Участь не подчинившихся коммунистическому диктату была, как правило, трагической. В концентрационных лагерях, застенках НКВД погибли талантливейшие представители советской культуры: О. Мандельштам, написавший стихотворение «Мы живем под собою не чуя страны…», И. Бабель, ярко описавший события гражданской войны в произведении «Первая конная», режиссер В. Мейерхольд, журналист М. Кольцов. Только из членов Союза писателей было репрессировано 600 человек. Немало деятелей культуры, например писатель А. Платонов, художники П. Филонов, К. Малевич и другие, были лишены возможности издавать свои книги, выставлять картины. Многие выдающиеся произведения, созданные в те годы, дошли до читателя и зрителя не сразу. Только в 1966 году был издан роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита”, в 1986-1988 годах увидели свет “Ювенильное море”, “Котлован” и “Чевенгур” А. П. Платонова, в 1987 году опубликован “Реквием” А. А. Ахматовой.

Пути идейно-политического самоопределения и жизненные судьбы многих людей искусства складывались в эту переломную эпоху непросто. По различным причинам и в разные годы за границей оказались большие русские таланты, такие как: И.А. Бунин, А.Н. Толстой, А.И. Куприн, М.И. Цветаева, Е.И. Замятин, Ф.И. Шаляпин, А.П. Павлова, К.А. Коровин и др. Раньше других осознал невозможность для себя жить и работать вне Родины А.Н. Толстой, вернувшийся из эмиграции в 1922 г.

Большую роль в художественной жизни страны играли литературно-художественные журналы. Популярными стали такие новые журналы как:

– “Новый мир”,

– “Красная новь”,

– “Молодая гвардия”,

– “Октябрь”,

– “Звезда”,

– “Печать и революция”.

На их страницах были впервые напечатаны многие выдающиеся произведения советской литературы, публиковались критические статьи, велись острые дискуссии. Увеличился выпуск газет, журналов, книг. Помимо общесоюзных и республиканских газет почти на каждом предприятии, заводе, шахте, в совхозе выходила своя многотиражная или стенная газета. Книги издавались более чем на 100 языках мира. Произошла радиофикация страны. Радиовещание велось 82 станциями на 62 языках. В стране насчитывалось 4 млн. радиоточек. Развивалась сеть библиотек, музеев.

К середине 30-х годов появились новые произведения. Публикуется роман М. Горького “Жизнь Клима Самгина” (1925-1936). В романе Шолохова “Тихий Дон” (1928-1940) повествуется проблема человека в революции, его судьба. Символом героизма и нравственной чистоты стал образ Павла Корчагина - героя романа Н. Островского “Как закалялась сталь” (1934). Тема индустриализации отражена в произведения Л. Леонова “Соть”, М. Шагинян “Гидроцентраль”, В. Катаева “Время вперед”, И. Эренбурга “Не переводя дыхание”. Многие произведения были посвящены отечественной истории. Это “Петр I” А. Толстого, “Смерть Вазир-Мухтара” Ю. Тынянова, драма М. Булгакова “Кабала святош” и “Последние дни” А.С. Пушкин.

Блестящие образцы поэзии дали в своем творчестве С. Есенин, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак. В жанре сатиры успешно работали М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров. Классикой советской детской литературы стали произведения С. Маршака, А. Гайдара, К. Чуковского, Б. Житкова.

Развивались культурные связи с заграницей. Заграничные поездки совершили С. Есенин, В. Маяковский. За рубежом были изданы произведения М. Горького, В. Маяковского, А. Толстого, В. Иванова, К. Федина, И. Эренбурга, Б. Пильняка, И. Бабеля. В работе I и II Всемирных конгрессов писателей в защиту культуры в 1935 году в Париже и в 1937 году в Валенсии участвовали А. Толстой, Б. Пастернак, М. Шолохов, И. Эренбург, М. Кольцов, В. Вишневский, А. Фадеев.

Возникло множество театральных коллективов. Большую роль в становлении театрального искусства сыграли Большой драматический театр в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А. Блок, театр им. В. Мейерхольда, театр им. Е. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета.

К середине 20-х годов относится появление советской драматургии, оказавшей огромное влияние на развитие театрального искусства. Крупнейшими событиями театральных сезонов 1925-1927 гг. стали “Шторм” В. Билля-Белоцерковского в театре им. МГСПС, “Любовь Яровая” К. Тренева в Малом театре, “Разлом” Б. Лавренева в театре им. Е. Вахтангова и в Большом драматическом театре, “Бронепоезд 14-69” В. Иванова во МХАТе. Прочное место в репертуаре театров занимала классика. Попытки ее нового прочтения делались как академическими театрами (“Горячее сердце” А. Островского во МХАТе), так и “левыми” (“Лес” А. Островского и “Ревизор” Н. Гоголя в театре им. В. Мейерхольда).

Если драматические театры к концу первого советского десятилетия перестроили свой репертуар, то главное место в деятельности оперных и балетных коллективов занимала по-прежнему классика. Единственной крупной удачей в отражении современной темы стала постановка балета Р. Глиера “Красный мак” (“Красный цветок”).

В странах Западной Европы и Америки выступили Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, Н.С. Голованов, труппы МХАТа, Камерного театра, Студии им. Е. Вахтангова, Квартет старинных русских инструментов

Музыкальная жизнь страны в те годы связана с именами С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Т. Хренникова, Д. Кабалевского, И. Дунаевского и др. Выдвинулись молодые дирижеры Е. Мравинский, Б. Хайкин. Были созданы музыкальные ансамбли, в последствии прославившие отечественную музыкальную культуру: Квартет им. Бетховена, Большой Государственный симфонический оркестр, Оркестр Государственной филармонии и др. В 1932 году был образован Союз композиторов СССР.

Росту популярности кино способствовало появление отечественных звуковых фильмов, первыми из которых были в 1931 году “Путевка в жизнь” (режиссер Н. Экк), “Одна” (режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг), “Златые горы” (режиссер С. Юткевич). Лучшие фильмы 30-х годов рассказывали о современниках (“Семеро смелых”, “Комсомольск” С. Герасимова), о событиях революции и гражданской войны (“Чапаев С. и Г. Васильевых, “Мы из Кронштадта” Е. Дзигана, “Депутат Балтики” И. Хейфеца и А. Зархи, трилогия о Максиме режиссеры Г. Козинцева и Л. Трауберга). К этому же времени относятся музыкальные комедии Г. Александрова “Веселые ребята”, “Цирк”.

В 1936 году было учреждено звание народного артиста СССР. Первыми его были удостоены К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. И. Качалов, Б. В. Щукин, И. М. Москвин, А. В. Нежданова.

Как и в других видах искусства в живописи был утвержден метод социалистического реализма. Высшим достижением советских художников считались картины Б. Иогансона («Допрос коммуниста»), Б. Грекова и его школы, посвященные военной тематике, портреты М. Нестерова, П. Корина, И. Грабаря, работы А. Дейнеки, воспевающие здорового, сильного человека. Огромное распространение получили парадные портреты вождей народа.

