Вчера, 15 апреля 2003 года, я включил телевизор и снова увидел Эдварда Радзинского. Он почти не изменился с конца ушедшего века, когда начал рассказывать свои истории с экрана. Разве что волосы побелели.
Тогда, в прошлом, впечатление от первого момента было отталкивающим - тонкий, срывающийся голос, машущие руки, неопределенная улыбка. "Евнух какой-то", - подумал я. Процесс узнавания, к счастью, длился не долго, - от силы полминуты. А дальше я утонул в мире Платона и Сенеки, в страстях былых времен и в чарующем облике рассказчика. Сквозь насмешливые глаза на меня смотрела История, движения рук завораживали.
Радзинский, безусловно, человек ярчайшего дара. Объективности ради надо было бы поискать недостатки, но мне, влюблённому в его творчество, сделать это трудно. Я наслаждаюсь картинами мира, которые он открывает. Его рассказ связывает обрывки школьных знаний, книжных сюжетов и личного опыта. Я начинаю понимать логику событий и мотивы поступков.
Он мгновенно перевоплощается. То в царя, то в поэта, то в чиновника, то в народ. Его рассказ лучше любого фильма. Он сам, как нескончаемое историческое кино. И еще язык. Почти позабытый среди повседневных штампов и мусора вроде "клёво", "прикольно", "вау". Чистый, живой, емкий и точный русский язык, который я боготворю, и который я жадно впитывал из книг Гончарова, Куприна, Чехова. Его речь чиста и свободна. Я слушаю, как будто пью воду из прохладного, звонкого родника.
Однажды кто-то, близкий к академическим кругам, с легкой миной презрительности и намеком на посвящённость, сказал, что в научном мире Радзинского не любят. Он-де путает факты и много выдумывает. И что настоящая историческая правда находится совсем в другом месте. "Очевидно, в трудах непризнанных гениев исторической науки и на острие пера молодых диссертантов", - подумал я. Может, и так. Остается подождать, когда они сподобятся донести до меня свою правду.
Вчера он рассказывал об Александре II, Освободителе. Передача кончилась, и я внезапно вспомнил, что в моей жизни был не менее талантливый человек. Человек из плеяды Великих Интерпретаторов.
Его звали Роман Ильич Кругликов. Я попал в его лабораторию в 1981 году. Тогда ему было за пятьдесят. Он был грузноват и изрядно хромал из-за больной ноги. Поговаривали, что ногу он повредил в лагере, работая военным медиком. Но толком о его прошлом никто не знал. Известно было, что он еврей, доктор медицинских наук, заведующий лабораторией и председатель партийного бюро института.
Занимались мы тем, что искали "молекулу памяти", если говорить упрощенно. Логика, впрочем, была довольно простая. Если, допустим, вы знакомитесь с человеком, то запоминаете его лицо, походку, речь. При следующей встрече вы его узнаете, потому что внутри вас что-то изменилось, появилось что-то новое. Где искать это новое? Очевидно, в мозгу. Там мы это и искали.
Мы знакомились постепенно. Обсуждая планы работ, эксперименты, результаты. Но особенно интересно было его слушать на ученых советах. Биологическая наука, как и всякая другая, специфична и запутанна. Сотни раз я сталкивался с положением, когда ученый, делая доклад, не мог ничего объяснить коллегам. Собственно, так происходило в большинстве случаев. Докладчик сыпал терминами, цифрами, тыкал в таблицы и графики, всем своим видом показывал, что находится на пороге великого открытия... а аудитория молчала. Вырванная из контекста жизни картинка ни о чем не говорила.
Тогда к трибуне выходил Роман Ильич, стоял минуту, склонив голову, как бы настраивая публику на внимательное слушание, и, глядя в сторону, начинал говорить тихим голосом.
В отличие от многих, у него уже было продуманное, структурированное пространство, в которое следовало пристроить еще одну часть. И я с удовольствием следил, как он очерчивает полотно, наносит на него основные контуры, которые не подлежат сомнению, а потом, как бы советуясь с публикой, ищет наиболее пригодное место для нового элемента. У него получалось. Все находило свое место. Это мог быть лишь один из вариантов устройства мира, но вариант связный, удобный для дальнейшей проработки.
Потом я узнал, что у Романа Ильича есть и другой талант. За два дня до крушения стены мы ходили по Восточному Берлину, и он по памяти читал Маяковского и Пастернака. Он помнил все их стихи! И декламировал с большим чувством.
Последняя наша встреча была печальной. Я вернулся из годичной командировки в Штаты, чтобы вскоре уехать снова. Я нашел Романа Ильича в клинике, где он лечился от депрессии. Это была тяжелая форма эндогенной депрессии, лечить которую пока не научились. "Вот я здесь", - виновато поздоровался он. Мы помолчали. Я коротко рассказал о своих достижениях, но он не слушал. Уходя, я оглянулся и кивнул. На диване сидел старый человек в сером больничном халате.
Через неделю его не стало. Не стало Великого Интерпретатора, человека, который понимал и создавал мир. Одним стало меньше в великой когорте людей, умеющих думать, говорить и доносить свои знания до остальных.
Светлая Вам память, Роман Ильич.
Долгих Вам лет, господин Радзинский.

