Потеря здоровья. - Романсы на слова Блока. - Второй скрипичный концерт. - Поворот к додекафонии: Двенадцатый струнный квартет. - Четырнадцатая симфония. - Тринадцатый струнный квартет. - Пятнадцатая симфония
Инфаркт миокарда, который Шостакович перенес в мае 1966 года, был первым признаком крушения и без того уже пошатнувшегося здоровья. Композитор с давних пор непрерывно болел. Симптомы непонятной болезни проявились в конце 50-х годов. Это случилось вскоре после окончания Одиннадцатой симфонии, весной 1958 года, когда Шостакович начал ощущать мучительную боль в руках. Однажды во время выступления в качестве пианиста он почувствовал, что не может согнуть в локте правую руку. Имея в планах еще много концертов на родине и за рубежом, он теперь готов был от них отказаться. Однако все же старался усилием воли превозмочь парез рук и во Франции еще сумел завоевать огромный успех, исполнив в течение двух вечеров оба своих фортепианных концерта и приняв участие во французской премьере Одиннадцатой симфонии во Дворце Шайо с оркестром радио под управлением Андре Клюитанса. Но от дальнейших пианистических выступлений ему пришлось - по крайней мере на время - отказаться. Поэтому не состоялось публичное выступление Шостаковича-пианиста на III «Варшавской осени»; Второй фортепианный концерт и Квинтет были заменены другими произведениями, без его участия.
22 октября 1960 года на свадьбе сына Максима Шостакович сломал ногу: мышцы ног внезапно отказались слушаться (что тоже было проявлением этой неизвестной болезни), и он неожиданно упал на пол. Сложный перелом потребовал длительного пребывания в больнице и стал причиной того, что с тех пор Шостакович всегда ходил с трудом, прихрамывая и еле передвигая ноги, согнутые в коленях. Об этом происшествии композитор как-то раз сказал с сарказмом: «Партия всю жизнь учила меня смотреть вперед, а мне надо было смотреть под ноги!»
Тем временем неведомая болезнь продолжала развиваться, периодически даже лишая его возможности писать. Кости стали такими хрупкими, что любое неосторожное, стремительное движение могло привести к непредвиденным последствиям. Руки настолько ослабели, что часто Шостакович не мог сдержать их дрожь. Иногда во время еды он был не в состоянии поднести вилку ко рту. Присутствовавшие при этом старались делать вид, что ничего не замечают, а он прекращал есть, ссылаясь на отсутствие аппетита. В начале 60-х годов врачи поставили диагноз, утверждая, что это полиомиелит - род болезни Хайне-Медина, неизлечимое, прогрессирующее хроническое заболевание, которым очень редко болеют взрослые.
Шостакович подвергся разнообразному лечению. Поскольку у него никогда не хватало времени на основательное обследование и он удовлетворялся временным улучшением, то вначале обращение к разным способам лечения было довольно бессистемным. Он безуспешно пробовал использовать различные виды массажа и витаминные инъекции. На более поздних стадиях болезни он прибегал к помощи многих врачей у себя в стране и за границей. Поддерживал постоянный контакт со своим соседом, старым военным врачом Львом Осиповичем Кагаловским - страстным меломаном, другом семьи Шостаковичей, выполнявшим роль их домашнего врача. В течение ряда лет композитор лечился у Кирилла Бадмаева, специалиста по болезням мозга. Тот применял к своим пациентам методы тибетской медицины, однако в данном случае это не дало никаких результатов.
После перенесенного инфаркта Шостакович несколько месяцев не мог написать ни одной ноты. Ему не удавались даже наброски. В новых условиях жизни, без алкоголя и непременных папирос, без обычной спешки, поездок и общественной деятельности творческий механизм вышел из повиновения. В основном композитор находился на даче в окружении близких, а в декабре 1966 года снова оказался в больнице, на этот раз для обследования.
В то время Шостакович много читал. Он вообще прекрасно знал русскую и зарубежную литературу, мог по памяти цитировать большие отрывки из прозы и поэзии, всегда интересовался новинками. Теперь, зимой 1966 года, он вновь обратился к стихам Александра Блока, поэму «Двенадцать» которого считал своим любимым произведением. И, как не раз уже бывало, поэзия неожиданно вдохновила его до такой степени, что в начале 1967 года он за короткое время сочинил необычный цикл из семи романсов на стихи этого поэта для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано. Все три инструмента аккомпанируют голосу лишь в одном, последнем романсе, а в остальных используются различные, ни разу не повторяющиеся варианты неполного состава .
В сравнении с предыдущими вокальными циклами и даже с последними инструментальными произведениями в этом сочинении наблюдаются новые, до сих пор не встречавшиеся черты. Шостакович создал музыку задумчивую, самоуглубленную, необыкновенно сосредоточенную, очень камерную, написанную в первую очередь как будто для себя. Здесь у него впервые появился тон, который присущ произведениям, создаваемым композиторами на склоне жизни, - черта, которая в ближайшие годы будет все более усиливаться в его музыке. Семь романсов на слова А. А. Блока принадлежат к величайшим достижениям Шостаковича, это шедевр вокальной лирики, не имеющий себе равных в его творчестве и являющийся одним из прекраснейших вокальных циклов нашего столетия.
Новое произведение создавалось с мыслями о Галине Вишневской и ей же было посвящено. Шостакович мечтал участвовать в первом исполнении цикла, партия фортепиано в котором написана очень просто (в расчете на него самого?). Однако события развивались совершенно непредвиденно. 18 сентября 1967 года он во второй раз сломал ногу и вынужден был на четыре месяца отойти от активной жизни. Поэтому премьера 23 октября в Москве прошла при участии Галины Вишневской, Давида Ойстраха, Мстислава Ростроповича и композитора Моисея Вайнберга в качестве пианиста.
«Это незабываемая для меня премьера… - вспоминал Давид Ойстрах. - Знакомство с этой музыкой произвело огромное впечатление, мне казалось, что и сам Дмитрий Дмитриевич был увлечен этим циклом. <…>
Когда мы впервые играли этот цикл, мне пришлось пережить немало очень неприятных минут. Первые два номера исполняются без участия скрипки. Нужно сидеть на эстраде, ожидая свой черед. Я очень волновался, у меня буквально зуб на зуб не попадал. Уже тогда меня порой подводило сердце во время концертных волнений. И на сей раз, пока я дожидался своего вступления, у меня начались ужасные, все нарастающие боли в сердце. Конечно, я должен был встать и уйти с эстрады. Но я не мог себе этого позволить, зная, что нас слушает Д. Д. Шостакович по радио… Я представлял себе, с каким волнением и напряженным вниманием он слушает, как переживает.
Дошла очередь и до меня. В изумительном по красоте романсе „Мы были вместе“ я играл свою партию, будучи до предела скованным болями в сердце. К счастью, цикл имел огромный успех и по требованию публики был целиком повторен. Во второй раз, когда мы его исполняли, мое волнение улеглось, боли в сердце прошли и все окончилось благополучно» .
Сердечная дружба между композитором и великим скрипачом, зародившаяся еще в 30-е годы, когда оба артиста находились на гастролях в Турции, со временем становилась все крепче. В 50-е годы их сблизила судьба Первого скрипичного концерта. Находясь под впечатлением музыки Шостаковича, Ойстрах неоднократно давал этому публичное выражение. В 60-х годах, начав дирижерскую деятельность, он включил в свой репертуар Девятую и Десятую симфонии друга.
Еще в мае, то есть до октябрьской премьеры Романсов на стихи Блока, Шостакович писал Ойстраху:
«Дорогой Додик!
Я закончил новый скрипичный концерт. Писал я его с мыслями о Вас. <…> Очень хочу показать Вам концерт, хотя играть его мне ужасно трудно.
Если концерт не вызовет у Вас протеста, то велико будет мое счастье. А если Вы его сыграете, то счастье мое будет столь велико, что ни в сказке сказать, ни пером описать.
Если не будет Вашего возражения, то мне очень хотелось посвятить концерт Вам» .
Шостакович хотел сочинить это произведение к 60-летию со дня рождения замечательного скрипача. Однако он ошибся на целый год! В 1967 году Ойстраху исполнилось пятьдесят девять лет, а не шестьдесят.
Второй скрипичный концерт, написанный в нетипичной тональности cis-moll, - это трехчастное произведение, в котором классические черты проявляются особенно сильно. В нем нет ничего от той необычности формы и выражения, которая присуща Первому концерту. Сольная партия тоже гораздо скромнее и менее виртуозна. Особенной глубиной выразительности отличается средняя часть - чрезвычайно простое Adagio, полное меланхолии и сосредоточенности, лишенное каких-либо эффектов, состоящее из небольшого количества нот и выдвигающее на передний план мелодику. Остальные части - первая, тематически родственная «Степану Разину» (вторая тема), и бурный финал, - возможно, менее вдохновенны, но технически, несомненно, превосходны. Премьера состоялась уже 13 сентября того же года в Болшеве, а вскоре Ойстрах выехал в длительное турне по Соединенным Штатам, где неоднократно исполнял это произведение. И хотя творческий огонь не пылает здесь так же сильно, как в других сочинениях Шостаковича, все же концерт очень красив и поэтому быстро вошел в репертуар многих скрипачей.
Оба произведения - Романсы на стихи Блока и Второй скрипичный концерт - были созданы в тот год, когда вся страна торжественно отмечала 50-ю годовщину Октябрьской революции. Несколькими годами ранее Шостакович публично заявил о намерении сочинить к юбилейной дате оперу «Тихий Дон», но, как известно, из этого ничего не вышло. Теперь прекрасным предлогом уклониться от подобного обязательства стало плохое состояние здоровья. Между тем остальные композиторы старались превзойти друг друга в создании подобающих случаю произведений, связанных с Октябрем. Были организованы симпозиумы, специальные собрания и даже длившийся более месяца фестиваль под названием «Искусство братских республик». В мае в Москве состоялся фестиваль звезд, на котором среди прочих выступили Ойстрах, Рихтер и танцевальный ансамбль Игоря Моисеева. Ленинградский композитор Геннадий Белов сочинил кантату «Так велел Ильич», а Борис Кравченко - произведение «Октябрьский ветер». На одном из торжественных концертов Кирилл Кондрашин впервые исполнил созданную тридцать лет назад (!) кантату «К двадцатилетию Октября» Сергея Прокофьева на слова Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина, однако не целиком, поскольку власти не дали согласия на показ части, написанной на слова Сталина. Кара Караев получил Ленинскую премию за балет «Тропою грома» (1958); в творческом багаже этого композитора уже была в то время Третья симфония, содержащая элементы додекафонии, но власти решили отметить давнее произведение, основанное на азербайджанском фольклоре. Государственную премию присудили Тихону Хренникову и двум другим композиторам, представлявшим наиболее традиционное направление.
