О книге

О книге
Незаменимое пособие по технике масляной живописи для знакомства с самыми разными жанрами: натюрмортом, портретом, пейзажем, обнаженной натурой и сюжетной композицией.

Многие живописцы ограничивают себя одним жанром. А художник и преподаватель Грег Кройц рассказывает, как помогают творческому росту навыки работы в нескольких направлениях. В каждой главе есть основы, применимые и к конкретному жанру, и к другим. В руководстве описаны универсальные методы, которые позволят расширить кругозор, выйти из накатанной колеи и попробовать себя в новом жанре.

В пошаговых разборах на примере своих произведений Кройц показывает, как навыки, приобретенные в одном жанре, помогают в другом. Обсуждение теории и практики масляной живописи станет руководством и источником вдохновения для создания успешных картин.

От автора
Любому живописцу знакомо это чувство. Стоишь перед мольбертом, изучая свое произведение: вроде бы и неправильного ничего нет, но что-то явно не так. Картина безмолвно взывает о помощи, но непонятно, что делать.

По моему опыту, когда неведомые силы увлекают произведение в сумрачные глубины и препятствуют всем попыткам вернуть его к жизни, пора заняться серьезными вопросами, отбросить все поверхностное и погрузиться в суть - основы.

А что такое основы? Скоро вы узнаете много прописных истин масляной живописи, но их нельзя собрать в охапку и бросить страждущей картине. Художник в таком безвыходном положении нуждается в основах основ!

К счастью, за 40 лет серьезных изысканий мне удалось их емко сформулировать.

Точность: убедитесь, что объект изображен предельно точно.

Композиция: организуйте сюжет в динамичную композицию.

Пространственная глубина: проверьте, насколько убедительно изображены близко и далеко расположенные предметы.

Выразительность: активно используйте выразительные средства.

Для кого эта книга
Книга для всех, кто хочет совершенствовать свои навыки в масляной живописи.

Об авторе
Грег Кройц - художник и преподаватель Студенческой лиги искусств в Нью-Йорке, автор классического учебника "Решение задач для пишущих маслом". Его работы представлены в галереях в Нью-Йорке и других городах США. Занимается живописью и преподаванием более 30 лет, его мастер-классы популярны на родине и в других странах как видеоуроки. Живет в Нью-Йорке.

Обучая студентов классическому искусству, педагоги давно призывали художников работать с натуры. Ну, в нашем, западном мире; не знают, как в азиатском, но думаю - так же.
Студенты учатся рисовать, рисовать и лепить, наблюдая объекты, модели и сцены, которые они видят «в живую». Однако, работа с натуры — это не само собой разумеющееся.

Сегодня многие художники используют снимки. И вот здесь мы ступаем на скользкую почву. Если полагаться исключительно на фотографии, можно тратить свое время на воссоздание мировоззрения камеры, а не на свое собственно человеческое, индивидуальное, оригинальное - словом, на то, что есть один из столпов искусства.

1. Люди не так видят мир, как это делают камеры.

За миллисекунду камера может запечатлеть абсолютную детализацию, но в снимке не хватит глубины.
Например, на изображении ниже, от цветов на переднем плане до черепицы на заднем, все элементы сцены находятся в фокусе одновременно.

Можно только сказать, что некоторые объекты находятся позади других. Деревья и кустарники не кажутся трехмерными; они выглядят как плоские фигуры с рисунком листьев. Если вы сейчас в помещении - подойдите к окну и посмотрите, если читаете с экрана в парке - сделайте то же самое. Посмотрите на дерево. Вы видите объёмный круглый ствол, ветки раскинулись по большому пространству, они даже подчеркивают глубину неба.
Значит, мы превосходим камеру в глубине восприятия - оно трехмерно для нас и двухмерно для камеры.

2 И вот здесь играет роль одна наша способность. Вернее, ее отсутствие: мы неспособны сосредоточиться на более чем одной вещи за раз, поэтому, чтобы увидеть каждый элемент - надо подвигать глазами.

Эдгар Дега «s Кафе-концерт в Les Ambassadeurs (1876-1877). Смотрите, как он манипулирует степенью внимания в естественности позы.

Его интерес сосредоточен на лице и правой руке певицы, все другие фигуры написаны с мягкими краями и уменьшенным контрастом.

Так получается с фотографии. Людей добавили к фону.

Микеле Дель Кампо. Работает как с фотографии, так и с натуры (значительно реже 😊 ). Получил множество художественных призов, среди которых премия BMW 2006 года, врученная королевой Испании Софией.

Микеле Дель Кампо

3. Мы можем изучить сцену с тенями и ярким светом и увидеть все в правильном свете благодаря движению нашего взгляда. И это очень, очень значимо.
Камеры, напротив, выбирают одну экспозицию, которая работает достаточно хорошо для всей сцены. В результате что-то неизбежно искажается, становясь слишком темным или слишком светлыми. Художники, работающие с фотографиями, часто копируют этот дефект, отмечая свои работы как фотографические, увы. Это сразу видно.

Меган Буди - американская художница. Работает в основном по фотографиям с цифровыми манипуляциями. 2009

На фотографии типичное искажение объектива - результат фиксированной точки обзора камеры и близости к объекту.
Стоя в том же месте, в реальной жизни, мы не так видим. Наши постоянно движущиеся глаза сталкиваются с крупными предметами и фигурами по частям, а не в целом.

