Лирическая проза Юрия Казакова угадываема с первых строк пластичностью описаний, точных и в то же время неожиданных деталей, тонкостью и глубиной психологических наблюдений.

Лейтмотивом рассказов становится прорыв к непридуманной - естественной и торжествующей в своей правоте жизни, простой и непостижимой. Главные мотивы его рассказов формируют в итоге собственно онтологическую тематику, а сопряжение «чистых образов» - выход к «вечному».

Подобные выходы обусловлены, в частности, природой лирической прозы, направленной на запечатление окружающего мира во всей его полноте (эпическое начало) и, с другой стороны, непосредственно выражающей переживания и ощущения субъекта сознания, близкого (как и свойственно лирике) к авторской концепции. Именно потому «самодостаточное», требующее лишь «изолированного созерцания» (А.Ф. Лосев) воссоздание картины природы органично переходит к внутреннему и психологическому - «человеческому» плану изображения.

Важнейшим композиционным принципом прозы Казакова становится интериоризация, присущая, как правило, собственно лирическому стихотворению. А именно - переключение изображения внешнего мира на освоение внутреннего состояния лирического субъекта, когда «наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний».

Рассмотрим особенности поэтики произведения на примере рассказа Ю.П. Казакова «Свечка».

Рассказ «Свечечка» занимает особое место в творчестве Юрия Казакова. Фабула рассказа предельно проста, в основе ее - вечерняя осенняя прогулка героя-повествователя с маленьким сыном. При этом повествование включает множество внефабульных отступлений - изображение разных, отстоящих друг от друга хронотопов. С одной стороны, как и в других рассказах, повествователь вспоминает минувшие события - например, очень значимы воспоминания о поездке на пароходе по Оке, об отчем доме друга, об одиноких своих скитаниях поздней осенью на Севере. Однако именно в этом рассказе не менее значимы многочисленные «обращения в будущее» - представления и размышления повествователя о грядущих событиях в жизни сына. Один из основных мотивов здесь - воображаемое возвращение уже взрослого сына в родной дом, описываемое с помощью чередующихся глаголов в форме 3-го и 2-го лица будущего времени. Показательно и то, что в этом рассказе даны в основном представляемые в сознании повествователя картины природы: либо как «вспоминаемые» пейзажи, либо как воображаемые в будущем. Например: «Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца»; «Вот когда-нибудь ты узнаешь, как прекрасно идти под дождем, в сапогах, поздней осенью, как тогда пахнет, и какие мокрые стволы у деревьев, и как хлопотливо перелетают по кустам птицы, оставшиеся у нас зимовать»; «...скоро ляжет зазимок, станет светлее от снега, и тогда мы с тобой славно покатаемся на санках с горки».

В рассказе «Свечечка» очевидна «лиризация» изображаемого: главным предметом освоения становятся душевные переживания самого субъекта сознания. При этом и сюжет, и внесюжетные отступления, и движение внутренних состояний повествователя развиваются как победа над тьмой - движение от «аспидной черноты» к свету - сиянию. Так, путь от ночного темного леса к светлому теплому дому становится и способом, и символом преодоления тьмы, а движение от душевной тоски к радости бытия - глубинным (подлинным) смыслом этого рассказа. (На тринадцати страницах этого текста встречается около семидесяти прямых обозначений тьмы и света (огня), не считая «косвенных коннотаций» («ноябрьский вечер», «горящие» клены, «румяный с мороза» и т.п.). И если вначале торжествует тьма («ноябрьская тьма», «дорожка во тьме», «аспидная чернота ноябрьского вечера», «страшная тьма» и проч.), то к концу повествования тьма рассеивается в прямом и переносном смысле. Заключительные страницы рассказа - трепетное детское ожидание счастья: зажжение свечи в «чудесном подсвечнике». Причем и здесь изображение подчинено интериоризации: план изображаемого «сужается» и «очеловечивается»: «И вот зажег я свечу в этом подсвечнике, подождал некоторое время, пока она получше разгорится, а потом медленно, шагами командора, подошел к твоей комнате и остановился перед дверью. Ну, несомненно же ты слышал мои шаги, знал, зачем я подошел к твоей двери, видел свет свечи в щелочке...».

Рассказ «Свечечка» входит в своеобразный «несобранный» цикл. Вместе с рассказом «Во сне ты горько плакал...» он образует своего рода прозаический «диптих», причем - с отчетливо выраженной «зеркальной» композицией.

Основа повествования в каждом из них - прогулка отца с сыном и возвращение в родной дом. Однако авторские акценты в художественных мирах двух этих произведений резко смещены, система образов и тональность изображаемого диаметрально противоположны.

По мнению некоторых исследователей, произведения Ю. Казакова более всего тяготеют к орнаментальной прозе, для поэтики которой характерно соединение поэзии и прозы. В этом смысле она сближается с лирической прозой. В практике литературоведческого анализа творчество Ю. Казакова часто соотносят с творчеством И. Бунина. Двух писателей сближает не только пристрастие к жанру рассказа, но и целый ряд лейтмотивов, составляющих художественный мир прозаиков.

Отличительная особенность фетовских рассказов - обнаженная автобиографичность: их сюжеты - фрагменты его биографии, их материал - жизненные события, душевный опыт, размышления поэта. Это качество прозы Фета сопоставимо с "дневниковой природой" художественного очерка у молодого Толстого, но особенно близко манере А. Григорьева, рассказы которого заполняются материалами дневников и писем (см. об этом в статье Б.

Ф. Егорова "Художественная проза Ап. Григорьева". - В кн.: "Аполлон Григорьев. Воспоминания". Л., 1980). Эта особенность сказалась уже в первом произведении, с которым выступил Фет-прозаик в 1854 году, - рассказе

"Каленик": мы встречаемся здесь с тем самым Калеником, денщиком Фета, о котором говорится и в фетовских мемуарах; подобные же параллели находим и ко всем прочим рассказам. Но как раз сравнение рассказов с теми же сюжетами и лицами в фетовских воспоминаниях помогает понять творческий импульс художественной прозы Фета: в ней поэт искал возможности соединения живого, единичного, индивидуально-неповторимого жизненного явления с философским размышлением, с духовным обобщением непосредственного жизненного опыта (что

менее заметно в мемуарах, воспроизводящих "жизненный поток"). Поэтому прав был один из первых исследователей Фета, который по поводу рассказа "Каленик" сказал, что это "есть как бы микрокосм миросозерцания Фета в его основных началах..." {Б. Садовской. Ледоход. Пг., 1916, с. 69 (в дальнейшем ссылка на это издание дается сокращенно: Садовской, страница).} Свой первый рассказ поэт сделал выражением своих любимых идей об отношениях человека и природы: перед вечными тайнами жизни бессилен разум человека, и природа открывается лишь "непостижимому чутью" таких людей, как Каленик, который есть "дитя природы" и от нее наделен "стихийной мудростью". Подобный же "мировоззренческий трактат" - но уже на другую тему - представляет поздний рассказ "Кактус" (см. о нем во вступительной статье). От этих двух рассказов, где единичное явление служит лишь "наглядным примером" некоей общей идеи, - существенно отличаются два обширных повествования Фета (которые близки уже к повести) - "Дядюшка и двоюродный братец" и "Семейство Гольц". В этих произведениях весь интерес - в самой рассказанной "жизненной истории", в характерах, в отношениях персонажей; автобиографическая основа первого рассказа более очевидна, во втором она завуалирована и усложнена автором, но в том и другом случае перед нами весьма важные по материалу "повести из жизни Фета". Наконец, еще три прозаических произведения Фета имеют каждое свое лицо: "Первый заяц" - детский рассказ; "Не те" - анекдот из армейской жизни; последний же рассказ поэта, "Вне моды", - это что-то вроде "автопортрета в прозе": бессюжетная зарисовка, в которой перед нами внешность, привычки, ощущения мира, характерное течение мыслей старика-Фета. Художественная проза Фета прошла почти незамеченной у современников; в противоположность этому большой резонанс имели литературно-эстетические выступления поэта. Краеугольным камнем эстетической позиции Фета было резкое разграничение двух сфер: "идеала" и "обыденной жизни". Это убеждение не было для Фета плодом отвлеченного теоретизирования - оно выросло из его личного жизненного опыта и имело общий корень с самим существом его поэтического дара. В воспоминаниях Фет приводит свой разговор с отцом - человеком, погруженным всецело в "практическую действительность" и лишенным "порывов к идеальному"; резюмируя этот разговор, поэт пишет: "нельзя более резкой чертой отделить идеал от действительной жизни. Жаль только, что старик никогда не поймет, что питаться поневоле приходится действительностью, но задаваться идеалами - тоже значит жить" {МВ, I, с. 17.}. Этот эпизод относится к 1853 году; но можно полагать, что подобное убеждение владело Фетом уже в студенческие времена. Основание для такого предположения дает один документ (о нем см. в комментариях к письмам Фета к И. Введенскому), относящийся к 1838 году, в котором Фет назван именем "Рейхенбах". Б. Бухштаб обратил внимание на то, что это - имя героя романа Н. Полевого "Аббадонна", напечатанного в 1834 году. Мы, в свою очередь, полагаем, что не случайно Фет-студент выбрал себе (или получил от друзей) прозвище "Рейхенбах": вероятно, на страницах романа Полевого, в речах его героя, поэта-романтика Вильгельма Рейхенбаха, он нашел много "своего" - нашел отклик собственным убеждениям, вынесенным из горького жизненного опыта. "Никогда не находил я в мире согласия и мира между жизнью и поэзиею!" - восклицает Рейхенбах. С одной стороны - "бездушие жизни, холод существования", непреходящая "горечь действительности"; но этому противостоит "наслаждение мечтаний" - то неистребимое стремление поэта "отказаться от пошлой будничной жизни" и страстно требовать: "Дайте мне первобытного, высокого, безотчетного наслаждения жизнью; дайте мне светлое зеркало искусства, где свободно отражались бы и небо, природа и душа моя!" Здесь как бы сформулирована самая сердцевина убеждений Фета, которые он сам многократно высказывал (и даже в сходных выражениях) на протяжении всей своей жизни. Первым и наиболее "программным" печатным выступлением Фета-критика была его статья 1859 года "О стихотворениях Ф. Тютчева". В лице этого поэта Фет видел "одного из величайших лириков, существовавших на земле" (об отношениях Фета и Тютчева см. т. 1, комментарий к стих. "Ф. И. Тютчеву"). Однако

взяться за перо Фета заставило не столько само по себе большое событие в русской поэзии - выход первого сборника стихотворений Тютчева, сколько новые, "базаровские" веяния общественного умонастроения, отвергавшие "чистое

