Из миланской Пинакотеки Брера . Картина (подписанная и датированная: RAPHAEL URBINAS MDIIII) была приобретена семьей Албиццини (Albizzini) для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло (Città di Castello) в Умбрии . В она попала в руки наполеоновского генерала Леки (Lechi), который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари (Sannazzari). В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Музея Академии изящных искусств Брера Евгением Богарне .

Рафаэль Санти

Обручение Девы Марии . 1504

Lo sposalizio della Vergine

Дерево, масло. 174 × 121 см

Брера , Милан

(инв. Reg. Cron. 336 )

Медиафайлы на Викискладе

Картина относится к раннему периоду творчества художника, когда он еще был связан с мастерской Пьетро Перуджино . Работы последнего, в частности, его фреска Передача ключей св. Петру в Сикстинской капелле Ватикана (1481-1482) и Обручение Марии из Музея изящных искусств г. Кан, датируемая ок. 1500-1504 гг., несомненно, оказали значительное влияние и на иконографию картины Рафаэля, и на её общее композиционное решение.

На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, - священник, держащий за руки Марию и Иосифа , который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа - расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох. Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию (зафиксированному, например, в апокрифе «Первоевангелие Иакова Младшего» (гл. IX)) избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову. Рафаэль же, как и Перуджино, использует свидетельство святого Иеронима , который в свою очередь основывался на библейской истории о расцветшем миндалевым деревом жезле Аарона (Чис. 17, 8). Из близости слов virga - «палочка» и virgo - «девственница» в средние века за миндалем закрепилось значение девственной чистоты, а само дерево стало одним из атрибутов Богоматери.

Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма - символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой - храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим (обозначенным заполненной людьми площадью) и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов - символ соединения двух природ во Христе - божественной и человеческой.

КАК ПРОИСХОДИЛО ОБРУЧЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ И СТАРЦА ИОСИФА Дева Мария в возрасте 3-х лет была отданна Своими родителями на воспитание в Иерусалимский храм, во исполнение обета, данного ими Богу. С тех пор Она жила при храме, проводя дни в молитве, рукоделии и чтении Священного Писания. Когда Деве Марии исполнилось 14 лет и 11 дней, первосвященники объявили Ей, что по обычаю, Она обязана оставить храм и выйти замуж, переселившись к супругу. Пречистая Дева смиренно, но твердо ответила, что дала обет Богу сохранить навсегда Свое девство и никогда не выходить замуж. Удивился первосвященник такой решимости, смутились и другие священники, поскольку не могли они оставить Ее при храме, но и нарушить данный Ею обет было нельзя. Все они собрались в храм и стали усердно молиться, что Господь проявил Свою волю и вразумил их, как поступить с Пречистой Марией. Первосвященником на тот год был святой Захария - будущий отец Иоанна Крестителя. Он облачился в первосвященнические одежды и с молитвой вошел за завесу, чтобы услышать волю Божию. и услышал он: "Захария! Собери неженатых мужчин из колена Иудова, от дома Давидова, и пусть они принесут жезлы (посохи свои). Кому Господь покажет знамение, тому отдашь Деву в соблюдение девства Ее". Тогда по всей окрестности иудейской были посланы глашатаи, и были собраны 12 благочестивых и престарелых мужчин из рода Давидова к храму. Первосвященник взял у них жезлы их, вошел в Святилище и всенародно молился, чтобы Господь явил мужа, достойного быть обручником Девы. На ночь жезлы были оставлены в храме, а на другой день первосвященники и все собравшиеся мужчины увидели, что жезл Иосифа расцвел. Когда же первосвященник подал жезл Иосифу, то все увидели, как сверху слетел голубь и сел на его жезл. Иосиф приходился родственником Деве Марии и вел очень праведную жизнь. Он был уже глубоким старцем (ему было за 80 лет), давно уже был вдовцом после смерти своей жены Саломии, и у него было шестеро взрослых детей: четыре сына - Иаков, Иосия, Симеон и Иуда, и две дочери - Мария и Саломия (родные дети св. Иосифа Обручника именуются Церковью братьями и сестрами Господа Иисуса. А сыновья Саломии - апостолы Иаков и Иоанн Зеведеевы - называются племянниками Иисуса Христа). Услышав от первосвященника повеление обручиться с Девой Марией, старец Иосиф пришел в смятение и стал возражать. Он говорил, что он уже очень стар, а Она слишком юна, потому они станут посмешищем в народе. На это первосвященник напомнил Иосифу участь тех, кто начинает противиться воле Божьей - он привел в пример Дафана, Авирона и Корея, под которыми разверзлась земля за непослушание Богу и поглотила их. Старец Иосиф покорился воле Божией и обручился с Девой Марией, став Ее названным мужем (то есть формальным, не фактическим). Она была поручена ему не для брака, а для сохранения Ее чистоты и девства, чтобы не был нарушен Ее обет Богу. По преданию, и Деве Марии Господь явил откровение о том, чтобы не боялась Она идти в дом старца Иосифа, который под именем мужа будет защищать Ее и беречь Ее девство. Жил праведный Иосиф очень просто и бедно, будучи обычным плотником. В свою бедную семью он и привел Деву Марию. Не побоялась Пречистая Дева, выросшая в благолепии и красоте Иерусалимскго храма и привыкшая к вышиванию изящных рукоделий, прийти в бедный дом. Смиренный плотник был лучшим человеком своего народа, стремился к чистоте и святости, и Мария верила, что в нем Бог дает Ей отца, защитника и хранителя Ее девственной жизни.