Советские скульпторы основное внимание уделяли созданию монументов, изображающих В.И. Ленина, И. В. Сталина, других руководителей партии и государства. В каждом городе стояло по несколько памятников вождям. Шедевром монументального искусства того времени считалась созданная В. Мухиной скульптурная группа «Рабочий и колхозница», изображающая двух стальных гигантов.

Несмотря на тоталитарный контроль государства на все сферы культурного развития общества, искусство СССР в 30 х годах 20 века не отставало от мировых тенденций того времени. Внедрение технологического прогресса, а также новые веяния из запада способствовали расцвету литературы, музыки, театра и кино.

Отличительной чертой советского литературного процесса этого периода стала конфронтация писателей на две противоположные группы: одни литераторы поддерживали политику Сталина и прославляли мировую социалистическую революцию, другие всячески противостояли авторитарному режиму и осуждали антигуманную политику вождя.

Русская литература 30-х годов переживала свой второй расцвет, и вошла в историю мировой литературы как период Серебряного века. В это время творили непревзойденные мастера слова: А. Ахматова, К. Бальмонт, В. Брюсов, М. Цветаева, В. Маяковский.

Свою литературную силу показала и русская проза: творчество И. Бунина, В. Набокова, М. Булгакова, А. Куприна, И. Ильфа и Е. Петрова прочно вошли в гильдию мировых литературных достояний. Литература в этот период отражала всю полноту реалий государственной и общественной жизни.

В произведениях освещались те вопросы, которые волновали общественность в то непредсказуемое время. Многие русские литераторы вынуждены были бежать от тоталитарных преследований власти в другие государства, однако и заграницей они не прерывали свою писательскую деятельность.

В 30-х годах советский театр переживал период своего упадка. В первую очередь театр рассматривался как основной инструмент идеологической пропаганды. Бессмертные постановки Чехова со временем сменялись псевдореалистическими спектаклями, прославляющие вождя и коммунистическую партию.

Выдающиеся актеры, которые всячески пытались сохранить самобытность русского театра, был подданы суровым репрессиям отцом советского народа, среди них В. Качалов, Н. Черкасов, И. Москвин, М. Ермолова. Такая же участь постигла талантливейшего режиссера В. Мейерхольда, создавшего свою театральную школу, которая была достойной конкуренцией прогрессивного запада.

С развитием радио, в СССР начался век зарождения эстрадной музыки. Песни, которые транслировались по радио и записывались на пластинках, стали доступными для широкой аудитории слушателей. Массовая песня в Советском союзе была представлена творчеством Д. Шостаковича, И. Дунаевского, И. Юрьева, В. Козина.

Советская власть полностью отрицала джазовое направление, которое было популярным в Европе и США (так в СССР игнорировалось творчество Л. Утесова первого русского джаз- исполнителя). Вместо этого приветствовались музыкальные произведения, которые прославляли социалистический строй и вдохновляли нацию на труд и подвиги во имя великой революции.

Киноискусство в СССР

Мастера советского кинематографа этого периода смогли достигнуть значительных высот в становлении этого вида искусства. Огромный вклад в развитие кино внесли Д. Ветров, Г. Александров, А. Довженко. Символом советского кинематографа стали непревзойденные актрисы - Любовь Орлова, Рина Зеленая, Фаина Раневская.

Многие фильмы, также как и другие произведения искусства служили пропагандистским целям большевиков. Но все же, благодаря мастерству актерской игры, внедрению звука, качественных декораций советские фильмы и в наше время вызывают подлинное восхищение современников. Такие ленты как «Веселые ребята», «Весна», «Подкидыш» и «Земля» - стали настоящем достоянием советского кинематографа.

Культура 20-30ых годов СССР

В ХХ веке в России была создана тотализированная социокультурная система, отличительными чертами которой были идеологический контроль над духовной жизнью общества, манипулирование сознанием, уничтожение инакомыслия, физическое уничтожение цвета российской и научной и художественной интеллигенции. Словом, культура советского периода была противоречива. В ней проявлялись как положительные, так и отрицательные явления. В ее оценке необходимо соблюдение принципа объективности, исключение каких-либо идеологических пристрастий. В таком ключе необходимо анализировать культуру России ХХ века.

После революции 1917 года начинается новый период в истории отечественной культуры, происходит переход к новой системе отношений. Главным вопросом для творческой интеллигенции в это время стал вопрос об отношении к революции. Следует признать, что далеко не все смогли понять и принять революцию. Многие воспринимали ее как крушение, катастрофу, разрыв с прошлой жизнью, разрушение традиций. Многие деятели русской культуры эмигрировали за границу. За границей оказались такие выдающиеся деятели русской культуры, как С.В.Рахманинов, К.А.Коровин, А.Н.Толстой, М.И.Цветаева, Е.И.Замятин, Ф.И.Шаляпин, А.П.Павлова, И.А.Бунин, А.И.Куприн и другие. Некоторые из них вернулись, осознав невозможность жить вне родины. Но многие остались за границей. Потеря была весьма ощутимой. За границей осталось примерно 500 крупных ученых, возглавивших кафедры и целые научные направления. Такая утечка умов привела к существенному понижению духовно-интеллектуального уровня в стране.

Большая часть интеллигентов осталось на родине. Многие из них активно сотрудничали с новой властью. Достаточно сказать, что в гражданской войне Советскую власть защищала почти половина офицерского корпуса бывшей царской армии. Инженеры и ученые восстанавливали промышленность, разрабатывали план ГОЭРЛО и другие проекты хозяйственного развития.

Советское государство в этот период ставило задачу преодолеть культурное неравенство, сделать доступным для трудящихся сокровища культуры, создать культуру для всего народа, а не для отдельных элит. Для достижения этой цели была проведена национализация. Уже в 1917 году перешли в собственность и распоряжение государства Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Оружейная палата и многие другие музеи. Были национализированы частные коллекции Мамонтовых, Морозовых, Третьяковых, И.В.Цветаева, В.И.Даля, С.С.Щукина. Соборы Московского Кремля превратились в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.

К сожалению, в процессе национализации многое от неразумения и некультурности за ценности не принималось, многое расхищалось и уничтожалось. Пропали бесценные библиотеки, уничтожались архивы. В барских домах устраивались клубы, школы. В некоторых усадьбах были созданы музеи быта (усадьбы Юсуповых, Шереметьевых, Строгановых). В то же время возникали новые музеи, например музей изящных искусств при МГУ, быта 40-х годов 19 века, Морозовского фарфора и другие. Только с 1918 по 1923 годы возникло 250 новых музеев.