художество" во имя "практической пользы". Чтобы ясно представить себе "злободневность" фетовской статьи, напомним один факт. В феврале того же 1859 года, когда Фет печатно выступил со своей "программно-эстетической" статьей, состоялось другое, устное выступление, весьма близкое по духу фетовскому: это была речь Л. Толстого 4 февраля 1859 года в Обществе любителей российской словесности по случаю избрания его членом этого Общества. Писатель, между прочим, говорил следующее: "В последние два года мне случалось читать и слышать суждения о том, что времена побасенок и стишков прошли безвозвратно, что приходит время, когда Пушкин забудется и не будет более перечитываться, что чистое искусство невозможно, что литература есть только орудие гражданского развития общества и т. п. <...> Литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития. <...> Как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, есть другая литература, отражающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознания народа..." {Л. Толстой. Полн. собр. соч., т. 5. М.-Л., 1930, с. 271-273.} Если принять во внимание, что вместе с Толстым выступали еще три вновь принятых члена Общества и что все они, подобно Толстому, избрали темой выступлений одну и ту же тему - о "художественной" и "тенденциозной" литературе (но высказались в пользу второй, а не первой, как Толстой), - то станет ясной актуальность проблемы и острота борьбы. В том, что Толстой в своей речи "чистосердечно признал" себя "любителем изящной словесности", - не было ничего неожиданного (хотя этот период и был кратковременным): ровно за год до этого в письме к В. Боткину от 4 января 1858 года он предлагал создать чисто художественный журнал, отстаивающий "самостоятельность и вечность искусства", в котором объединились бы единомышленники: "Тургенев,

вы, Фет, я и все, кто разделяет наши убеждения". Но если в своей речи в Обществе Толстой вместе с тем нашел возможность отдать должное "тенденциозной литературе" ("В последние два года политическая и в

особенности изобличительная литература, заимствовав в своих целях средства искусства и найдя замечательно умных, честных и талантливых представителей, горячо и решительно отвечавших на каждый вопрос минуты, на каждую временную рану общества..." и т. д.), то его единомышленник Фет не собирался этого делать. В запальчивости полемики нередко доходящий, по собственному выражению, до "уродливых преувеличений" (Тургенев называл его "удилозакусным"), Фет в начале статьи "эпатирует" своих оппонентов следующей фразой: "...вопросы: о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался". Но, словно

бы поостынув от этого полемического запала к концу статьи, Фет говорит там уже следующее: "Преднамеренно избегнув, в начале заметок, вопроса о нравственном значении художественной деятельности, мы теперь сошлемся только на критическую статью редактора "Библиотеки для чтения" в октябрьской книжке 1858 года: "Очерк истории русской поэзии". В конце статьи в особенности ясно, спокойно и благородно указано на высокое это значение". Таким путем-отсылкой к статье близкого ему критика А. Дружинина - Фет дает понять, что "нравственное значение художественной деятельности" есть вопрос для него отнюдь не безразличный; но в своей статье он сосредоточивается на вопросах философии искусства, психологии творчества и поэтического мастерства. Статья "О стихотворениях Ф. Тютчева" содержит и тонкие оценки конкретных поэтических текстов, и ценные суждения о специфике "поэтической мысли", о "созерцательной силе" поэта и т. д. Остановимся специально лишь на одном месте статьи, где Фет говорит о природе лиризма: "Все живое состоит из противоположностей; момент их гармонического соединения неуловим, и лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной. Лирическая деятельность тоже требует крайне противоположных качеств, как, например, безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры)". О лиризме сказано глубоко и сильно; но автору этого мало, он

хочет максимально усилить свою мысль - и прибегает к следующему рискованному образу: "Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой, с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, тот не лирик". Над Фетом, "бросающимся с седьмого этажа", потешались уже не только противники, но и друзья его, множество раз обыгрывая эту его фразу. Фраза действительно производит впечатление довольно комичное; однако если в нее вдуматься, то открывается смысл весьма серьезный. Кроме рассказов и литературно-эстетических работ, Фет-прозаик опубликовал в 1856-1857 годах три путевых очерка, посвященных его заграничным впечатлениям. Известны также фетовские опыты в жанре философского этюда ("Послесловие" к переводу книги Шопенгауэра "Мир как воля и представление"; статья "О поцелуе"). Наконец, перу Фета принадлежат две обширные мемуарные книги: "Мои воспоминания" (ч. I-II, М., 1890) и "Ранние годы моей жизни" (М., 1893). Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий поэт Фет многократно представал перед читателями автором разнообразных прозаических

сочинений. Однако не будет преувеличением сказать, что для современников Фет-прозаик был прежде всего публицистом: его деревенские очерки, на протяжении девяти лет печатавшиеся в русских журналах ("Русский вестник", "Литературная библиотека", "Заря"), решительно заслонили в восприятии современников всю прочую прозу Фета. Именно под влиянием этих очерков сложилась в русском обществе прочная репутация Фета как "крепостника и реакционера"

Он наконец вернул себе фамилию Шеншина (26 декабря 1873 года Александр II дал указ сенату о присоединении Фета к "роду отца его Ш. со всеми правами, званию и роду его принадлежащими"). В результате в представлении многих русских читателей "прозаик Ш." (хотя деревенские очерки и печатались под фамилией "Фет") оказался негативной стороной, антиподом "лирика Фета", что с афористической законченностью высказал поэт А. Жемчужников в стихотворении 1892 года "Памяти Ш.-Фета":

Искупят прозу Шеншина

Стихи пленительные Фета.

"Проза Ш." - это пятьдесят один очерк: вместе они составляют целую книгу, которая по своей "весомости" среди прозаических созданий этого автора не уступает его мемуарам и столь же существенна как материал для изучения личности Фета и его биографии в 1860-1870-е годы. Эти очерки, однако, никогда не переиздавались.

В 1860-1890-е годы в различных журналах и газетах было напечатано - за подписью и "А. Фет", и "А. Шеншин" - почти два десятка небольших статей и заметок хозяйственного и юридического характера; но капитальное сочинение

Фета-публициста одно - деревенские очерки. Благодаря своей действительной озабоченности состоянием

земледелия, с одной стороны, и вследствие стремления к "фотографической передаче фактов" - с другой, Фет наполняет свои деревенские очерки целой вереницей зарисовок "темных сторон нашей земледельческой жизни". Объясняя этот бросающийся в глаза крен своих деревенских очерков, Фет писал: "Я ничего не сочинял, а старался добросовестно передать лично пережитое, указать на те, часто непобедимые препятствия, с которыми приходится бороться при осуществлении самого скромного земледельческого идеала". Но в очерках Фета все-таки есть "светлые факты"; и может быть, самый характерный из них - история с солдатом-копачом Михайлой. Весной под фундаментом дома собралось много воды, грозившей серьезными неприятностями всему строению; ни сам хозяин, ни его рабочие не могли найти способа вывести воду. Призванный для совета копач Михаила очень быстро нашел решение - и Фет пишет: "Эта здравая и совершенно простая мысль, не пришедшая, однако же, никому из нас в голову, привела меня в восторг. <...> Никогда не забуду, как отрадно было мне среди тупого непонимания и нежелания понимать встретить самодеятельную усердную догадку".

Завершая в 1871 году свои очерки "Из деревни", Фет утверждал: "За последние 10 лет Россия прошла по пути развития больше, чем за любое полустолетие прежней жизни". По глубочайшему убеждению Фета, влияние на народные массы, "народное воспитание" - одна из важнейших задач среднего дворянства: "...положительные

нелицеприятные законы, внушающие к себе уважение и доверие, - только один из многих путей к народному воспитанию. Рядом с ним должны прокладываться и другие, для внесения в народные массы здравых понятий - взамен дикого, полуязыческого суеверия, тупой рутины и порочных тенденций. Лучшим, удобнейшим проводником на этих путях может, без сомнения, быть грамотность. Но не надо увлекаться и забывать, что она не более как проводник, а никак не цель. Говорите: нужно, во что бы то ни стало, воспитание; это главное. Продумывая систему народного воспитания, автор очерков приходит к выводу, что первоначальными воспитателями народа должны быть православные священники: христианство является - в представлении Фета - "высшим выражением человеческой нравственности и основано на трех главных деятелях: вере, надежде, любви. Первыми двумя оно обладает наравне с прочими религиями. ...зато любовь - исключительный дар христианства, и только ею галилеянин победил весь мир... И важна не та любовь, которая, как связующее начало, разлита во всей природе, а то духовное начало, которое составляет исключительный дар христианства". Одновременно Фет полемически упоминает недостатки семинарского образования, благодаря которым из семинарий вышли учителя современного "нигилизма". Это явление встречает самого непримиримого противника в лице Фета - идеолога "среднего дворянства"; объектом своей критики он избирает образ тургеневского Базарова. Защиту "прошедшего", охрану исторически сложившихся устоев национальной жизни от пагубных экспериментов Фет тоже возлагает на среднее дворянство.

Таким предстает в своих деревенских очерках Фет - идеолог "среднего дворянства". Для того, чтобы понять реальное содержание его центрального публицистического труда и чтобы представить его реальный идеологический облик, с прошлого века и до сих пор заслоненный случайными полемическими ярлыками, вроде того что Фет "воспел сладость крепостного состояния в России".

У поэта были как единомышленники, так и противники, по двум причинам: во-первых, болезненным пристрастием Фета к теме "законности", а во-вторых, его "фотографическим" способом фиксации жизненного материала, при котором важное и значительное оказывалось перемешанным с мелким и даже мелочным. мимо одного обстоятельства нельзя пройти: констатации несомненной связи между Фетом-лириком и Фетом - сельским хозяином. Если эту связь рассмотреть не с целями "разоблачительства", а со стороны существа дела - то перед нами откроется исключительно важная проблема _единства личности Фета_. Не представляет труда назвать ту почву, на которой существует это единство, - "Фета" и "Шеншина", "лирика" и "прозаика": имя этой почвы - русская дворянская усадьба. Об этой почве неоднократно говорилось в самых разных работах, посвященных поэту, равно как и многократно отмечалось единство "Фета" и "Шеншина": "Хватанье за устои" Фета-политика - "глубоко принципиально..."; оно закономерно для того, кто ощущал усадьбу как живую культурную силу";"...источник этой поэзии... - в том складе старинного барского быта, который уже погиб и ожил лишь у наших поэтов, где передана _поэзия_ этого быта, т. е. то вечное, что было в нем" Так говорили старые критики; а вот мнение советского литературоведа: "Творчество Фета связано с усадебно-дворянским миром" (Б. Михайловский.) Но вернемся к Фету - хозяину Степановки и автору очерков "Из деревни". Смысл всей этой истории состоит в том, что "хутор" превратился в "усадьбу", а "фермер" - в "дворянина" и идеолога "среднего дворянства"; то есть Фет (выросший в дворянской усадьбе и обязанный ей как почве, взрастившей его лирический дар), напором новой эпохи заставленный уйти от "поэзии" - к "практике", в конце концов вернулся к собственной же усадебной сущности - только уже с другой стороны. Устойчивость и специфика "усадебной закваски" Фета чрезвычайно сильно сказались в его деревенских очерках. особенный критерий, которым выделяет Фет ценности прежней усадьбы и который в нем самом воспитан этой же усадебной почвой; критерий этот можно было бы определить как эстетику жизни: в данном случае он означает, что красота и порядок, сила и стройность составляют неразделимое целое. Завершая обзор деревенских очерков Фета - без чего наше представление о личности поэта было бы явно односторонним, - необходимо вернуться к началу этого обзора и сделать существенную поправку к приведенному двустишию А. Жемчужникова: стихам Фета незачем "искупать" прозу Шеншина - ибо это неразделимые стороны одного и того же явления русской культуры и искусства второй половины XIX века.