«Созданье гения пред нами
выходит с прежней красотой»

Миланская Пинакотека Брера, одно из лучших собраний живописи в Италии, получила к своему двухсотлетию прекрасный подарок: 19 марта 2009 г. в залы галереи вернулась отреставрированная картина Рафаэля «Обручение Девы Марии» («Lo sposalizio della Vergine»).

Собственно, картина и не покидала музея – реставраторы работали в специально сооруженном вокруг «Обручения» стеклянном боксе. Длившаяся год реставрация была первой за 150 лет (лишь в 1958 г., когда картина пострадала от руки вандала, ударившего по ней молотком, реставрировался поврежденный фрагмент).

Человеку, увидевшему отреставрированную картину Рафаэля, неловко читать рассуждения искусствоведов 20-го века о характерной для «Обручения» «приглушенной цветовой гамме» и «благородном оттенке старой слоновой кости». Краски картины– насыщенные, ликующие, чистые, сверкают так же ярко, как и ее драгоценная позолоченная рама.

Возвращение картине первоначального облика – достойный повод поговорить о природе рафаэлевского таланта. «Обручение Марии» написано молодым художником – Рафаэлю был всего 21 год – в завершение его ученичества в Перудже у Пьетро Перуджино. В этой картине он еще остается старательным учеником почтенного мастера, и в то же время мы видим, как в нем рождается великий художник, с именем которого нерасторжимо связано для нас само понятие гения.

«Преданья старины глубокой»

Сюжет «Обручения» был особенно популярен в Умбрии на рубеже15-16 веков: в 1478 г. Кафедральный собор Перуджи получил драгоценную реликвию – обручальное кольцо Девы Марии (оно было попросту украдено перуджийцами из церкви города Чиуси в Тоскане).

Учитель и ученик создают алтарные образы на тему «Обручения» почти одновременно: Перуджино писал свою картину для Кафедрального собора Перуджи между 1500 и 1504?гг., Рафаэль исполнил заказ богатого семейства Альбиццини в 1504?г. Его «Обручение» предназначалось для капеллы Св. Иосифа в церкви Сан Франческо города Читта ди Кастелло. В Евангелиях нет свидетельств об обручении Марии и Иосифа.

Источником, вдохновлявшим Перуджино и Рафаэля, была «Золотая легенда» (Legenda Aurea) – составленный около 1260 г. архиепископом Генуи Якопо да Варацце сборник христианских сказаний и житий святых, который по своей популярности уступал в 14–16 веках только Библии. В «Золотой легенде» рассказывается, что Мария воспитывалась в Иерусалимском Храме.

Когда она достигла совершеннолетия и по ритуальным причинам должна была покинуть Храм, Марию надлежало поручить опеке добродетельного супруга – хранителя ее девственности. Иосиф был выбран по знамению свыше: все претенденты на руку Марии оставили в Храме свои посохи, но только посох Иосифа чудесным образом расцвел (в другом варианте сказания – из посоха Иосифа вылетела голубка).