4. Мы сканируем фигуру, фокусируясь и перефокусируясь несколько раз, и, когда фокусируется каждая новая область, предыдущая возвращается к размытому периферийному зрению.
Наш мозг связывает воедино эти многочисленные взгляды в единое, разумное целое.

Для нас при взгляде на живую лошадь не будет огромной передней половины и крошечного зада, и художник так не напишет. Он изобразит вот так:

Продолжим новую рубрику, которую я назвала «Ретроспектива». Рубрика эта была открыта одной из недавних публикаций, . Это был апокрифический библейский сюжет, а сегодня мы рассмотрим сюжет канонический.

40. Ретроспектива: Лот и его дочери

Многим знакома библейская история о судьбе Содома и Гоморры и о спасшейся семье праведника Лота, но всё же надо конкретизировать некоторые детали, чтобы сюжет, нами рассматриваемый, стал до конца понятен.

Лот был любимым племянником праотца Авраама, который считается родоначальником всех евреев (и не только), а также духовным предком трёх авраамических религий: иудаизма, христианства и мусульманства, в каждой из которых он особо почитаем. Авраам имел прямые контакты с Богом, и однажды Бог его предупредил о своём намерении покарать город Содом, где жил Лот с семьёй, а также и соседние города Содомского пятиградия, так как жители этого региона погрязли в крайнем разврате. При этом, если бы там нашлось хотя бы 50 праведников, то Господь бы пощадил эти города. Авраам стал торговаться, последовательно снизив эту цифру до 10, и, видимо, на этом успокоился, надеясь, что уж десять-то праведников на пять городов как-нибудь отыщутся.

Бог послал в Содом с инспекцией двух ангелов, и те, приняв облик прекрасных юношей, явились в дом Лота и объяснили ему цель своего визита. Тем временем у дома Лота собралось практически всё мужское население Содома. Лот вышел к толпе - мол, что вам нужно, зачем пришли? Они ответили, что, дескать, мы видели, как к тебе два симпатичных паренька пришли - так вот, выдай их нам, и мы их познаем, а иначе тебе несдобровать. Лот отвечал - не могу, они ведь мои гости - а знаете что? - у меня есть две дочери, девицы - давайте, я их вам отдам, и вы отсюда уйдёте. Но общественность не приняла предложения Лота, требуя выдать именно юношей.

Сейчас прослеживается явная тенденция, особенно в иноязычных источниках, подменить понятие «содомский грех» отличным от общепринятого. Например, во французском языке слово «содомия» (в последние десятилетия) стало означать совокупление с домашними животными. А некоторые толкователи так прямо и пишут: грех содомлян состоял в том, что они плохо относились к благотворителям (какую-то девушку за ее доброту прямо аж сожгли), загрязняли окружающую среду и вообще, вероятно, обижали представителей меньшинств. За это их Господь и покарал. Но мы ведь не купимся на эти новомодные толкования, не так ли? Источник есть только один: книга Бытия. А там сказано, что ангелы явились в образе юношей, а не, прости господи, баранов или ишаков. И ничего про якобы сожжённую девушку-волонтёра не сказано. Так что мы будем придерживаться традиционной версии, вполне объясняющей, за какие конкретно грехи были уничтожены эти города.

События возле Лотова дома убедили ангелов в том, что расследование и поиск десяти праведников - дело лишнее, и так всё понятно. В качестве превентивной меры они ослепили всех собравшихся у дома, а Лоту сказали, мол, собирайся, бери семью, кто там у тебя? жена, дочери? женихи у дочерей есть? - бери и женихов, и сваливаем отсюда, потому что мы всё вот это сейчас спалим. Лот, воспользовавшись тем, что супостаты, осадившие его дом, ослепли, быстренько сбегал к женихам дочерей, но те ему не поверили - мол, что у вас, папаша, за фантазии такие, вина, небось, перебрали... Ну, как говорится, была бы честь предложена.

Почему-то принято считать, что небесным огнём были уничтожены только города Содом и Гоморра. Это не совсем так. Вместе с ними сгорели города Севоим и Адма. И только один город Содомского пятиградия не пострадал - Сигор, или Цоар. Не потому, что там нашёлся-таки десяток праведников, а по личной просьбе Лота, так как именно туда он собрался бежать с семьёй. Может быть, и впрямь в Сигоре нравы были не столь испорчены - кто ж теперь достоверно скажет.

Эпизод бегства семьи Лота из Содома известен, вероятно, практически всем - ангелы не велели им оборачиваться на горящие города, но жена Лота обернулась и превратилась в соляной столп. Этот момент очень важен, ведь если не случилось бы этого прискорбного происшествия, то и темы для сегодняшнего разговора у нас бы не было.

Этот драматичный момент изображён на картине, которая предваряет основную подборку. Рафаэль Санти (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino, 1483 - 1520, Италия)
Бегство Лота из Содома. Фреска лоджии Рафаэля дворца понтифика в Ватикане.

Вот еще одна, более поздняя, гравюра на ту же тему.