Было совершенно очевидно, что ни Романсы на слова Блока, ни Второй скрипичный концерт не смогли бы «украсить» такое торжество. От Шостаковича, больше чем от кого-либо другого, ждали специального юбилейного произведения. И дождались… двенадцатиминутной симфонической поэмы под названием «Октябрь». В наследии Шостаковича мало столь же слабых, написанных в явной спешке сочинений, как эта поэма. Это как бы еще менее удавшийся вариант некоего фрагмента Двенадцатой симфонии, в котором нет ни одной оригинальной мысли и даже форма кажется не вполне удовлетворительной. Пожалуй, единственным интересным отрывком является цитирование написанной Шостаковичем партизанской песни из музыки к фильму 30-х годов «Волочаевские дни», которая выполняет в поэме роль второй темы. Была ли это временная потеря изобретательности или - как намекает Ростропович - намеренное сочинение плохой музыки? Так или иначе, но в сравнении с этим опусом и «Песнь о лесах» может быть признана шедевром. «Октябрь» ни на кого не произвел большого впечатления - самые политизированные критики (например, Израиль Нестьев) выражали свое разочарование. Сегодня это одна из «мертвых» позиций в каталоге произведений Шостаковича, как и написанная тем же летом Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы.
Будучи не в состоянии участвовать в концертах и премьерах своих сочинений, композитор во время пребывания в больнице написал музыку к кинофильму Лео Арнштама «Софья Перовская». С некоторых пор он отклонял предложения создавать театральную и киномузыку, делая исключение лишь для Григория Козинцева. Но на этот раз Шостакович не смог отказать человеку, с которым его связывали близкие отношения со студенческих лет. У Арнштама умирала жена, и он едва успевал к сроку. Поэтому композитор писал музыку, даже не зная точного сценария. Он понимал, что его работа может помочь другу, и таким образом появились пятнадцать довольно больших симфонических фрагментов.
Наступил 1968 год. Шостакович продолжал верить, что здоровье и силы позволят ему жить такой же интенсивной жизнью, как и прежде. Выйдя из больницы, он отправился в Репино, где 11 марта закончил партитуру Двенадцатого струнного квартета. В тот же день он написал Цыганову: «Дорогой Митя! Завтра день твоего рождения. Я сейчас только что кончил Квартет и прошу оказать мне честь - принять посвящение».
Спустя десять дней он вернулся в Москву и позвонил скрипачу:
«„Знаешь, кажется, очень здорово получилось“. <…> Цыганов спросил: „Это камерное?“ - „Нет, нет, - перебил Шостакович. - Это симфония, симфония…“»
Посвящение Цыганову нового произведения означало продолжение тесных связей с «бетховенцами». Цыганов вспоминал разговор, происшедший на одной из репетиций только что созданного Седьмого квартета:
«Во время репетиции я сказал: „Дмитрий Дмитриевич, фирма „Мелодия“ попросила нас записать твой последний квартет“. - „Как последний? - воскликнул Шостакович. - Вот когда напишу все квартеты, тогда и будет последний“. - „Сколько же ты собираешься написать?“ Шостакович ответил: „Двадцать четыре. Разве ты не заметил, что тональности не повторяются? Я напишу все двадцать четыре квартета. Хочу, чтобы это был законченный цикл“» .
Он не представлял своего квартетного творчества без участия Квартета имени Бетховена. Однако в начале 60-х годов, после сорока лет совместной работы, коллектив покинули второй скрипач Василий Ширинский и альтист Вадим Борисовский, которым возраст и состояние здоровья не позволяли продолжать концертную деятельность. Начиная с Одиннадцатого квартета в премьерах участвовали уже новые члены коллектива - Николай Забавников и Федор Дружинин. Когда умер Ширинский, Шостакович сказал Цыганову:
«Все мы уйдем… и я, и ты… Квартет же имени Бетховена должен жить всегда. И через пятьдесят лет, и через сто» .
Двенадцатый струнный квартет стал еще одним важным этапом на творческом пути композитора. В музыке Шостаковича впервые появились элементы додекафонии, хотя в произведении и сохраняется основная тональность - Des-dur. Квартет состоит из двух частей. Первая (Moderato), по существу, служит вступлением, во второй - сложном и развернутом Allegretto - начинается поистине симфоническое развитие, со всем фактурным и гармоническим богатством, с ритмической сложностью. Однако наиболее существенны здесь упомянутые элементы додекафонии, хотя, зная прежнюю музыку Шостаковича, можно бы предположить, что эта техника ему совершенно не подходила. Додекафония проявляется прежде всего в строении тем, которые складываются из двенадцати неповторяющихся звуков. Именно так, к примеру, построен начальный мотив или вторая тема первой части. Остальные элементы произведения композитор формировал так же, как и всегда, отнюдь не порывая связей с тональной системой.
Это была не первая попытка Шостаковича применять элементы додекафонной техники. После возникновения Двенадцатого квартета стало очевидно, что двенадцатитоновые музыкальные мысли, правда еще лишенные тематического значения, появлялись и раньше - в медленной части Второго скрипичного концерта и в начале шестого романса на стихи Блока.
Это не было и одиночной попыткой. Новое для себя техническое средство Шостакович постарался развить в следующем произведении - Сонате для скрипки и фортепиано, законченной в конце 1968 года и сочиненной «в честь 60-летия Давида Ойстраха». Хотя многие фрагменты Сонаты очень интересны, художественный результат оказался менее впечатляющим, поскольку - особенно в финале - сочетание додекафонных тем с тональностью не достигло такого единства, какое характерно для Двенадцатого квартета. В Сонате появились также определенная интеллектуальная холодность, дотоле отсутствовавшая в творчестве этого мастера, чуждая ему ранее эмоциональная сдержанность и суровость звучания. Мы видим здесь совсем другого Шостаковича, с обликом, незнакомым по его прежним камерным ансамблям и концертам. Виртуозность Сонаты - не поверхностная, рассчитанная на внешний эффект. Чрезвычайная трудность партий обоих инструментов служит высшей цели - музыке, свободной от программности и пафоса. Первыми исполнителями произведения были Давид Ойстрах и Святослав Рихтер. Существует также любительская запись самого Шостаковича, сделанная в его доме, - вероятно, последний звуковой документ композитора, который, несмотря на далеко зашедшую слабость рук, вместе с Давидом Ойстрахом совершенно четко исполнил свое новое произведение.
Январь и февраль 1969 года Шостакович снова провел в больнице. Из-за карантина вход туда был запрещен, и даже жена не могла навестить больного. Поэтому они общались с помощью писем, которые впоследствии стали документом создания одного из важнейших сочинений того периода - Четырнадцатой симфонии. В больнице, чтобы убить время, композитор много читал, и на этот раз его захватила поэзия Бодлера и Аполлинера. Позднее Ирина Антоновна купила ему томик стихов Рильке. С большим интересом он прочитал и повесть Ю. Тынянова «Кюхля» о декабристе Вильгельме Кюхельбекере. В середине января концепция новой симфонии созрела и Шостакович начал делать наброски.
После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма «Казнь Степана Разина», он занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл. Какую проблематику затронул Шостакович в столь нетипичном сочинении? Однозначный ответ на этот вопрос дают тексты, выбранные из поэзии Федерико Гарсия Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке: темой их является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. В поисках прототипа такой концепции следует в первую очередь обратить внимание на творчество Мусоргского, а именно на его вокальный цикл «Песни и пляски смерти».
Открывающее симфонию «De profundis» на слова Гарсия Лорки - выдержанный в темпе adagio трагический монолог, начальная музыкальная мысль которого происходит от средневековой секвенции «Dies irae». Эта часть служит как бы эпиграфом всего произведения, а ее тематический материал еще раз появляется в предпоследней части - «Смерть поэта» на стихи Рильке.
Вторая часть - «Малагенья» (тоже на слова Лорки) - создает неожиданный контраст. Острый, нервный ритм и зловещий стук кастаньет вызывают видение танца Смерти. Полная эмоционального напряжения вокальная линия сопрано, упорное повторение навязчивой фразы «А смерть все выходит и входит, и входит, выходит и входит. Все уходит и входит!» и таинственные кварто-квинтовые ходы у виолончелей и контрабасов создают атмосферу ужаса. «Гитарные» аккорды струнных и щелканье кастаньет напоминают звучание испанского инструментального ансамбля, под который танцуют малагенью.
Эта часть непосредственно переходит в «Лорелею» (на слова Аполлинера), состоящую из двух эпизодов: Allegro molto и Adagio. Представленный в драматической форме дуэт Лорелеи и неумолимого епископа написан чрезвычайно пластично. Первый его фрагмент изображает конфликт добра и зла, как он отражен в романтической легенде: с одной стороны, жизнь и любовь Лорелеи, а с другой - темные, разрушительные силы, то есть воля властителя, епископа-судьи, и черные рыцари, исполнители приговора. Этот эпизод решен совершенно необычно: когда музыка должна изображать Лорелею, взбегающую на высокую скалу, струнные инструменты тут же устремляются к самому высокому возможному звуку, уже не имеющему определенной высоты. Бег Лорелеи к смерти передан каноническим фугато, 89-звучная тема которого, экспонируемая контрабасами, основывается на постоянном вращении двенадцатитоновой серии.
Один из наиболее вдохновенных фрагментов симфонии - «Самоубийца», созданный, как и последующие четыре части, на слова Аполлинера. Здесь выступает сопрано в сопровождении необычайно камерно звучащего ансамбля, и прежде всего виолончели соло, что является прямой отсылкой к первому из блоковских романсов. Из стихотворения неизвестно, кем был тот несчастный, на могиле которого растут три лилии, и почему его жизнь была такой же проклятой, как проклята их красота. Поэтическая форма рефрена диктует музыкальную форму, близкую к рондо, а настроение музыки полно невыразимой, безбрежной печали, сопутствующей мыслям о всех тех, кто вынужден был преждевременно расстаться с жизнью.
Как чудовищное скерцо звучит пятая часть - «Начеку», основная тема которой опирается на маршево ритмизованную двенадцатитоновую серию, исполняемую ксилофоном соло. В ответ звучат три там-тама, придающих музыке бездушный характер, насыщающих ее зловещим гротеском и черным юмором. Эта часть становится своего рода кульминацией показа зла и фатализма в симфонии.
Ее продолжением является эпизод «Мадам, посмотрите!», построенный в виде вокального дуэта. Стихотворение состоит всего из нескольких строф, и музыка тоже чрезвычайно лаконична. Пение сменяется имитацией ироничного хохота, переходящего затем в рыдание. Это неудержимый смех над «любовью, что скошена смертью», жуткое изображение видения Смерти, губящей всякое счастье.
Часть «В тюрьме Санте» более симфонична, чем остальные. Ее средний фрагмент представляет собой необычную фугу, полностью додекафонную и исполняемую нетрадиционно применяемыми струнными инструментами, которые в унисон играют pizzicato и col legno.