Широко распространена и для многих весьма притягательна концепция, приверженцы которой полагают, будто музыкальная пьеса является средством самовыражения исполнителя. Эта концепция существует по крайней мере со времен Листа. Не­которые музыкальные критики разделяют ее, у других она вы­зывает протест. Сам я убежден, что композиторы, сочиняя пьесу, совершенно ясно представляли себе, как она должна звучать, и у них, конечно, больше оснований быть правыми, чем у кого-либо другого. Документально засвидетельствованные высказывания того или иного композитора могут поначалу быть восприняты нами как двусмысленные, а то и явно противоре­чащие друг другу. Чтобы подобные суждения не сбивали нас с толку, необходимо учитывать, при каких обстоятельствах они были сделаны. Полистав подборку документов из наследия Сергея Кусевицкого, мы обнаружим в ней телеграмму от Игоря Стравинского, где говорится: «Благодарю Вас за мастерское исполнение моей Оды». Слова Стравинского звучат откровенной похвалой. Но, как об этом однажды сообщил Роберт Крафт, на самом деле телеграмма была послана для того, чтобы засви­детельствовать признательность верному стороннику, которого композитор в узком кругу резко критиковал за своевольную трактовку доверенных ему пьес.

В начале 20-х годов мне приходилось слышать об одном высказывании Рихарда Штрауса, как будто опровергающем то, что я пытаюсь здесь утверждать. Эпоха Веймарской республики породила к жизни множество различных экспериментирующих творческих содружеств, в том числе организованную на демо­кратических началах, гастролирующую оперную труппу Wan­derbühne 1 . Основным новшеством, введенным труппой, была система распределения ролей, согласно которой певица, занятая во вторник в партии графини Альмавива, могла в среду быть подружкой невесты, тогда как сегодняшняя исполнительница второстепенной роли в силу того же принципа становилась на­завтра примадонной. Некоторое время система функциониро­вала, но затем от нее пришлось отказаться - участь всех подоб­ных начинаний, основанных на фиктивном равенстве таланта и темперамента. Репетиции проходили в здании, возвышавшемся на одном из баварских взгорий неподалеку от Гармиша, где

1 Букв.- странствующийтеатр (нем.).

жил Р. Штраус. Однажды, завершая подготовку «Интермеццо», члены труппы решили пригласить автора музыки на прогонную репетицию. Речитативные эпизоды, имеющиеся в данной парти­туре, требуют от вокалиста самой совершенной декламационной техники, уступая по своей сложности лишь аналогичным эпизо­дам в «Кавалере розы». Даже наиболее талантливым певцам не всегда полностью удаются эти труднейшие пассажи parlando. Довольный тщательностью проделанной работы, главный дири­жер труппы в разговоре с композитором, происходившем во время перерыва, гордо утверждал, что каждый слог, каждая нота были спеты именно так, как указано в партитуре, «со стопроцентной точностью». Выслушав его, Р. Штраус неожидан­но спросил: «А для чего вам такая точность?»

