «Песня борьбы», 1922 годы). Автор произведений для скрипки и фортепиано, хоров, романсов, обработок народных песен, учебных пособий, в том числе книг «Краткие сведения для певцов-хористов…» (1897 г.), «Приготовительный курс элементарной теории музыки в связи с преподаванием хорового пения» (1897 г.), «Нотная терминология. Справочный словарь…» (Витебск 1904 год). Из его хоровых сочинений в хормейстерской педагогической практике популярны кантаты, женские и детские хоры a cappella и с сопровождением фортепиано («Задремали волны», «Колокольчики»), обработки народных песен. Особой известностью пользуются его такие смешанные хоры, как «Море и утёс», «Ива», «Слёзы», «Обвал», «Песня борьбы». Выразительностью и гражданским пафосом выделяется Реквием «Не плачьте над трупами павших бойцов» (1901 г.) на слова Л. Пальмина. У композитора есть также духовные сочинения - цикл песнопений Божественной Литургии и отдельные песнопения. Автор литературного текста хорового сочинения «Колокольчики» - известный поэт и драматург граф Алексей Константинович Толстой. Родился 24 августа 1817 г. в Петербурге. Раннее детство провел на Украине, в имении своего дяди А. Перовского, писателя, известного в 20-х гг. под псевдонимом Погорельский. Получил домашнее воспитание, был близок к придворной жизни. Много путешествовал по России и за границей, с 1836 служил в русской миссии во Франкфурте, в 1855 участвовал в севастопольской кампании. Умер в своем черниговском поместье. Как считал сам Толстой, его склонности к поэзии необыкновенно способствовала природа, среди которой он вырос: «Воздух и вид наших больших лесов, страстно любимых мною, произвели на меня глубокое впечатление. Наложившее отпечаток на мой характер и на мою жизнь…» Восхищение великолепием родной земли отчетливо слышится в стихах Толстого, особенно в его пейзажной лирике. Ярки и сочны краски его стихотворных зарисовок. В своей лирике Толстой любит обращаться за образами, словесными формулами к народной поэзии. Отсюда частое сравнение явлений природы с человеческой жизнью, отсюда особая напевность, особый язык, близкий к народной песне. Любовь к народному творчеству, интерес к фольклору отразились не только в лирических стихотворениях Толстого. Обращение поэта к былине, к излюбленному романтиками жанру баллады также во многом объясняется его вниманием к русской народной поэзии, к ее древним корням. В былине «Илья Муромец» (1871 г.) Толстой воскрешает образ знаменитого богатыря, «дедушки Ильи», жаждущего даже в старости свободы и независимости и поэтому покидающего княжеский двор Владимира Красное Солнышко. Рисуя героев Киевской Руси, Толстой восхищается их мужеством, самоотверженностью и патриотизмом, но не забывает, что это живые люди, готовые любить и радоваться красоте мира. Потому многие его баллады и былины звучат задушевно, а их персонажи привлекательны. Толстой пишет баллады и былины не только по мотивам народного былинного эпоса, обращается он и к русской истории. В балладах Толстой любуется старыми обрядами и обычаями («Сватовство», 1871 г.), воспевает русский характер, который не могло изменить даже монголо-татарское иго («Змей Тугарин», 1867 г.). Алексей Константинович Толстой пробовал свое перо не только в жанре поэзии. Образ Козьмы Пруткова и его знаменитых афоризмов - это Толстой с двоюродными братьями Алексеем, Александром и Владимиром Жемчужниковыми. Его перу принадлежат известные пьесы исторического содержания «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». Сатира Толстого поражала своей смелостью и озорством. Стихи Толстой начал сочинять очень рано. Мастерством стиха Толстой дорожил всегда, хотя критики иногда и упрекали его то за «плохую» (неточную) рифму, то за неудачный, слишком прозаический, на