Из русского перевода, который использовал Шостакович, не следует так же однозначно, как из оригинала, что герой стихов - сам поэт; можно только догадаться, что он не заурядный преступник, а скорее «узник совести». В этом особенно убеждают такие слова заключенного:
Нас в камере только двое:
Я и рассудок мой.
«Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» можно понять как протест Шостаковича против любых правителей-деспотов: не случайно эта часть идет сразу после монолога узника «Санте». Для композитора не имеет значения тот факт, что узник - француз, а султан - турок, потому что он говорит о жертвах тирании во всем мире. В первом фрагменте этой части разъяренные казаки насылают проклятия на султана: «Ты преступней Вараввы в сто раз», «нечистотами вскормленный с детства», «рак протухший, Салоник отбросы, скверный сон, что нельзя рассказать». Однако это лишь начало казацкой ярости, и постепенно эпитеты и проклятия становятся все более изысканными («зад кобылы, рыло свиньи»). Музыка тоже развивается все более стихийно, мелодия уносится все выше и выше, пока наконец не достигает кульминации на словах: «…пусть тебе все снадобья скупят, чтоб лечил ты болячки свои!» Потом уже остается только инструментальный фрагмент, в котором на фоне пульсирующего кластера, исполняемого скрипками, остальные струнные напоминают начальную тему.
Роль катарсиса выполняет неожиданно традиционный романс «О Дельвиг, Дельвиг!» на слова Кюхельбекера. Это единственный фрагмент симфонии, выдержанный в определенной тональности (Des-dur), и, пожалуй, он несколько менее интересен в музыкальном отношении.
«Смерть поэта» - развитое Adagio, создающее настроение сосредоточенного раздумья. Собственно, это эпилог произведения, в котором переплетаются разные музыкальные мысли, и среди них как-то неожиданно и необъяснимо возникают трезвучия струнных, словно далекий отзвук четвертой части «Песни о лесах». Почему? Что хотел выразить композитор, обратившись к столь отличающемуся произведению? В «Песни о лесах» подобные аккорды подготавливали пение детей (пионеров), а здесь предшествуют словам «Где им понять, как долог этот путь» - возможно, имеющим автобиографическое значение.
И наконец, Заключение на слова Рильке. Композитор изменил стихотворение и сократил его до нескольких стихов. Двадцать четыре такта создают неотвратимое crescendo, развивающееся от едва слышимого piano до fortissimo, в котором настойчиво и все быстрее повторяется диссонирующий аккорд. Внезапно все обрывается, так же, как обрывается человеческая жизнь…
16 февраля, еще во время пребывания композитора в больнице, был готов клавир симфонии, а 2 марта Шостакович написал последние такты партитуры. Позднее он вспоминал, что, когда рукопись была отдана переписчику, его внезапно охватил панический страх, что партитура может пропасть, и он три ночи не смыкал глаз, думая только о том, сможет ли восстановить произведение по памяти.
Первыми исполнителями должны были стать Галина Вишневская, Марк Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая. Баршай был известен тем, что невероятно долго вел подготовительную работу - десятки репетиций были для него не редкостью. Однако настоящая проблема заключалась совсем в другом: до сих пор смерть не входила в число тем, которым советские художники посвящали свои сочинения, а что еще хуже, в стране начинались первые приготовления к торжественному празднованию столетия со дня рождения Ленина.
И Шостакович снова сочинил для своего нового произведения явно фальшивую, наивную идеологию, многократно повторяемую при разных оказиях. В интервью для «Правды» он говорил, между прочим, будто задача симфонии - «чтобы слушатель… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно… во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество». Однако при этом он признался:
«…Впервые мысль об этой теме у меня возникла еще в 1962 году.
Тогда я оркестровал вокальный цикл Мусоргского „Песни и пляски смерти“… И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым „недостатком“ его является… краткость: во всем цикле всего четыре номера.
А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить его, подумалось мне» .
Весть о необычности Четырнадцатой симфонии довольно быстро распространилась в музыкальных кругах. Задолго до премьеры, 21 июня 1969 года, в Малом зале Московской консерватории состоялась открытая генеральная репетиция. Был жаркий летний день, в небольшом помещении собрались сотни слушателей - музыкантов старшего и младшего поколения, меломанов и студентов, так что почти нечем было дышать. Из властей не пришел никто. Появился только аппаратчик Павел Апостолов, музыковед по образованию, один из былых сталинистов, преследователь Прокофьева и Шостаковича в 40–50-е годы. Репетиция уже должна была начаться, когда на сцену неожиданно вышел композитор. Словно бы охваченный сильным ужасом, вызванным этими обстоятельствами, и крайне взволнованный, он, вопреки своему обыкновению, обратился к слушателям. Он сказал, в частности, что его новая симфония представляет собой полемику с другими композиторами, которые тоже изображали Смерть в своей музыке. Вспомнил о «Борисе Годунове» Мусоргского, об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса - о произведениях, в которых после смерти наступает успокоение, утешение, новая жизнь. Для него же смерть - это конец всего, после нее уже ничего нет. «И поэтому, - добавил он, - я хотел бы вспомнить слова замечательного советского писателя Николая Островского, который сказал, что жизнь дается нам только один раз, а значит, прожить ее нужно честно и достойно во всех отношениях и никогда не делать того, чего пришлось бы стыдиться». Во время этого выступления в зрительном зале неожиданно возник шум: бледный как мел человек покинул зал. Затем началась генеральная репетиция. И когда в последней части прозвучали слова «Всевластна смерть. Она на страже…», в коридоре консерватории лежали уже лишь останки человека, который за полчаса до того, собрав последние силы, сумел выйти из зала. Это был Павел Апостолов…
После шестидесяти репетиций публичное исполнение Четырнадцатой симфонии состоялось только осенью: 1 октября - в Ленинграде, 6 октября - в Москве. Солистами были: Галина Вишневская - сопрано, Евгений Владимиров (в Ленинграде) и Марк Решетин (в Москве) - бас, Московским камерным оркестром дирижировал Рудольф Баршай. На московский концерт пришли Арам Хачатурян, Дмитрий Кабалевский, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Кирилл Кондрашин, Мстислав Ростропович, Александр Солженицын, Евгений Евтушенко, Лиля Брик и многие другие светила советской культуры. Четырнадцатая симфония имела огромный успех, хотя можно усомниться, что все слушатели, до отказа заполнившие залы в Ленинграде и Москве, полностью поняли это сложное произведение.
Позднее симфония была исполнена еще во многих городах, однако композитор уже не имел сил участвовать в концертах. Он снова вынужден был на длительный срок вернуться в больницу.
Четырнадцатая симфония не вызвала протестов со стороны официальных органов, но стала причиной разрыва нормальных прежде отношений композитора с Александром Солженицыным. Шостакович очень ценил этого крупного писателя, с величайшим вниманием следил за его творчеством с момента появления «Одного дня Ивана Денисовича», публикация которого в начале 60-х годов стала символом оттепели и надежды. В то же время композитора всегда раздражала позиция знаменитого диссидента. Считая его необыкновенно мужественным человеком, Шостакович, однако, ставил ему в вину то, что тот строит из себя корифея русской интеллигенции и претендует на роль нового русского святого. Теперь причиной конфликта оказались мировоззренческие вопросы. Солженицын упрекнул Шостаковича в неверном, по его мнению, отношении к смерти, которая в Четырнадцатой симфонии представлена как сила, губящая жизнь, разрушающая все сущее. Глубоко верующий писатель не мог найти общего языка с композитором-атеистом. Он уже давно ожидал от Шостаковича солидарности с собственной позицией, не интересуясь ни интроспекцией, ни внутренними проблемами композитора. Для Солженицына главным противником, с которым следовало бороться, были власти, и эта проблема значила для него гораздо больше, чем рассуждения о смерти. То, что Шостакович никогда не решался поставить свою подпись под заявлениями диссидентов, в глазах писателя было чистым соглашательством. Шостакович пытался уладить разногласия, даже пригласил Солженицына к себе домой, рассчитывая на взаимопонимание, но тот ответил отказом, и встреча не состоялась. Впрочем, это не помешало композитору по-прежнему преклоняться перед его творчеством, а когда появился «Архипелаг ГУЛАГ», Шостакович высказался о нем так: «Эта книга своего рода взрыв атомной бомбы в интеллектуально-политической сфере» .
Четырнадцатая симфония была первым из нескольких произведений Шостаковича, о которых можно сказать, что они являются прощанием с жизнью. В то время он уже отдавал себе отчет в состоянии своего здоровья, хотя все еще обманывался, что силы вернутся к нему. Тема смерти, однако, продолжала волновать его. Вторым сочинением этого рода стал Тринадцатый струнный квартет, b-moll, написанный в августе следующего года. В этом произведении, разумеется, нет словесного текста, но в музыке проступают определенные содержательные намеки, - такие, например, как автоцитата в начале Квартета, взятая из музыки к кинофильму «Король Лир», а именно из хоровых моментов о скорби и смерти.
Это произведение, всего лишь одночастное, явно продолжает линию Четырнадцатой симфонии. И в отношении развития музыкального языка оно также служит свидетельством дальнейших поисков. Наряду с додекафонными темами в Квартете появляется характерная для авангарда 60-х годов трактовка струнных инструментов как ударных, основанная на постукиваниях древком смычка о бок инструмента. Однако в этой музыке нет ничего нарочито эффектного. Нет даже просветления настроения, какое - пусть лишь однажды - наступает в Четырнадцатой симфонии (в части «О Дельвиг, Дельвиг!»). Весь Квартет насыщен скорбью и крайним пессимизмом, поэтому его не случайно назвали «реквиемом для струнного квартета».
Ростислав Дубинский, первый скрипач Квартета имени Бородина, вспоминал, как на одну из репетиций пришел композитор:
«Когда мы играли, он сперва взял в руки партитуру, но затем отложил ее и опустил голову. Играя, мы видели краем глаза, как его голова, подпертая руками, склонялась все ниже… Квартет окончился. Мы положили инструменты, ожидая замечаний. Однако их не было. Шостакович не поднимал головы. Тогда мы встали со своих мест, бесшумно убрали инструменты и незаметно вышли из зала. Шостакович сидел неподвижно…»
За полгода до возникновения Тринадцатого струнного квартета забрезжила надежда на излечение болезни рук. Как-то раз зимой 1969/70 года композитор узнал о судьбе знаменитого спортсмена, прыгуна Валерия Брумеля, которому вылечил сломанную ногу известный ортопед Гавриил Абрамович Илизаров, живший в уральском городе Кургане. Благодаря Долматовскому Шостакович сумел попасть к доктору Илизарову, что было непросто, поскольку в Курган съезжались пациенты из многих городов и стран. Илизаров установил причину болезни: парез конечностей оказался результатом хронического воспаления спинного мозга - заболевания, развитие которого пока не может задержать даже современная медицина. Врач предписал комплекс гимнастических упражнений и длительные прогулки. Такого лечения к Шостаковичу еще не применяли.