«Ученик превзошел учителя»

Картины Перуджино и Рафаэля совпадают не только сюжетно: здесь много общего в композиции и в отдельных мотивах. (Перуджино в «Обручении Марии» во многом повторил композицию своей фрески в Сикстинской капелле Ватикана «Передача ключей Св. Петру» (1482 г.), поэтому исследователи иногда ищут сходные мотивы, сравнивая «Обручение» Рафаэля с «Передачей ключей».

Представляется все же более вероятным, что Рафаэль отталкивался именно от «Обручения» Перуджино, а не от ватиканской фрески, которую он вряд ли мог видеть в оригинале до1504 г.) В центре обеих картин мы видим Первосвященника Иерусалимского Храма, поддерживающего протянутую руку Марии и руку Иосифа, который готовится надеть обручальное кольцо на палец суженой.

Иосиф с расцветшим посохом, по традиции, изображен босоногим; детали сложного одеяния Первосвященника, сходные в обеих картинах, восходят к ветхозаветным описаниям.
Марию сопровождают подруги, а за спиной Иосифа стоят со своими не расцветшими посохами неудачливые женихи. Один из них в досаде переламывает посох о колено. За спинами людей простирается почти пустынная площадь, мощенная крупными плитами, в центре которой возвышается Иерусалимский Храм.

Ступени, венчающий храм купол на мощном барабане, сквозной дверной проем с треугольным порталом, колонны с голубеющим между ними небом– все эти архитектурные соответствия мы находим у Рафаэля и Перуджино. Вдали на обеих картинах зеленеют мягкие, подернутые дымкой холмы– характерный пейзаж Умбрии.

Но чем больше композиционных и сюжетных аналогий мы обнаруживаем, тем разительнее выступает несомненное превосходство Рафаэля над Перуджино. «Ученик превзошел учителя», – эти слова, обращенные в свое время В.А. Жуковским к юному Пушкину, мог бы, наверное, повторить Пьетро Перуджино, сравнивая свою работу с творением Рафаэля.

«Когда бы все так чувствовали силу гармонии»

Работа Перуджино проигрывает в сравнении с рафаэлевским «Обручением» не потому, что она плоха – это просто иной уровень художественного мышления.
Картина Рафаэля с первого взгляда покоряет соразмерностью, благодатной слаженностью целого и каждой детали. Абсолютная гармония «Обручения»– плод не только вдохновения, но и точного расчета, архитектурной вы­веренности композиции.
Если Перуджино вытягивает композицию по горизонтали (портики по обе стороны храма, стоящие на одной линии фигуры переднего плана), то Рафаэль разворачивает пространство картины вглубь.
В начале 16-го века владение перспективой было отнюдь не внове, но искусность Рафаэля поразила его собратьев по цеху: «В этом произведении имеется перспективное изображение храма, построенное с такой любовью, что диву даешься при виде тех трудностей, которые преодолевал автор, добиваясь решения этой задачи», – писал Джорджо Вазари об «Обручении» в своих «Жизнеописаниях».

Однако мастерское перспективное построение ценно здесь не само по себе, а как выражение высшей идеи картины. Продолжив мысленно боковые линии цветных плит, которыми выложена площадь, мы убедимся, что точка их схода расположена точно в дверном проеме Храма, за которым открывается бесконечность небес.Для современников Рафаэля символика была очевидна: сходящиеся линии-лучи соединяют сцену Обручения с Храмом – местом Божественного присутствия, и дальше – со всей Вселенной. Обручение Марии и Иосифа обретает масштаб космического события, происходящего по велению Всевышнего.

Мир земной, в котором творится Божественная история, предстает в картине Рафаэля как соразмерное отражение мира небесного. Границей земного и небесного миров становится вход в Храм. Подтверждение этой мысли мы снова находим в композиции картины.

Разделим картину по линии горизонта, совпадающей с низом дверного проема. Расстояние от верха картины до порога Храма (А) относится к расстоянию от порога до низа картины (B), так же как расстояние В – к общей высоте картины (С). Рафаэль использует принцип золотого сечения: меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине (А:В = В:С).

Волшебные свойства золотого сечения, лежащего в основе гармоничных пропорций, были заново открыты европейским искусством на рубеже 15-16 веков благодаря исследованиям Леонардо да Винчи: он ввел сам термин «золотое сечение» и проиллюстрировал трактат Луки Пачоли «De Divina Proportione» («О божественной пропорции»), вышедший в 1509 г., через пять лет после создания «Обручения». Таким образом, Рафаэль, который в «Обручении» многократно применил «божественную пропорцию», стал одним из пионеров использования золотого сечения в ренессансной живописи.