Юлиус Шнорр фон Карольсфельд (Julius Schnorr von Carolsfeld, 1794 - 1872, Германия)


Как видим, девицы тащат целый тюк добра, с кувшинами и прочей утварью, и наверняка в мешок сложили семейные накопления - золото там, не знаю, или серебро - Лот-то был отнюдь не бедным человеком. Это важно для понимания последующих событий, где даже кувшины сыграют определенную роль.

Прибыв с дочерьми в Сигор, Лот понял, что оставаться в городке нельзя. Реально, опасно для жизни. Оно и понятно - в городе царила паника, там ведь прекрасно было видно, как горели соседние города, а Огнь Господень это вам не бытовой пожар! Да и нравы сигорских жителей вряд ли сильно отличались от содомско-гоморрских, так что шанс быть убитыми и ограбленными в создавшейся неразберихе у спасшейся семьи был весьма реален. Поэтому Лот принял решение: удалимся пока в близлежащие горы, там есть удобные пещеры, а потом видно будет. Так и поступили: нашли пещерку поприличнее и на скорую руку обустроили там свой быт. Наличие рядом уцелевшего Сигора, по всей видимости, выручало Лота и дочерей: где-то им же надо было покупать себе пропитание, а деньги у них стопудово были.

Некоторые толкователи трактуют последующие события примерно так: Лотовы дочери, мол, искренне полагали, что кроме них, никого на свете не осталось, всё сгорело, и все сгорели, и поэтому на них лежит ответственность за продолжение человеческого рода. Ну, конечно же, это не так. Сигор уцелел, они жили, видимо, совсем рядом, и, повторюсь, наверняка запасались там провизией. Народ там остался, и мужики были - но мы-то с вами уже знаем, каковы были предпочтения у этих мужиков. Вряд ли Сигор в этом плане отличался от Содома - ангелы ведь не спалили его лишь по просьбе Лота.

Так что получается, что девушки беспокоились о продолжении не человеческого, а именно своего рода. И их можно понять: их женихи сгорели в содомском огне, который всё продолжал полыхать на небосводе, а в единственном доступном городе шанс найти жениха равен нулю. «Папаша наш еще вполне в силе», - так, видимо, рассудили девчонки, - «и он наверняка способен продолжить наш род... а кто же может посодействовать этому благородному начинанию, как не мы?» Тем более, надо понимать, что в те времена понятия «инцест» не особо-то и существовало. Авраам, например, женился на своей единокровной сестре, а сестра Лота, Милка, вышла замуж за своего дядю - и ничего.

План девушек был таков: напоить папашу вином до бесчувствия - благо, кувшины взяли с собой, а вина можно купить в городе - самим, конечно, тоже для храбрости выпить, да и залечь с ним на ночь, сначала старшей, а потом повторить всё это с младшей сестрой. Ну, собственно, план свой они реализовали вполне себе успешно, обе забеременели, и в положенное время родили каждая по сыну. Одного назвали Моав, другого - Аммон. От них пошли моавитяне и аммонитяне. и, между прочим, столица Иордании совсем неспроста называется Амман (а все эти события происходили как раз где-то там поблизости)... но это всё-таки уже совсем другая история.

Начиная с позднего ренессанса, да даже с ренессанса высокого, когда «табу» на изображение обнаженного тела как-то само собой отпало, художники с радостью ухватились за сюжет «Лот и дочери». Пожалуй, на эту тему написано картин не меньше, чем про Сусанну и старцев, хотя в случае Сусанны это был гимн благочестию, а в случае дочерей Лота... история эта, конечно, при всех её рациональных толкованиях, всё равно выглядит несколько, скажем так, неоднозначной. Впрочем - судить не нам.

Картины будут упорядочены, как и всегда, по годам рождения художников, их написавших. Итак, приступим к просмотру.
Джакомо Пальма Старший, он же Пальма иль Веккьо (Palma il Vecchio, он же Jacopo Negretti, 1480 - 1528, Венеция)

Альбрехт Альтдорфер (Albrecht Altdorfer, около 1480 - 1538, Германия)


Здесь папа-Лот выглядит, в отличие от предыдущей картины, вполне вменяемым и осознающим свои действия...

Фрагмент картины


Ой, блин, ну и заварили же мы кашу...

Бонифацио Веронезе (Bonifacio Veronese, 1487 - 1553, Верона - Венеция)


Немного странная версия. Зачем нужны два амурчика, я еще могу понять, но почему один из них в маске?
И да, создаётся впечатление, что вторая дочь сидит с планшетом и постит происходящее в Инстаграм...

Лукас ван Лейден, он же Лука Лейденский, он же Лукас Хюйгенс (Lucas van Leyden, 1494 - 1533, Нидерланды)


А тут непонятно, что это там за народец на холме?

Георг Пенц (Georg Pencz, 1500 – 1550, Германия)


Ну да, именно такими, видимо, были тогда идеалы красоты...

Ян Массейс (Jan Massys, Matsys или Metsys, ок. 1509 - 1575, Фландрия - Нидерланды)


А здесь девицы вполне по-современному смотрятся, особенно та, что слева.

Андреа Мельдолла, он же Скьявоне (Andrea Meldolla, 1510 - 1563, Италия)

Франс Флорис (Frans Floris, правильнее Frans «Floris» de Vriendt, 1520 - 1570, Нидерланды)


Здесь не столько Лот выглядит пьяным, сколько вторая сестра. Заскучала, видать, да и не рассчитала, перебрала.
И здесь же мы видим фигуру Лотовой жены в виде соляного столпа, хотя по идее там её быть не должно. Но - символ же...