их взгляд, оборот речи. Между тем именно благодаря этим «недочетам» и создается впечатление импровизации, поэзия Толстого приобретает особую живость и задушевность. Эту особенность своего творчества понимал и сам Толстой: «Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право и даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными». В конце 30-х - начале 40-х годов написаны (на французском языке) два фантастических рассказа - «Семья вурдалака» и «Встреча через триста лет». В мае 1841 года Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой, под псевдонимом «Краснорогский» (от названия имения Красный Рог), фантастическую повесть «Упырь». Весьма благожелательно отозвался о повести В.Г. Белинский, увидевший в ней «все признаки еще слишком молодого, но, тем не менее, замечательного дарования». С публикацией своих стихов Толстой не спешил. Первая крупная подборка его стихотворений появилась только в 1854 г. на страницах некрасовского «Современника», а единственный прижизненный сборник вышел в 1867 г. В него вошли многие теперь широко известные стихи, в том числе и «Колокольчики». §2. Анализ поэтического текста Граф Алексей Константинович Толстой был с детства лицом, приближенным к императорскому дому: он был детским другом будущего императора Александра Второго (сына Николая Первого), затем его флигель-адъютантом, затем -- его егермейстером, и главное -- очень близким товарищем. Он очень хорошо знал и то, что происходило внутри императорского дворца, и снаружи -- в обществе, тяготившемся цензурой и всевозможными запретами. Вот на фоне этого и возник замысел стихотворения «Колокольчики мои» -- темой его стали отнюдь не цветы колокольчики, которые случайно подпадали под копыта коня всадника. Колокольчики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Тёмно-голубые?
И о чём звените вы В день весёлый мая, Средь некошеной травы Головой качая? Конь несёт меня стрелой
На поле открытом;
Он вас топчет под собой, Бьёт своим копытом. Колокольчики мои, Цветики степные! Не кляните вы меня, Тёмно-голубые! Я бы рад вас не топтать,
Рад промчаться мимо, Но уздой не удержать Бег неукротимый! Я лечу, лечу стрелой, Только пыль взметаю;
Конь несёт меня лихой,- А куда? не знаю! Он учёным ездоком Не воспитан в холе, Он с буранами знаком, Вырос в чистом поле;
И не блещет как огонь Твой чепрак узорный, Конь мой, конь, славянский конь, Дикий, непокорный! Есть нам, конь, с тобой простор!
Мир забывши тесный, Мы летим во весь опор К цели неизвестной. Чем окончится наш бег? Радостью ль? кручиной? Знать не может человек - Знает Бог единый!
Упаду ль на солончак Умирать от зною? Или злой киргиз-кайсак, С бритой головою, Молча свой натянет лук, Лёжа под травою,
И меня догонит вдруг Медною стрелою? Иль влетим мы в светлый град Со кремлём престольным? Чудно улицы гудят Гулом колокольным,
И на площади народ, В шумном ожиданье Видит: с запада идёт Светлое посланье. В кунтушах и в чекменях, С чубами, с усами,
Гости едут на конях, Машут булавами, Подбочась, за строем строй Чинно выступает, Рукава их за спиной Ветер раздувает.
И хозяин на крыльцо Вышел величавый; Его светлое лицо Блещет новой славой; Всех его исполнил вид И любви и страха,
На челе его горит Шапка Мономаха. «Хлеб да соль! И в добрый час!- Говорит державный.- Долго, дети, ждал я вас В город православный!»
И они ему в ответ: «Наша кровь едина, И в тебе мы с давних лет Чаем господина!» Громче звон колоколов, Гусли раздаются,
Гости сели вкруг столов, Мёд и брага льются, Шум летит на дальний юг К турке и к венгерцу - И ковшей славянских звук Немцам не по сердцу!
Гой вы, цветики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Тёмно-голубые? И о чём грустите вы В день весёлый мая, Средь некошеной травы Головой качая?