Еще одна тайна композиции «Обручения» откроется нам, когда вместо линейки мы вооружимся циркулем. Продолжив завершающее картину полукружие, мы получим окружность, центр которой – вершина треугольного портала над входом в Храм, а нижняя точка находится на уровне рук Первосвященника.

Мотив круга (обручального кольца!) находит в картине множество аналогий. Фигуры на переднем плане расположены двумя широкими дугами?– одна развернута к храму, другая– к зрителю.
Закруглению рамы вторит полусферический купол Храма, который у Рафаэля, в отличие от Перуджино, не сливается с верхним краем картины. Храм максимально приближен в плане к кругу и опоясан круглыми колоннами, поддерживающими дуги аркад.

Очевидно сходство храма, изображенного Рафаэлем, со знаменитым Темпьетто – возведенным в 1502 г. в Риме по проекту Донато Браманте круглым купольным храмом Сан Пьетро, который стал новым словом в архитектуре Ренессанса.

Обращаясь к традициям строительства древних римлян, Браманте возрождал в зодчестве форму центрического храма-ротонды. Причину этого сходства нельзя назвать с уверенностью. Вряд ли Рафаэль видел Темпьетто (не сохранилось никаких сведений о том, что он в годы учения в Перудже посещал Рим).

Возможно, Браманте и Рафаэль вдохновлялись одним и тем же образцом: так называемой «Урбинской ведутой» (1475) Пьеро делла Франческа?– изображением площади идеального города с центрическим храмом.

Ведута (на итальянском – «вид») хранилась в Урбино, откуда были родом Браманте и его младший современник Рафаэль и где они оба вполне могли ее видеть. Идея круглого храма вдохновляла художников и архитекторов Ренессанса: со времен античности круг считался идеальной фигурой, символизирующей бесконечную сущность Бога, его справедливость и совершенство. Сделав круг композиционным модулем картины, Рафаэль создает мир единый и гармоничный, где все взаимосвязано и подвластно Божественной воле.

«Гений чистой красоты»

В «Обручении» можно найти еще много проявлений геометрической упорядоченности композиции – например, равносторонний треугольник в центре картины.Его боковые стороны, совпадающие с перспективными линиями, соединяют дверной проем Храма с фигурами Марии и Иосифа, а нижняя сторона проходит через нижнюю точку уже известной нам окружности.

Вся картина выстроена на диалоге прямых линий и дуг. «Противопоставление упругих, круглящихся линий фигур и жестких, прямоугольных очертаний плит площади как бы примиряется в образе идеального храма, построенного содружеством циркульных и прямых линий и плоскостей», – отмечает в своей книге «Рафаэль» (1971) В.Н. Гращенков.

Но, «поверяя», подобно пушкинскому Сальери, «алгеброй гармонию», мы можем лишь отчасти понять, почему, когда мы смотрим на эту картину, нас охватывает восхищение, почему в музее после созерцания творений Рафаэля трудно переключиться на осмотр других произведений. «Обручение» – одна из тех картин, что сродни стихам или музыкальному сочинению.

Ритмическая организованность, которую мы можем воспринимать подсознательно, но способны и проанализировать, служит здесь как бы канвой для тонкого, сложного, неповторимого узора, прелесть которого, будь он соткан из слов, звуков или линий и цвета, можно лишь почувствовать, но не объяснить.

На фоне царящей в картине уравновешенности, каждое отступление от симметрии обретает особую выразительность, и почти статичная сцена наполняется жизнью, движением. Рафаэль, в отличие от Перуджино, помещает Марию не справа, а слева, так, что ее правая рука, на которую Иосиф надевает кольцо, полностью видна зрителю. Трепет этой доверчиво протянутой руки, мягкость жеста контрастируют с энергичным движением юноши, переламывающего посох.

Фигуры женихов и миловидных подруг Марии однотипны и не очень выразительны, поэтому исследователи часто видят в них следы еще не изжитого ученичества Рафаэля. Но можно рассудить и иначе: эти фоновые фигуры оттеняют значительность главных образов – Марии, Иосифа и Первосвященника.

Отклонив фигуру Первосвященника вправо (у Перуджино он стоит прямо по центру), Рафаэль подчеркивает трогательное одиночество Марии – избранницы, смиренно принимающей свой жребий. Ее чистый девичий профиль, грациозно склоненная головка, благородство черт, сосредоточенная задумчивость с налетом грусти – во всем этом уже узнается Рафаэль.