Когда я совсем еще подростком впервые услышал эту исто­рию, я понял риторический вопрос автора «Интермеццо» в бук­вальном смысле, полагая, будто нотная запись является лишь приближенным отражением звучащей картины, в которую исполнитель сам вносит различные детали. Узнав со временем немного больше о том, как нужно оценивать смысл высказыва­ний в зависимости от их контекста, я увидел описанную сцену в новом свете. Муштруя певцов, стараясь вышколить их по апробированной методе Бекмессера, главный дирижер, педан­тично добивавшийся тщательного воспроизведения каждого слога диалогов, на самом деле лишил эти диалоги их естествен­ной выразительности и живости. Когда, довольный собой, он в перерыве между актами стал утверждать, что ноты, все до единой, были исполнены точно, композитор решил осадить его, но так, чтобы не нанести ему этим обиды. Однако каким иным способом Р. Штраус, будучи остроумным человеком и прони­цательным психологом, мог бы дать дирижеру понять, что старательное сольфеджирование - это еще не настоящий речи­татив? Как еще он мог заставить дирижера, преисполненного петушиного тщеславия, почувствовать, что, заботясь о нотах, тот упустил из виду самую суть музыки?

Маргарита Лонг где-то приводит высказывание Мориса Равеля, которое на первый взгляд противоречит смыслу слов, произнесенных Р. Штраусом в разговоре с дирижером Wander­bühne. Как пишет известная пианистка, Равель всегда требо­вал, чтобы в его музыке исполнялись только ноты и ничего более, - еще один пример композиторского афоризма, опасного своей двусмысленностью для неопытных новичков. Исполнять только ноты невозможно, и особенно это относится к музыке фольклорного характера. В некоторых пьесах Равеля исполь­зованы традиционные танцевальные ритмы, которые даже не поддаются адекватной фиксации в записи. Воспроизвести основной ритмический рисунок «Болеро» в точном соответствии с его нотной записью столь же немыслимо, как и выдержать в строгом трехдольном размере ритм венского вальса в La Val­se. Такая «буквальная» трактовка уничтожила бы дух любой

из этих пьес, их аутентичность и колорит, будь эти пьесы в испанском или венском стиле. Подобно Р. Штраусу, Равель хотел - я в этом уверен - поставить на свое место исполните­лей, стремящихся непременно быть на первом плане и убежден­ных, что они-то понимают замысел композитора, хотя ни про­никнуться заключенным в его музыкальной пьесе духом, ни досконально разобраться в ее нотном тексте им было недосуг. Эта проблема отражена в письме Р. Штрауса к родным, где он сетует на то, что его совершенно не удовлетворила прошед­шая под руководством Ганса фон Бюлова и имевшая большой успех премьера «Дон Жуана».

«Что пользы мне от успеха, в основе которого непонимание? Темпы и все остальное Бюлов трактовал неверно. Не имея ни малейшего понятия о поэтическом содержании музыки, он исполнял ее как какую-нибудь пригла­женную, в новом стиле сконструированную и гармонизованную, богато ор­кестрованную пьесу. Нельзя отрицать, репетировал он очень тщательно, вкла­дывал всю свою энергию, но ужасно нервничал и боялся провала (чего он более не в силах переносить, ибо страшно тщеславен...); в результате он познакомил публику с весьма интересным музыкальным произведением, од­нако это был уже не мой „Дон Жуан"».