Еще одна версия от Франса Флориса


А здесь папаша Лот совсем еще не стар, молодцом выглядит. Хотя и очевидно подшофе.

И еще раз Франс Флорис!


Что интересно, именно у Флориса изображена малосимпатичной страхолюдиной, а вот Лотовы дочери - вполне себе ничего.

Неизвестный художник XVI века, последователь Франса Флориса

Нравится эта картина, образы героев хорошо переданы. Девчонки участвуют в «вечеринке» без особого энтузиазма,
но и без брезгливости, знают на что и зачем идут. Отец, судя по всему, тоже всё прекрасно понимает.

Жак де Бакер (Jacob de Backer, 1555 – 1590, Фландрия - Нидерланды)


Опять видим соляной столп, который на самом деле возле Содома. Еще не раз на него полюбуемся.

Агостино Карраччи (Agostino Carracci, 1557 - 1602, Италия)

Хендрик Гольциус (Hendrick Goltzius, 1558 - 1617, Нидерланды)


Вся легенда напрочь летит... Но до чего ж хорош Гольциус!
И лисичка здесь. Прямо Ларсом нашим фон Триером повеяло...
А летит легенда потому, что вот эта компания, которая изображена - они все всё прекрасно понимают, при этом настроены позитивно, иронично, и не хрен, типа, дурака вам валять, дорогие потомки с вашими толкованиями. Всё мы делаем правильно и без всяких этих ваших рефлексий.

Адам ван Ноорт (Adam van Noort, 1562 - 1641, Фландрия)

Орацио Джентилески (Orazio Gentileschi Lomi, 1563 - 1639, Италия)

На двух картинах Джентилески изображен момент, по всей видимости, завершения «банкета».
Полагаю, что дочери Лота показывают одна другой зарево от горящих городов - мол, и всё
остальное тоже сгорит! И Сигор сгорит! Так что - всё правильно мы, сестрёнка, сделали!

Йозеф Хейнц Старший (Joseph Heintz der Altere, 1564 - 1609, Швейцария)

Абрахам Блумарт (Abraham Bloemaert, 1564 - 1651, Нидерланды)


Старый Лот, конечно же, был не столь пьян и всё понимал

Лазарус ван дер Борхт (Lazarus van der Borcht, 1565 – 1611, Фландрия)

Не забываем: в каждое время был свой идеал женской красоты

Иоахим Юттеваль (Joachim Wtewael или Uytewael, 1566 - 1638, Нидерланды)


Ну, Юттеваль всегда хорош, вне зависимости от сюжета.

Ян Брейгель Старший (Jan Bruegel, 1568 - 1625, Нидерланды)
Лот с дочерьми на фоне Содома и Гоморры

Ян Мюллер (Jan Harmensz Muller, 1571 - 1628, Нидерланды)

Питер Пауль Рубенс (Peter Paul Rubens, 1577 – 1640, Фландрия – Нидерланды)


Рубенсовский Лот совсем уж в невменяемом состоянии.

Джованни Баттиста Караччоло, он же Баттистелло (Battistello Caracciolo, 1578 - 1635, Италия)


Какая-то интересная композиционная задумка с коленками...

Филиппо Витале (Filippo Vitale, 1585 - 1650, Италия)

Массимо Станционе (Massimo Stanzione, 1585 – 1656, Италия)

На первой картине Станционе - начало процесса спаивания Лота, а на второй - вечеринка уже в самом разгаре.
Девицы вполне стройны и смотрятся, можно сказать, по-современному. Впрочем, у него и Сусанна похоже выглядела.

Симон Вуэ (Simon Vouet, 1590 - 1649, Франция)

Неизвестный художник XVII века, последователь Симона Вуэ

Гверчино, он же Джованни Франческо Барбьери (Giovanni Francesco Barbieri, 1591 - 1666, Италия)

Есть и ещё одна версия того же художника:

Артемизия Джентилески (Artemisia Gentileschi, 1593 – 1653, Италия)

Корнелис ван Пуленбург (Cornelis van Poelenburch, 1594 - 1667, Нидерланды)

Соляной столп на обеих картинах Пуленбурга - это, видимо, образ матери как упрек девушкам. То-то они на второй картине запаниковали...

Хендрик Блумарт (Hendrick Bloemaert, 1601 или 1602 – 1672, Нидерланды)

Франческо Фурини (Francesco Furini, 1603 - 1646, Италия)

Андреа Ваккаро (Andrea Vaccaro, 1604 - 1670, Италия)

Джироламо Форабоско (Girolamo Forabosco, 1605 - 1679, Италия)

Пьетро Либери, он же Либертино (Pietro Liberi, 1605 - 1687, Италия)

Пьетро Риччи (Pietro Ricci, 1606 - 1675, Италия)

Хендрик ван Сомер (Hendrick Van Somer, 1607 - 1655, Нидерданды)

Любен Божен (Lubin Baugin, 1610 или 1612 - 1663, Франция)

Якоб ван Лоо (Jacob van Loo, 1614 – 1670, Нидерланды)

Неизвестный художник XVII века, Нидерланды


У той, что справа - всё ли в порядке со здоровьем?