«Обручение» – первая работа, которую молодой художник решился подписать. На центральной оси, прямо над аркой храма, мы читаем: «RAPHAEL URBINAS» (Рафаэль Урбинский), а по бокам, чуть ниже, римскими цифрами обозначен год создания картины– MDIIII (1504).

Этой гордой надписью над входом в Храм Рафаэль словно подтверждает свою будущую миссию мастера, воплощающего на земле небесное совершенство.

Марина Аграновская.

Lo sposalizio della Vergine ) - картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера . Картина (подписанная и датированная: RAPHAEL URBINAS MDIIII) была приобретена семьей Албиццини (Albizzini) для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло (Città di Castello) в Умбрии . В она попала в руки наполеоновского генерала Леки (Lechi), который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари (Sannazzari). В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне .

Картина относится к раннему периоду творчества художника, когда он еще был связан с мастерской Пьетро Перуджино . Работы последнего, в частности, его фреска Передача ключей св. Петру в Сикстинской капелле Ватикана (1481-1482) и Обручение Марии из Музея изящных искусств г. Кан, датируемая ок. 1500-1504 гг., несомненно, оказали значительное влияние и на иконографию картины Рафаэля, и на её общее композиционное решение.

На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, - священник, держащий за руки Марию и Иосифа , который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа - расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох. Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию (зафиксированному, например, в апокрифе «Первоевангелие Иакова Младшего» (гл. IX)) избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову. Рафаэль же, как и Перуджино, использует свидетельство святого Иеронима , который в свою очередь основывался на библейской истории о расцветшем миндалевым деревом жезле Аарона (Чис. 17, 8). Из близости слов virga - «палочка» и virgo - «девственница» в средние века за миндалем закрепилось значение девственной чистоты, а само дерево стало одним из атрибутов Богоматери.

Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма - символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой - храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим (обозначенным заполненной людьми площадью) и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов - символ соединения двух природ во Христе - божественной и человеческой.

При том, что Рафаэль полностью повторяет иконографическую программу Перуджино, в художественном отношении его картина - значительный шаг вперед. Его фигуры уже лишены архаической скованности, в них меньше статики - даже при том, что он использует все ту же идеально симметричную композицию, математическую выверенность которой только подчеркивает Идеальный Храм на заднем плане. Новаторство языка его архитектуры - с легкой аркадой ионического ордера, идеальным полусферическим куполом - заставило предположить некоторых исследователей влияние на Рафаэля Браманте , уже построившего к 1502 году свой знаменитый Темпьетто . Однако до своего переезда во Флоренцию Рафаэль скорее всего не мог видеть этой постройки, к тому же изображенный на его картине храм отличается весьма неконструктивным духом, что особенно проявилось в странных завитках волют, обеспечивающих переход от венца колонн к барабану купола, сложная спиралевидная форма которых не слишком подходит для исполнения из камня. Его храм - в первую очередь символ, и только затем - манифест новых архитектурных идей.

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники. Эта отметка установлена 14 мая 2011 .

Ссылки

Рафаэль
Ранние работы	Мадонны Мадонна с младенцем · Мадонна Солли · Мадонна фон дер Роппа · Пасадинская Мадонна Алтари Алтарь Барончи · Алтарь Одди · Алтарь семейства Колонна · Обручение Девы Марии · Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами Другое Воскресение Христово · Святой Себастьян · Сон рыцаря · Три грации
Флорентийский период	Мадонны Мадонна Диоталеви · Мадонна Конестабиле · Мадонна Грандука · Малая Мадонна Каупера · Мадонна Террануова · Мадонна Орлеанская · Святое семейство с безбородым Иосифом · Мадонна в зелени · Святое семейство с пальмой · Мадонна со щеглом · Прекрасная садовница · Мадонна с гвоздиками · Святое семейство с агнцем · Святое семейство Каниджани · Мадонна Бриджуотера · Мадонна Колонна · Мадонна Эстергази · Большая Мадонна Каупера · Мадонна Темпи Алтари Алтарь капеллы Ансидеи · Проповедь Святого Иоанна Крестителя · Алтарь Бальони · Положение во гроб Портреты Елизавета Гонзага · Эмилия Пиа де Монтефельтро · Юноша с яблоком · Дама с единорогом · Беременная · Автопортрет · Аньоло Дони · Маддалена Строцци · Гвидобальдо Монтефельтро · Немая Другое Святой Михаил и дракон · Святой Георгий, побеждающий драконан · Святой Георгий, побеждающий дракона · Благословение Христово ·