Другая важнейшая задача, которая стояла перед советским государством в послереволюционный период - это ликвидация неграмотности. Задача была актуальна ввиду того, что 75% населения страны, особенно в деревне и национальных районах, не умели читать и писать. Для решения этой сложнейшей задачи в 1919 году СНК принял декрет "О ликвидации неграмотности среди населения РСФСР", по которому все население от 8 до 50 лет обязано было обучаться грамоте на родном или русском языке. В 1923 году было учреждено добровольное общество "Долой неграмотность под председательством М.И.Калинина. Были открыты тысячи пунктов для ликвидации неграмотности, ликбезы.

Следующей важной вехой в развитии образования стало принятие в 1930 году постановления ЦК ВКП/б "О всеобщем обязательном начальном обучении". К концу 30-х годов массовая неграмотность в нашей стране в основном была преодолена.

Наука и техника

В 20-30-е годы удалось добиться значительных успехов и в развитии науки. В голодном Петрограде в 1918 году были основаны физико-технический и оптический институты, ученые которых впоследствии создавали ядерный щит страны. Под Москвой открылась знаменитая лаборатория ЦАГИ (центральный аэрогидродинамический институт) это значит, что наша дорога в космос началась в далеком 1918 году. Русские ученые становятся основоположниками новых направлений науки: Н.Е.Жуковский основателем современной аэродинамики, К.Э.Циолковский - создателем теории реактивного движения, которая лежит в основе современной реактивной авиации и космических полетов. Трудами В.И.Вернадского были заложены основы новых наук -биогеохимии, радиологии. Мировое признание получили работы русского ученого-физиолога И.П.Павлова, создавшего учение об условных рефлексах и высшей нервной деятельности. Еще в 1904 году Павлову - первому из русских ученых была присуждена Нобелевская премия.

В 30-е годы на основе научных изысканий академика С.В.Лебедева в Советском Союзе впервые в мире было организовано массовое производство синтетического каучука. Труды А.Ф.Иоффе заложили основы современной физики полупроводников. Ученые сделали ряд крупных географических открытий, в особенности в изучении Крайнего Севера. В 1937 году четверо исследователей: И.Д.Папанин, Э.Т.Кренкель, Е.А.Федоров и П.П.Ширшов - высадились в Арктике и открыли там первую в мире исследовательскую дрейфующую станцию "СП-1". Они проработали на льдине 274 дня, пройдя в дрейфе 2500 километров. Ученые сделали много для развития науки. Они впервые получили геологические данные об этой территории, провели магнитные измерения, которые вскоре помогли обеспечить безопасность полетов Чкалова, Громова, Леваневского, внесли огромный вклад в метереологию и гидрологию этой части планеты. После первой станции было открыто еще 30, последняя была открыта в 1989 году.

План «монументальной пропаганды», принятый по предложению В. И. Ленина, явился самым ярким выражением общих принципов нового искусства. Главную цель «монументальной пропаганды» В. И. Ленин видел в том, что­бы поставить искусство на службу революции, воспитать народ в духе нового, коммунистического миропонимания.

Вместе с упразднением некоторых памятников, «про­славлявших царизм», предписывалось мобилизовать художественные силы и организовать конкурс по выработке проектов монументов в честь Октябрьской социалистической революции.

Начиная с осени 1918 г., на улицах Петрограда, Москвы и других городов появились первые произведения «монументальной пропаганды»: памятники Радищеву, Степану Разину, Робеспьеру, Каляеву, Т. Шевченко и др.

Над осуществлением плана работали многие скульпторы, представлявшие различные творческие течения, - Н. Андреев, С. Коненков, А. Матвеев, В. Мухина, С. Мер-куров, В. Синайский, архитекторы Л. Руднев, И. Фомин, Д. Осипов, В. Маят. Идеи ленинского плана оказали влияние и на более широкую область монументально-декоративного искусства - праздничное оформление го­родов, массовых шествий и т. д. В оформлении улиц Мо­сквы и Петрограда в дни первой годовщины Октябрьской революции участвовали видные художники, в том числе К. Петров-Водкин, Б. Кустодиев, С. Герасимов.

Характерной чертой изобразительного искусства эпохи революции и гражданской войны была агитационная направленность, определявшая значение и место отдельных его видов. Наряду с памятниками и мемориальными досками рупором революционных идей и лозунгов стал плакат, говоривший языком аллегории (А. Апсит), политической сатиры (В. Дени) и достигший тогда наибольшей высоты в классических работах Д. Моора («Ты записался добровольцем?», «Помоги»).

Непревзойденными в своем роде были также «Окна РОСТА» В. Маяковского и М. Черемных. «Телеграфный» язык этих плакатов, сознательно упрощенный, отличался остротой и лаконизмом.

К искусству плаката тесно примыкала политическая графика, которую широко популяризировали журналы «Пламя», «Красноармеец» и другие периодические издания. Революционная тематика проникала и в станковую графику (рисунки Б. Кустодиева), особенно в гравюру на дереве и линолеуме. «Войска» В. Фалилеева, «Броневик» и «Крейсер Аврора» Н. Купреянова - типичные произведения графики этого времени. Для них характерны напряженные контрасты черно-белой манеры, повышение роли силуэта.

Эпоха революции получила отражение и в книжной иллюстрации (рисунки Ю. Анненкова к «Двенадцати» А. Блока, обложки и книжные знаки С. Чехонина), но этот род искусства был в большей мере связан с новыми изданиями классической литературы, прежде всего «Народной библиотеки» (работы Б. Кардовского, Е. Лансере и др.).

В портретной графике особую ценность имели сделанные с натуры зарисовки В. И. Ленина (Н. Альтман, Н. Андреев). Плеяда крупных мастеров (А. Бенуа, М. Добужинский, А. Остроумова-Лебедева) развивала пейзажную графику.

Станковая живопись первых послереволюционных лет больше, чем какой-либо другой вид искусства, испытала на себе давление «левого фронта». Полотна «Новая планета» К. Юона, «Большевик» Б. Кустодиева и т. д. свидетельствовали о стремлении их авторов раскрыть исторический смысл происходящего. Свойственная всему советскому искусству раннего периода аллегория проникала даже в пейзажную живопись, породив такой своеобразный отклик на современные события, как, например, картина А. Рылова «В голубом просторе».

Среди прочих искусств в особом положении находилась архитектура, возможности которой в этот период не выходили за рамки проектирования новых задач.

20-е годы

В 20-х гг. среди советских художников существовало много различных группировок: Ассоциация художников революционной России, Общество станковистов, Об­щество московских художников, Общество русских скульпторов и др.

Несмотря на то что советское искусство тогда носило переходный характер, в нем постепенно вырабатывался общий стиль. В живописи определяющее значение приобретают классические традиции, и главным образом традиции русской реалистической школы. Художники все чаще обращаются к современности. Вместе с мастерами старшего поколения выступают и молодые живописцы. Для этого времени характерны работы С. Малютина, А. Архипова, Г. Ряжского в портретном жанре, Б. Иогансона - в бытовом, М. Грекова, И. Бродского, А. Герасимова - в истори­ко-революционном, А. Рылова, Н. Крымова, Б. Яковлева - в пейзажном и т. д. Изменяют свое отношение к окру­жающему, к задачам искусства художники, группировав­шиеся до революции вокруг журнала «Мир искусства», бывшие сезаннисты. П. Кончаловский, И. Машков, А. Куприн переживают расцвет своего дарования; реальным, жизненным содержанием наполняется еще недавно стилизаторское творчество К. Петрова-Водкина; новый подход к проблемам образной выразительности сказывается в произведениях М. Сарьяна, С. Герасимова и др. Особенно ярко проявились новаторские тенденции советской живописи в картине «Оборона Петрограда» А. Дейнеки (1928 г.).