В данном произведении на первый план выходят патриотические чувства лирического героя. В нём воссоздаётся величественная картина объединения земель вокруг Москвы, соединения Руси, расширение её пределов. Поэт показывает, как представители многочисленных народов приходят в Москву и просят русского царя принять их под своё покровительство. Царь рад этому, принимает с отеческой заботой и любовью. Картина пира, данная в предпоследней строфе, создаёт атмосферу всеобщего ликования и радости. Поэт выражает надежду, что Русь будет сильной державой, способной отразить в нужный момент удар врага. Литературоведческий анализ. Стихотворение интересно с точки зрения композиции и организации пространства. В нём даётся масштабный образ России, показанный во многих ракурсах. Читатель становится свидетелем постепенного расширения пространства: сначала его взору предстаёт поле, усеянное колокольчиками, он видит всадника, скачущего на коне, стремящегося в неизвестную даль. Затем перед взором читателя открывается картина столичного города, где происходит встреча русского царя с представителями иных народов. Толстой воссоздаёт здесь важнейший этап в жизни страны: объединение русских земель вокруг Москвы, что привело к укреплению могущества и величия Руси. К концу стихотворения пространство вновь сужается, взору читателя вновь предстаёт картина русского поля, которое мило сердцу лирического. §3. Музыкально-теоретический анализ В основе хорового сочинения М.В. Анцева «Колокольчики» лежит куплет, которому свойственны простота и ясность. Размер произведения 6/8. Подвижная контрастная динамика, быстрый темп (allegro), межтактовые ферматы делают эту музыку довольно интересной по своему мелодическому и гармоническому звучанию. Произведение написано в тональности fis-moll отклонениями в A-dur и h-moll. Первый куплет начинается с запева SII (2 такта) в основной тональности. В третьем такте вступают SI и A. Третий куплет начинается с запева SI (2 такта) в тональности A-dur, после которого так же вступают SI и A. Далее идёт симметричное секвенционное повторение музыкального материала в тональности h-moll. В произведении наряду с тонической гармонией используются трезвучия побочных ступеней лада - II, III и VII. Для создания определенного образа композитор использует различные средства музыкальной выразительности, одним из которых является контрастная динамика. Динамический диапазон простирается от piano-pianissimo до fortе. Наряду с подвижной динамикой crescendo и diminuendo, композитор использует сопоставление различных уровней динамической организации. Так же для раскрытия художественного образа М.В. Анцев использует фермату, которая является одним из действенных выразительных средств в музыке, так как внезапная остановка, резкое нарушение установившегося метро - ритмического пульса и, наконец, просто появление долгого звука среди более подвижных привлекают внимание слушателей. В данном случае использовалась межтактовая фермата, которая означает цезуру в звучании. Дирижеру следует снять звучание хора, оставив руки в положении «внимание». Выдержав цезуру, продолжить управление. § 4 Вокально-хоровой анализ Произведение М.В. Анцева «Колокольчики» написано для трехголосного женского хора. Композитор много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах. Диапазоны хоровых партий следующие: * сопрано I - e1- f2, * сопрано II - с1 - е2, * альт - а - c2. Проанализируем тесситурные условия хоровых партий. В связи с тем, что в партитуре использован не очень большой диапазон, то тесситура отдельных партий в целом удобная. Тесситурно высокие фрагменты в партиях обычно встречаются в кульминационных зонах произведения и сопряжены с яркой динамикой, поэтому исполнение их не составит большого труда. Тем не менее, хормейстер должен быть чуток к исполнению и не разрешать форсировать звук. В партии SI, SII и А звуки верхнего регистра на forte встречаются в 14-16-м и 18-20-м тактах. В партии А встречаются звуки нижнего регистра, следовательно хормейстеру необходимо следить за тем, чтобы альты пели не напрягаясь, свободно, на хорошей опоре, вокально-правильно оформляли звук, не форсировали его. Анализируя основные вокальные трудности, следует коснуться вопросов дыхания. Без правильного дыхания не может быть красивого музыкального звука. В данном произведении встречается как прямое (общехоровое) дыхание, так и цепное дыхание, где певцы бесшумно перехватывают дыхание внутри выдержанных нот. Вдох должен быть единовременным и организованным, а также бесшумным. По своей активности и объему вдох должен соответствовать темпу и содержанию