Доска, масло. 170 х 117 см. Пинакотека Брера. Милан

«Обручение девы Марии» Рафаэля, ставшее несколько лет назад объектом вандальской атаки, является одной из самых известных и почитаемых картин художника. В ней Рафаэль делает переход от преданного (хотя и крупного) последователя местной умбрийской манеры Перуджино , к рангу художника, который воплощает в себе всё итальянское Возрождение. «Обручение девы Марии» было написано перед самой поездкой Рафаэля во Флоренцию , где он познакомился со скульптурами Донателло , а также искусством его прославленных старших современников, Леонардо да Винчи и Микеланджело .

Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504

Панель «Обручение девы Марии» (подписанная и датированная: «RAPHAEL URBINAS MDIIII») была заказана семьей Альбиццини для часовни Святого Иосифа в миноритской церкви Сан Франческо города Читта-ди-Кастелло. В 1798 году этот город был вынужден отдать картину наполеоновскому генералу Леки. Тот продал её миланскому торговцу предметами искусства Саннадзари. Саннадзари в 1804 завещал ее главной больнице Милана. Через два года она была приобретена Академией изящных искусств, а затем выставлена в Пинакотеке Брера, одной из крупнейших миланских галерей.

Учёные считают, что Рафаэль при написании этой картины вдохновлялся двумя композициями Перуджино: знаменитой картиной «Христос вручает ключи от рая Святому Петру» из цикла фресок в Сикстинской капелле и панелью, «Брак Девы Марии» (сейчас в музее города Кан).

Указав свое имя и дату (1504 год) на фризе храма, изображённого в глубине картины, Рафаэль отказался от анонимности и уверенно заявил о себе как о создателе этого произведения. Главные персонажи стоят на переднем плане: Иосиф Обручник торжественно надевает кольцо на палец Богородицы, и держит в левой руке расцветший посох, символ избранничества. Деревянный посох Иосифа расцвел, а у других женихов они остались сухими. Двое из них в разочаровании ломают свои посохи.

Многоугольный храм в стиле Браманте создаёт структуру композиции и доминирует над нею, определяя расположение группы на переднем плане и других фигур. В соответствии с удаляющейся перспективой, показанной на мостовой и в углах портика, фигуры «Обручения девы Марии» пропорционально уменьшаются в размерах. Храм здесь является у Рафаэля центром радиальной системы, состоящей из ступеней, портика, контрфорсов, барабана – и расширенной тротуаром. При взгляде вдаль через проёмы дверей и аркад, у зрителя возникает мысль, что та же лучевая система продолжается и с другой стороны от здания.

Захваченная в кульминационный момент обручения, группа гостей свадьбы повторяет круговой ритм композиции. Три главных фигуры расположены на переднем плане, тогда как остальные – в глубине, постепенно отодвигаясь всё дальше от центральной оси. Эта ось, обозначенная кольцом, которое Иосиф собирается надеть на палец Богородицы, делит мостовую и храм на две симметричные части.

Рафаэль. Обручение Девы Марии. Храм. 1504

В цветовой гамме «Обручения девы Марии» преобладает желтовато-коричневая золотистая тональность, с вкраплениями бледной слоновой кости, желтого, сине-зеленого, темно-коричневого и ярко-красного. Светлые фигуры кажутся погруженными в кристально чистую атмосферу, создаваемую больше всего бледно-голубым небом.

Структура картины Рафаэля, с её фигурами на переднем плане и центральным зданием на заднем определённо напоминает две вышеупомянутые картины Перуджино. Фигуры «Обручения девы Марии» с их небольшими овальными головками и крошечными чертами лица также кажутся скопированными с работ Перуджино. Но картина Рафаэля имеет хорошо развитую круговую композицию, тогда как у Перуджино она горизонтальна (в стиле, типичном для кватроченто). Эта композиция группы фигур и большого многоугольного здания ясно отличает живопись Рафаэля от картин его учителя. Пространство у Рафаэля открыто сильнее. Умением изображать перспективу он уже в этот ранний период своего творчества превосходит Перуджино.