В конце письма Р. Штраус делает вывод: «Я полагаю, никто не вправе идти на поводу у своего воображения, даже Бюлов, теперь мне это ясно». Слова композитора, написанные в 1890 году и выражающие его неудовлетворенность, как бы перекликаются с тем, что писал Карлу Черни Бетховен: «Зав­тра я зайду к Вам поговорить. Вчера я был очень несдержан и потом сожалел о случившемся, но Вы должны простить авто­ра, предпочитающего услышать свою музыку именно так, как он ее задумал, и тут ничего не поделаешь, сколь бы замечатель­ной ни была Ваша игра сама по себе»*. Стравинский и другие композиторы, жившие уже в нашу эпоху, часто с горечью от­зывались о своих «святых патронах», то бишь об оказывавших им поддержку дирижерах. Барток разрывался между благо­дарностью за финансовую помощь и гневом, который вызывали у него искаженные интерпретации созданной им музыки. Как и Р. Штраус в 1890 году, композиторы последующих поколений, когда их замыслы извращались, едва ли могли открыто выра­жать недовольство или протестовать, не рискуя при этом ли­шиться услуг и поддержки благоволивших к ним популярных дирижеров и других исполнителей 2 .

2 Все это напоминает мне известный анекдот, в достоверности которого я, впрочем, сомневаюсь. Живя в Париже, Россини немало времени уделял подготовке концертов для светских вечеров, устраиваемых в богатых домах. Композитор обычно приглашал музыкантов, составлял программы и следил за тем, чтобы все было на месте и происходило вовремя. Иногда он и сам участвовал в этих концертах. Как-то раз он аккомпанировал Аделине Патти, которая пела одну из его популярных арий, обильно уснащая ее всевозмож­ными руладами, каденциями и прочими украшениями, наподобие тех, что мы часто слышим у певцов, исполняющих сольные оперные номера. Когда она закончила н раздались аплодисменты, Россини, произнеся несколько компли­ментов по поводу ее прекрасного голоса, поинтересовался... кто же был со­чинителем только что прозвучавшей пьесы?

Неудовлетворительную интерпретацию Бюловом «Дон Жуа­на» композитор объясняет - по крайней мере отчасти - коре­нящимся в тщеславии дирижера страхом потерпеть провал. И в самом деле, тщеславие - наш враг номер один, поскольку оно пагубно сказывается на способности исполнителя воспринимать то, что вложено в музыку ее создателем. Freischwebende Auf­merksamkeit 3 , это sine qua non в технике анализа сновидений, представляет собой, на мой взгляд, очень важное качество подлинно выдающегося интерпретатора. К сожалению, многие думают, будто те из музыкантов, у кого в наивысшей степени выражена склонность к эксцентричности и экстравагантному поведению, кто обнаруживает необузданный темперамент, как раз и являются наиболее талантливыми. В это можно верить до той поры пока мы не особенно хорошо знакомы с творчеством композиторов, музыку которых нам преподносят. В противном случае псевдооригинальность и тщеславие сразу же выступают на первый план, подобно тому как всплывают на поверхность воды капли масла.

То, что дирижер обязан быть выразителем идей композитора, отнюдь не новая концепция. В трактате Иоганна Маттесона «Совершенный капельмейстер», изданном в 1739 году, мы на­ходим замечательное изложение сути дилеммы дирижер - ком­позитор:

«Наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чьего-то творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей. Кому неведомо, как создатель музыки играл бы ее сам, тот навряд ли станет делать это хорошо, однако же погубит ее живодейственность и красоту, и часто вы­ходит так, что сочинитель, буде ему таковое услышать, и вовсе не узнает свою пиесу».