Бернардо Каваллино (Bernardo Cavallino, 1616 - 1656, Италия)


Эти - они какие-то не совсем, чтоб современные - скорее советские.

Герард Терборх (Gerard ter Borch, 1617 - 1681, Нидерланды)


И дочка, и папаша как-то совсем уж карикатурно выглядят...

Фламинио Торре (Flaminio Torre, 1620 - 1661, Италия)

Джованни Батиста Лангетти (Giovanni Battista Langetti, 1625 - 1676, Италия)

Федерико Сервелли (Federico Cervelli 1625 - ранее 1700, Италия)

Ян Стэн (Jan Havickszoon Steen, ок. 1626 - 1679, Нидерланды)

Лот здесь хорош! Да и дочки неплохи.

Пьетро Негри (Pietro Negri, 1628 - 1679, Италия)


Вторая дочка почему-то за кадром осталась

Лука Джордано (Luca Giordano, 1634 - 1705, Италия) - две картины

Грегорио де Феррари (Gregorio De Ferrari, 1647 - 1726, Италия)

Маркантонио Франческини (Marcantonio Franceschini, 1648 – 1729, Италия)

и ещё его же версия:

Антонио Беллуччи (Antonio Bellucci, 1654 – 1726, Италия)

Йоханн-Михаэль Роттмайр (Johann Michael Rottmayr, 1654 - 1730, Австрия)

Адриан ван дер Верфф (Adriaen van der Werff, 1659 - 1722, Нидерланды)

Паоло де Маттейс (Paolo De Matteis, 1662 - 1728, Италия)

Виллем ван Мирис (Willem van Mieris, 1662 – 1747, Нидерланды)

Франтишек Карел Ремб (Francisek Karel Remb, 1675 - 1718, Словения)

Жан-Франсуа де Труа (Jean-Francois de Troy, 1679 – 1752, Франция)

Тут все трое, похоже, совсем уже хороши!

Якопо Амигони (Jacopo Amigoni, 1682 – 1752, Италия)

Франс ван Мирис Младший (Frans van Mieris II, 1689 - 1763, Нидерланды)

Неизвестный художник, конец XVII - начало XVIII века, Россия


В отечественной версии Лот совсем уж дряхл, как же он с задачей-то справился...

Неизвестный художник XVIII века

Жан-Батист Грёз (Jean-Baptiste Greuze, 1725 - 1805, Франция)


Вот и у Грёза все ни-мамы-ни-тяти. Как же они детей-то зачали, а?

Луи-Жан-Франсуа Лагрене (Louis Jean Francois Lagrenee, 1725 – 1805, Франция)

Петер Йозеф Верхаген (Pieter Jozef Verhaghen, 1728 – 1811, Фландрия – Нидерланды)

И вторая версия Верхагена. Героини вполне узнаваемы.

Иоганн Готтгард фон Мюллер (Johann Gotthard von Müller, 1747 - 1830, Германия)


Тут, похоже, никто не комплексует, и все довольны.

Уильям Блейк (William Blake, 1757 - 1827, Великобритания)

Джузеппе Бернардино Бисон (Giuseppe Bernardino Bison, 1762 - 1844, Италия)

Самуэль Вудфорд (Samuel Woodforde, 1763 - 1817, Великобритания)

Франческо Айец (Francesco Hayez, 1791 – 1882, Италия)

Гюстав Курбе (Gustave Courbet 1819 - 1877, Франция)

Йозеф Ворличек (Josef Worlicek, 1824 - 1897, Чехия)

Доменико Морелли (Domenico Morelli, 1826 - 1901, Италия)

И на этом эпоха академизма в попытках изобразить Лота и его дочерей закончилась. Но сами попытки эти - вполне продолжились!

Константин Павлович Кузнецов (1863 - 1936, Россия - Франция)

Марк Захарович Шагал (1887 - 1985, Россия - Франция)

Исаак Гирше Грюневальд (Isaac Hirsche Grunewald, 1889 - 1946, Швеция)

Отто Дикс (Otto Dix, 1891 - 1969, Германия)

Ренато Гуттузо (Renato Guttuso, 1912 – 1987, Италия)

Тед Сет Джекобс (Ted Seth Jacobs, 1927, США)


У Джекобса, как и у Гуттузо, всё вообще-то вполне реалистично выглядит.

Давид Беккер (1940, Украина)

Татьяна Григорьевна Назаренко (1944, Россия)
Лот и дочери - диптих

Стефано Пулео (Stefano Puleo, 1950, Италия)
Дочери Лота

А в завершение сегодняшней антологии предлагаю вернуться в начало истории с Лотом и дочерьми: к инциденту с осадой Лотова дома в Содоме. Немецкий художник Михаэль Хуттер (Michael Hutter, 1963) написал эпическое полотно «Лот предлагает своих дочерей жителям Содома». Смотрим.

Крупно - фрагмент, где Лот, собственно, их и предлагает.

Вот, на этом и закончим.