произведения. Основой качественного интонирования является, как известной хороший мелодический и гармонический строй. Мелодические линии голосов сочетают в себе движение по звукам аккордов с поступенным движением и ходами на широкие интервалы. Все большие интервалы в восходящем и нисходящем движении интонируются следующим образом, первый звук устойчиво, второй широко. Особенностью сложности в интонировании интервалов представляет исполнение широких интервалов. В 14м и 16м тактах у SI встречаются скачки на сексту. Необходимым этапом работы дирижера над произведением является рассмотрение дикционных сложностей, к которым относятся одновременное четкое произношение согласных не только в конце фраз, но и середине слова. Все согласные в словах переносятся к последующему слогу. В литературной основе хорового произведения есть слова и словосочетания, в которых нескольких согласных стоят подряд, например «бьет своим» и другие. В этих случаях несколько согласных стоящих подряд произносятся четко и кратко. В литературном тексте встречается много слов с шипящими: «колокольчики», «промчаться», «о чем». Все имеющиеся шипящие согласные следует произносить предельно быстро и одновременно. Что касается орфоэпии, то буквосочетания в словах встречаются следующие: * «ся», «сь» (произносится «са», «с» без ь) в словах «промчаться», «качаясь»; * «й» произносится очень коротко в словах «стрелой», «лихой», «собой»; * четко произносить согласную «р» - утрированным звуком. Подводя итог дикционным проблемам, следует остановиться на таком важном моменте, как одновременное замыкание слов с согласной на конце единовременно всем хором. §5. Особенности работы с партитурой дирижера Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого следует проанализировать сочинение, проиграть его на фортепиано, при возможности прослушать грамзапись музыкального произведения в исполнении известных хоровых коллективов, если таковая имеется, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях. Подробное предварительное изучение хормейстером партитуры заканчивается тем, что он выучивает музыку наизусть. Изучение партитуры «глазами» недостаточно. Необходимо многократно проигрывая хоровое переложение романса по частям и целиком суметь мысленно представить себе хоровые краски. Глубокое знание партитуры обеспечит готовность к разучиванию её с хором и позволит грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания. Следующий этап - историко-эстетический анализ, предполагающий установление связей данного произведения с близкими ему явлениями жизни, культуры и искусства. Чтобы грамотно исполнить хоровое сочинение «Колокольчики» следует ознакомиться с творчеством М.В. Анцева в целом, проникнуться духом его музыки. Знакомясь с творчеством Толстого можно прочитать несколько его стихотворений на аналогичную тематику, проследить часто ли обращался М.В. Анцев к поэзии графа Алексея Константиновича. Отдельный этап работы дирижера с партитурой заключается в выяснении тех жестов, при помощи которых он будет создавать художественный образ композиции, управляя хором. Относительно практических приемов управления - дирижер может предварительно поупражняться: положить партитуру на пульт и дирижировать, мысленно представляя звучание детально изученного сочинения. Все произведение от начала до конца выдержано в сложном размере 6/8, но трудностей с тактированием схемы у дирижера не возникнет, так как темп произведения достаточно подвижный, поэтому схема дирижирования будет двухдольной. Перед началом дирижирования нужно просчитать один пустой такт, чтобы мысленно представить себе темп и характер произведения. Поскольку вначале произведения композитор ставит динамический нюанс piano, то амплитуда должна быть небольшой, лучше использовать кистевой вид техники. Чтобы жест был читаем при мелкой технике, отечественный дирижер, педагог-методист Илья Александрович Мусин, в своем труде «Техника дирижирования» рекомендовал руки отодвинуть немного вперед от корпуса, тогда жесты не будут сливаться с корпусом дирижера. Изменения уровня динамической организации должны в дирижировании выражаться изменением амплитуды жеста. При контрастной смене динамического нюанса (с p на f) жест должен быть волевым, большим по амплитуде и с понятным точным ауфтактом. Однако необходимо так рассчитать амплитуду жеста, чтобы хор не форсировал звук и данный фрагмент «не выпадал» из общего контекста произведения. Каждая фраза помимо выписанных композитором динамических нюансов имеет внутреннее развитие. От дирижёра требуется чётко показывать переходы с постепенным нарастанием и ослаблением