Ф.И. Тютчев и А.А. Фет

Тютчев и Фет, обусловившие развитие русской поэзии второй половины XIX века, вошли в литературу как поэты “чистого искусства”, выражающие в своем творчестве романтическое понимание духовной жизни человека и природы. Продолжая традиции русских писателей-романтиков первой половины XIX века (Жуковского и раннего Пушкина) и немецкой романтической культуры, их лирика была посвящена философско-психологическим проблемам.

Отличительной особенностью лирики этих двух поэтов явилось то, что она характеризовалась глубиной анализа душевных переживаний человека. Так, сложный внутренний мир лирических героев Тютчева и Фета во многом схож.

Лирический герой отражает те или иные характерные черты людей своего времени, своего класса, оказывая огромное влияние на формирование духовного мира читателя.

Как в поэзии Фета, так и Тютчева, природа соединяет два плана: .внешне пейзажный и внутренне психологический. Эти параллели оказываются взаимосвязанными: описание органического мира плавно переходит в описание внутреннего мира лирического героя.

Традиционным для русской литературы является отождествление картин природы с определенными настроениями человеческой души. Этот прием образного параллелизма широко использовали Жуковский, Пушкин, Лермонтов. Эту же традицию продолжили Фет и Тютчев.

Так, Тютчев применяет прием олицетворения природы, который необходим поэту, чтобы показать неразрывную связь органического мира с жизнью человека. Часто его стихи о природе содержат раздумья о судьбе человека. Пейзажная лирика Тютчева приобретает философское содержание.

Для Тютчева природа - загадочный собеседник и постоянный спутник в жизни, понимающий его лучше всех. В стихотворении “О чем ты воешь, ветр ночной?” (начало 30-х годов) лирический герой обращается к миру природы, беседует с ним, вступает в диалог, который внешне имеет форму монолога. Прием образного параллелизма встречается и у Фета. Причем чаще всего он используется в скрытой форме, опираясь, прежде всего, на ассоциативные связи, а не на открытое сопоставление природы и человеческой души.

Весьма интересно используется этот прием в стихотворении “Шепот, робкое дыханье...” (1850), которое построено на одних существительных и прилагательных, без единого глагола. Запятые и восклицательные знаки тоже передают великолепие и напряжение момента с реалистической конкретностью. Это стихотворение создает точечный образ, который при близком рассмотрении дает хаос, “ряд волшебных изменений”, а в отдалении - точную картину.

Однако в изображении природы у Тютчева и Фета есть и глубокое различие, которое было обусловлено прежде всего различием поэтических темпераментов этих авторов.

Тютчев - поэт-философ. Именно с его именем связано течение философского романтизма, пришедшее в Россию из германской литературы. И в своих стихах Тютчев стремится понять природу, включив ее е систему философских взглядов, превратив в часть своего внутреннего мира. Этим стремлением вместить природу в рамки человеческого сознания была продиктована страсть Тютчева к олицетворению. Так, в стихотворении “Весенние воды” ручьи “бегут и блещут и гласят”.

В поздней лирике Тютчев осознает, что человек является созданием природы, ее вымыслом. Природа видится ему как хаос, внушающий поэту страх. Над ней не властен разум, и поэтому во многих стихотворениях Тютчева появляется антитеза вечности мироздания и мимолетности человеческого бытия.

Совершенно иные отношения с природой у лирического героя Фета. Он не стремится “подняться” над природой, анализировать ее с позиции разума. Лирический герой ощущает себя органичной частью природы. В стихотворениях Фета передается чувственное восприятие мира. Именно непосредственность впечатлений отличает творчество Фета.

Для Фета природа является естественной средой. В стихотворении “Сияла ночь, луной был полон сад...” (1877) единство человеческих и природных сил чувствуется наиболее ясно.

Тема природы у этих двух поэтов связана с темой любви, благодаря которой также раскрывается характер лирического героя. Одной из главных особенностей тютчевской и фетовской лирики было то, что в основе ее лежал мир духовных переживаний любящего человека. Любовь в понимании этих поэтов - глубокое стихийное чувство, наполняющее все существо человека.

Для лирического героя Тютчева характерно восприятие любви как страсти. В стихотворении “Я очи знал, - о, эти очи!” это реализуется в словесных повторах (“страстной ночи”, “страсти глубина”). Для Тютчева минуты любви - “чудные мгновенья”, которые превносят в жизнь смысл (“В непостижимом моем взоре, жизнь обнажающем до дна...”).

Для лирики Фета было характерно наличие параллелей между явлениями природы и любовными переживаниями (“Шепот, робкое дыханье...”). 366

В стихотворении “Сияла ночь. Луной был полон сад...” пейзаж плавно переходит в описание образа возлюбленной: “Ты пела до зари, в слезах изнемогая, что ты одна - любовь, что нет любви иной”.

Так, лирический герой Фета и лирический герой Тютчева воспринимают реальность по-разному. У лирического героя Фета мироощущение более оптимистично, и мысль об одиночестве не выдвинута на первый план.

Итак, лирические герои Фета и Тютчева имеют как сходные, так и различные черты, но в основе психологии каждого лежит тонкое понимание мира природы, любви, а также осознание своей судьбы в мире.

Виктор Ерофеев

ПОЭТИКА И ЭТИКА РАССКАЗА
(Стили Чехова и Мопассана)