Получился новый, с картинками:

Комментарий.
«зацеплюсь:
*Изобразители бывают душевные и совсем ремесленники, попугаи. Но и те и другие не в состоянии абстрагироваться от натуры*
тут, мне кажется, есть один тонкий момент... что считать "натурой"?
вспоминается высказывание Набокова (сейчас точно не процитирую, но общий смысл)... представим себе, что некую "натуру" - допустим, деревенский пейзаж, наблюдают три человека - приезжий горожанин, который едва ли не впервые видит живую траву и деревья, местный пейзанин, выросший в этих местах, работающий на земле, собирающий в лесу грибы, которые он знает, и т.п.
и ученый-натуралист, знаток природы, для которого луг или лес - в высшей степени дифференцированные биологические сообщества, в которых он видит и множество разных конкретных растений, насекомых, животных, но он видит не только их, но еще и многочисленные сложнейшие связи, неведомые ни горожанину, ни крестьянину...
вроде бы перед нами одна и та же реальность, натура, но на самом деле, такая "реальность" - абстракция... в зависимости от степени погружения, внимательности, познания - для каждого человека это совершенно разные реальности, и их общность не простирается далее самых примитивных схем, вроде "трава зеленая", "на дереве листья"...
а художник ведь тоже видит "натуру" совсем иными глазами, нежели обыватель (тут я себя спокойно запишу в такие - не раз приходилось сталкиваться на личном опыте, насколько подробнее и тоньше видят художники) - очень многое замечает и акцентирует в формах и в красках, и причем именно уже в том преломлении, конкретном и индивидуальном, в каком это потребно для его искусства...
т.е. понятие "натуры" мне кажется очень зыбким в обычном смысле, который в него вкладывают...»

Ответ.
I. Художники-изобразители.
В набоковском примере рассматриваются различные варианты интерпретации натуры, в зависимости от того, какой образуется сплав наблюдений и представлений в том или ином человеке.
Если же взять шире, то интерпретация натуры – это ее отражения художником в произведениях. Отражения, в которых главную роль играют эмоции, наблюдения, и представления художника. Но эта роль может быть сыграна в двух прямо противоположных направлениях.
В одном, лучшем из них, возникают эмоциональные отклики на какую-то натуру или острые наблюдения каких-то ее качеств. И здесь получаются живые интерпретации натуры (импрессионисты, и, кстати, хорошие анималисты).
В другом, худшем, интерпретацией становится отклик натурного мотива на какую-то эмоцию или на уже имеющиеся представления в голове художника. Про такую живопись и говорят: «пишут не вживую, а по представлению» или называют подражательной, иллюстративной, литературной. Примеры: немецкие романтики, русские передвижники, французские символисты и т.п. Впрочем, в некоторых случаях живопись «по представлению» может быть не иллюстративной, а нести в себе тенденциозность, тотальность какого-то приема. Например, пуантилисты (Сёра, Синьяк), в отличие от импрессионистов, начав свои опыты с фиксации каких-то живых моментов оптического восприятия натуры, довольно скоро сделались заложниками разработанного метода.

Интересно заметить, что иллюстративность может быть совершенно уместна и оправдана в рамках жанра иллюстрации – что мы имели удовольствие видеть в ряде постов из детской книжной графики. Но некоторые художники, тяготеющие к обострению декоративных качеств в иллюстративной композиции, расшатывают границы жанра и отчасти выводят композицию в область отвлеченных живописно-пластических задач, то есть, за пределы какой-либо интерпретации натуры.
Два этому примера:

Татьяна Маврина. Ростов. 1965
(репродукция из жж О.Бухарова)

Лев Бакст. Портрет Вацлава Нижинского в роли фавна (в хореографической картине «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси). 1912.
Уодсворт Атенеум, Хартфорд

Хотя, строго говоря, ни Маврина, ни Бакст так и не перешли в область станковой живописи, как таковой: вероятно, этот переход не соответствовал их дару прикладного творчества.

II.
Но вернемся к началу. Художники могут быть не только «изобразителями». Не только так или иначе отражать (интерпретировать) натуру. Некоторые из них могут с ней обращаться совершенно свободно и темой произведения делать не натуру, а нечто более существенное. Через деформацию и трансформацию визуально-естественной предметной формы.

Деформации предметной формы – это не способ ее интерпретации или обостренной конкретизации, а инструмент выражения какого-то вненатурного содержания через натуру, того, что вообще невозможно передать натурными средствами. Этим содержанием являются, по сути, вещи философского порядка: природа и акты человеческого сознания, необыденное течение жизни, которое называют бытием... Все эти вещи одни художники весьма «успешно» иллюстрируют языком предметной формы. Другие художники с гораздо большими трудностями пытаются почти тем же языком предметной формы эти вещи каждый раз создавать заново.

История европейской живописи имеет, можно сказать, классическую школу такого философского созидания в художественном творчестве: искусство иконы. Эта школа разработала множество канонов композиций новозаветных и ветхозаветных сцен, в которых в общем-то предметные формы, подвергаясь некоторым (далеко не столь форсированным, как у кубистов) деформациям и трансформациям, становятся выражением одновременно мира видимого и невидимого, символического. Но и эта замечательная школа не избежала «греха иллюстраторства». Чем тверже в практику внедрялся канон, тем больше эта практика склонялась к внешнему подражанию конкретным образцам исполнения этого канона (это все равно, как если бы музыкантам предписывалось играть, к примеру, Баха исключительно в трактовках Гульда, а Шопена – в трактовках Горовица; хотя понятно, что канон – это лишь ноты, а музыка вся где-то «между нот»). К тому же любой сюжет иконы в обыденном сознании воспринимается как иллюстрация Священного писания, и даже сами клирики не прочь были называть иконы «книгами для неграмотных». Так что писание образов «под Рублева» или «под Дионисия» лишь усугубило иллюстративное отношение к каноническим формам и содействовало деградации иконописного искусства.