В графике видное место заняла политическая карикатура (Б. Ефимов, Л. Бродаты и др.). Одновременно растет значение книжной иллюстрации, в особенности книжной гравюры на дереве (А. Кравченко, П. Павлинов и др.). Ее крупнейший мастер В. Фаворский положил начало целому творческому течению. Успешным было развитие также станкового рисунка, выполненного углем, ка­рандашом, литографией или черной акварелью (Н. Купреянов, Н. Ульянов, Г. Верейский, М. Родионов).

Скульптура 20-х гг. продолжала следовать идеям ленинского плана «монументальной пропаганды». Круг ее задач заметно расширился, больших успехов достигла портретная скульптура (А. Голубкина, В. Домогацкий, С. Лебедева).

Однако основные усилия скульпторов попрежнему на­правляются на создание памятников. В отличие от пер­вых гипсовых памятников, носивших временный характер, новые монументы сооружаются из бронзы и гранита. К ним относятся памятники В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде (В. Щуко, В. Гельфрейх, С. Есеев), на плотине Земо-Авчальской гидроэлектростанции в Закавказье (И. Шадр) и в Петрозаводске (М. Манизер).

Образы обобщающего значения создали А. Матвеев («Октябрьская революция»), И. Шадр («Булыжник - оружие пролетариата»), В. Мухина («Ветер», «Крестьянка»), уже в то время определявшие своим творчеством лицо советской скульптуры.

После окончания гражданской войны возникли условия, благоприятные для развития архитектуры. Ее первоочередной, самой насущной задачей было жилищное строительство (комплексы жилых домов на Усачевой улице в Москве, на Тракторной улице в Ленинграде и т. д.). Но очень скоро архитекторы поставили в центр своего внимания градостроительные проблемы, сооружение обществен­ных ансамблей, промышленное строительство. А. Щусев и И. Жолтовский разрабатывают первый план реконструк­ции Москвы. Под их руководством осуществляется пла­нировка и строительство Всероссийской сельскохозяйственной выставки 1923 г. А. Щусев создает мавзолей В. И. Ленина. До конца 20-х гг. по планам советских архитек­торов был построен ряд зданий различного назначения (дом «Известий» Г. Бархина; Госбанк СССР И. Жолтовского; Центральный телеграф И. Рерберга), промышленных комплексов (Волховская гидроэлектростанция О. Мун-ца, Н. Гундобина и В. Покровского; Днепровская гидро­электростанция В. Веснина) и т. д.

Одной из важных сторон творческой деятельности советских архитекторов было стремление выработать новые формы архитектуры, соответствующие новым задачам, современным материалам и строительной технике.

30-е годы

Успехи советской живописи этих лет особенно полно представляет новый этап творчества М. Нестерова, в работах которого (портреты академика И. Павлова, братьев Кориных, В. Мухиной, хирурга С. Юдина) глубина и рельефность изображения человеческих характеров соединяется с широкой общей темой творческого труда советских людей. Высокий уровень портретной живописи поддерживают П. Корин (портреты А. Горького, М. Нестерова), И. Грабарь (портрет сына, портрет С. Чаплыгина), П. Кончаловский (портрет В. Мейерхольда, портрет студента-негра), Н. Ульянов и др. Тема гражданской войны воплотилась в картине С. Герасимова «Клятва си­бирских партизан». На исторические сюжеты написаны также «Старые хозяева» и «Утро офицера царской армии» Кукрыниксов (М. Куприянов, П. Крылов, Н. Соколов). Выдающимся мастером картин на современную тему становится А. Дейнека («Мать», «Будущие летчики» ит. д.). Важный шаг по пути развития бытового жанра делают Ю. Пименов («Новая Москва») и А. Пластов («Колхозное стадо»).

Развитие графики в этот период связано прежде все­го с книжной иллюстрацией. В этой области с успехом работают и мастера старшего поколения - С. Герасимов («Дело Артамоновых» М. Горького), К. Рудаков (иллюстрации к произведениям Г. Мопассана), и молодые художники - Д. Шмаринов («Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Петр I» А. Толстого), Е. Кибрик («Кола Брюньон» Р. Роллана, «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера), Кукрыниксы («Жизнь Клима Самгина» М. Горького и другие), А. Каневский (произведения Салтыкова-Щедрина). Заметное развитие получила иллюстрация советской детской книги (В. Лебедев, В. Конашевич, А. Пахомов). Принципиально важное из­менение по сравнению с предшествующим периодом со­стояло в том, что советские мастера иллюстрации переключились (хотя и несколько односторонне) с декора­тивного оформления книги на раскрытие идейного и художественного содержания литературных образов, на разработку человеческих характеров и драматургии действия, выраженной в веренице следующих друг за другом изображений.

В книжной иллюстрации наряду с реалистическим ри­сунком, акварелью, литографией сохраняет свое значение и гравюра, представленная произведениями признанных мастеров, как В. Фаворский («Vita Nuova» Данте, «Гамлет» Шекспира), М. Пиков, А. Гончаров.

В области станковой графики на первый план в это время выдвигается портретный жанр (Г. Верейский, М. Родионов, А. Фонвизин).

Серьезным препятствием на пути развития советского искусства в эти годы является ремесленничество, тенденции ложной монументальности, парадности, связанные с культом личности Сталина.

В искусстве архитектуры наиболее важные задачи ре­шались в связи с проблемами градостроительства и сооружением жилых, административных, театральных и других зданий, а также крупных промышленных объектов (таких, например, как автозавод в Москве, мясокомбинат в Ленин­граде, теплоцентраль автозавода в Горьком и т. д.). Среди архитектурных произведений особенно характерны для этих лет дом Совета Министров в Москве (А. Ленгман), гостиница «Москва» (А. Щусев, Л. Савельев, О. Стапран), Театр Советской Армии в Москве (К. Алабян, В. Симбирцев), санаторий имени Орджоникидзе в Кисловодске (М.Гинзбург), речной вокзал в Химках (А. Рухлядьев) и др. Основной эстетической тенденцией в ходе этих работ стало тяготение к традиционным формам классической ордерной архитектуры. Некритическое использование таких форм, ме­ханическое перенесение их в современность нередко при­водило к ненужной внешней пышности и неоправданным излишествам.