Сопоставление творчества Мопассана с творчеством Чехова давно стало общим местом. Удивляться этому не приходится: роли обоих писателей в истории их национальных литератур во многом совпадают. Они создали рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказали, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Нередко в качестве комплимента говорилось и говорится, что тот или иной рассказ Чехова (Мопассана) нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Сомнительный комплимент! Емкость рассказов Чехова и Мопассана -- не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра. Прозаическая ткань рассказа организуется по собственным законам, которые требуют точности детали, лаконичности характеристики и, попросту говоря, "скупости" творца, который проливает слезы, расставаясь с каждым словом, "жалея" его.
Кинематографисты обеих стран охотно экранизируют произведения Чехова и Мопассана (выпущено много десятков фильмов), при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как мокрый хлеб, становятся "несъедобными"... Это месть жанра. Сопоставление двух национальных моделей рассказа, которые стали в известной мере эталонами для последующих поколений писателей, отчасти и по сей день, оправдано в полной мере. Однако подобный типологический анализ в течение полувека в основном сводился к выяснению вопроса, который в несколько огрубленном виде можно представить следующим образом: "Кто лучше -- Чехов или Мопассан?" В свое время такой вопрос был эмоционально осмысленным, но научно бесплодным он был всегда. Напомним лишь, что первоначально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ называл русского писателя "подражателем" Мопассана; Чехов выглядел "Мопассаном русских степей". За Мопассаном было старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал французской культуре, "культуре культур", а французская критика начала XX века, несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (Волжский, И. Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать истину. Однако со временем ситуация изменилась самым решительным образом. Развитие чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность писателя отмечал А. Бонье в предисловии к сборнику чеховских рассказов уже в 1902 году) к обнаружению в этой самобытности новой эстетической модели, которая по своему противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э. Жалу отмечал, что "у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное". В вышедшей в 1955 году книге "Чехов и его жизнь" П. Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном. Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов -- писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее. Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, гораздо ближе искусству современного рассказа, нежели напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается. Следует обратить внимание и на этические принципы, которые в настоящее время все больше становятся основным критерием размежевания между реализмом и модернизмом. Возникла ситуация, при которой реализм стал определяться не совокупностью формальных приемов, ибо реализму доступен любой формальный прием, а скорее тем смысловым целым, во имя которого используются эти приемы. Иными словами, результат важнее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона пограничных явлений -- следствие скорее философских, нежели собственно литературоведческих колебаний. При таком положении дел типологический анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя решить однозначно в пользу одного или другого писателя. Ибо это влияние разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали влияние на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается общая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной "объективности": у Чехова -- на уровне эстетики, у Мопассана -- на уровне этики. Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую литературу помогает определить их "взаимоотношения". В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения "подлинной" и "неподлинной" жизни. Словесным выражением "неподлинной" жизни является пошлость. Идеальный порядок -- это полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским ощущением силы вещного мира, который давит на человека и который может его расплющить. Возникает чувство несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему, косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою эстетически оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней "случайностного" момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной вещным миром мысли ("Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку",-- отмечает А. Чудаков") определяется спецификой чеховского мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно возможное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, "новой прекрасной жизни" (финал "Дамы с собачкой"), которой одарены избранные чеховские герои, разрывает порочный круг пошлости: грусть становится светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от своей подлинности, и каждый раз оценка происходит в результате определения этого расстояния. Идеальный мир Чехова связан с традиционными ценностями русской литературы XIX века, и в этом смысле Чехов глубоко традиционен. К понятию об идеале он не добавил, по существу, ничего нового; быть может, напротив, исключил некоторые максималистские представления Достоевского и Толстого, обусловленные религиозной философией. Чехов "объективнее" предшествующих писателей, он избегает прямых разоблачительных характеристик, авторских сентенций, однозначных выводов "от себя", но эта "объективность" объясняется не тем, что Чехов отказывается от оценки, а тем, что он понимает неэффективность старого метода, который изжил себя, который уже никого не убеждает, а скорее, напротив, компрометирует идею, которую стремится защитить автор. "...Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы" (15, 375),-- писал Чехов в письме к Л. А. Авиловой в 1892 году, и это следует понимать не как призыв к жестокости или равнодушию, а как призыв к большей эффективности нравственной оценки, ибо, по словам Чехова, "чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Правда, в другом письме, написанном А. С. Суворину двумя годами раньше, Чехов выступал за объективный показ зла, судить которое должны присяжные заседатели, а не писатель. "Конечно,-- писал он,-- было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники" (15, 51). Здесь, видимо, вопрос заключается в толковании самого понятия "проповедь". Чеховский "нейтральный" повествователь, рисующий мир через восприятие героя, не может позволить себе открытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский "нейтрализм" даже в самый "объективный" период его творчества (который А. Чудаков определяет датами 1888 -- 1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде вопроса "для чего?", заданного повествователем при описании жизни Ольги Ивановны во второй главе "Попрыгуньи". Гораздо более существенно другое. Повествователь оценивает героев их же собственными оценками, и эти оценки согласуются с традиционными нормами "проповеди". Для иллюстрации обратимся к "Попрыгунье". Каким образом вырабатывается читательская оценка персонажей? Рассказ строится на контрасте двух героев, "необыкновенного" художника Рябовского и "обыкновенного" врача Дымова, между которыми выбирает Ольга Ивановна. Она, как известно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же страниц обращается в другую сторону. Выбор не продиктован свободной волей читателя или его собственными пристрастиями. Он совершенно определенно инспирирован повествователем. Компрометация Рябовского начинается с характеристики художника, которая, однако, находится в зоне голоса Ольги Ивановны и уже в силу одного этого должна быть положительной: "...жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей" (8, 52). Отметим сочетание трех иностранных слов, определяющих Рябовского как живописца: "жанрист, анималист и пейзажист",-- уже само по себе оно содержит иронию; далее, сочетание слов "очень красивый" не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом "белокурый": создается банально-салонный образ; наконец, упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным -- не в глазах Ольги Ивановны (как и предшествующие элементы характеристики), а в глазах читателя, который чувствует отдаленные раскаты тщеславия Рябовского и одновременно радость Ольги Ивановны по поводу успеха художника. Так весьма "безобидная" на первый взгляд характеристика уже подготавливает отчуждение читателя как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Мастерство Чехова выразилось здесь в выборе таких определений, которые могли бы Ольгой Ивановной определяться как лестные для Рябовского, но которые своей совокупностью производят на читателя обратное впечатление. Первая встреча читателя с Рябовским дает образчики его речи и поведения -- причем поведения многократно повторяющегося -- при оценке художником этюдов Ольги Ивановны. "Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: "Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний край как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю" (8, 57). Здесь все: от позы, выражения лица и сопения до самой оценки, из которой становится ясно, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его "хвалю" скорее относится к оценке ее как женщины, нежели оценке этюдов,-- опять-таки работает против Рябовского. И такое оценочное содержание присутствует буквально в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже сказанном им самим. Вот только одна его реплика, произнесенная на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: "Я чувствую себя в вашей власти". (Пошлость). "Я раб". (Вторая пошлость). "Зачем вы сегодня так обворожительны?" (Третья). Четыре раза на протяжении рассказа Рябовский томно произносит: "Я устал". Однажды он даже позволяет себе, тоже томно, спросить: "Я красив?" -- это уже грубый выпад против персонажа посредством использования его прямой речи. В результате Рябовский набирает значительное количество штрафных "очков" за пошлость, или за "неподлинность", в то время как Дымов, со своей стороны, набирает выигрышные "очки" за "подлинность": он, работающий "как вол, день и ночь", никогда не жалуется на усталость, он самоотвержен, естествен, мягок, интеллигентен. В чем можно его упрекнуть? В излишнем великодушии ("Этот человек гнетет меня своим великодушием! -- восклицала Ольга Ивановна")? В чрезмерной кротости? В бесхарактерности?.. В зоне голоса Ольги Ивановны находится характеристика заболевшего Дымова: "Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты". При этом перечислении негативных свойств Дымова, данном через Ольгу Ивановну, происходит реакция, противоположная реакции читателя на "позитивные" качества Рябовского; отрицание берется под сомнение (во всяком случае в значительной степени, ибо задача повествователя не заключается в создании идеального типа врача и супруга, и некоторая доля правды все-таки заключена в словах Ольги Ивановны; через свою характеристику характеризуется она сама, а Дымов остается "непонятным существом"). Когда же "непонятное существо" умирает, то уже очевидная для читателя "подлинность" Дымова подтверждается прямыми высказываниями. О ней говорят Корыстылев ("Это... был великий, необыкновенный человек!"), "кто-то" (басом в гостиной: "Да, редкий человек!") и, наконец, сама Ольга Ивановна, которая, вспомнив всю свою жизнь с Дымовым, пришла к заключению, что "это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек". Этого человека Ольга Ивановна "прозевала". Будет ли она верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Толстой) -- значения не имеет. Нравственное чувство читателя удовлетворено в любом случае. Каждый герой получил достойную нравственную оценку: "неподлинность" развенчана, а "подлинность" восторжествовала: смерть Дымова явилась последним условием этого торжества. Читатель почти всегда имеет возможность вынести определенное суждение о героях чеховских рассказов, суждение, искусно подсказанное повествователем. Разночтения крайне редки, и общее правило касается также тех случаев, когда противопоставление "подлинности" и "неподлинности" гораздо менее очевидно, нежели в "Попрыгунье". Так, деятельная Лида из "Дома с мезонином" вызывает антипатию, а бездеятельный художник -- симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову иное мнение об этих героях (здесь возможно лишь удивление перед "причудой" Чехова, которое выразил, например, К. И. Чуковский). В этой связи следует отметить, что свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого. С нашим выводом едва ли бы согласились современники Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве примера они могли бы привести рассказ "Огни", заканчивающийся признанием рассказчика в том, что "ничего не разберешь на этом свете!" -- и это признание усиливается повторением. "Дело писателя именно разобраться,-- возражал Чехову И. Леонтьев-Щеглов,-- особенно в душе героя, а то его психика не выяснена" (14, 500). Не соглашаясь с мнением И. Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А. С. Суворину: "Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем... Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком" (14, 118-- 119). Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива -- не беспристрастное свидетельство, а талантливая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию чеховской поэтики. Неопределенность позиции Чехова в "Огнях" кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно внушает читателю мысль о "мозговой лени" студента (это выражение употреблено в "Огнях" трижды), и философия фон Штенберга (в этом "баронстве" разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности жизни снимается не на метафизическом уровне, как это происходит в произведениях религиозного писателя, а на уровне реальной жизни. Этому способствует целый ряд снижений и несообразностей. Отвлеченный мыслитель уподобляется виртуозу, который играет с "красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках" и приготавливает из нее "сотню вкусных блюд". Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается чередою однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик аккуратно замечает: "Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное" (7, 438),-- уже подготовленный читатель уловит в этих словах опасную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка: "По-видимому, он (то есть Ананьев.-- В. Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык". Рассказчик даже не сразу понял, "чего он хочет". Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна. Особенно важную роль в деле разоблачения отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония: "Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал". Этот "кто-то" оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги. "-- С какой ж стати мы будем принимать? -- кричал фон Штенберг.-- Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы? -- От Никитина... -- Ну, так вот и поезжай к Чалисову... Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!" Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает: "-- Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!" (7, 468). "Какого черта" и "дубина" говорят сами за себя. "Ничего не разберешь на этом свете!" -- восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания. Таким образом, эстетическая "объективность" чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической "субъективности". Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, а с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных человеческому одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с "принципами". Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между "реальным" и "идеальным" недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника. Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется писателем уже в его первой повести "Пышка", которая строится на противопоставлении "добродетельных" граждан Руана "порочной" проститутке Пышке (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего "добро" и "зло" должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения "положительные" герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо -- мошенник, его жена -- скряга, фабрикант известен тем, что "возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся" (1,148) и т. д. Напротив, проститутка награждается самым лестным отзывом: "...радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя" (1, 150). Парадокс "Пышки" (проститутка оказывается порядочнее "порядочных" людей) сопоставим с парадоксом "Попрыгуньи" (обыкновенный человек оказался необыкновеннее "необыкновенных" людей), чтобы определить различие этической позиции двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется "подлиннее" Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого "подлинного" чеховского героя с "неподлинностью". Иное дело -- в "Пышке". Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее "порядочных" дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность конфликта? Можно предположить повесть без Пышки: немецкий офицер требует к себе одну из "порядочных" пассажирок дилижанса. Что произойдет? Повесть утратит свою парадоксальность и станет менее "вкусной". Драма из национальной превратится в семейную или вообще в никакую. У Пышки обостренная реакция на оккупацию, и именно эта реакция выбивает ее из привычной колеи. Чистая занимательность снимается позицией повествователя, которую он высказывает "от себя" на первых страницах. Нейтрализуйте эту позицию -- и выйдет анекдот! Парадокс держится на патриотических симпатиях повествователя, но его нравственный смысл возможен лишь на уровне национального чувства: когда дилижанс доедет до Гавра, все вернется на свои места, и то, что Пышка не позволила Корнюде из-за близости немцев, будет позволено, или она не будет Пышкой. Таким образом, этическая "субъективность" автора "Пышки" имеет относительное значение, осуществляясь на уровне патриотизма (то же самое в "Дуэли", "Старухе Соваж" и других патриотических рассказах Мопассана). Сходным образом обстоит дело и в рассказах с социальным конфликтом. В "Плетельщице стульев" симпатии рассказчика и автора явно находятся на стороне нищенки; аптекарь Шуке с супругой, "толстые, красные, пропитанные запахом аптеки, важные и довольные" (2, 417), напротив, вызывают отвращение, но вопрос о "подлинности" героев не занимает центрального места; идея и тема рассказа иные: "Все зависит от темперамента; я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть". Какими средствами пользуется Мопассан для выражения позиции повествователя? В его ранних произведениях присутствует риторический элемент, характерный вообще для традиции французской литературы, но уже утративший связь с животворным источником. Например, в "Пышке", противопоставляя трусости руанских обывателей храбрость патриотов, убивающих немцев и бросающих трупы в Сену, повествователь провозглашает: "Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Эта фраза для современного слуха звучит пародийно; пародийными кажутся и слова, торжественно написанные с большой буквы, и их нагромождение. В тексте повести читатель встречается и с такими словосочетаниями, как "законы природы", "именем Меча", "извечная справедливость", "покровительство небес", "разум человека" и т. д. Все они неорганичны тексту, "выпирают" из него, и, когда их читаешь, становится особенно ясно, почему Чехов бежал омертвевшей риторики, почему она была столь враждебна его поэтике: самая бесспорная мысль, выраженная таким высоким "штилем", кажется пустой и фальшивой. Более счастливым средством, которым пользовался Мопассан на протяжении всего своего творчества, была ирония. В "Пышке" она особенно удачно применена для характеристики "демократа" Корнюде: "...уже добрых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими собратьями и друзьями довольно крупное состояние, унаследованное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал установления республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями" (1, 149). Или в другом месте: "Он... вынул свою трубку, которая пользовалась среди демократов почти таким же уважением, как он сам, словно, служа Корнюде, она служила самой родине" (1, 165). Мопассан гораздо более решительно, чем Чехов, прибегал к прямой иронии, которая является привилегией "субъективного" повествователя. В рассказах французского писателя большую роль играет внешний эффект. Мопассан мастерски эксплуатирует возможности парадоксальной ситуации, неожиданного поворота событий, необыкновенного происшествия. Он достигает максимальной занимательности, используя всевозможные контрасты: социальные, бытовые, этнографические, религиозные, нравственные. Избирательной системе морализма Мопассан предпочитает разнообразие жизни, столкновения "штилей" и характеров. Высокое и низкое, смешное и грустное, умное и глупое, порочное и невинное -- все радует глаз писателя как формы проявления "живой жизни". В этом отношении особенно характерным является рассказ "Заведение Телье". Завязка и развязка рассказа симметричны по той парадоксальной идее, которую проводит автор: дом терпимости необходим для города. Стоило только госпоже Телье закрыть свое заведение на один день, как в среде буржуа начались от скуки ссоры, а в среде матросов дело дошло до кровавой драки. Когда же заведение вновь было открыто, то произошел веселый праздник всеобщего примирения, с танцами, с шампанским, с широкими щедрыми жестами клиентов и самой хозяйки. Парадоксальное доказательство необходимости борделя, естественно, не согласуется ни с какими идеями морализма и само по себе является праздником творческого озорства и эпатажа почтенной публики. В работе с аналогичным материалом в рассказе "Припадок" Чехов раскрыл жалкий мир проституток, их безвкусицу, скуку и отчаяние. После посещения злачных мест с приятелями студент Васильев заболевает от ужаса того, что он увидел; он корчится на кровати и восклицает: "Живые! Живые! Боже мой, они живые!" В его голове возникают мысли о том, как спасти проституток, вырвать их из отвратительной жизни; мужчин, посещающих публичные дома, он готов считать убийцами... Нравственная оценка явления однозначна. У Мопассана иначе. В рассказе нет ни осуждения клиентов, ни сострадания проституткам: вместо припадка -- легкая ирония, шутливый тон. Мопассан описывает ряд занимательных и оригинальных ситуаций: девицы на пикнике, где они превращаются в "вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы" (1, 252); девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: "и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки"; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена -- своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания "перекинулись на всю толпу молящихся", в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес: "Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы..." (1, 272). Ю. Данилин рассматривал эпизод в церкви как "шедевр скрытой иронии Мопассана", но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую "иллюзию мира", характерную для первого периода творчества писателя. Эта "иллюзия" не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана. Что касается морального "нейтрализма", то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана. В самом деле, например, в рассказе "Сумасшедший" (1885) Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе -- парадокс!), утверждающим, что "убийство -- это свойство нашего темперамента" (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей: "И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его... И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!" (6, 90). Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он: "Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому неведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец" (6, 92). Как нетрудно заметить, концовка рассказа не "нейтрализует" жестоких "красот" преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, "Маленькую Рок" (1885), где мрачный парадокс -- мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки -- служит средством привлечь внимание к "изнанке" человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек ("На это способен каждый" (6, 165),-- замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с "Преступлением и наказанием", ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести ("Не то чтобы его терзали угрызения совести" (6, 183),-- сообщает повествователь "Маленькой Рок"), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке "зверя" (в рассказе "В порту" он пишет: "...сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю".-- 8,474), он не набрасывается на этого "зверя" с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель. Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе "Орля" (1886). Рассказ представляет собою дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля -- это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство: "Народ -- бессмысленное стадо, то дурацки терпеливое, то жестоко бунтующее... Те, кто им управляет, тоже дураки; только вместо того, чтобы повиноваться людям, они повинуются принципам, которые не могут не быть вздорными, бесплодными и ложными именно потому, что это принципы, то есть идеи, признанные достоверными и незыблемыми,-- и это в нашем-то мире, где нельзя быть уверенным ни в чем, потому что свет всего лишь иллюзия, потому что звук -- такая же иллюзия" (6, 294). Прозреть мир за гранью разума -- значит окунуться в безумие (а не в лень, как это делает чеховский фон Штенберг), горячее, яростное безумие, исход которого либо бунт (герой поджигает дом, где обитает Орля, но бунт не может не кончиться поражением, и тогда: "Значит... значит, я должен убить самого себя!"), либо мольба о милосердии: "О боже мой! Боже мой! Боже мой! Есть ли бог? Если есть, пусть он освободит меня, оградит, спасет. Пощады! Жалости! Милосердия! Спасите меня! О, какая мука! Какая пытка! Какой ужас!" (6, 302). Это мольба героя, но за ним слишком вплотную встал автор, чтобы можно было их разделить, не прибегая к вивисекции. Мопассан сохраняет спокойствие, когда речь идет о теневых сторонах человека, но он становится взволнованным, пристрастным и "вовлеченным", когда разговор обращается к "проклятым" проблемам бытия. Это новый Мопассан, полностью раскрыться которому помешало безумие писателя. С "Орля" невольно хочется сравнить "Черного монаха", где призрак -- это галлюцинация и средство для раскрытия честолюбия Коврина ("Просто пришла охота изобразить манию величия" (16, 118),-- сообщает Чехов в письме), что делает рассказ "посюсторонним" и не допускает к "запредельному" миру. В "Черном монахе" призрак -- следствие; в "Орля"-- причина. И в то же время в обоих рассказах есть общее: тоска по недостижимому счастью. Это чувство роднит не только два рассказа. Оно сближает и другие произведения Чехова и Мопассана, сближает их художественные модели мира, которые при всей своей непохожести соотносимы и взаимопроницаемы.