О самой болезни Илизаров говорить не хотел. Он последовательно проводил строгий режим лечения, а композитор послушно выполнял все его рекомендации. Уже спустя две недели он написал одному из друзей: «Много физкультуры, массажа… Кроме того, раз в три дня мне делают укол. Потом я принимаю порошки. С большим трудом, с очень большим трудом, но все же влезаю в больничный автобус. Это тоже мой экзерсис… Я даже стал играть на рояле. Причем играю не только медленно и тихо, но даже быстро и громко. Например, Четвертый, Пятый и некоторые другие этюды Шопена» . Иногда он все же жаловался, что лечение очень мучительно. Тем не менее внезапно оказалось, что метод Илизарова творит чудеса: через некоторый период наступило неожиданное улучшение. Шостакович писал: «Гавриил Абрамович… не просто врачует болезни, он исцеляет человека». И 17 апреля 1970 года: «Сегодня прошло уже пятьдесят дней, как я лечусь у Г. А. Илизарова… Мое лечение идет хорошо. У меня уже имеются большие достижения. Я гораздо лучше хожу, играю на рояле, преодолеваю препятствия и т. д. Физически я стал сильнее. Великий врач Г. А. Илизаров уделяет мне много внимания и дает слово, что выйду я отсюда (из больницы) совершенно здоровым, с сильными руками и ногами» . В июле он поделился новостями с автором этой книги: «Лечение у замечательного врача, Г. А. Илизарова, принесло мне большую пользу. Примерно в середине августа я опять поеду к нему, чтобы, как говорит Г. А. Илизаров, поставить на „заключительный аккорд“».
В Кургане Шостакович писал музыку к фильму Козинцева «Король Лир». 9 июня он, полный энергии, вернулся домой и вскоре уехал в Репино, чтобы продолжить работу над музыкой к «Королю Лиру» и начать Тринадцатый квартет. В конце этого года он провел неделю в Таллине в связи с первым исполнением нового хорового цикла, присутствовал также на московской и ленинградской премьерах Тринадцатого квартета. Непредвиденной работой, за которую композитору пришлось взяться безотлагательно, был Марш советской милиции для духового оркестра. Хотя он представляет собой явную карикатуру и издевательство над маршами того периода, это не помешало ему получить первую премию на конкурсе, объявленном на такое произведение. В очередной раз стало видно как на ладони, что для властей важно не качество музыки, а ее идеологический облик, дающий возможность использовать ее как орудие коммунистической пропаганды. По этой же самой причине Шостакович получил Государственную премию за восемь баллад для мужского хора «Верность», написанных к сотой годовщине со дня рождения Ленина. Это было очередное произведение «к случаю», словно намеренно лишенное оригинальности и свежести мысли (лишь в двух первых балладах заметны более индивидуальные черты). Между тем хронологически баллады соседствовали с Четырнадцатой симфонией и Тринадцатым квартетом. Романсами на стихи Блока и Вторым скрипичным концертом.
В начале следующего, 1971 года мысли Шостаковича стали кружить вокруг новой симфонии. Поначалу он ничего не писал, зато постоянно бывал на людях, ходил на концерты, в театр, посещал друзей и только один раз признался своему младшему коллеге, ленинградцу Борису Тищенко: «Я хочу написать веселенькую симфонию» .
Первые наброски он сделал в апреле. Позже какое-то время занимался сочинением романса для баса и фортепиано на слова Евтушенко, но так его и не закончил. В июне композитор отправился в Курган, чтобы продолжить лечение, и там в свободные от гимнастических упражнений и процедур минуты без остатка отдавался работе над новой симфонией. Это произведение было ему особенно дорого. «Я очень много над ней [симфонией] работал, - рассказал он в разговоре с Ройялом Брауном, - и, как ни странно, я ее писал в больнице, потом вышел из больницы - писал на даче, понимаете, но оторваться от этого совершенно не мог. Это одно из тех произведений, которое просто очень меня захватило, и… может быть, одно из немногих моих сочинений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты, понадобилось только время, чтобы это записать» .
27 июня Шостакович вернулся из Кургана и сообщил встречавшему его на вокзале Александру Холодилину (музыковеду, который в течение нескольких лет исполнял обязанности его секретаря), что симфония завершена. Спустя месяц, 29 июля, в Репине, он закончил оркестровку и вечером того же дня выехал в Москву, где через несколько дней на прослушивании в Союзе композиторов симфонию представили в четырехручном переложении Борис Чайковский и Моисей Вайнберг. 26 августа Шостакович писал Мариэтте Шагинян: «Работал я над ней [симфонией] много. До слез. Слезы текли из глаз не потому, что симфония печальная, а потому, что сильно уставали глаза. Я даже показался окулисту, который порекомендовал мне сделать в работе небольшой перерыв. Этот перерыв достался мне очень трудно. Когда работается, то отрываться от работы мучительно» .
Четырехчастная Пятнадцатая симфония, написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.
Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии.
Начинающаяся attacca третья часть - самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии. Отчетливое выдвижение на первый план духовых инструментов вызывает ассоциации с музыкой Стравинского и Хиндемита (последнего - еще и благодаря квинтовоквартовой гармонии).
Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема - лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича. Но подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе - монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из «Ленинградской» симфонии.
Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы - композитор напоминает мотивы двух первых частей, а затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным, как в конце скерцо из Четвертой симфонии и в коде Второго виолончельного концерта. Снова слышны фрагменты темы пассакальи, после чего все внезапно обрывается. Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»
Пятнадцатую симфонию отличает исключительная экономия средств, порой граничащая со столь необычайным упрощением языка, что это уже становится загадочным. Впрочем, таких загадочных черт в произведении немало. Прежде всего это общая формально-стилистическая концепция, которая ведет от гротесково-оптимистического начала через скорбное adagio и суховато-терпкое скерцо к сперва лирическому, а затем патетическому финалу, заканчивающемуся pianissimo. Когда в последнем разделе на фоне красочных, мерцающих ударных у флейты проходят темы первой части, соединенные с «темой нашествия» виолончелей и контрабасов из четвертой части, то музыка возносится прямо в поднебесные дали звукового пространства, а долго выдерживаемый интервал чистой квинты у струнной группы производит впечатление как бы потустороннего звучания.
Загадочны в этой музыке и цитаты, ведь прием коллажа прежде не применялся Шостаковичем. Неожиданно возникшая цитата из увертюры к «Вильгельму Теллю» производит юмористическое впечатление, но появляющийся во вступлении к финалу мотив судьбы из вагнеровской «Валькирии» звучит уже как memento mori. Чем объяснить намек на вступление к «Тристану и Изольде» или многократное появление в финале мотива В-А-С-Н? Почему во второй части слышны отчетливые связи с Шестой симфонией самого Шостаковича? Что должны означать два удивительных шестизвучных аккорда, образующих вместе двенадцатитоновое созвучие и появляющихся в самых неожиданных местах партитуры? В письме к автору этих строк Шостакович сообщал о «точных цитатах» из Бетховена, которых, однако, нигде нет.
Еще более таинственна в симфонии разнородность звукового материала. Двенадцатитоновые темы соседствуют с чистой тональностью; рафинированная колористика и полиритмия первой части соединяются с причудливой карикатурой на банальную атмосферу Двенадцатой симфонии; тональный хорал во второй части вообще лишен индивидуальных черт, в то время как, например, многие фрагменты финала являются как бы квинтэссенцией шостаковичского стиля.
Сравнивая Пятнадцатую симфонию с предыдущими, нетрудно прийти к отрицательным выводам: в первой части, несомненно, отсутствуют цельность звучания и симфонический размах, так свойственные большинству других произведений Шостаковича; в растянутой, очень длинной второй части многие фрагменты звучат не слишком оригинально; третья часть, скерцо, действительно очень изысканна, но вместе с тем непропорционально миниатюрна по сравнению с Adagio и к тому же приглушена и лишена юмора, столь типичного для других скерцо Шостаковича; финал, вначале не обладающий симфоническим размахом, представляется чуть ли не каким-то лирическим романсом для оркестра, и так вплоть до начала драматической пассакальи; и наконец, кода ставит своеобразный знак вопроса над всем произведением. Но с другой стороны, сила воздействия этой симфонии просто магнетическая. Тем не менее, вероятно, нагромождение загадочных черт послужило тому, что Пятнадцатая симфония не вошла в мировой концертный репертуар в такой мере, как Первая, Пятая, Восьмая, Девятая и Десятая. Правда, после премьеры в России зазвучал хор хвалебных голосов, а произведение единодушно было признано замечательным достижением композитора, однако дирижеры продолжали предпочитать его более классические и однозначные сочинения.