Новые важные черты приобретает искусство скульптуры. Усиление связей монументально-декоративной скульптуры с архитектурой становится характерной особенностью этого периода. Скульптурное произведение - группа «Рабочий и колхозница» - Мухиной возникло на основе архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 г. в Париже. Синтез скульптуры с архитектурой проявился и в оформлении Московского метрополитена, канала имени Москвы, Все­союзной сельскохозяйственной выставки, павильона СССР на Международной выставке в Нью-Йорке.

Из произведений монументальной скульптуры этих лет наибольшее значение имели памятники Тарасу Шевченко в Харькове (М. Манизер) и Кирову в Ленинграде (Н. Томский).

Дальнейшее развитие получает скульптурный портрет (В. Мухина, С. Лебедева, Г. Кепинов, 3. Виленский и другие). Многие скульпторы успешно работают над типическим обобщением образов современников («Металлург» Г. Мотовилова, «Молодой рабочий» В. Синайского).

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций", которым были ликвидированы все существовавшие в 1920-е гг. художественные группировки и создана единая организация – Союз художников СССР. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И. М. Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 г. были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывают Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, "уставшего" от авангарда, во второй трети XX столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было "звать и вести", по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами "трудящиеся" должны были подвергаться "идейной переделке в духе социализма". Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм ("искусство в формах, понятных начальству" – как говорится в известной шутке). Высказываясь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 г. о методе "социалистического реализма " М. Горький подразумевал творческое использование классического наследия мировой культуры, связь искусства с современностью, изображение современной жизни с позиций "социалистического гуманизма". Продолжая гуманистические традиции предшествующего искусства, соединяя их с новым, социалистическим содержанием, "социалистический реализм" должен был представлять собой новый тип художественного сознания. При этом предполагалось, что выразительные средства могут быть самые разнообразные даже в толковании одной и той же темы – так, во всяком случае, говорилось. На деле же это было на многие десятилетия вперед официально разрешенное свыше, "идеологически выдержанное" (что главное), тяготеющее к натурализму единственно возможное направление в искусстве, некое подобие диамату и истмату в науке, запрещающее всякое инакомыслие художественного сознания, с четко отлаженным механизмом государственных заказов, планированных (для художников, угодных партии) выставок и наград. Темы искусства во всех видах и жанрах как будто предполагали разнообразие: от героики революции и гражданской войны до трудовых будней, подсказанных и выдвинутых самой жизнью. Жанр портрета должен был оставаться одним из ведущих, поскольку реалистическое искусство всегда и прежде всего – исследование человека, его души, его психологии (и если писатели – "инженеры человеческих душ", то, наверное, подразумевалось, что художники – "строители", воплощающие их идею). Такова была эта довольно расплывчатая, мягко сказать, лукавая на словах и очень жесткая на деле программа. Как она воплощалась – показало следующее десятилетие.

Конечно, одна и та же тема может быть развита и раскрыта по-разному, как в картинах Петрова-Водкина и Дейнеки, пейзажах Рылова и Нисского, портретах Кончаловского и Корина, в графике Лебедева и Конашевича, в скульптуре Мухиной и Шадра, как и в дальнейшем, не отступая от основных реалистических принципов видения натуры, по-разному работали и работают художники современности: В. Попков, Я. Крестовский, В. Иванов, В. Тюленев, Г. Егошин и др. Но "метод социалистического реализма", единодушно принятый на съезде "инженеров человеческих душ" в 1934 г., совсем не предполагал какой-либо свободы. Наоборот, художественное творчество все более жестко идеологизировалось. Как писал российский критик, литературовед В. М. Пискунов (автор говорил о поэтах, но это в полной мере относится и к художникам), "единым росчерком начальственного пера выбраковывались целые поколения и периоды", и как раз лучшие из мастеров "не удостоились попасть в соцреалистические святцы". Это всегда следует помнить, читая отечественную историю советского периода.

Большие усилия в 1930-е гг. были приложены к формированию национальных художественных школ, созданию "многонационального советского искусства". Декады национального искусства и республиканские выставки, участие представителей разных республик в тематических художественных выставках: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "Индустрия социализма" (1937), "Лучшие произведения советского искусства" (1940), в международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), в организации Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939–1940) – формы культурного общения народов СССР в эти годы. Особенно большой была выставка "Индустрия социализма". В ней участвовало свыше 700 художников из Москвы, Ленинграда и других городов РСФСР и союзных республик. Наряду с уже зрелыми мастерами на выставке дебютировала молодежь. Представленные произведения были посвящены "лучшим людям страны, ударникам пятилеток, новостройкам советской индустрии", что впоследствии стало обязательным компонентом любой масштабной официальной выставки.

В 1932 г. были воссозданы закрытая в первые годы революции Всероссийская академия художеств и позже – Институт живописи, скульптуры и архитектуры.

Следует помнить, что 1930-е гг. – один из самых противоречивых и трагических периодов как в истории нашего государства, так и в его культуре и искусстве. Попрание гуманистических демократических принципов в жизни общества не могло не отразиться на атмосфере творчества. Была нарушена основа основ творческого процесса – свобода самовыражения художника. За все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма. Поскольку искусству отводилась роль "разъяснителя" директив в наглядной форме, оно естественно превращалось в искусство иллюстративное и прямолинейное ("понятное"), утрачивая всю полноту, сложность и многогранность выразительных средств.

Несмотря на демагогическое воспевание "простого труженика" – "строителя светлого будущего", отрицалось само право человека на свободу духа, на свое видение мира, наконец, на сомнение – необходимый стимул к совершенствованию личности, творческому созиданию. Ибо что может быть губительнее для творчества, чем насаждение догматически-единообразных форм прославления одной не праведно вознесенной над многомиллионным народом фигуры или нескольких фигур, или одной – и ложной – идеи? Это привело к тому, что пути и судьбы художников все более и более расходились. Одни как бы – или в действительности – канули в небытие, другие стати "ведущими художниками эпохи". Судьбой одних было умолчание, безвестность и трагическое забвение; неизбежная фальшь и заведомая ложь сопровождати славу других. Появились бесчисленные произведения вроде картин В. Ефапова и Г. Шегаля о "вожде, учителе и друге", "председательствующем" на съездах, бесчисленные портреты "вождя народов". Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (1937, ГТГ; см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне ", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). Все эти и им подобные картины выдавались за подлинную "правду жизни". Они были полны той жизнерадостности, которая даже отдаленно не соответствовала истине, а ведь Горький именно "исторический оптимизм" называл одним из определяющих свойств "социалистического реализма". Самые популярные жанры в изобразительном искусстве – и это вполне закономерно вытекало из сути "метода" – тематическая картина и портрет – всегда должны были образ современника трактовать только в оптимистическом ключе. Ложно оптимистически изображалась жизнь деревни в больших праздничных полотнах С. В. Герасимова "Колхозный праздник " (см. цветную вклейку), А. А. Пластова "Праздник в деревне", написанных в 1937 г. (причем, оба ведь были одаренными живописцами, особенно последний). "Колхозный праздник" – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова стал одним из официальных символов искусства соцреализма. После страшного голода начала 1930-х гг. эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930– 1950-х гг., станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недосдающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека.