Подобного рода свидетельства, проливающие свет на отно­шение композиторов к музыке, на то, что им казалось неприем­лемым, особенно впечатляют, когда они доносят до нас слова композиторов, которые сами были дирижерами. И это естест­венно: композитор, являющийся дирижером-профессионалом, более строг к другим дирижерам, чем те из его коллег, кто либо вовсе не берется за палочку, либо делает это лишь изредка. Мне представляется весьма уместным привести в заключение этого обзора слова Густава Малера, сказанные им в разговоре с Натали Бауэр-Лехнер летом 1896 года:

«Сколь много проходит времени, какой нужно приобрести всеобъемлю­щий опыт, какую зрелость, пока не научишься все исполнять просто и есте­ственно, так, как это написано; не добавлять и не привносить от себя ничего лишнего, ибо большее в конечном счете оборачивается меньшим... Дирижи­руя в молодые годы великими произведениями, я тоже бывал неестествен и неумерен и добавлял слишком много своего, хотя, обладая интуицией, делал это с пониманием. Лишь много позднее приблизился я к подлинной правде, простоте и к познанию того, что только отбросив всякую искусствен­ность, можно прийти к истинному искусству».

3 Непроизвольное (букв.- свободно парящее) внимание (нем.).

В устах музыканта, который был в равной мере и композито­ром и дирижером, слова «слишком много своего» звучат осо­бенно веско. Пользуясь в приведенном отрывке весьма характер­ным выражением «великие произведения», Малер, следует по­лагать, имеет в виду музыку таких композиторов, как Бетховен и подобные ему. По сути дела, Малер мог бы сказать: «Пока я не услышал, как обращаются с моей музыкой другие, я, на­верное, поступал не лучше, чем они, и пытался подгонять трактовку старых мастеров под свои собственные представле­ния об идеальной композиции».

На моих глазах происходила аналогичная перемена во взглядах музыканта более позднего поколения. Когда мне впервые довелось побывать на концертах Бруно Вальтера, я заметил, что, исполняя Моцарта, Гайдна и Бетховена, он до­вольно часто делал своего рода люфтпаузу - короткую останов­ку перед особо важным акцентом. Люфтпауза является одним из характерных моментов фразировки у Малера, и поэтому в его партитурах часто можно обнаружить специальное ее обозначе­ние - запятую. Совершается эта пауза за счет едва ощутимой задержки вступления акцентируемой ноты и - одновременно - укорачивания предшествующей ноты. Это проще всего пред­ставить себе, вообразив, как кто-то, взмахнув молотком, за­держивает его на мгновение чуть выше головы, чтобы с тем большей силой нанести очередной удар. Исполняя классиков, Бруно Вальтер столь часто пользовался люфтпаузой, что это воспринималось как та самая манерность, искусственность, которой Малер старался избегать в зрелые годы. Вальтер с годами тоже стал экономней и, отвергнув излишне щедрую и в какой-то степени нервозную нюансировку, постепенно пересмат­ривал свою дирижерскую технику, все более упрощая ее.

Слова Малера «как это написано» могут на первый взгляд показаться тем ясным ориентиром, который должен привести нас к искомой простоте. В действительности же их смысл чрез­вычайно широк и отнюдь не однозначен. Так, например, оста­ется вопрос: «А все ли записано в нотах?» Подходить к музыке, возникшей в эпоху, когда сохраняли всю свою силу некие общепринятые традиции, следует по-иному, чем к таким музы­кальным пьесам, которые создавались, когда влияние традиций было незначительным или же вовсе не ощущалось. (Я посвящу отдельную главу обсуждению музыкальных традиций, без зна­ния которых невозможно вполне понять замысел композитора классической эпохи.)

Но как бы полно ни учитывал исполнитель традиции соот­ветствующей эпохи, а также зафиксированные в партитуре на­мерения композитора, все равно бывают случаи, когда он вынужден руководствоваться лишь собственным чутьем и вку­сом. Поэтому важно четко себе представлять, где начинается и где заканчивается та область, за пределы которой интерпрета­тор не должен выходить.

Знаменитые музыканты

Адан Адольф Шарль (1803–1856) - французский композитор, романтик, автор балетов «Жизель», «Корсар».

Азнавур Шарль (Азнаурян Варенаг) (р. 1924) - французский шансонье, композитор, киноактер, автор и исполнитель многих песен; оказал огромное влияние на массовую музыкальную культуру Франции и всей Европы.