Глава 19. Чикаго, 1988-1990 гг. Нью-Йорк, 1967-1971 гг. К 1988 г. чикагцы все же сообразили, что для победы над детройтцами им нужен хороший центровой гигантского роста. У «Пистонс» был Леймбир, которому помогали Джеймс Эдвардс, а также Махорн, Сэлли и Родман. У «Буллз» были два очень
Из книги Игрок на все времена: Майкл Джордан и мир, который он сотворил автора Хэлберстам ДэвидГлава 19. Чикаго, 1988-1990 гг. Нью-Йорк, 1967-1971 гг. К 1988 г. чикагцы все же сообразили, что для победы над детройтцами им нужен хороший центровой гигантского роста. У «Пистонс» был Леймбир, которому помогали Джеймс Эдвардс, а также Махорн, Сэлли и Родман. У «Буллз» были два очень
Из книги Хрущев автора Таубман Уильям
Глава XXI ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ: 1964–1971 В течение двух дней советские средства массовой информации молчали об отставке Хрущева. Слухи, разумеется, начали распространяться почти сразу, и на следующий же день имя Хрущева было изъято из новостей; однако только 16 октября в «Правде»
Из книги Габриель Гарсия Маркес. Путь к славе автора Папоров Юрий НиколаевичГЛАВА I «Сто лет одиночества». Мексика (1965–1967) - Отец, дорогой, мне тогда было всего восемь лет. Ты был так суров со мной. Я не помню, чтобы ты хоть раз приласкал меня, - говорил Габриель по телефону. Как всегда, без тени упрека.- По моему глубокому убеждению, сын мой, ты
Из книги Шолохов автора Осипов Валентин ОсиповичГЛАВА VII Слава. «Осень патриарха» и «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке» (1967–1971) В тот день, 1 августа 1967 года, когда Гарсия Маркес и Варгас Льоса впервые встретились в аэропорту Каракаса «Майкетия», поговорить как следует им
Из книги Шостакович: Жизнь. Творчество. Время автора Мейер КшиштофГлава четвертая 1967–1969: САМОЛЕТ ГАГАРИНА Как стал жить пенсионер в своей станице, далеко от бурной на литературные страсти столицы?Шолохов, помимо всего прочего, когда был избран секретарем Союза писателей, согласился помогать работе с молодыми
Из книги Дневник автора Нагибин Юрий МарковичГлава 27 1971–1975 Ситуация в период правления Брежнева. - Утрата друзей. - Развитие болезни. - Последние произведения. - Смерть Период, на который пришлись последние годы жизни Шостаковича, часто называют «советской эпохой реального социализма». Падение Хрущева
Из книги Макалу. Западное ребро автора Параго Робер1971 14 марта 1971 г.Был в Лениграде, ездил в Пушкинские горы. Ну и пить там стали! Раньше так не пили. Сдерживал пример трезвого Гейченко, а сейчас дали себе волю. Под конец художнички пили в ночных аллеях, закусывая снегом. Хорош, хотя и по обыкновению театрален, был Гейченко в
Из книги Мы родом из СССР. Книга 2. В радостях и тревогах… автора Осадчий Иван Павлович23 мая 1971 г. (Абзацы взяты из дневника Робера Параго, из записи разговора по радио между Р. Параго, находящимся в лагере II, и Люсьеном Берардини в Базовом лагере. Из Базового лагеря, засыпанного толстым слоем снега, вершина совершенно невидима).Р. П. [Робер Параго]. Лагерь II, 25
Из книги Футбол, который мы потеряли. Непродажные звезды эпохи СССР автора Раззаков Федор Из книги автораГлава вторая. Краснодар (1967–1990). Годы, прожитые не зря
Из книги автора1971 Шота Яманидзе - игрок «Динамо» (Тбилиси; 1955–1967, капитан - 1961–1966); чемпион СССР (1964); погиб в автокатастрофе 15 октября на 35-м году жизни;Владимир Лисицын - игрок «Кайрата» (Алма-Ата; 1960–1963, 1966), «Спартака» (Москва; 1964–1965, 1967–1969), «Спартака» (Семипалатинск; 1970–1971),
Музыка (Д. Д. Ш.)
В ней что-то чудотворное горит,
И на глазах ее края гранятся.
Она одна со мною говорит,
Когда другие подойти боятся.
Когда последний друг отвел глаза,
Она была со мной в моей могиле
И пела, словно первая гроза,
Иль будто все цветы заговорили.
Анна Ахматова (1957-1958 гг.)
Дмитрий Шостакович. Драматическая судьба
Шостакович родился и жил в сложные и неоднозначные времена. Он не всегда придерживался политики партии, то конфликтовал с властью, то получая её одобрение.
Шостакович - явление уникальное в истории мировой музыкальной культуры. В его творчестве, как ни у какого другого художника, отразилась наша сложная жестокая эпоха, противоречия и трагическая судьба человечества, нашли воплощения те потрясения, которые выпали на долю его современников. Все беды, все страдания нашей страны в ХХ в. он пропустил через свое сердце и выразил в своих произведениях.
Дмитрий Шостакович родился в 1906 году, «на закате» Российской империи, в Санкт-Петербурге, когда Российская империя доживала свои последние дни. К концу Первой мировой войны и последующей революции прошлое было решительно стёрто, поскольку страна приняла новую радикальную социалистическую идеологию. В отличие от Прокофьева, Стравинского и Рахманинова, Дмитрий Шостакович не покидал свою родину, чтобы жить за границей.
Он был вторым из трёх детей: его старшая сестра Мария стала пианисткой, а младшая Зоя – ветеринаром. Шостакович учился в частной школе, а, затем в 1916 - 18-е годы, во время революции и формирования Советского Союза, занимался в школе И. А. Гляссера.
Время перемен
Позже будущий композитор поступил в Петроградскую консерваторию. Как и многие другие семьи, он и его близкие оказались в затруднительном положении – постоянное голодание ослабило организм и, в 1923 году Шостакович по состоянию здоровья срочно уехал в санаторий в Крыму. В 1925 году он закончил консерваторию. Дипломной работой молодого музыканта была Первая симфония, которая сразу же принесла 19-летнему юноше широкую известность дома и на Западе.
В 1927 году он встретил Нину Варзар, студентку, изучающую физику, на которой позже женился. В том же году он стал одним из восьми финалистов на Международном конкурсе им. Шопена в Варшаве, а победителем стал его друг Лев Оборин.
Мир в состоянии войны (1936 г.)
Жизнь была трудна, и, чтобы продолжать содержать семью и овдовевшую мать, Шостакович сочинял музыку для фильмов, балетов и театра. Когда Сталин пришел к власти, ситуация осложнилась.
Карьера Шостаковича несколько раз переживала стремительные взлеты и падения, но поворотным в его судьбе стал 1936 год, когда Сталин посетил его оперу «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова и был потрясен её резкой сатирой и новаторской музыкой. Официальная реакция последовала незамедлительно. Правительственная газета «Правда» в статье под заголовком «Сумбур вместо музыки» подвергла оперу настоящему разгрому, а Шостакович был признан врагом народа. Оперу сразу же сняли с репертуара в Ленинграде и Москве. Шостакович вынужден был отменить премьеру своей недавно завершенной Симфонии №4, опасаясь, что она может вызвать ещё больше неприятностей, и начал работу над новой симфонией. В те страшные годы был период, когда в течение многих месяцев композитор жил, ожидая ареста в любой момент. Он ложился спать одетым и имел наготове небольшой чемоданчик.
В это же время были арестованы его родственники. Его брак тоже был под угрозой из-за увлечения на стороне. Но с рождением дочери Галины в 1936 году ситуация исправилась.
Преследуемый прессой, он написал свою Симфонию №5, которая, к счастью, прошла с большим успехом. Она явилась первой кульминаций симфонического творчества композитора, её премьерой в 1937 году дирижировал молодой Евгений Мравинский.
И вот пришёл грозный 1941 год. С начала войны композитор начал работу над Седьмой симфонией. Симфонию, посвящённую подвигу родного города, композитор заканчивал в Куйбышеве, куда был эвакуирован с семьей. Композитор закончил симфонию, но она не могла прозвучать в блокадном Ленинграде. Нужен был оркестр не меньше, чем сто человек, нужны были силы и время, чтобы разучить произведение. Ни оркестра, ни сил, ни времени, свободного от бомбежек и обстрелов, не было. Поэтому «Ленинградская» симфония впервые была исполнена в Куйбышеве в марте 1942 г. Через некоторое время один из лучших дирижеров мира Артуро Тосканини познакомил публику с этим творением в США. Партитура была доставлена в Нью-Йорк на боевом самолете.
А ленинградцы, окруженные блокадой, собирали силы. В городе нашлось немного музыкантов, не успевших эвакуироваться. Но их не хватало. Тогда из армии и флота в город были направлены лучшие музыканты. Так в осажденном Ленинграде был сформирован большой симфонический оркестр. Рвались бомбы, рушились и горели дома, люди еле передвигались от голода. А оркестр разучивал симфонию Шостаковича. Она прозвучала в Ленинграде в августе 1942 года.
Одна из зарубежных газет написала: «Страна, художники которой в эти суровые дни создают произведения бессмертной красоты и высокого духа, непобедима!»
В 1943 г. композитор переезжает в Москву. До конца войны им были написаны Восьмая симфония, посвященная замечательному дирижеру, первому исполнителю всех его симфоний начиная с Пятой, Е. Мравинскому. С этого времени жизнь Д. Шостаковича была связана со столицей. Он занимается творчеством, педагогикой, пишет музыку к кинофильмам.
Послевоенные годы
В 1948 году Шостакович опять имел неприятности с властями, его объявили формалистом. Годом позже он был уволен из консерватории, а его сочинения запрещены к исполнению. Композитор продолжал работать в театре и киноиндустрии (между 1928 и 1970 годами он написал музыку почти к 40 фильмам).
Смерть Сталина в 1953 году принесла некоторое облегчение. Он почувствовал относительную свободу. Это позволило ему расширить и обогатить свой стиль и создать произведения, отличавшиеся ещё большим мастерством и диапазоном, которые часто отражали насилие, ужас и горечь тех времен, что композитор пережил.
Шостакович посетил Великобританию и Америку и создал еще несколько грандиозных произведений.
60-е гг. проходят под знаком все ухудшающегося здоровья. Композитор переносит два инфаркта, начинается болезнь центральной нервной системы. Все чаще приходится подолгу лежать в больнице. Но Шостакович старается вести активный образ жизни, сочинять, хотя с каждым месяцем ему становится все хуже.
Смерть настигла композитора 9 августа 1975 г. Но и после смерти всесильная власть не оставила его в покое. Несмотря на желание композитора быть погребенным на родине, в Ленинграде, его похоронили на престижном Новодевичьем кладбище в Москве.
Похороны отложили на 14 августа, потому что не успевали приехать зарубежные делегации. Шостакович был «официальным» композитором, и хоронили его официально с громкими речами представителей партии и правительства, которые столько лет его критиковали.
После смерти он был официально провозглашен лояльным членом коммунистической партии.
Награды и премии композитора:
Народный артист СССР (1954)
Лауреат Государственной премии (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Лауреат Международной премии Мира (1954)
Лауреат Ленинской премии (1958)
Герой Социалистического Труда (1966)
Презентация
В комплекте:
1. Презентация 25 слайдов, ppsx
2. Звуки музыки:
«Вальс-шарманка» из фильма «Овод», mp3
«Романс» из фильма «Овод», mp3
«Офелия» из спектакля «Гамлет», mp3
Государственное бюджетное общеобразовательное учреждение
Гимназия № 271 Красносельского района Санкт-Петербурга
лекция-концерт
«Д. Д. Шостакович. Личность художника»
Мельник С. М. /педагог дополнительного образования/
Санкт-Петербург
2009
Цель : знакомство с творчеством Д. Д. Шостаковича, значение его в истории моровой художественной культуры.
Задачи образовательные:
Расширение знаний о творчестве Д. Д. Шостаковича;
Обогащение музыкально-слухового опыта учащихся.
Задачи развивающие:
Развитие эмоциональной отзывчивости на музыку;
Развитие интереса к музыке;
Развитие образного и ассоциативного мышления.
Задачи воспитывающие:
Воспитание личностной значимости нравственных, эстетических свойств музыки Шостаковича;
Уважение к истории, музыкальной культуре.
Материально-техническое обеспечение:
I. Использование фотоматериалов:
- Дмитрий Шостакович с квартетом Глазунова
- «Шостакович над партитурой»
- «Концерт в Большом зале Ленинградской филармонии, дирижер Е. А. Мравинский»
- «Шостакович на репетиции»
- «С детьми Максимом и Галей, конец 40-х гг.»