динамики, меняя амплитуду жеста, и точные снятия в конце фраз. Снятия должны быть небольшими по амплитуде, чтобы «не выделялись» окончания, но в тоже время очень конкретными, чтобы хор замыкал звук одновременно. Намеченный план дирижирования партитуры может лишь в общих чертах передать общие ориентиры дирижирования. Слушая звучащее, дирижер должен сразу верно реагировать на интонирование певцами музыкального материала и специальными жестами повышать или понижать интонацию отдельных хоровых партий. Такие жесты в большей степени пригодны для репетиционного процесса. Как и репетиция одновременных снятий и вступлений по рукам руководителя. При художественной отделке образа дирижеру следует сконцентрироваться на отделке фраз и попросить певцов внимательно следить за изменениями в дирижировании, чутко реагировать на руку дирижера. §6. Разработка плана репетиционной работы Выбрав произведение, хормейстер должен внимательно изучить его. Для этого надо проанализировать сочинение, найти наиболее трудные места партитуры в смысле интонирования мелодических линий партий, ансамблирования, дирижирования и продумать способы их преодоления, наметить общий план исполнения. Вместе с выучиванием партитуры наизусть (пение голосов, игра на фортепиано), дирижер должен максимально полно проанализировать произведение в разных направлениях. Глубокое знание партитуры обеспечит готовность к разучиванию её с хором и позволит грамотно отвечать на вопросы, возникающие у поющих в процессе разучивания. Процесс разучивания с хором условно делится на три этапа: · знакомство коллектива с произведением; · процесс его технического освоения; · работа над произведением в художественном плане. Или - вводный, технический и художественный. На первом этапе знакомства с произведением необходимо вызвать интерес у исполнителей. Для этой цели можно использовать разные методы ознакомления хора с произведением: проигрывание на фортепиано с одновременным пропеванием основного тематического материала со словами; рассказ о произведении, его авторах; передача содержания; показ основных особенностей; использование звукозаписи. Также можно пропеть произведение с листа сольфеджио с начала до конца или по частям, с игрой на фортепиано и следя за интонацией. На втором, техническом этапе, происходит разучивание нотного и литературного материала, отрабатываются основные элементы вокально-хоровой техники (интонация, ритм, дикция, характер звука, ансамбль и т.п). На втором этапе следует проводить репетиции по партиям, группам и совместные. Разбирать произведение нужно небольшими частями. Очередность их разучивания может быть различной, не обязательно все время петь сначала. Наиболее трудные места, которые требуют отработки, должны пропеваться медленно, с остановками на звуках или аккордах, вызывающих особое затруднение. При разучивании партитуры следует долгое время сольфеджировать музыкальный материал в динамике mf, сопровождая пение хора игрой на инструменте, пропевая отдельно широкие ходы в хоровых партиях, выстраивая аккордовую вертикаль. Процесс разучивания произведения и работа над художественно-технической стороной исполнения очень сложен; он требует от руководителя большого опыта, знаний и умения. Можно принять за основу общеизвестную последовательность этого процесса: · разбор произведения по партиям, · работа над преодолением технических трудностей, · художественная отделка произведения. Именно такова последовательность в процессе освоения хором музыкального произведения - от первоначального разбора хором до концертного исполнения. Очень многое зависит здесь от мастерства и умения самого руководителя, от хора, а также от степени трудности разучиваемого произведения. Заключение Большую роль в работе с хором играет репертуар, определяющий творческое лицо хорового коллектива. При отборе репертуара руководитель обязан учитывать постепенное совершенствование технических навыков и художественно-исполнительский рост хора. Руководитель должен всегда иметь в виду возможности данного коллектива, его качественный состав, степень подготовленности. У каждого хорового коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующий составу участников, певческой манере, творческим задачам. Основная задача академических хоров заключается в пропаганде всего лучшего, что было создано и создается в хоровой музыке академического стиля: русской, советской и зарубежной классике, которая является крепкой и надежной школой хорового академического пения. Именно классика наиболее соответствует академическому стилю в хоровом исполнении, устоявшимся признакам, выработанным