Алябьев Александр Александрович (1787–1851) - русский композитор, автор многих песен и романсов («Соловей», «Нищая» и др.), а также опер, балетов, камерно-инструментальных сочинений.

Армстронг Луи (1901–1971) - трубач, вокалист, которого часто называют «отцом джаза». Луи Армстронг является одной из самых популярных личностей в музыкальном искусстве XX века, с которой публика идентифицирует традиционный джаз.

Балакирев Милий Алексеевич (1836 (1837)-1910) - русский композитор, пианист, дирижер, глава и один из основателей «Могучей кучки» - творческого содружества русских композиторов, сложившегося в конце 1850-х - начале 1860-х годов.

Баланчин Джордж (Баланчивадзе Георгий Мелитонович) (1904–1963) - американский хореограф, основатель знаменитой балетной труппы «Нью-Йорк сити балле».

Барток Бела (1881–1945) - венгерский композитор, пианист и музыковед-фольклорист. Соединяя элементы фольклора с приемами музыкального авангарда (экспрессионизм и др.), стал одним из наиболее глубоких и влиятельных новаторов в музыке XX в.

Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) - немецкий композитор, автор около 1000 произведений различных жанров, мастер полифонии (прелюдии и фуги, «Страсти по Матфею» и др.).

Башмет Юрий Абрамович (р. 1953) - российский альтист, педагог. Первый исполнитель многих произведений для альта современных композиторов.

Берлиоз Гектор Луи (1803–1869) - французский композитор-новатор, дирижер, автор «Фантастической симфонии», создатель новой школы дирижирования.

Бернстайн Леонард (1918–1990) - американский композитор и дирижер, автор музыки ко многим знаменитым мюзиклам («Вестсайдская история» и др.).

Берри Чак (р. 1926) - знаменитый американский певец, композитор, один из родоначальников рок-н-ролла.

Бетховен Людвиг ван (1770–1827) - немецкий композитор, крупнейший симфонист. Большинство произведений Бетховена относятся к шедеврам мировой музыки («Лунная соната», IX симфония и др.).

Бизе Жорж (1838–1875) - французский композитор, автор опер («Кармен» и др.).

Бородин Александр Порфирьевич (1833–1887) - русский композитор и ученый-химик, один из создателей русских классических симфоний и квартета.

Бортнянский Дмитрий Степанович (1751–1825) - русский и украинский композитор, автор духовной музыки, произведений для хора и др.

Брамс Иоганнес (1833–1897) - немецкий композитор и дирижер, представитель романтизма.

Вагнер Рихард (1813–1883) - немецкий композитор, дирижер, реформатор оперы. Тетралогия «Кольцо нибелунга» написана на собственное либретто, опирающееся на немецкую национальную мифологию. Вагнер также является автором опер «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и др.

Верди Джузеппе (1813–1901) - итальянский композитор, творчество которого является вершиной развития итальянской оперы и оперного искусства всего мира (оперы «Аида», «Риголетто», «Травиата» и др.).

Вертинский Александр Николаевич (1889–1957) - русский поэт и композитор, исполнитель собственных песен, один из родоначальников жанра авторской песни.

Вивальди Антонио (1678–1741) - итальянский композитор, скрипач, дирижер; создал жанр сольного инструментального концерта.

Высоцкий Владимир Семенович (1938–1980) - советский поэт, музыкант, актер, автор сотен песен на собственные стихи. В качестве автора и исполнителя песен собственного сочинения под гитару завоевал широкую популярность.

Гайдн Франц Йозеф (1732–1809) - австрийский композитор, учитель Бетховена. Его сочинения характеризуют стройность и соразмерность пропорций.

Гендель Георг Фридрих (1685–1759) - немецкий композитор, автор многих опер и ораторий, которые сочетают в себе мощные хоры и строгую архитектоничность.