II. Использование видеоматериалов
(фрагменты фильмов) :- «Шостакович. Пятая симфония. Дирижер Е. А. Мравинский»
- «Шостакович. Восьмая симфония. Дирижер М. Л. Ростропович»
- «Альтовая соната». Режиссер А. Сокуров
III. Использование аудиоматериалов:
- Шостакович. Восьмой квартет. Исполняет Emerson string quartet.
- Шостакович. Прелюдии. «Фантастические танцы». Исполняет Е. Либерман.
IV. Использование литературы:
- Гаккель Л. Я не боюсь, я музыкант // «Ад! Где твоя победа?». - СПб., 1993.
- Лукьянова Н. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. - М., 1980.
- Мейер К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время. - СПб., 1998.
- Фрид Г. Музыка и молодежь. М., 1991.
Лекция-концерт была проведена для учащихся 6–7 классов.
На экране портрет композитора за рабочим столом. Звучит Восьмой квартет, вторая часть. На доске монограмма D-Es-C-H.
Д. Д. Шостакович - великий композитор XX века. Его музыка - сильнейшее художественное воплощение нашего времени. Судьба страны, собственная судьба композитора привели к созданию произведений потрясающей силы. О том, что происходило в нашей стране и во всем мире, Шостакович говорил с остротой личного переживания. Вспомним, каким был XX век. Много трагических событий в истории нашей страны и мира - революция, сталинские репрессии, Великая Отечественная война. Музыка Шостаковича с огромной силой обличает все враждебное человеку - несправедливость, насилие, жестокость, подавление человеческого достоинства.
Неотъемлемая часть личности композитора - гражданственность. Совесть автора, его нравственное чувство наполнены состраданием и болью к жертвам насилия и варварства. Гражданская позиция Шостаковича ярко выражена. Он остро чувствует духовную, нравственную ответственность за события вокруг. Нравственное страдание, которое они рождают, мы слышим в его музыке, полной углубленности и взволнованности. «… Ни одно столетье, ни одна культура не знала композитора, который брал бы на себя столько, сколько Шостакович… Родившись в России XX века, Шостакович решал задачу, которую никогда не решали композиторы… Никогда музыка не была документальна. Шостакович документален. Но назначение документа есть свидетельство. XX век - век свидетельств, это он, по существу породил киносъемку и звукозапись, это его герои - хроникеры, снимающие под пулями. Известно, как часто звучит музыке Шостаковича в документальных фильмах и всего чаще тогда когда не экране - насилие.
25 сентября 1906 года в России должен был родиться Дмитрий Шостакович, ибо Россия знала, что ее ждет, и нуждалась в гениальном музыканте-свидетеле» (Л. Гаккель).
Каким образом композитор претворяет в звуках то, что происходит вокруг него? Что он передает в музыке? Возможно, личность Шостаковича, его творческий, жизненный путь смогут подсказать нам ответ.
Фотографии:
«Мария, Митя и Зоя Шостаковичи, 1913г.»
«Улица Марата, 9 - дом детства и юности»
«Дмитрий Шостакович-студент, 1923 г.»
Музыка: Прелюдии. «Фантастические танцы»
Творческая биография Д. Д. Шостаковича тесно связана с Петербургом. В нашем городе он жил вплоть до 1942 года, написал ряд своих лучших произведений. Многие его сочинения впервые прозвучали именно здесь.
Д. Д. Шостакович родился в Петербурге 25 сентября 1906 года. Отец, инженер-химик, работал в Главной Палате мер и весов, основанной Д. И. Менделеевым, и принадлежал к числу близких сотрудников ученого. Мать была превосходным педагогом фортепианной игры для начинающих. Под ее руководством будущий композитор и две его сестры начинали учиться музыке.
С детских лет Шостакович рос и воспитывался в музыкальной атмосфере. Музицирование в доме Шостаковичей, как и во многих интеллигентных домах Петербурга, было естественной и органичной частью семейного быта. Охотно пел под гитару отец, подолгу седела за роялем мама. За стеной, в соседней квартире жил виолончелист, и иногда складывался ансамбль - квартет или трио. С воодушевлением и радостью играли Гайдна и Моцарта, Чайковского и Бородина. Все это глубоко запечатлелось в музыкальной памяти мальчика.
Хорошее образование не мыслилось без музыки и девяти лет Митя начал заниматься игрой на фортепиано под руководством матери. Успехи проявились так скоро, что через пару месяцев мальчика повели в дом на Владимирском проспекте, где находились пианистические курсы И. Гляссера. К началу учебы на курсах относится и первая тяга к сочинительству, которая сразу стала упорной и неукротимой. Едва ли не первой из известных нам композиторских проб Шостаковича была фортепианная пьеса «Солдат».
«В нашей семье горячий отклик находили события Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Поэтому неудивительно, что уже в детских сочинениях, написанных в эти годы, сказалось мое стремление как-то отражать жизнь. Такими наивными попытками “отражать жизнь” были мои пьесы для фортепиано - “Солдат”, “Гимн свободе”, “Траурный марш памяти жертв революции”, написанные в возрасте девяти – одиннадцати лет»
.Сами названия пьес раскрывают полную определенность намерений и интересов юного автора. Он родился через полтора года после Кровавого воскресенья и за одиннадцать лет до Октябрьской революции. Однозначности и ясности в мире не было… Первая мировая война огрызалась бравыми газетными заголовками, кровью, грязными обмотками инвалидов на улицах. Не все происходящее было понятно, но тревожный пульс времени мальчик улавливал точно, а «стремление как-то отражать жизнь», при всей наивности его результатов, уже стало стремлением - настоящим и четким. Он впитывал и осмыслял колеблющийся мир с детским любопытством, а память с недетской цепкостью исподволь накапливала звуки и краски грозных дней.
Восторженно относились к юному композитору-пианисту все, кто слышал его тогда. Игра его уже запоминалась и заставляла взрослых напряженно вслушиваться в рождающуюся под детскими пальцами музыку. Вот как это описывает Константин Федин: «Чудесно было находиться среди гостей, когда худенький мальчик, с тонкими поджатыми губами, с узким, чуть горбатым носиком, в очках… абсолютно бессловесный, злым букой переходил большую комнату и, приподнявшись на цыпочки, садился за огромный рояль. Чудесно - ибо по какому-то непонятному закону противоречия худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставлявшие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез. Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно. Вдруг в своих сбивчивых диссонансах она обнаруживала такую мелодию, что у всех приподнимались брови. И мальчик вставал из-за рояля и тихонько, застенчиво отходил к своей маме…»
… Стопка исписанной нотной бумаги на фортепиано «Дидерихс» все росла и росла. Попытки сочинять не прекращались, и знакомые посоветовали обратиться к Глазунову, директору Петроградской консерватории.
Для внушительного экзамена тринадцатилетний музыкант приготовил несколько фортепианных прелюдий. Экзамен проходил в кабинете А. Глазунова и был по традиции обставлен очень торжественно. Талант заметили все экзаменаторы без исключения. В экзаменационном листе Глазунов дал Шостаковичу следующую характеристику: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения…»
В консерваторском композиторском кружке Шостакович восхищал товарищей своими произведениями, особенно ярко театральными «Фантастическими танцами» для фортепиано. Консерваторские сочинения Шостаковича со всей определенностью высветили характерные черты его дарования: бойкую и остроумную скерцозность, интерес к столкновению контрастных образов - «высоких» и «низких» - и склонность к неспешному, сосредоточенному размышлению. Шостакович учился в консерватории с огромным увлечением. Он с благодарностью отзывался впоследствии о своих учителях - М. О. Штейнберге (класс композиции) и Л. В. Николаеве (класс фортепиано). Он полон признательности А. К. Глазунову, который не только интересовался его творческими успехами, но и заботился об условиях жизни.
Количество сочинений, написанных Шостаковичем в консерваторские годы, велико. Здесь и романсы, и фортепианные пьесы, и симфонические партитуры. Из них наиболее крупная - Первая симфония - дипломная работа Шостаковича.
Как известно, симфония - один из самых сложных жанров инструментальной музыки. Редко случается, чтобы композитор в возрасте 18–19 лет создал значительное произведение такого рода. Но именно так произошло с Шостаковичем. Исполнение его симфонии 12 мая 1926 года стало событием музыкальной жизни Ленинграда. В письме матери композитора читаем: «… Самый большой успех выпал на Митину долю. По окончании симфонии Митю вызывали еще и еще. Когда наш юный композитор, казавшийся совсем мальчиком, появился на эстраде, бурные восторги публики перешли в овацию». Вскоре симфонию сыграли в Москве. А в ноябре 1927 года дипломная работа консерваторца впервые прозвучала под управлением Бруно Вальтера в Берлине.
Это сочинение чрезвычайно ярко показало феноменальные способности юного автора. До наших дней симфония подкупает изобретательностью и необыкновенным владением композиторской техникой. Шостакович не только создал крупную симфоническую форму со свободой, свойственной опытному мастеру, но, главное, заявил о собственном стиле, очень индивидуальном и характерном. Индивидуальность проявляется прежде всего в сфере мелодики, гармонии, а также в широком эмоциональном диапазоне - от специфического гротескового юмора скерцо до полноводной лирики медленной части.
Вторая часть - скерцо - отличается наибольшим своеобразием. Построенная по традиционной схеме трехчастной формы, она захватывает причудливым, гротескным и полным иронии юмором в крайних частях, в которых особого внимания заслуживает замечательное, необычное применение фортепиано. Средняя часть, благодаря чрезвычайно оригинальной мелодической линии и оркестровым краскам, представляет собой один из лучших фрагментов всей симфонии.
М. О. Штейнберг оценил симфонию как «проявление высочайшего таланта». Симфония была
живой музыкальной современностью, потому что оказалась на самом гребне того художественного слома, который переживало все русское искусство. Менялись представления и суждения, менялись образы и средства, менялись художественные принципы и приемы, а симфония Шостаковича стояла не по ту, а уже по эту, новую сторону. «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки нового большого композитора» .Музыка: фрагмент Фортепианного концерта в исп. Шостаковича.
Фотографии: «Шостакович с квартетом Бетховена».
Талант Шостаковича оттачивался и совершенствовался. В середине 30-х годов драматические идеи, волновавшие композитора, нашли свое выражение в трех выдающихся симфониях: Четвертой, Пятой, Шестой.
Классически законченная Пятая симфония - одна из вершин в творчестве Шостаковича. Впервые она прозвучала 21 ноября 1937 года в зале Ленинградской филармонии под управлением молодого дирижера Евгения Мравинского. С тех пор Мравинский стал первым исполнителем многих крупных сочинений композитора. Пятая симфония Шостаковича продолжает традиции Бетховена и Чайковского - великих мастеров, рассматривающих симфонию как инструментальную драму. Именно симфония способна раскрыть и воплотить конфликты Добра и Зла, Жизни и Смерти. Симфония - многоплановое действо, где истина - пусть самая горькая - открывается только ценой напряженной борьбы. Возможна победа. Возможно и поражение.