По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ -- это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.

Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.

По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние -- сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант -- новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении -- «сатирический рассказ».

Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал -- двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.

Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей (и, что немаловажно, у слушателей). Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:

• · от анекдота -- необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;
• · от притчи -- мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.

И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».

Антон Павлович Чехов по праву считается мастером короткого рассказа, новеллы-миниатюры. "Краткость - сестра таланта" -- ведь так оно и есть: все рассказы А.П. Чехова очень короткие, но в них заложен глубокий философский смысл. Что такое жизнь? Зачем она дается человеку? А любовь? Настоящее ли это чувство или просто фарс?

В маленьких рассказах Чехов научился передавать всю жизнь человека, течение самого потока жизни. Крошечный рассказик поднялся до высоты эпического повествования. Чехов стал творцом нового вида литературы - маленького рассказа, вбирающего в себя повесть, роман, В его письмах, высказываниях, записях появились по-суворовски лаконичные и выразительные изречения, формулы стиля: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта», «Искусство писать - это искусство сокращать», «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен» «Писать талантливо, то есть коротко», «Умею коротко говорить о длинных вещах».

Последняя формула точно определяет сущность достигнутого Чеховым необыкновенного мастерства. Он добился небывалой в литературе емкости, вместительности формы, он научился несколькими штрихами, особенно посредством сгущения типичности, своеобразия языка персонажей, давать исчерпывающие характеристики людей.

Чехов владел всеми тайнами гибкой и емкой, динамической речи, огромная энергия которой сказывалась у него буквально на каждой странице.

Эта энергия нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти восемьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной. О любом предмете, о любом человеке Чехов умел сказать очень простое и в то же время новое, незатасканное, нешаблонное слово, какого никто, кроме него, не говорил до тех пор. Главная черта его творчества, которая не могла не сказаться раньше всего в его стиле, есть могучая сила экспрессии, сила, которой и был обусловлен его непревзойденный лаконизм. В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра - романа («Отцы и дети», «Обломов», «Война и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он - один из самых социальных русских писателей. Готовые его главы мы читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание. С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати.

Поэтика А.П. Чехова вся в целом полемична, то есть противопоставляет старым приемам новые, и даже с парадоксальным подчеркиванием, особенно в отношении первой стадии композиции, которой являются так называемые «завязка», «вступление», «введение», «пролог» и т. п.

Его поэтика «завязки» сводилась по сути дела к требованию, чтобы не было никакой «завязки» или, в крайнем случае, чтобы она состояла из двух-трех строк. Это, разумеется, был подлинно революционный шаг по отношению к господствовавшей в ту пору поэтике, тургеневской -- по имени ее сильнейшего представителя, в своих главных и наиболее крупных произведениях, то есть в романах, отводившего десятки страниц ретроспективному жизнеописанию своих героев до их появления перед читателем.

Главная причина какой-то резкой неприязни А.П. Чехова к более или менее пространным «введениям» была следующая: они казались писателю лишними и ненужными, как противоречащие его представлению об активном читателе. Он полагал, что такой читатель и без помощи специфических введений воссоздает главное из прошлого героев и их жизни по умело изображенному настоящему, если же то или иное из прошлого и останется для него неизвестным, то зато будет избегнута более существенная опасность -- расплывчатости впечатления, которую создает чрезмерное изобилие подробностей.

Если в более или менее ранних произведениях А.П. Чехова еще можно встретиться с началом в духе традиционной поэтики, с какими-то специфическими оттенками «вступления», то затем они исчезают бесследно, Чехов начинает рассказ либо какой-то одной (буквально!) фразой, вводящей в самую суть повествования, либо обходится даже и без этого. В качестве примера первого можно назвать «Ариадну».

«На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглою бородкой, подошел ко мне, чтобы закурить, и сказал...» И вот это не только всё вступление к «Ариадне», но даже с избытком всё: замечание о внешности господина, строго говоря, уже входит в состав повествования, потому что господин этот, являясь рассказчиком, в то же время и видное действующее лицо. Все же дальнейшее уже корпус произведения, уже самое повествование.

В то же время осознавая, по-видимому, какое-то нарушение естественности в подобного рода «начале», где человек подходит прикурить к незнакомцу и ни с того ни с сего передает ему длинный и сложный интимный рассказ, А.П. Чехов позаботился в дальнейшем обезвредить этот прием. Дав поговорить рассказчику сперва не на самую тему, но близко к теме, автор от себя замечает: «Было... заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь».

А.П. Чехов не остановился на этом этапе борьбы со «вступлениями» и стал обходиться совершенно без них. Вот, например, начало его большой повести «Моя жизнь»: «Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели».

Здесь уж абсолютно ничего нет от традиционного «начала», «вступления» и т.д. Это - характерный кусок жизни главного героя, первый подвернувшийся под руку из множества однородных, из которых и складывается жизнь героя в целом, описание которой так и названо поэтому «Моя жизнь».