законам академического хорового пения. Из сказанного понятно, что руководитель хора должен досконально знать произведение, подлежащее разучиванию, проштудировав его как музыкант, специалист-хормейстер, педагог и дирижер. В соответствии с этим требованием в анализе сочинения студент должен аргументировать свое «видение» художественно-образного содержания произведения, обосновать свою индивидуальную трактовку музыки, наметить исполнительские и специально дирижерские приемы, при помощи которых он будет воплощать эту трактовку в жизнь, предусмотреть технические (в том числе и вокально-хоровые) трудности, которые могут встретиться в репетиционной работе, и наметить пути к их преодолению. Итак, работа над произведением начинается со знакомства с ним в целом. Непосредственные впечатления, возникающие у исполнителя от первого проигрывания или прослушивания, позволяют ощутить степень выразительности музыки, избежать надуманных, предвзятых суждений. Воссоздание же музыкального образа, более или менее близкого к задуманному автором, зависит от дирижера, от его музыкально-слуховых представлений. Развить эту способность сложно. Она приходит с опытом практической работы с хором, в результате длительной репетиционной и концертной деятельности хорового коллектива. Но стремиться к внутреннему слышанию хорового звучания дирижеру необходимо. Чем полнее и ярче начальное представление о произведении, тем плодотворнее будет протекать вся последующая работа, тем легче увидеть в ней контуры будущего исполнительского плана. Дирижеру хора важно предостеречь певцов от «ложной вершины», показать действительное направление фразы, научить их преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, выразительное, подлинно художественное исполнение. Всесторонне проанализировав это произведение, мы более верно организовали практическую деятельность по разучиванию произведения с хором. Список литературы 1. Абрамович Г.Л. "Введение в литературоведение" Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.» М., Просвещение, 1979 г. 2. Анализ музыкальных произведений / Ручьевсая Е.и др. -Л.: Музыка, 1988, стр.200 3. Ануфриев А.А., Ануфриева, Э.Б. Организация познавательной деятельности дирижера в процессе самостоятельного изучения хорового произведения /Л.А. Слатина // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования: сборник научных трудов / под ред. М.В. Кривсун.-Таганрог: Издательство Ступина А.Н., 2007- с.3-8 4. Безбородова Л.А. Дирижирование /Л.А.Безбородова.- М.: просвещение, 2000.-160с. 5. Бершадская Т.С. Функции мелодических сязей в современной музыке// Бершадская Т.С. Статьи разных лет: Сборник статей/ Ред..-сост. О.В.Руднева.- СПб.: Издательство «Союз художников», 2004.-С.37-45 6. Браз, С.Михаил Васильевич Анцев// Избранные хоры советских композиторов без сопровождения. Вып.2./ Сост. А.Копосов.- Музыка, 1964- с.10-12 7. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К.П.Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт.-М.: Профизад, 1972.-с.60-90 8. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. -- М.: Музыка, 1987. -- 95 с. 9. Живов В.Л. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений.- М.: Владос, 2003.- 272 с. 10. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений: Учеб. пособие для студ. муз. пед. училищ и колледжей. --М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 11. Кожина М.Н. К5В Стилистика русского языка: учебник / М.Н. Кожина, J1.P. Дускаева, В.А. Салимовский. -- М.: Флинта: Наука, 2008. - 464 с. 12. Коловский, О. П. Анализ хоровой партитуры / О.П. Коловский // Хоровое искусство: Сборник статей.: Музыка, 1966.-С.29-43 13. Копытман, М. Хоровое письмо / М. Копытман. Советский композитор, 1971.-200с. 14. Малацай Л.В, Дипломные работы исполнительских специализаций в свете существующих музыкальных теорий / Л.В. Малацай // Проблемы и перспективы развития научно-исследовательской работы и художественной деятельности в институтах искусств и культуры: Сборник материалов Всероссийского научно-практической конференции. - Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2003.- с.178-190. 15. Млацай Л,В. Профессиональное коллективное музыкальное искусство в современном социокультурном пространстве / Общество, культура, образование: проблемы и перспективы развития: материалы Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции.- Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2009.- с.190-202 16. И. Мусин, «Техника дирижирования». … М у с и н И. А. - Уроки дирижирования. Музыка, 1955.-304с. 17. Осеннева М.С., Самарин В.