Впрочем, есть известная точка зрения, что икона – это вообще никакое не искусство. Поэтому рассматривать примеры творческой работы живописцев с предметной формой начнем все-таки не с иконы, а с произведения близкого этому искусству мастера, Эль Греко.

Эль Греко. Иоанн Креститель. ок. 1600
ГМИИ

Я уже как-то описывая эту работу, обращал внимание на ноги Иоанна Крестителя: если смотреть именно на них, видно, что они явно «заваливаются» вправо. И в то же время торс устойчив, монументален – расположен по центральной оси картинного поля и вписан в открывающийся из облаков (слева – почти геометрически правильный) круг неба. Столб уплотненных облаков, поднимающихся справа и как бы «подпирающих» торс Иоанна, композиционно уравновешивает «завал» фигуры вправо, он как бы «отталкивает» плечо Иоанна и, упруго загибаясь наверху влево, завершает эту компенсацию. И этому упругому, силовому движению облаков легким и каким-то преображенным отзвуком является свободный наклон головы Иоанна влево.

Степень трансформации ног Иоанна максимальна ко всем прочим деталям этого изображения, и эта трансформированность – одна из самых значительных, что мне приходилось видеть в живописи по отношению к показываемой природной предметной форме. Она очевидно выражает сущность Иоанна Крестителя. И то, что изобразительно не ноги поддерживают торс, а напротив, торс дает устойчивость и монументальность всей фигуре Иоанна, – это выражает идею данного образа. Иоанн-человек проходит поистине невероятный путь от Ветхого к Новому Завету, путь, который невозможно было пройти земным, естественным образом – то есть природными ногами. Поэтому их предметная форма претерпевает такую поразительную, странную, на первый взгляд, деформацию; и потому фигура Иоанна Крестителя опирается не на ноги и землю, а обретает устойчивость неприродного, неземного свойства, явленную на фоне неба и исходящую от него.
В этом решении проявилась и творческая свобода Эль Греко, и его совершенно индивидуальный способ мышления: никто так не писал ни до, не после – ведь это же на грани уродства!
Чтобы не утомлять вас, еще только два примера.

Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Сюрважа. 1918
Х.м. 61,5х46. Музей Атенеум, Хельсинки

Вот художник, к которому естественно переходить после Эль Греко – Модильяни. Тоже большой мастер не интерпретации, а трансформации натуры. И подобно своему крито-испанскому предшественнику любил вытягивать вертикальные формы. А какие долгие, протяжные линии! Это не какая-нибудь выраженная в позе тяга «к возвышенному», сама поза ни о чем не говорит. Но всеми силами формы здесь задается тяга к трансцендентному. И то, как интенсивно звучат теплые, почти горячие цвета лица и шеи в холодном окружении черных, синих и серо-голубых, выводит образ изображенного художника из внешне умиротворенного состояния светской обыденности в полное контрастного напряжения пространство предчувствия формы.

Здесь только одна деталь отчасти напоминает нам приемы поверхностного иллюстративного символизма: мотив глаза без зрачка. Этот мотив Модильяни постоянно разрабатывал в разных сочетаниях, и, по-видимому, для его живописи он был не заимствованным элементом, а какой-то органичной принадлежностью. Впрочем, есть живописец, который принципиально уклонялся от таких даже небольших возможностей двусмысленного восприятия живописной формы. Этим «антииллюстративным» художником был Сезанн.

Пройдя в начале своего творческого пути отрезок некоторого уклонения в область символических трактовок предметной формы («Увертюра к Тангейзеру», см.: ), в зрелые годы он полностью сконцентрировался на выявлении внутренней, природной жизни того, что мы обычно называем натурой: пейзажа, человека, предмета. И выявлял он эту внутреннюю жизнь самым трудным и прямым способом: правдиво компонуя красками на холсте то, что его глаз видел в натуре. Но в том-то и дело, что глаз Сезанна мог убирать из поля своего зрения все то лишнее, что обычный взгляд привносит в натуру. Всю инерцию обыденного восприятия.

Сезанн. Персики и груши. ок. 1895
Х.м. 61х90. ГМИИ

Что такое натурализм? (Характеристики)

В чем разница между натурализмом и атмосферой?

Другое важное различие – это различие между натурализмом и атмосферностью. Пейзажная живопись может быть чрезвычайно атмосферной, не будучи натуралистичной. Обычно это происходит потому, что художник сосредоточился на передаче настроения, а не на визуальных деталях. Хорошие примеры: Ноктюрн в синем и серебристом – Chelsea (1871, Tate Collection, London) от Вистлера и Впечатление, восход (1873, Musee Marmottan, Paris) Клода Моне . Ни одна из этих картин не обладает достаточной детализацией, чтобы быть натуралистичной. Сравните с картинами: Мастерская художника (1870, Музей Орсе) Фредерика Базиля ; Макс Шмидт в одном черепе (1871, Музей Метрополитен) Томаса Икинса ; Урок музыки (1877, Художественная галерея Гилдхолл, Лондон) Фредерика Лейтона ; Тепидариум (1881, Художественная галерея Левер, Великобритания) Лоуренса Альма-Тадемы ; Больная девочка (1881, Национальная галерея, Осло) Кристиана Крога: все это отличные примеры натурализма, совершенно лишенные какой-либо атмосферы.