Фальсификация истории, гуманистических идей вела к психологической ломке творческой личности. В свою очередь, художник, создавая образ ложный, фальшивый, но построенный на принципах визуального правдоподобия, заставлял уверовать в него массы, которые были полны искреннего (а в 1930-е гг. особенно ярко выраженного) стремления к всеобщему счастью трудящегося человечества. Думается, в этом и заключается величайшая трагедия советского искусства и времени в целом.

Вместе с тем в искусстве рассматриваемого периода можно назвать немало имен замечательных мастеров: К. С. Петров-Водкин, Π. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, В. А. Фаворский, П. Д. Корин (скажем, однако, что самая важная в жизни Корина картина "Русь уходящая" так и "не состоялась", и причина этого, как нам представляется, – художественная атмосфера тех лет). В Ленинграде с 1925 г. работала школа-мастерская Π. Н. Филонова. Под его руководством были исполнены оформление знаменитого издания финского эпоса "Калевала", декорации к "Ревизору" Н. В. Гоголя. Но в 1930-е гг. мастерская пустеет, ученики покидают мастера. Подготовленная еще в 1930 г. в ГРМ выставка работ Филонова так и не открылась, ей суждено было состояться лишь через 58 лет.

Ведущими становятся другие художники. Среди них главное место принадлежит Борису Владимировичу Иогансону (1893–1973), еще в 1920-е гг. написавшему такие произведения, как "Рабфак идешь, "Советский суд", "Узловая железнодорожная станция в 1919 году" (все – 1928), представившему на выставке 1933 г. "15 лет РККА" картину "Допрос коммунистов", а на выставке 1937 г. "Индустрия социализма" – большое полотно "На старом уральском заводе" (ГТГ). В двух последних произведениях Иогансон как будто бы стремится следовать традициям, заложенным русскими художниками, прежде всего Репиным и Суриковым. И действительно, художник умеет изобразить "конфликтные ситуации", столкнуть характеры: при общем "благолепии" бесконечных "колхозных праздников" и бесчисленных изображениях "вождя, учителя и друга" это уже достоинство мастера. Оно сказывается в первую очередь в композиционном решении: в "Допросе коммунистов" это столкновение двух разных сил, пленных и врагов, в "Урале Демидовском" (второе название картины "На старом уральском заводе") – рабочего и заводчика, взгляды которых по воле художника скрещиваются совсем как взгляды рыжебородого стрельца и Петра I в суриковском "Утре стрелецкой казни". Сам процесс работы – Иогансон шел от описательной дробности, многословия и перегруженности композиции к решению более лаконичному и строгому, где весь драматический конфликт строится на столкновении двух враждебных друг другу миров, – традиционен. Даже замена местоположения женской фигуры – в поисках более типичной ситуации – с первого плана в раннем варианте на мужскую – в окончательном ("Допрос коммунистов") чем-то напоминает поиск решения И. Е. Репиным в его картине "Не ждали". Большие потенциальные колористические возможности проявлены в этих картинах, особенно в первой, где контрасты светотени, резкие вспышки густо-синего, коричнево-красного, белого усиливают настроение трагизма происходящего. Но в итоге – полный проигрыш. Художнику элементарно изменяет вкус, ибо он обращается к сатире, шаржу, столь неуместным в живописном произведении. Если уж коммунисты – то даже в руках врага бесстрашно на него надвигающиеся; если "белогвардейцы" – то непременно истерики (вздернутое плечо, отвратительно красный затылок, поднятый хлыст и т.д.); если заводчик – то взгляд его ненавидящ, но и неуверен, если рабочий – то полон превосходства, достоинства, гнева и внутренней силы. И все это нарочито, излишне, педалированно – и от этого теряет смысл и становится фальшью. Как историко-революционные полотна Бродского, как портреты Рижского, эти произведения Иогансона выразительно иллюстрируют развитие отечественного искусства и именно в этом смысле действительно могут считаться "классикой советского искусства".

В 1930-е гг. много работает А. А. Дейнека. Лаконизм деталей, выразительность силуэта, сдержанный линейный и цветовой ритм – основные принципы его искусства. Бывшие "остовцы" остаются верны в целом своим традициям. Тематика становится разнообразнее: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы они ни писали, во всем проявляются приметы времени. Для выставки "20 лет РККА" Дейнека написал одно из поэтичнейших и романтических произведений "Будущие летчики " (1938, ГГ Г): три обнаженные мальчишеские фигуры (изображенные со спины), на берегу моря, глядящие на гидроплан в голубом небе, – будущие сто покорители. Этот романтизм выражен и колоритом – сочетанием темно-синей воды, серо-голубого неба, солнечного света, заливающего набережную. Зрителю не видны лица мальчишек, но всем строем картины передано ощущение жажды жизни, душевной открытости. Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту. Многоликий мир Европы и Нового Света открылся в его акварелях, написанных им после поездки за границу в 1935 г.: "Тюильри ", "Улица в Риме" и др. (конечно, не забываем, с позиции советского человека, у которого "собственная гордость").

Официально признанные художники создавали иллюзорный образ ликующей праздничной жизни, столь не соответствующий действительности. Но многие из них умели избрать такие сюжеты и моменты, которые позволяли им оставаться вполне искренними. Конечно, проще всего это было сделать в пейзаже. Так, ощущение новой строящейся жизни передаст Ю. И. Пименов в картине "Новая Москва" (1937, ГТГ). Импрессионистские тенденции живо ощущаются в мгновенности впечатления, умело переданного через фигуру сидящей за рулем женщины, лица которой мы даже не видим, в богатстве света и воздуха, динамичности композиции. В яркой праздничной гамме также подчеркивается образ "новой" Москвы.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Η. П. Крымов, А. В. Куприн, каждый из которых своими индивидуальным и средствами создает или тонко-лирический, или эпически-величавый образ Родины (Н. П. Крымов. "Речка" (1929), "Летний день в Тарусе" (1939/40); А. В. Куприн. "Тиамская долина" (1937); все – ПТ). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. В. Лентулова. Полны жизни и сто натюрморты (например, "Натюрморт с капустой", 1940). Всей живописно-пластической структурой полотна стремился выразить дух современности, напряженные ритмы новой жизни Г. Г. Нисский, изображающий (признаем, не без ложной романтики) стоящие на рейде линкоры, летящие в морском просторе парусники, уходящие вдаль линии железнодорожных путей ("На путях", 1933).

Можно сказать, что в сравнении с предшествующим десятилетием 1930-е гг. расширяют географические рамки пейзажа как жанра. Художники едут на Урал, в Сибирь, на Крайний Север, в Крым. Родина, эта огромная территория многонационального государства, дает богатые впечатления живописцам, в пейзажах которых превалирует одна идея: природа нашей страны, представленная мастерами во всей ее щедрости и прихотливой изменчивости освещения в разное время суток и года, – это не просто символ красоты родной земли, но и символ времени, она так или иначе обновляется трудом миллионов людей.