А. Хоровой класс и практическая работа с хором. Издательство: Academia, 2003 г. Пер, 192 стр. 18. Пикалова, Л. П. Методика преподавания специальных дисциплин [Текст]: учеб.-метод. пособие / Л. П. Пикалова; Орл. гос. ин-т искусств и культуры., 2012-110с. 19. Зиновьева, Л. П. Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании / Л. П. Зиновьева. - СПб.: Композитор, 2007. - 152 с. 20. Кузнецов, Ю. М. Экспериментальные исследования эмоциональной выразительности хора / Ю. М. Кузнецов. -- М.: 2007. -- 198 c. 21. Семенюк, В.О. Хоровая фактура. Проблемы исполнительства. - М.: ООО Издательство «Композитор», 2008. - 328 с. 22. Кузнецов, Ю. М. Практическое хороведение. Учебный курс хороведения / Ю. М. Кузнецов. -- М.: 2009. -- 158 с. Размещено на Allbest.ru Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича. краткое изложение , добавлен 13.01.2015 Востребованность любительского музицирования, его место в общественной жизни. Особенности работы со студенческим любительским хором. Методики развития вокальных и ансамблевых навыков. Специфические особенности вокально-хоровой работы с певцами-любителями. курсовая работа , добавлен 20.05.2017 Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий. контрольная работа , добавлен 21.06.2015 Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы. курсовая работа , добавлен 14.04.2015 Сведения об авторах слов и музыки. Анализ произведения "Ландыш" для трехголосного женского хора с сопровождением. Диапазоны хоровых партий. Форма куплетная со своеобразным припевом, фактура гомофонно-гармоническая, элементы народной китайской музыки. доклад , добавлен 13.11.2014 Взаимосвязь дикции хора и орфоэпии при донесении до слушателей поэтического текста. Специфические особенности хоровой дикции. Правила и приёмы артикуляции при вокально-хоровой дикции. Условия для создания дикционного ансамбля. Соотношение слова и музыки. доклад , добавлен 27.09.2011 Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения. реферат , добавлен 09.12.2014 Творческая личность Ф. Пуленка. Кантата "Лик человеческий". Художественная концепция кантаты. Анализ поэтического текста номера "Страшна мне ночь". Музыкально-выразительные средства, вокально-хоровой анализ. Партии сопрано, альтов, теноров и басов. реферат , добавлен 29.11.2013 Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности. курсовая работа , добавлен 20.03.2014 Биографии авторов литературного и музыкального текстов произведения "Осень" композитора Цезаря Кюи и писателя Алексея Плещеева. Разбор пейзажно-лирической зарисовки, написанной для детского и женского хора с сопровождением в тональности d-moll.
Западные философские и политические учения усваивались российским обществом применительно к российской действительности. Еще свежа была память о Французской революции. Революционный романтизм, привнесенный на российскую почву, вызывал пристальное внимание к проблемам государственного и социального устройства, вопросу о крепостном праве и т.п. Ключевую роль в идейных спорах XIX в. играл вопрос об историческом пути России и ее взаимоотношениям с Европой и западноевропейской культурой. Это повлекло за собой разделение в российской интеллигенции на западников (Т.М. Грановский, С.М. Соловьев, Б.Н. Чичерин, К.Д. Кавелин) и славянофилов (А.С. Хомяков, К.С. и И.С. Аксаковы, П.В. и И.В. Киреевские, Ю.Ф. Самарин).
Начиная с 40-х гг. под влиянием западного утопического социализма в России начинает развиваться революционный демократизм.
Автор работы: c*************@mail.ru
Тип работы: дипломная работа
Муз.docx
- 22.80 Кб
Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.
Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.
Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.При составлении УМК по дисциплине «Класс хорового дирижирования и
чтения хоровых партитур» за основу взяты следующие нормативные документы:
· Базовый учебный план ТГАКИСТ по специальности 050601.65
«Музыкальное образование» от 27г.;
Третий курс
Четвертый курс
Пятый курс
Государственный экзамен
«Дирижирование концертной программой в исполнении хора»
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Подобные документы
Вам также будет интересно:
Беспокоят тянущие или резкие боли внизу живота, нерегулярные месячные или их отсутствие,...
Сладкий (болгарский) перец – овощная культура, выращиваемая в средних и южных широтах. Овощ...
Белокочанная капуста - низкокалорийный овощ, и хотя в зависимости от способа тепловой...
Отдел образования – это группа структурных подразделений: Аппарат:
Начальник отдела...
Русский язык сложен для иностранцев, пытающихся ее выучить, по причине изобилия слов,...