Именно господствующий характер раннего творчества, -- обязательно краткий рассказ, -- обусловил упорную и многолетнюю работу писателя по усовершенствованию приемов, направленных к сокращению «завязки», так как для последней в его распоряжении просто не было места в тех органах прессы, для которых он работал: в газетах и юмористических журналах. Виртуозно овладев искусством краткого вступления, А.П. Чехов оценил его результаты, сделался принципиальным его сторонником и остался ему верен уже и после того, как всякого рода ограничительные условия для его работы совсем отпали.

Предпосылкой же для этого становилась упорная, непрестанная работа писателя над усовершенствованием своего мастерства, оттачиванием своих приемов, обогащением своих творческих ресурсов.

Читатель начинает свое знакомство с художественным произведением с заглавия. Выделим некоторые черты и особенности Чеховских заглавий, «сквозные» в его писательском пути и преобладающие в тот или иной период.

Поэтика заглавий - лишь частица Чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатилетней деятельности писателя (1879 - 1904). Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, героями, формой повествования, с авторской интонацией, характерной именно для Чехова.

Так, уже в названиях ранних его рассказов заметно преимущественное внимание автора к обыкновенному, будничному. В его произведения хлынули люди разных социальных слоев, профессий, возрастов, обитатели городских окраин и деревень - маленькие чиновники, разночинцы, мужики. Допуская в заглавие «всякий предмет» («Справка», «Блины», Лист», «Сапоги» и другие) Чехов вызывает у читателей ассоциации то с бездуховными людьми, то с прозаичностью самой деятельности. «Нет ничего скучнее и непоэтичнее, как прозаическая борьба за существование, отнимающая радость жизни и вгоняющая в апатию», писал Чехов.

Атмосфера обыденности, присутствующая уже в заглавии, поддерживается зачином рассказа, в котором герои представлены в их жизненном амплуа и будничной обстановке: «Земская больница…Больных принимает фельдшер Курятин..» («Хирургия»).

Зачины и заглавия у Чехова «дают тон» всему произведению.

У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). В слове «тоска» выражено тягостное душевное состояние человека. Эпиграфом служат слова из Евангелия: «Кому повеем печаль мою?..» Иона забывает о себе, тоскуя о сыне.

Особенности мастерства и стиля Чехова замечательно проявляются и в его пейзаже. Он ввел новый пейзаж, заменив описание многочисленных подробностей одной, наиболее выпуклой, наиболее характерной деталью. Антон Павлович изложил принцип своего пейзажа в письме к брату Александру: «Для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса».

Образы многих чеховских рассказов вошли в наш повседневный быт, имена персонажей стали нарицательными. Достаточно сказать "Пришибеев", "хамелеон", "душечка", "попрыгунья", "человек в футляре", чтобы сразу стала ясной сущность целых социальных явлений. Это и есть сила типичности, которою Чехов овладела совершенстве.

УДК 821.161.1

О. В. Сизых

ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО РАССКАЗА

Рассмотрены закономерности развития малой прозы на материале публикаций журналов «Новый мир», «Октябрь» 2009-2011 гг. и других ведущих периодических изданий, авторских сборников А. В. Иличевского, Л. Е. Улицкой. Исследование трансформации жанра рассказа, элементов его поэтики позволяет выявить особенности художественного осмысления действительности постмодернистами рубежного времени.

Ключевые слова: современная литература, малая проза, поэтика рассказа, рассказ, постмодернизм, художественная деталь, стихотворение в прозе, святочный рассказ, трансформация. O. V. Sizykh

Poetics of modern Russian story

The article considers the laws of development of small prose on material of publications in magazines «New world», «October», 2009-2011 and other leading periodicals, composite books of A.V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. The study of transformation of a genre of the story, elements of its poetics reveals the peculiarities of the artistic interpretation of reality of postmodernists landmark time.

Key words: the modern literature, small prose, story poetics, story, postmodernism, art detail, poem in prose, carol story, transformation.

Отсутствие временной паузы, необходимой для осознания эстетической и художественной ценности опытов постмодернистов 1990-2000-х гг., представляет, с одной стороны, сложность при исследовании современных произведений, с другой - актуальность и необходимость их изучения и оценки как явлений культурно-философского порядка, ориентированных на осмысление онтологических проблем. Несмотря на то что современная малая проза находится в стадии становления, за прошедшие два десятилетия представляется возможным выявить основные тенденции ее развития, особенности поэтики постмодернистского текста.

В сравнении с предшествующей классической литературой современный постмодернизм предлагает «другой» взгляд на быт, бытие, сознание человека, направленный на постижение пространственновременного существования индивида.

Художественные произведения конца ХХ-начала XXI вв. критики и литературоведы рассматривают как интертексты, гипертексты, культурные сверхтексты, характеризующиеся оригинальной

СИЗЫХ Оксана Васильевна - к. филол. н., доцент кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета СВФУ.

E-mail [email protected]

человеческого бытия. Нарративные (повествовательные) стратегии писателей оказываются продуктивными для осмысления онтологических проблем.

В атмосфере существования множественных эстетических систем конца 1990-начала 2000-х гг. авторские определения жанров обусловлены изменением природы художественного текста. Гипертекстуальность нацеливает читателя на смысловые «перемещения» по тексту в пределах нескольких произведений конкретно взятого автора. Интертекстуальность предполагает отсылки к произведениям различных авторов внутри одного текста. Нарративная стратегия письма предлагает культурное «многоголосие» образов, мотивов в пределах одного произведения.

Многообразие авторских жанровых определений рассказа свидетельствует об изменении его жанровой природы, «расшатывании» признаков «готового» (классического) жанра. Определение жанра «рассказ» существенно варьируется в зависимости от интенций автора. Жанровый подзаголовок к рассказу выступает художественным комментарием к проблемам бытийного порядка, выполняя не функцию уточнения формы, а функцию нефакультативного рамочного компонента (наряду с заглавием).

Рассказ начала 2000-х гг. допускает возникновение жанровых начал, в частности стихотворного (А. В. Иличевский) и новеллистического (Л. Е. Улиц-кая, Л. С. Петрушевская). Нарушение границ прозы и «стиха» влечет за собой смысловую сложность, заключающуюся в повествовательной многоплановости, повышающей уровень концентрации смысла

художественного текста. Особая организация текста по принципу «обнажения конструкции», о которой писал Б. Э. Эйхенбаум , исследуя повествование О. Генри, отчетливо обнаруживает игровое начало, подчеркивая диалогическую природу произведения, требующую дешифровки.

В 2008 г. журнал «Октябрь» объявил о начале реализации проекта «Рассказ с ладонь», цель которого - привлечь внимание к малым жанрам литературной прозы и в определенной степени популяризовать художественное слово. Небольшие рассказы, опубликованные в журнале, отличаются особым словоупотреблением, образным рядом, нацеленным на постижение глобального смысла короткой авторской истории. Миниатюры Вяч. Харченко «Откуда пошла земля Русская», Д. Г. Новикова «Военный юрист Ваня», А. В. Иличевского «Дача», Е. Лапшиной «Кумайка», А. Снегирева «Не пугайтесь, девушка!..», И. Абузярова «Урок чтения» соответствуют ведущей для литературы конца ХХ века тенденции к мифологизации и мистификации действительности, приглашая читателя к так называемому перформансу, при котором публикация текста в рамках проекта, на наш взгляд, является символическим исполнением. Мотивировкой для подобного комментария является графическое изображение ладони на журнальной странице, в которую помещен текст.

В 2010 г. в журнале «Новый мир» метаморфозы малого жанра представлены работами А. Н. Гаврилова «Услышал я голос. Пять рассказов» . В 2011 г. «Октябрь» знакомит читателя с художественными экспериментами постмодернистов, которые демонстрируют смену типа повествования и жанрового мышления: «Повесть в рассказах» В. А. Пьецуха , рассказы «Собачий вальс», «А-ля Рюсс», «Апрель» О. О. Павлова , рассказы «Псы», «Две дороги»

А. А. Карина , две истории от первого лица «Острое чувство субботы» И. Ф. Сахновского . В том же году «Новый мир» публикует житейские истории Б. П. Екимова и монолог у телевизора П. М. Ершова , для которых характерны драматические принципы построения текста, архитектоника драмы. Литературные произведения отличает многосоставность и сложность повествования. В конгломерате разнородных повествовательных блоков усматривается присутствие автора (система ремарок, цитат).

На фоне расцвета экспериментальной, альтернативной литературы успешно заявляет о себе художественная практика А. В. Иличевского. Теория познания действительности, спонтанное действие души человека представлены в сборнике рассказов «Ослиная челюсть» . В небольших по объему произведениях неожиданно проявляется стихотвор-

ное начало, определяющее жанровое своеобразие прозаических миниатюр. Рассказы, входящие в книгу,

В. А. Губайловский определяет как «стихотворения в прозе», указывая, прежде всего, на «пунктирность письма» автора, его особое отношение к событию: «Очень многое недоговорено, пропущено, но в эти щели хлещет действительность, как вода в трюмы обреченного корабля... Кажется, Иличевский столько всего хочет сказать, что он бросает сюжет, не успев его расплавить до состояния прозы.» .

Сюжет у А. В. Иличевского лишен классического действия. Умолчание автора о происшествии объясняется формированием ассоциативного ряда, который транслирует библейскую историю или является отсылкой к культурно-историческому событию. Образы «доброй жены Авраама», «царя Иосифа», Заратустры, «семикрылого серафима», «хрустального Города Бога» («На низах»), реки Леты («Городские фанты»), книги «Москва-Петушки» («О прокуроре и реке»), «ахающей толпы, как на казни Карла IV» («Арбузы и сыр») создают возможность для диалога с известными текстами и событиями. Сюжетная схема представляет собой набор цитат и формирует «новый текст» по законам интертекстуальности. Аллюзия как намек на историколитературный факт, реминисценция как воспроизведение структурной единицы известного источника кардинально преобразуют смысл рассказов. Для писателя важна узнаваемость образа и его деталей читателем.

Отсутствие фабульности текстов сборника «Ослиная челюсть» объясняется стремлением А. В. Или-чевского продемонстрировать неистребимое желание человека обрести смысл жизни, заключающийся в знании о себе самом и о мире: «Итак, я пытаюсь видеть. Нет: я вижу не сгустки темноты или света. это было бы слишком просто. Мне трудно это

сформулировать, и даже боюсь, что выразить это нельзя и не нужно, и вредно, но - я пытаюсь

видеть. И в этом усилии мои глаза - словно коробочки слов, источающие самый тонкий, летучий

запах» . Сюжетный пунктир и отсутствие фабульной конкретики порождают отстраненность персонажа от повествования о событиях, намечая «оптический эффект» - уникальную реакцию героя на окружающее. Персонаж становится фанатом зрения, т. е. незрения, позволяющего видеть мир

иначе. В небольших зарисовках писателя контуры мироощущения героя-рассказчика выявляют конфликтный контраст между зрением и слепотой с промежуточным состоянием «незрения» как дороги в инфернальное.