Пятая симфония родилась из острого переживания и размышления над тем, что происходило в окружающем мире. 30-е годы - время тяжелых репрессий у нас в стране и распространения фашизма в европейских странах. Снова трагедия. Снова борьба и отчаяние. Напряженное размышление. Но когда зло бездуховности в обличье механистичного марша надвигается тупой и слепой силой, которая готова смести все живое и все человеческое, тогда и разум, и чувства стеной поднимаются навстречу, чтобы противостоять ей. Музыка Пятой симфонии воскрешает героическую действенность Бетховена, претворяет на новом витке истории культуры классическую идею «через борьбу - к победе». Музыка финала, энергичная и беспокойная, до последних тактов устремляющаяся к конечной победной ноте. Финал - не прославление победы, но
достижение ее. Симфония покоряет классическим совершенством всех линий, всех форм, возвышаясь строгим и простым обелиском человеческому мужеству. Композитор так говорил о смысле этой музыки: «… Тема моей симфонии - становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».Музыка: Пятая симфония. Фрагмент финала в исп. Е. Мравинского и Л. Бернстайна.
После Пятой симфонии жанр драматической симфонии оказывается в центре внимания композитора.
Едва ли какое-нибудь другое музыкальное произведение XX века удостаивалось такого внимания и интереса, каких удостоилась Седьмая, «Ленинградская» симфония Шостаковича. Став
документом истории страны , она вызвала небывалый общественный резонанс во всем мире. Понятия гражданственности, мужества, героики, борьбы и победы - все сконцентрировалось в словах «Ленинградская симфония».Музыка: Седьмая симфония. Фрагмент 1 части с темой нашествия - темой зла.
Огромна выразительная сила музыки первой части. Предельно выпуклы и конкретны основные ее темы - спокойно-величавая, с достоинством утверждающая себя тема Родины и подчеркнуто-механистичная, присвистывающая на концах фраз тема нашествия (тема зла). С одной стороны - эпическая мощь, полнокровное оркестровое звучание теплых тембров струнных и мужественных голосов меди, широкое, ничем не стесняемое дыхание фраз, ясная опора на песенные интонации. С другой - противоестественное, мертвенное сочетание флейты-пикколо и малого барабана, бездушный автоматизм бесконечно повторяемой короткой ритмический реплики, воспроизводящей дробь военного сигнала. Чудовищны события разворачивающейся перед слушателями трагедии. Чудовищна и страшна та сила, которая вдруг вырастает из, казалось бы, почти безобидного шлягерного мотивчика в знаменитом «эпизоде нашествия». Средствами музыки - только лишь музыки!.. - композитор говорит о фашизме. Говорит со страстью, с гневом, с болью… И скорбно звучит потом негромкий монолог фагота - «траурный марш или, вернее, реквием о жертвах войны» (Шостакович).
Вторая часть симфонии - подернутая элегической дымкой картина мирного прошлого страны; третья - спокойное, полное высокого пафоса раздумье; финал воскрешает - через борьбу, через смерть и страдания - начальную тему первой части, тему Родины, и она в последних тактах симфонии пророчит грядущую победу.
Три первые части симфонии сочинены в осажденном Ленинграде буквально под грохот разрывавшихся бомб.
Фотографии:
«В осажденном Ленинграде Шостакович играет “Ленинградскую” симфонию, 1941 г.»
«Шостакович работает над “Ленинградской” симфонией, 1941 г.»
В. Богданов-Березовский о Седьмой, «Ленинградской» симфонии:
«В один из сентябрьских вечеров (1941 г.) несколько ленинградских композиторов, друзей Шостаковича, были приглашены к нему, чтобы прослушать две части новой симфонии. Громадные листы партитуры, раскрытые на письменном столе, указывали на грандиозность оркестрового состава: к большому симфоническому оркестру в момент кульминации была присоединена так называемая “банда” - дополнительный медный духовой оркестр, сразу учетверяющий мощную и полную звучность симфонического состава.
Шостакович играл нервно, с подъемом. Казалось, что из рояля он стремился извлечь все оттенки оркестровой звучности. Внезапно с улицы донеслись резкие звуки сирены, и, по окончании исполнения первой части, автор занялся “эвакуацией” жены и детей в бомбоубежище, но предложил не прерывать музицирования. Под глухие разрывы зениток была проиграна вторая часть, были показаны наброски третьей, затем было повторено по общему настоянию все ранее проигранное. Возвращаясь, мы видели из трамвая зарево - след разрушительной работы фашистских варваров».
Финал был закончен в Куйбышеве. Свой родной город Шостакович покинул, лишь подчинившись приказу об эвакуации.
Премьера Седьмой симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Исполнители - оркестр Большого театра СССР и дирижер С. Самосуд - подготовили ее в самые короткие сроки. Вслед за триумфальной премьерой в Куйбышеве Симфония прозвучала в Москве. 1 июля самолет с микрофильмом партитуры сел в Нью-Йорке. 22 июня, в годовщину войны, она прозвучала в Лондоне под управлением Генри Вуда, на 19 июля была назначена нью-йоркская премьера под управлением А. Тосканини.
А Шостакович мечтал о том, чтобы Седьмую симфонию исполнили в Ленинграде. Все находившиеся там музыканты и любители музыки тоже желали как можно скорее ее услышать. Поэтому партитура была выслана специальным самолетом, который благополучно пересек линию блокады и проник в город.
Фотографии:
«Репетиция оркестра Ленинградской филармонии под управлением К.И. Элиасберга»
«На улице блокадного Ленинграда. Афиша, извещающая о третьем и четвертом исполнении Седьмой симфонии, 1942 г.»
В Ленинграде премьера была назначена на 9 августа 1942 года, день, который фашисты предназначали для въезда в город. Партитура симфонии - четыре объемистые тетради в твердом переплете - прилетела в Ленинград еще в мае, но поначалу показалось, что сыграть ее здесь невозможно: не было и половины того количества оркестрантов, которое требовалось по партитуре. И тут на помощь городу - герою симфонии - пришли военные оркестры, пославшие лучших своих музыкантов под начало Карла Ильича Элиасберга.
«Последние приготовления к концерту совершала армия… Кто-то раздобыл для дирижера накрахмаленный воротничок к вечерней рубашке: с фраком было не так трудно, как с картофелем. Музыканты пришли в военной форме, но переоделись в гардеробе. На вешалках повесили шинели, воинские ремни, у стен застыли… винтовки и пистолеты. Рядом лежали футляры инструментов…
Люди стягивались группами и поодиночке. Протоптанными тропками сходились с самых отдаленных концов города, далеко обходя таблички с надписью: “При обстреле эта сторона улицы наиболее опасна”. Проходили другой, безопасной стороной улицы и смотрели, как обваливается штукатурка и карнизы, сыплется щебень с домов, разбмваемых снарядами. Шли осторожно, прислушиваясь к голосам фронтовой артиллерии, следя за близкими разрывами, опасаясь, как бы случайно волна обстрела не накрыла район той самой улицы, по которой они спешили на концерт в белоколонный Большой зал».
Командующий Ленинградским фронтом генерал армии Л. А. Говоров приказал огнем батарей 42-й армии предупредить вражеский обстрел, который мог прервать исполнение. Операция называлась «Шквал». Солдат Николай Савков, стоявший в этот вечер за орудием у Пулковских высот, сложил трогательные стихи:
… И когда в знак начала
Дирижерская палочка поднялась,
Над краем передним, как гром, величаво
Другая симфония началась, -
Симфония наших гвардейских пушек,
Чтоб враг по городу бить не стал,
Чтоб город Седьмую симфонию слушал…
… И в зале - шквал,
И по фронту шквал…
… А когда разошлись по квартирам люди,
Полны высоких и гордых чувств,
Бойцы опустили стволы орудий,
Защитив от обстрела Площадь Искусств.
Концерт транслировался всеми советскими радиостанциями. Присутствовавший на нем Богданов-Березовский писал: «Исполнения прошло бурно и оживленно, как митинг, подъемно и торжественно, как народное празднество». «Шостакович не только от имени Великой России, но и от имени всего человечества», «Симфония гнева и борьбы», «Героическая наших дней» - так звучали заголовки восторженных статей, публикуемые в разных странах света.
Свою беспримерную популярность симфония приобрела благодаря необычным условиям, в которых создавалась. Она должна была стать и стала символом будущей победы, художественно-политическим событием. Седьмую симфонию часто сравнивают с документальными произведениями о войне, называют «хроникой», «документом» - настолько точно передает она дух событий. Схватку советского народа с фашизмом Шостакович раскрыл как борьбу двух миров: мира созидания, творчества, разума и - мира разрушения и жестокости; человека и цивилизованного варвара; добра и зла.
Музыка: Восьмая симфония, III часть, тема страха.
Два года спустя после Седьмой Шостакович закончил Восьмую симфонию - грандиозную творческую поэму о войне. Он писал ее, потрясенный страданиями и гибелью миллионов людей. После первого исполнения Симфонии иные слушатели нашли ее слишком мрачной и жесткой. Но может ли услаждать слух музыка, рассказывающая о лагерях смерти, о работе адской машины Майданека или Освенцима, о муках, о великом гневе и силе Человека, ведущего борьбу со злом? Восьмая симфония не дает забыть трагедию войны. Она воспламеняет чувства людей ненавистью к фашизму - реальному чудовищу XX века.
Все пять частей Симфонии посвящены страданию и борениям человеческой души в тяжелые годы испытаний. Нужно пройти через яростные крики, борьбу и боль первой части, через ужасы психологической маршевой атаки второй и третьей частей, нужно пережить смерть, спев павшим реквием в четвертой, нужно вновь пройти через многие этапы неистовой борьбы в финале, чтобы в коде увидеть, наконец, робкий и пока еще совсем слабо мерцающий свет - свет надежды, любви и победы.
Первое исполнение Симфонии под руководством Мравинского состоялось 4 ноября 1943 года в Москве. Восьмая симфония Шостаковича стала одним из величайших в мировом искусстве памятников мужеству народа в Отечественной войне.
«… Восьмой квартет сочинен в три дня в Дрездене, во время работы над фильмом “5 дней, 5 ночей”… Казалось бы, не то что написать, а только лишь записать произведение из пяти частей для камерного ансамбля в столь короткий срок! Фильм… возвращает нас к теме прошлой войны. И новый струнный квартет, который Шостакович написал под впечатлением отснятого для фильма материала, посвящен композитором памяти жертв войны и фашизма…»
В квартете по-новому раскрылась тема войны. Построение квартета необычно. Основная тема, с которой он и начинается, записанное нотами имя автора: D-Es-C-H (D. Sch…), то есть звуки ре-ми бемоль-до-си. Весь квартет основан на тематическом материале из разных произведений самого Шостаковича.