Описание французского импрессионизма см. В разделе «Характеристика живописи импрессионистов 1870–1910 годов».

В чем разница между натурализмом и идеализмом?

В живописи идеализм является концепцией, наиболее применимой к фигурной живописи и относится к традиции создания «идеальной» фигуры – с привлекательным лицом, идеальными волосами, хорошей формой тела и без каких-либо внешних дефектов. Редко, если вообще рисовать или писать с натуры, этот тип идеализированного изображения подошёл бы для алтарей и других форм крупномасштабного религиозного искусства , на которые приходилось большинство комиссий, получаемыми мастерскими и студиями в старой Европе. По сути, это «искусственный» стиль живописи, он не имел сходства с натурализмом, скажем, у Караваджо , который обычно использовал обычных уличных людей в качестве моделей для своего особого библейского искусства . Идеализм оставался стилем, проповедуемым в главных академиях изобразительного искусства, по крайней мере до 19-го века, когда он был окончательно заменен более натуралистическим стилем, основанным на реальных моделях и пленэрной живописи на открытом воздухе.

Два типа натурализма: ландшафтный и образный

Как видно из приведенных выше примеров, не только сельские сцены на открытом воздухе служат примером натурализма: прекрасными примерами могут быть также портреты и жанровые рисунки людей.

Тем не менее, термин натурализм происходит от слова «природа», и, таким образом, самый обычный жанр для натурализма – пейзажная живопись – жанр, иллюстрируемый работой Джона Констебля , которую англо-швейцарский художник Генри Фузели считал настолько реалистичной, что всякий раз, когда он видел ее, он чувствовал, что его зовут на прогулку его пальто и зонтик.

Тем не менее, не все пейзажные картины натуралистичны, особенно там, где вторгается субъективизм художника. Так, например, призрачный религиозный художник Джон Мартин создал свои призрачные апокалиптические пейзажи, чтобы проиллюстрировать силу Бога. Романтический немецкий художник Каспар Давид Фридрих наполнил свои живописные виды символизмом и эмоциональным романтизмом. Многие из пейзажей Тернера являются не более чем экспрессионистскими экспериментами в изображении света, в то время как Сезанн рисовал десятки видов Монтань Сент-Виктуар, жертвуя естественной точностью ради своих любимых геометрических форм и изобразительного баланса. Ни один из этих художников не принадлежит к школе натурализма, потому что они меньше заботятся о представлении природы и больше заботятся о самовыражении.

Натурализм в рисунке

Начиная с классической древности история искусства видела несколько главных достижений в реалистическом рисунке и масляной живописи . Джотто, один из первых пионеров натурализма, создал набор революционных объемных фигур для фресок в часовне Скровеньи в Падуе. См. Например, Предательство Христа (Поцелуй Иуды) (1305) и Оплакивание Христа (1305). Леонардо да Винчи овладел искусством сфумато , чтобы создавать поразительно реалистичные лица в таких работах, как Мона Лиза (1506, Лувр, Париж). Микеланджело использовал свой уникальный талант как скульптор, чтобы создать массу скульптурных фигур в своих фресках Сикстинской капеллы (1508-12; и 1536-41). Караваджо ошеломил Рим своей натуралистической живописью, используя образы, смоделированные на людях, набранных прямо с улицы. Его настоящие фигуры идеально подходили для католического искусства контрреформации эпохи барокко. В золотой век жанровой живописи голландских реалистов такие художники, как Ян Вермеер (домашняя жанровая живопись, интерьер и экстерьер), Питер де Хуч (внутренние дворы), Сэмюэль ван Хугстратен (домашние интерьеры) и Эмануэль де Витте (архитектурные интерьеры церкви), вел стиль точного натурализма, который включал фигуративные, бытовые и социальные предметы. Совсем недавно, в 19 веке, русские художники создали многочисленные шедевры изобразительного натурализма практически во всех жанрах. Примеры этих работ: «Сватовство майора» (1848, Третьяковская галерея, Москва) Павла Федотова; Ремонт железной дороги (1874, Третьяков) Константина Савицкого ; «Портрет царевны Софьи Алексеевны в Новодевичьем монастыре» (1879, Третьяков) и «Ответ запорожских казаков султану Махмуду IV» (1891, Русский музей, Санкт-Петербург) Ильи Репина ; Смех («Радуйся, Царь Иудейский!») (1882, Русский музей) Ивана Крамского ; Христос и грешница (1887, Русский музей) Василия Поленова .

История и развитие натурализма (ок. 500 до н.э. – 1800)

Два очаровательных примера натурализма были созданы немецким художником Дюрером: «Молодой заяц» (1502) и «Большой кусок дерна» (1503), оба в Альбертине, Вена.

Русские передвижники (Передвижники – странствующие) (c.1863-90)
Основанная в 1863 году группой молодых художников из Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, передвижники путешествовали по России, рисуя пейзажи и жанровые картины. Среди ведущих участников были Иван Крамской (1837–1887), Николай Ге (1831–1894),