Журнальная подборка рассказов Н. Л. Ключарё-вой под общим названием «Деревянное солнце» (2009) напоминает стихотворения в прозе расстанов-

кой звучных акцентов: «У сгорбленных домов

Полусгнившие наличники, как истлевшие кружева. Мокнет на крыше резной петушок, скорбью склонились друг к другу лебеди над кособокой калиткой» . В авторском сборнике «Деревня дураков»

Рассказ «Деревянное солнце» входит в книгу под другим жанровым определением, будучи включенным в цикл очерков. Подобный ход может означать желание Н. Л. Ключаревой подчеркнуть реальность описанного и важность бытийных проблем, поставленных в рассказе годом ранее.

Разработка художниками слова жанра стихотворение в прозе как переходной формы характерна для различных исторических периодов, несмотря на узкое бытование. Обращение постмодернистов к данному экспериментальному жанру обеспечивает философскую уникальность авторской картины мира, основанной, прежде всего, на впечатлении.

Святочный (рождественский) рассказ, широко представленный в малой прозе Л. Е. Улицкой (сборники «Детство-49», «Люди нашего царя»), претерпевает радикальные изменения, наделяя чудесным обыденное. В рассказе «Приставная лестница» воссоздан знаковый московский фон - Пименовская церковь, напоминающая об истории возникновения и существования двух храмов «старого» и «нового», освященных во имя Пимена Великого. Авторская предрасположенность к диалогу о святынях старой Москвы углубляет реалистический план повествования, напоминая слова святого Пимена о главных правилах: бояться Бога, часто молиться и делать добро людям. В этом контексте бытовой случай, описанный в рассказе, «разрастается» под колокольный звон до бытийного масштаба. Москва оказывается городом, защищающим униженных и оскорбленных. Православная эстетика приспосабливается к страшным обстоятельствам жизни в подчеркнуто урбанистическом пространстве. Пименовская церковь как московская святыня является святыней России. Автор проводит мотив общечеловеческой добродетели, имеющий в тексте религиозную основу. Образ храма становится смысловым центром рассказа, являясь средоточием духовности. По-своему преодолевая жанровые условности, современный прозаик раздвигает границы христианского миропонимания, сопровождая явление человеку Бога не в облике Христа, а в его собственном образе. Элемент неповседневного, характерный для новеллистического повествования, присущ художественной практике Л. Е. Улицкой. Ее творческое кредо оказывается близким тезису И. В. Гете о «странном» («Разговоры немецких путешественников»). Мыслитель усмотрел в новелле обязательный признак «нового»: необыкновенная история должна быть «подана» художником как реально случившаяся.

В прозе Д. Е. Галковского, в частности миниатюре «Девятнадцатый век: Святочный рассказ № 13»

Действительность полемично переосмыслена в идеологическом и философском контексте с привлечением концептуальных структур православия.

«Необычность» современных рождественских и святочных историй в их смысловом векторе -преобразовании действительности через положения христианской аксиологии. По мысли И. Канта , человеческая нравственность, под которой он понимал свободу, противопоставлена природе. Антропологическое положение, сформулированное философом, постмодернисты 1990-2000-х гг. переформулировали. Речь идет о возможности соотнесения православной системы ценностей с системой, которая лишена христианских корней. В этом смысле постмодернисты, как и классики русской литературы, приходят к мысли о неизбежном вырождении человека, порвавшего со своими природными и религиозными основами. Авторский замысел - возрождение человека - реализуется писателями в жанре святочного (рождественского) рассказа, как идеальной формы, отсылающей к истокам православной культуры.

Насыщенность текстов малой прозы архетипи-ческими образами и сюжетами, вступающими в игровые отношения с исконными положениями культуры, отмечена во многих критических работах и др. Обращаясь к архетипическому образу, современные авторы частично перерабатывают его составляющие либо воспроизводят их с абсолютной точностью. Первообраз становится психологической проекцией души современного человека, не находящего своего места в заурядной реальности.

«Семейный случай» - рассказ А. В. Геласимова, утверждающий мысль о неизбежности смерти, предъявляющей к жизни свои требования, строится на игре ассоциаций (смысловое ядро - архетип матери), вскрывающей глубинные связи между событиями в жизни персонажа. Воспоминания главного героя - Александра - в резко изменившейся обстановке из-за сообщения о смерти отца, воскрешают в памяти персонажа детский страх, приобретающий визуально-материальные очертания, и ненавистный запах семьи. Иррациональная игра автора с видениями, снами героя раскрывает драматические переживания взрослого человека, связанные с семейными тайнами, взаимоотношениями матери и отца. Мотив сумасшествия, который звучит на протяжении всего повествования, связан с процессом освоения автором сферы человеческого бытия. Архетипический мотив исчезновения матери, наличие которого мотивировано сюжетом, напоминает об амбивалентности образа матери и связанных с ним идеях возрождения и страха перед жизнью.

Наряду с каноническими образами и сюжетами современная литература исследует эпохальные исторические события. В этом случае мы сталкиваемся не столько с универсальными обобщениями, сколько со случаями их трансформации. Сюжет рассказа А. В. Кормашова «Хох Дойч» складывается из относительно автономных единиц-мотивов, в которых воплощено восприятие войны 1941-1945 гг. деревенским парнем. Рассказ начинается с мотива непонимания происходящего: «Великая Отечественная война для красноармейца Андрю-хи Пчелкина началась на узком деревенском проселке, крадущемся по краю мелколесья вдоль неубранного ячменного поля, в стороне большого тракта, по которому дробными кровяными сгустками откатывались на восток разбитые части Красной армии» . Заметна изначальная принципиальная установка автора на нелепость, заключенную в «невоенных» деталях («узкий деревенский проселок», «неубранное ячменное поле», находящееся в стороне от тракта), количество которых нарастает по мере развития сюжета. Главный герой, будучи контуженным, видит войну по-своему. Она для него цепь непонятных событий, несущих смысл, совершенно противоположный ее традиционному восприятию. Мотив ложного героизма - детерминанта бессознательного поведения персонажа, основанного на крестьянском рефлексе «жить». Похороны умершего младшего политрука напоминают Пчелки-ну размеренную сельскую жизнь: похоронил его «со старанием... чуть было не охлопал холмик лопатой, как грядку... вспомнился огород за избой, мать, только прибежавшая с колхозного поля.» . С упорным постоянством героя преследуют воспоминания из мирной жизни, не выполняя функции противопоставления прошлого и настоящего, но отражая внутренний диссонанс человека, ненадолго восстанавливая его разум. Исходное состояние Пчелкина - привычка жить мирной жизнью - определяет его стороннее отношение к действительности, объясняя мотив механического движения в реальных обстоятельствах, чередующегося с мотивом абсурдной гибели человека. Герой не принимает бытия войны, ему чужды страх, отчаяние, он не стремится преодолеть смерть. Наивность, вздорность фразы «Хох Дойч!» развивает мотив абсурдной гибели, усиливающийся к концу повествования. Сознание человека отрицает чудовищное кровопролитие, вытесняя его фрагментарными воспоминаниями из сельского быта. Конфликт рассказа «Хох Дойч» раскрывает парадоксальное совпадение бытового с эпическим

Войной, в центре которой оказывается «блаженнень-кий» боец.

Своеобразное звучание темы Второй мировой войны получает в авторской подборке рассказов

А. Б. Березина «Амурские волны» , С. С. Говорухина «Ощущение родины» , в миниатюрах А. А. Назарова под общим заглавием «Перекати-поле» .

В русле нового типа духовной реакции на реальные события «героя нашего времени» находятся рассказы И. А. Фролова, уроженца Алдана, воевавшего в Афганистане. Цикл рассказов «Нежность, несовместимая с жизнью», включающий три истории из «Бортжурнала № 57-22-10» , отличают исключительная фактографичность и детализация, нацеленные на воссоздание и преобразование исторических событий, ставших для общества

обыденными явлениями, в конструкты словесного

искусства. И. А. Фролов художественно исследует ментальные особенности эпохи 1980-х гг.

В журнальной подборке рассказов Ю. В. Буйды «Врата Жунглей» на авансцену произведений выдвигается жизненная форма поведения персонажа. Элементы мистического и чудесного в текстах

рассказов «Все эти кислоты и щелочи Господни», «Жизнь Митеньки Подлупаева», «Морвал и мономил», «Врата Жунглей», «Миссис Писсис», «Взлет и падение Кости Крейсера», «Прощание с Иосифом

Сталиным», «Фаня», «Дерево на склоне холма, верность привычкам, ночь» разоблачаются бездуховное существование человека. В произведении запе-чатлена культурно-историческая специфика российского менталитета. Натуралистические и физиологические подробности становятся универсальным средством обобщения мерзостей жизни.

Рассказ Н. В. Горлановой «Зеленая клякса» построен на реалиях конференции славистов, находящейся в центре событийных сцеплений текста. Авторская характеристика героя рассказа, писателя Кости Белова, подана сквозь призму аналитического разбора его произведений, в которых изобилуют «непридуманные детали» («вертушки» играли в догонялки», «задний вертолет пикировал, набирал большую скорость и обгонял всех», «двери открыты, жара, и солдаты высовываются, машут друг другу, орут.»). Разговор с ярким представителем современной литературной эпохи Дмитрием Приговым, поданный Н. В. Горлановой естественно и непринужденно как ремарка к беседе, отражает характер деформации картины мира через «чужое слово». Автор словно показывает: чем меньше

расстояние между говорящими, тем масштабнее человеческая проблема. Ироническая интонация, возникающая при несовпадении мнений о «ящичках» в стене собора, обнаруженного во время прогулки славистов по ночному городу, подтверждает искажение истинных контуров мира.

«Рассказы из жизни» С. В. Василенко отсылают читателя к известным именам: поэтам Б. А. Ахмадулиной, А. А. Вознесенскому, сценаристам

B. С. Фриду, Н. Б. Рязанцевой, режиссеру Андрону Кончаловскому и его младшему брату Никите Михалкову, Т. Фирсовой, драматургу Н. Н. Садур, представителю французской литературы Н. Саррот, писателю З. Б. Богуславской, В. С. Нарбиковой. Повествуя о собственных личных историях с удивительными людьми, автору удается передать атмосферу череды тех испытаний, через которые проходит художник. Очевидно, собственная позиция

C. В. Василенко, представленная в рассказах, позволяет ей оценить эстетический опыт общения с представителями культурного сообщества, оформленный не через нейтральное, а сугубо личностное, автобиографическое повествование.