В первой части - медленной, полной глубокого раздумья, мы слышим музыку начала Первой симфонии и тему из Пятой симфонии. Имя автора - D. Sch…появляется в этой части неоднократно. Вторая часть - стремительно-взволнованная, с резкими, отрывистыми аккордовыми акцентами, уводит нас к образам военного времени. В кульминации дважды врывается музыка фортепианного Трио, созданного в 1944 году. И здесь несколько раз мы слышим тему D. Sch… Третья часть - вальсообразно-скерцозная, построена на той же темет D. Sch.., носящей на этот раз печально-гротескный характер. В нее вплетается музыка Первого виолончельного концерта, 1959 год. Четвертая часть - медленная, сосредоточенная, с тяжелыми ударами аккордов: снова образы войны, обреченности, зла… В середине части проходит мелодия революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Заключительная пятая часть целиком построена на теме D. Sch…
Из всего сказанного видно, что центральный образ всего сочинения - тема D. Sch…, то есть сам автор в окружении музыки, написанной им в разные периоды творчества. Это
автопортрет композитора . И посвящение «Памяти жертв фашизма» и война говорит о тесном переплетении судьбы автора с событиями времени, эпохи.Фотографии: «С детьми Максимом и Галей»
В мире грандиозных философских концепций симфоний Шостаковича, рядом с потрясающими откровениями квартетов и сонат, среди картин, рисующих разгул чудовищных сил несправедливости, насилия, лжи и героическими усилиями человека сохранить жизнь и веру в разум гуманности, кажется, совсем нет места невинным забавам ребенка, шалостям, играм, беззаботному детскому смеху. Но даже в самых трагических сочинениях Дмитрия Шостаковича вдруг зазвучит наивная детская песенка, мелькнет озорная улыбка: значит, жизнь продолжается!
Оставаясь самим собой, великий музыкант умел говорить с детьми о вещах им понятных и интересных. «Любите и изучайте великое искусство музыки, – говорил он, обращаясь к молодежи. – Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно прекрасно, оно сделает вас духовно богаче, чище, совершеннее. Благодаря музыке вы найдете в себе новые, неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках».
Особое значение композитор придавал внедрению хорошей музыки в повседневный быт людей, развитию домашнего музицирования. «Я придаю огромное значение музыкальному любительству. Надо всемерно поддержать самую идею домашнего музицирования. Пусть музыка войдет в дома не только по радио, телевидению, на пластинке или на магнитофонной ленте, - пусть звучит она в своем первородстве, как квартет или трио, как клавирное переложение оперы, балета или симфонии, как песня или романс на дружеской вечеринке» - писал Шостакович.
Для детского музицирования предназначены такие известные фортепианные сочинения как «Танцы кукол» и «Детская тетрадь». Интересно, что пьесы, объединенные в «Детской тетради», композитор писал в 1944–1945 годах для своей дочери Гали Шостакович, учившейся тогда в музыкальной школе. В мае 1945 года как дню ее рождения была написана последняя, седьмая пьеса цикла, так и называющаяся: «День рождения».
Особое место в творчестве молодого композитора занимали произведения для фортепиано: прелюдии, «Фантастические танцы», Соната для двух фортепиано, два скерцо, различные миниатюры. Известно, что уже в юности Шостакович - ученик Л. В. Николаева - проявил себя как замечательный пианист. В те годы он даже колебался в окончательном выборе профессии, а, решившись стать композитором, долгое время выступал как концертирующий пианист.
В этой музыке, разумеется, нет трагических коллизий и психологической остроты, свойственной большим инструментальным формам. Но освоение характерного музыкального языка, стиля и образности Шостаковича поможет детям войти в тот большой и сложный мир его искусства, без которого невозможно представить себе культуру человека XX столетия.
Программа концерта «Д. Шостакович детям»
- Марш (исп. Егорова Полина)
- Заводная кукла (исп. Старовойтова Даша)
- Полька (исп. Ланшаков Саша)
- Танец (исп. Литвинова Даша)
- Шарманка (исп. Омельниченко Соня)
- Танец D-dur (исп. Александрова Надя)
- Гавот (исп. Сидорова Алена)
- Вальс-шутка (исп. Жаданова Лера)
- Романс из к/ф «Овод» (исп. Макарова Наташа, Бубнова М. В.)
Д.Д. Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, – основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная в его произведениях.
Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. И все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Его перу принадлежит 15 симфоний.
Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.
Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.
Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.
Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо “конкретных образов″, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»
.
Симфония имела огромный успех. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов.
Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия.
Восьмая симфония содержит мощный заряд экспрессии и напряжения. Масштабная, длящаяся примерно 25 минут первая часть развивается на чрезвычайно долгом дыхании, однако в ней не чувствуется никаких длиннот, нет ничего излишнего или нецелесообразного. С формальной точки зрения здесь имеется поразительная аналогия с первой частью Пятой симфонии. Даже вступительный лейтмотив Восьмой — это как будто вариация на начало более раннего произведения.
В первой части Восьмой симфонии трагизм достигает небывалого размаха. Музыка проникает в слушателя, вызывая ощущение страдания, боли, отчаяния, а душераздирающая кульминация перед репризой долго подготавливается и отличается необыкновенной силой воздействия. В последующих двух частях композитор возвращается к гротеску и карикатуре. Первая из них — марш, который может ассоциироваться с музыкой Прокофьева, хотя это подобие чисто внешнее. С явно программной целью Шостакович использовал в нем тему, являющуюся пародийным парафразом немецкого фокстрота «Розамунда». Эта же тема в конце части искусно наложена на главную, первую музыкальную мысль.
Особенно любопытен тональный аспект этой части. С первого взгляда композитор опирается на тональность Des-dur, но в действительности он использует собственные лады, имеющие мало общего с функциональной системой мажоро-минора.
Третья часть, токката, — как бы второе скерцо, великолепное, полное внутренней силы. Простое по форме, очень несложное в музыкальном плане. Моторное остинатное движение четвертями в токкате непрерывно продолжается на протяжении всей части; на этом фоне возникает обособленный мотив, выполняющий роль темы.
Средний раздел токкаты содержит чуть ли не единственный во всем произведении юмористический эпизод, после которого музыка вновь возвращается к начальной мысли. Звучание оркестра набирает все большую силу, количество участвующих инструментов постоянно возрастает, и в конце части наступает кульминационный пункт всей симфонии. После него музыка непосредственно переходит в пассакалью.
Пассакалья переходит в пятую часть пасторального характера. Этот финал построен из целого ряда небольших эпизодов и различных тем, что придает ему несколько мозаичный характер. Он имеет интересную форму, соединяющую элементы рондо и сонаты с вплетенной в разработку фугой, весьма напоминающей никому в то время не известную фугу из скерцо Четвертой симфонии.
Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса, и, таким образом, произведение не имеет однозначного оптимистического звучания Ленинградской.
Композитор словно бы предвидел такую реакцию перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»
.
Несмотря на это, Девятая симфония стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.
Первая часть Тринадцатой симфонии, посвященная трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее характер меняется с появлением каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко.
Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии.
В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу.
Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.
Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника.
Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога.
Четырнадцатая симфония . После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма о Степане Разине, Шостакович занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл.
Темой текстов, выбранных из поэзии Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. Небольшие эпизоды связаны между собой, образуя блок из пяти больших разделов (I, И — IV, V — VH, VHI — IX и X — XI). Бас и сопрано поют поочередно, иногда завязывают диалог и только в последней части соединяются в дуэте.
Четырехчастная Пятнадцатая симфония , написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.
Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии. Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии.
Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича.
Побочная тема тоже мало драматична. Подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе – монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из Ленинградской симфонии.
Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы. Затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным.
Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»
Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов, динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли – все это определяет облик Шостаковича как композитора-симфониста . Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодики, в приемах развития, в обращении к классическим формам полифонии. Своеобразно используется форма старинной пассакальи.
Имя Д. Д. Шостаковича известно всему миру. Он один из крупнейших художников XX века. Его музыка звучит во всех странах света, ее слушают и любят миллионы людей разных национальностей.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге. Его отец, инженер-химик, работал в Главной палате мер и весов. Мать была одаренной пианисткой.
С девяти лет мальчик начал заниматься игрой на фортепьяно. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию. Дипломной работой молодого композитора была Первая симфония.
Ее шумный успех – сначала в СССР, потом в зарубежных странах – отметил начало творческого пути молодого, ярко одаренного музыканта.
Творчество Шостаковича неотделимо от современной ему эпохи, от великих событий XX века. С огромной драматической силой и покоряющей страстностью он запечатлел грандиозные социальные конфликты.
В его музыке сталкиваются образы мира и войны, света и мрака, человечности и ненависти.
Военные 1941–1942 годы. В "железных ночах" Ленинграда, озаренного взрывами бомб и снарядов, возникает
Седьмая симфония – "Симфония всепобеждающего мужества", как назвали ее. Она исполнялась не только у нас, но и в Соединенных Штатах, во Франции, Англии и других странах.
Это произведение в годы войны укрепляло веру в торжество света над фашистским мраком, правды – над черной ложью гитлеровских изуверов.
Уходило в прошлое время войны. Шостакович пишет "Песнь о лесах". Багровые зарева пожаров сменяет новый день мирной жизни – об этом говорит музыка этой оратории. А вслед за ней появляются хоровые поэмы, прелюдии и фуги для фортепьяно, новые квартеты, симфонии.
Содержание, отраженное в произведениях Шостаковича, требовало новых выразительных средств, новых художественных приемов. Он нашел эти средства и приемы.
Его стиль отличается глубоким индивидуальным своеобразием, подлинным новаторством. Замечательный советский композитор принадлежал к числу тех художников, которые идут непроторенными путями,
обогащая искусство, расширяя его возможности.
Шостаковичем написано огромное количество произведений. Среди них – пятнадцать симфоний, концерты для фортепьяно, скрипки и виолончели с оркестром,
квартеты, трио и другие камерные инструментальные сочинения, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии", опера "Катерина Измайлова"
по повести Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", балеты, оперетта "Москва, Черемушки". Ему принадлежит музыка к фильмам "Златые горы", "Встречный", "Великий гражданин",
"Человек с ружьем", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Овод", "Гамлет" и др. Широко известна песня на стихи Б. Корнилова из фильма "Встречный" – "Нас утро встречает прохладой".
Шостакович также вел активную общественную жизнь и плодотворную педагогическую работу.
Вам также будет интересно:
Астрономия и календарь
Пользуясь календарём, вряд ли кто задумывается, что над его...
Овен – это, несомненно, одно из самых знаменитых зодиакальных созвездий, несмотря на то,...
Справочник представляет собой новую редакцию действующих «Правил русской орфографии и...
Слово старого речения - новой речи украшение.Горькие слова Сладких слов полезней - горькая...
Если вы на сайте «Валтасар», значит, вы хотите гадать на отношение мужчины (парня, мужа,...