С любовью запечатлевают приметы нового в своей стране художники национальных республик. М. С. Сарьян пишет прекрасные пейзажи, портреты (например, архитектора А. Таманяна, поэта А. Исаакяна) и натюрморты. Зеленые долины, ослепительные снежные горы Армении, ее древние храмы и новые, вторгающиеся в ее суровые пейзажи стройки ("Алавердский медеплавильный завод", 1935; "Сбор винограда", 1937; "Цветы и фрукты", 1939) великолепны, озарены ярким талантом прирожденного живописца, его поразительной декоративной щедростью. О новом облике Армении свидетельствуют пейзажи Г. М. Гюрджяна, Ф. П. Терлемезяна. Образ новой Грузии дан в полотнах А. Г. Цимакуридзе, У. В. Джапаридзе, Е. Д. Ахвледиани.

Интенсивно развивается в эти годы портрет. Π. П. Кончаловский написал целую серию прекрасных портретов деятелей культуры: "В. Софроницкий за роялем " (1932), "Сергей Прокофьев" (1934), "Всеволод Мейерхольд" (1938). В последнем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, по он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой – это вносит в образ нечто тревожащее (что и неудивительно: до его ареста и гибели осталось немного дней).

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллигенции выступил М. В. Нестеров ("Художники П. Д. и А. Д. Корины", 1930; "Скульптор И. Д. Шадр ", 1934; "И. П. Павлов", 1935;"Хирург С. С. Юдин", 1935; "Скульптор В. И. Мухина ", 1940; все – ГТГ). Кого бы ни изображал Нестеров: будь то Павлов с его молодым задором, волевой, собранный, одухотворенный (лаконичный и выразительный жест его рук лишь резче подчеркивает неуемную, динамичную, "взрывчатую" натуру); скульптор Шадр, стоящий в сосредоточенном раздумье у гигантского мраморного торса; хирург Юдин или художница Кругликова, – художник прежде всего подчеркивает, что люди эти – творцы, и смысл их жизни – в творческих исканиях в искусстве или науке. В портретах Нестерова есть классическая мера, простота и ясность, они исполнены в лучших традициях русской живописи, прежде всего В. А. Серова.

По пути Нестерова в портрете идет его ученик Павел Дмитриевич Корин (1892–1971). Он также подчеркивает интеллект, внутреннюю сложность человека, но манера письма его иная, форма жестче, четче, силуэт острее, рисунок экспрессивнее, колорит суровее.

Интерес к творческой интеллигенции еще в 1920-е гг. проявляет и грузинская художница К. Магалашвили (портреты скульптора "Я. Николадзе", 1922, живописца "Елены Ахвледиани", 1924, пианистки "И. Орбелиани", 1925). В 1941 г. она пишет портрет пианистки "В. Куфтиной". Азербайджанский художник С. Салам-заде избирает своей темой облик человека труда (портрет хлопкоробки "Мании Керимовой", 1938).

1930-е гг. были определенным этапом в развитии всех видов монументального искусства. Открытие Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, канала имени Москвы, строительство метрополитена в столице, клубов, дворцов культуры, театров, санаториев и т.п., участие советских художников в международных выставках вызвало к жизни многие произведения монументальной скульптуры, монументальной живописи, декоративно-прикладного искусства. Художники Москвы, Ленинграда, других городов РСФСР и национальных республик, сохранившие и творчески переработавшие традиции и формы национального искусства, считали главными проблемы синтеза искусств. В монументальной живописи ведущее место принадлежит А. А. Дейнеке, E. Е Лансере. Последний сложился как художник еще до революции. В 1930-е гг. он исполняет росписи в Харькове, Тбилиси. Роспись ресторанного зала Казанского вокзала в Москве посвящена дружбе и единению народов, рассказывает о природных богатствах страны; живопись ресторанного зала гостиницы "Москва" основана на традициях итальянской иллюзорной плафонной живописи, прежде всего венецианца Тьеполо. Монументальной живописью в эти годы занимались также В. А. Фаворский, А. Д. Гончаров, Л. А. Бруни. В росписи Дома моделей в Москве (граффито, 1935, не сохранилась) Фаворский добился подлинного синтеза архитектуры и живописи, работа эта оказала огромное влияние на его учеников.

В скульптуре много работали и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы советской власти, и молодые. Следует отметить, что в рассматриваемый период во всех видах и жанрах скульптуры – в портрете, статуарной композиции, рельефе – стало заметно тяготение к идеализации натуры. Особенно это сказалось в монументальной скульптуре, представленной в конкурсах на многочисленные памятники.

Знаменательно, что в конкурсе на памятник В. И. Чапаеву (для города Самары) и Т. Г. Шевченко (для Харькова) победителем оказался Матвей Генрихович Манизер (1891 – 1966), продолжатель академической школы русской скульптуры с ее тяготением к повествовательности и идеализации. В памятнике Шевченко Манизер представил поэта прежде всего борцом, обличителем самодержавия. Эта идея усилена тем, что его фигуре противопоставляется печальный образ батрачки, условно названный позже именем героини его поэмы "Катерина " (одна из 16 фигур, олицетворяющих "этапы борьбы украинского народа за свое освобождение").

Памятник рассчитан на круговой осмотр и поставлен у входа в парк (автор постамента арх. И. Лангбард). В 1936– 1939 гг. Манизер исполняет (вместе с учениками) ряд статуй для станции Московского метрополитена "Площадь Революции". Эту работу вряд ли можно назвать удачной, тем более что и ограниченность пространства, низкие арки препятствовали органичному синтезу архитектуры и скульптуры.

В скульптуре лирического плана, искусно моделированной, глубоко поэтичной, продолжает работать А. Т. Матвеев. Глубоки по характеристике работы Я. И. Николадзе (портрет "Г. Табидзе", 1939; бюст "И. Чавчавадзе", 1938). Тонко психологические или острохарактерные образы создает в портретной скульптуре С. Д. Лебедева ("Девочка с бабочкой", бронза. 1936; "Чкалов", этюд, бронза, 1937).