Всеохватность авторского взгляда придает дебютному рассказу Д. Кудерина «Русский дзен: бесконечная остановка» философскую глубину. Пространственная детализация то приближает к читателю, то отдаляет от него городской микрорайон с одинаковыми зданиями «многоэтажных ульев» на фоне лейтмотива падающего снега, задающего тексту бытийный дискурс. Рассказ перекликается с произведениями И. Н. Полянской 1990-х гг. «Снег идет тихо-тихо» и «Переход» , основное содержание которых составляет идея бренности человеческого существования, реализованная через избыточную детализацию, крупный план изображения ликов человека, напоминающий результат движения кинокамеры.

Наличие сценических элементов кинематографа в художественном тексте - влияние визуального вида искусства на современную литературу. Кинематографические элементы рассказов

Е. А. Шкловского «Царица Тамара», «Перевозчики», «Побег», «Туман, лошадь, траур.», «Точка Омега»

Являются знаками фрагментарности жизни, которая наполнена ощутимым символическим смыслом - идеей распада. Отметим, что тенденция создания современных киносценариев позиционирует авторскую идею через определенный визуальный образ, монтажные скрепы, соединяющие разнородные эпизоды. Сценарии Е. А. Козловского, Д. Е. Галковского («Друг Утят», 2002), В. Г. Сорокина, В. О. Пелевина («Группа продленного дня»), П. В. Санаева («Ретро для марсиан», 2005), Е. В. Гришковца («Сатисфакция», 2010), И. Андрея («Сны самурая», 2008) отражают актуальность «дробных», аналитических способов прочтения действительности. Структура текста с элементами кинематографического языка является полифонической. Художественные объекты становятся объектами философского размышления автора и читателя. Киноперсонажи, попадая в ситуацию целенаправленного общения, сконструированную автором, фиксируют определенные социальные парадигмы конкретного историчес-

кого отрезка. При этом особое значение имеет паралингвистическая система деталей: жестов,

мимики, экстерьера, интерьера, представленная крупным планом. Увеличенное изображение отобранных автором объектов, направленное на читательскую и зрительскую аудиторию, подобно психологическому внушению. Жанр киносценария позволяет писателю занять оппозицию по отношению к нормативным литературным построениям. Таким образом, кинематограф изменяет художественный язык, ставит проблему множественности точек зрения, актуализирует монтажную технику письма, теорию сюжета и фабулы литературного текста.

Неожиданный эстетический эффект рождается в рассказе В. С. Маканина «Ночь. Запятая. Ночь»

Кинематографическая установка текста рождается двоекратным повторением слова «ночь», которое начинает «играть», становясь формой, согласно которой человек существует в мире.

Философская проблема исторического развития человека определяет семантику онтологического концепта «жизнь» в малой прозе Л. Е. Улицкой и

В. А. Пьецуха. Один из последних сборников Л. Е. Улицкой «Люди нашего царя» открывается эпиграфом «Каких только людей нет у нашего царя!» и отражает взаимосвязь социальноисторического опыта народа с его самоидентификацией, чаще всего ущербного характера, несмотря на уникальность личности индивида. Моделирование действительности вызывает чувство тревоги и ощущение катастрофичности в бездушном мире цивилизации, сформировавшей соответствующую духовную атмосферу и надломленный тип сознания человека. Различая общие, особенные и единичные обстоятельства жизни, Л. Е. Улицкая расширяет интерпретационное поле концепта «судьба». Сюжет выступает контекстом, формирующим различные уровни концептуальной модели: пространство жизни, персонификация жизни и самоидентификация личности.

Экстатическая практика персонажей В. А. Пьецуха (сборник рассказов «Жизнь замечательных людей») и Л. Е. Улицкой (сборник рассказов «Люди нашего царя»), включающая в себя ситуации подмены, узнавания-неузнавания, переодевания (мотив карнавала), объясняет психический склад и мировоззрение народа, населяющего Россию с древних времен, систему его культурных канонов и ментальность. Онтологический концепт «жизнь», вбирающий в себя авторские конструкты (типы героя: «маленький человек», «сокровенный человек», «русак»), синтезирует индивидуально-историческое с бытийным.

Онто логическое миромоделирование В. А. Пьецуха и Л. Е. Улицкой становится ядром их философской концепции смысла жизни, объясняющей скрытую сущность бытия.

В поэтике современного рассказа оказывается высоким удельный вес деталей, функции которых разноплановы. Знаковые детали («чудотворная икона», «птица сирин», «крыжовник») наполняют рассказы мотивом травестирования действительности. Ироничное прочтение культурных образов отражает жизненные деформации современного человека.

Внимание современного рассказа к деталям, фрагменту, их обыгрывание в сочетании с авторскими метафорами-размышлениями позволяет выявить высокий философский потенциал малого эпического жанра 2000-х гг., его метафизическую цель - исследовать формы бытия человека.

Широким оказывается спектр возможностей детали-метафоры Т. Н. Толстой, в творчестве которой язык предстает как бинарная система выразительных средств. Антинонимичность метафорической прозы Т. Н. Толстой, подчеркивающей многозначность и сложность конфигураций действительности, направлена на раскрытие кризиса общечеловеческих идеалов и передает ощущение зыбкости жизни и неустойчивости человека в мире. Ментальный план метафоры Т. Н. Толстой фиксирует противоречивость духа жизни. Деталь-метафора вскрывает неестественность жизненных пропорций в дилемме «личное и общественное», наличие жизненного схематизма, отражающего определенную социальную адаптацию индивида в замкнутом пространстве. Разрушительный метафорический импульс рассказов Т. Н. Толстой направлен на развенчание стиля и образа жизни традиционных типов героев (блаженных, юродивых, «маленького человека»).

Синтагматическое строение текста рассказов Т. Н. Толстой позволяет передать диапазон человеческой коммуникации, интегрирующей взаимоисключающие элементы: жизнь и смерть, смысл и абсурд, тень и свет. Модель мироздания, по Т. Н. Толстой, представляет собой жалкое подобие реальности. Соединение рационального и нелепого, прозаического и возвышенного, их органичную, неизбежно драматическую связь писатель передает с особым изыском - через метафорическую

деталь. Метафоризация действительности через репрезентативную подробность становится способом мировосприятия героев Т. Н. Толстой.

В современном российском рассказе предложены уникальные варианты культурной идентификации

человека новой России, отвечающие внутренней противоречивости жизни индивида, который либо включен в социальную систему, либо находится вне ее границ.

Тенденции развития современного рассказа связаны с кризисным моментом в истории культуры России и выражают ценностно-ориентированное

отношение писателя к духовности и феномену «жизнь». Онтологическое исследование хаотической действительности, представленное в малой прозе конца ХХ-начала XXI вв., выявляет социальнокультурные трансформации и деконструкции культурных концептов. Повышение смысловой значимости образа, мотива, сюжетных элементов позволяет говорить об идейно-эстетической динамике современного постмодернистского рассказа. В раздумьях писателей на первый план выдвигается утраченная культура и человек в своей жалкой попытке устремиться к «другому» миру.

Л и т е р а т у р а

1. Эйхенбаум Б. М. О. Теория. Критика. Полемика. -Л.: Прибой, 1927. - 304 с.

3. Пьецух В. А. Повесть в рассказах // Октябрь. - 2011. -№ 3. - С. 3-44.

4. Павлов О. О. Собачий вальс. А-ля Рюсс. Апрель: Три рассказа // Октябрь. - 2011. - № 3. - С. 130-137.

5. Карин А. А. Два рассказа // Октябрь. - 2011. - № 5. -С. 99-113.

6. Сахновский И. Ф. Острое чувство свободы: Две истории от первого лица // Октябрь. - 2011. - № 4. - С. 124-149.

7. Екимов Б. П. Глядя на солнце: Житейские истории // Новый мир. - 2011. - № 4. - С. 146-159.

8. Ершов П. М. Олдскульщик: Монолог у телевизора // Новый мир. - 2011. - № 7. - С. 62-102.

9. Иличевский А. В. Ослиная челюсть: 87 рассказов. -М.: АСТ: Астрель, 2008. - 222 с.

10. Губайловский В. А. Случай Иличевского // А.В. Иличевский. Ослиная челюсть: 87 рассказов. - М.: АСТ: Астрель, 2008. - 222 с.

11. Ключарева Н. Л. Деревянное солнце // Новый мир.

2009. - № 5. - с. 87-92.

12. Ключарева Н. Л. Деревня дураков. - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 317 с.

13. Галковский Д. Е. Девятнадцатый век: Святочный рассказ № 13 // Новый мир. - 2004. - № 3. - С. 89-97.

14. Кант И. Критика практического разума. - Спб: Наука, 1995. - 528 с.

15. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература 1950-1990-е годы. В 2-х тт. -М.: Академия, 2003. - 416 с., 688 с.

16. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. - М.: Флинта, 1999. - 608 с.

17. Геласимов А. В. Семейный случай // Октябрь. - 2010.

- № 8. - С. 75-79.

18. Кормашов А. В. Хох дойч // Новый мир. - 2010. - № 2.

19. Березин А. Б. Амурские волны // Звезда. - 2009. - № 4.

20. Говорухин С. С. Ощущение родины // Знамя. - 2009.

- № 8. - С. 124-130.

21. Назаров А. А. Перекати-поле // Знамя. - 2009. - № 11.

22. Фролов И. А. Нежность, несовместимая с жизнью // Новый мир. - 2011. - № 8. - С. 90-95.

23. Буйда Ю. В. Врата Жунглей // Октябрь. - 2011. - № 9.

24. Горланова Н. В. Зеленая клякса // Волга. - 2011. - № 3-4. - С. 48-52.

25. Василенко С. В. Рассказы из жизни // Новый мир. - 2011.

- № 7. - С. 108-126.

26. Кудерин Д. Русский дзен: бесконечная остановка. Молекула Пушкина // Волга. - 2011. - № 9-10. - С. 95-101.

27. Полянская И. Н. Снег идет тихо-тихо. Переход // Знамя. - 1994. - № 12. - С. 32-38.

28. Шкловский Е. А. Царица Тамара. Перевозчики: рассказы // Новый мир. - 2009. - № 8. - С. 8-27.

29. Маканин В. С. Ночь... Запятая... Ночь // Новый мир.

2010. - № 1. - С. 67-82.

30. Улицкая Л. Е. Люди нашего царя. - М.: Эксмо, 2005.