Большое значение для развития советской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке "Искусство, техника и современная жизнь", устроенной в Париже. Советский павильон был построен по проекту Б. М. Иофана. Скульптурную группу для него сделала Вера Игнатьевна Мухина (1889–1953). Еще в 1922–1923 гг. по плану монументальной пропаганды она исполнила полную страстного, бурного движения фигуру, олицетворяющую "пламя революции". В 1927 г. ею создана станковая скульптура крестьянки, утяжеленные и крепко сбитые объемы, лаконичная, выразительная пластика которой свидетельствуют о постоянном интересе к монументальному обобщенному образу. В портретах 1930-х гг. она нашла вполне современный язык реалистической скульптуры, основанной на классических образцах. Но более всего мастера интересовали принципы синтеза архитектуры и скульптуры. Одно из оригинальных решений и дала Мухина в работе для Международной выставки: здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь пилоном, который совершенно органично венчала скульптурная группа "Рабочий и колхозница" (1937,бывш. ВДНХ). Онидержат в вытянутых вверх руках серп и молот. Трудно было найти более цельное, емкое решение этой темы, чем нашла Мухина. От скульптурной группы исходит могучее движение, которое создает стремительный порыв фигур вперед и вверх. Экспрессивно трактованы складки одежд и шарфа. Кажущаяся легкость, серебристый блеск нержавеющей стали, в которой выполнена скульптура, еще более усиливают динамическое впечатление. Скульптор-новатор Мухина сумела воплотить в этом произведении "идеал эпохи". Совместная работа Мухиной с архитектором Иофаном привела к художественному единству простой, конструктивно-целостной архитектуры и пластически богатых, лаконичных, завершенных скульптурных форм. Причем роль скульптуры здесь превалирующая: здание, облицованное мрамором с тягами из нержавеющей стали, по сути, лишь постамент для нее. Скульптура естественно завершила вертикальные архитектурные ритмы, придала зданию архитектоническую завершенность. Это один из самых редких по выразительности памятников, исполненный в соответствии с некогда задуманным "планом монументальной пропаганды". Поставленный позже на низкий постамент у ВДНХ он потерял всю свою монументальность. Мухина много работает в декоративной скульптуре ("Хлеб", бронза, 1939, ПТ), а также завершает работу И. Д. Шадра над памятником Максиму Горькому (бронза, гранит, 1951), который был установлен в Москве перед Белорусским вокзалом.

В 1930-е гг. интересно развивается анималистическая скульптура, где, несомненно, выделяются имена двух мастеров – Василия Алексеевича Ватагина (1883/84–1969), прекрасно знающего не только особенности, но и психологию животных, много работающего в дереве ("Гималайский медведь", 1925)и бронзе ("Тигр", 1925), и Ивана Семеновича Ефимова (1878–1959), исполнявшего свои произведения в самых разных материалах более обобщенно, декоративно, чем Ватагин, и наделяющего зверя чертами антропоморфизма ("Кошка с шаром", 1935, фарфор; "Петух", 1932, кованая медь). В последующие годы Ватагин продолжая успешно работать в анималистическом жанре ("Пингвин с птенцом", дерево, 1960).

Ефимов, еще в 1918 г. увлекшись кукольным театром, разработал новаторский принцип "тростевых" кукол, творчески развивая сюжеты традиционных "петрушечников", обращался к театру силуэтов, создавал остроумные многофигурные инсталляции.

Драгоценнейшая часть творчества обоих – их рисунки. Ватагин создал иллюстрации к "Маугли" ("Книги джунглей") Редьярда Киплинга (1926) и другим книгам о животных. Ефимов также выступал как мастер книжной графики преимущественно в сфере литературы для детей.

В графике этих лет ведущее место продолжают занимать иллюстраторы книги. В. А. Фаворский, который и сам работает очень интенсивно (гравюры на дереве к "Слову о полку Игореве", к "Vita Nova" Данте, к "Гамлету" Шекспира), возглавляет целую школу графиков. В ряду сто учеников особого внимания заслуживает Андрей Дмитриевич Гончаров (1903–1979), автор высокопрофессиональных, глубоко проникновенных иллюстраций к Смолетту и Шекспиру. В целом, однако, гравюра на дереве оттесняется на второй план литографией, а также рисунком – углем и черной акварелью.

Новую ноту в искусство печатной графики (в основном ксилографии) и в рисунок вносит ленинградская школа, в которой много изящества, идущего еще от "мирискуснических" традиций. Это работы Л. С. Хижинского, начавшего творческий путь на Украине, Г. Д. Епифанова, рано умершего Н. Алексеева. Мастерами станковой графики, певцами элегического акварельного пейзажа были В. Пакулин и Н. Тырса, ритмы нового, индустриального Ленинграда запечатлевают акварели Н. Лапшина. С середины 1930-х гг. почти исключительно в технике офорта и литографии работает Г. Верейский (более 50 раз изобразил он актера В. П. Ершова, добиваясь глубины психологической характеристики). В самых разных техниках и жанрах работал блестящий рисовальщик К. Рудаков (иллюстрации к Золя и Мопассану, станковые графические изображения жизни Западной Европы, портреты современников, например портрет художницы "я́. К. Колесовой", акварель, 1936).

А. Д. Гончаров. Калибан. Иллюстрация к пьесе "Буря" У. Шекспира. Гравюра на дереве

Плеяда молодых графиков выступает с иллюстрациями к русской и советской классике. Дементий Алексеевич Шмаринов (1907-1999), ученик Д. Н. Кардовского, делает полные сурового, трагического чувства иллюстрации к "Преступлению инаказанию" Ф. М. Достоевского (1935–1936), изящные и простые рисунки к "Повестям Белкина" А. С. Пушкина (1937), серию рисунков к "Петру I" Алексея Толстого (1940), иллюстрации к "Герою нашего времени" М. Ю. Лермонтова (1939–1940). Рисунки к "Петру I", по сути, целые исторические композиции с яркими характерами, прекрасной передачей в эскизной манере самого духа петровской эпохи. Шмаринов обошел многие бытовые подробности, чтобы придать серии высокий эпический стиль.

Евгений Адольфович Кибрик (1906–1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльского духа литографии к "Кола Брюньону" (1936), восхитившие самого автора произведения – Ромена Ролдана; героические иллюстрации к "Легенде об Уленшпигеле" Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: "Всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это образ доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского".

Е. А. Кибрик. "Ласочка". Иллюстрация к повести Р. Роллана "Кола Брюньон"

С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные характеры героев "Дела Артамоновых" А. М. Горького (1938–1939); Кукрыниксы (союз трех художников – М. В. Куприянова, Π. Н. Крылова, Н. А. Соколова), еще в 1920-е гг. заявившие о себе как художники-сатирики, иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к "Господам Головлевым" Μ. Е. Салтыкова-Щедрина) или отдельные (сатирические) эпизоды в литературных сочинениях (иллюстрации к "Климу Самгину" Горького). Ленинградские художники К. И. Рудаков, Н. А. Тырса работают над западной и русской классикой, В. В. Лебедев и Е. И. Чарушин – над детской литературой, сохраняя каждый свое творческое лицо. Вокруг "Детгиза" во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечательных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

100-летие со дня смерти Пушкина в 1937 г. вызвало к жизни целую "пушкиниану" (рисунки и акварели Η. П. Ульянова, посвященные пушкинским местам, серии Л. С. Хижинского, литографии П. А. Шиллинговского). "Какое великое счастье, что у России есть Пушкин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!" – писал позже незаурядный график, мастер острого рисунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший "Евгения Онегина" в "пушкинской манере".

Е. И. Чарушин. Иллюстрация к собственной книге "Васька, Бобка и крольчиха" (Детгиз, 1934)