Гершвин Джордж (1898–1937) - американский композитор и пианист. Вместе со своим братом Айрой Джордж Гершвин сочинил более трех десятков мюзиклов для театра и кино. К числу лучших произведений Джорджа Гершвина относятся «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано и джаз-оркестра и опера «Порги и Бесс», которую многие критики считают вершиной творчества композитора и одной из лучших (если не лучшей) американской оперой.

Гиллеспи Джон «Диззи» Бёркс (1917–1993) - американский джазовый трубач-виртуоз, организатор одного из самых известных в истории музыки джазовых оркестров, автор многих джазовых композиций.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857) - русский композитор, создатель русских национально-эпических опер и многих популярных романсов.

Глиэр Рейнгольд Морицевич (1874–1956) - русский советский композитор, дирижер, педагог (балет «Дон Кихот»).

Глюк Кристоф Виллибальд (1714–1787) - немецкий композитор, представитель классицизма, реформатор оперы.

Григ Эдвард (1843–1907) - норвежский композитор, пианист, музыкальный деятель, дирижер.

Гуно Шарль (1818–1893) - французский композитор, один из крупнейших представителей французской оперы XIX в. Вершина творчества - опера «Фауст».

Данькевич Константин Федорович (1905–1984) - украинский композитор и музыковед, автор оперы «Богдан Хмельницкий», балета «Лилея» и др.

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813–1869) - русский композитор (опера «Русалка» и др.). Наряду с М. И. Глинкой являлся основоположником русской классической школы музыки.

Дассен Джо (1938–1980) - французский певец, композитор, песни которого были очень популярны в 1960-1970-х годах.

Дворжак Антонин (1841–1904) - чешский композитор, дирижер, один из основоположников чешской музыкальной школы классической музыки.

Дебюсси Клод Ашиль (1862–1918) - французский композитор, считается основоположником так называемого музыкального импрессионизма.

Дилан Боб (Роберт Аллен Циммерман) (р. 1941) - американский рок-музыкант, по мнению большинства критиков, больше, чем кто-либо, повлиявший на развитие популярной музыки (причем не только рока) в послевоенное время, а его творчество стало образцом для подражания для нескольких поколений рок-музыкантов.

Доминго Пласидо (р. 1941) - испанский певец (тенор) и дирижер, один из наиболее выдающихся певцов в истории оперного искусства.

Доницетти Гаэтано (1797–1848) - итальянский композитор (оперы «Лючия ди Ламмермур», «Дон Паскуале» и др.), мастер искусства бельканто.

Дунаевский Исаак Осипович (1900–1955) - советский композитор, крупнейший мастер советской массовой песни и оперетты.

Кабалье Монтсеррат (р. 1933) - испанская певица (сопрано). Одна из выдающихся современных певиц бельканто.

Каллас Мария (Мария Калогеропулос) (1923–1977) - греческая певица, обладала голосом широкого диапазона, одна из величайших певиц в истории музыки, была солисткой крупнейших театров мира.

Кальман Имре (1882–1953) - венгерский композитор, мастер классической венской оперетты («Сильва» и др.).

Каррерас Хосе (р. 1947) - испанский оперный певец, тенор, обладает глубоким красивым голосом, наряду с П. Доминго и Л. Паваротти долгое время входил в тройку лучших теноров современности.

Карузо Энрико (1873–1921) - итальянский певец, один из величайших теноров в истории оперного искусства, мастер бельканто.

Клиберн Ван (Клайберн Харви Лаван) (р. 1934) - американский пианист, победитель 1-го Международного конкурса им. П. И. Чайковского в Москве (1958).

Козловский Иван Семенович (1900–1995) - русский советский певец, лирический тенор, солист Большого театра (1926–1954), один из лучших исполнителей своего времени.

Легар Ференц (Франц) (1870–1948) - композитор, выдающийся мастер венской оперетты («Веселая вдова»).

Лемешев Сергей Яковлевич (1902–1977) - выдающийся русский оперный певец, лирический тенор. Обладатель нежнейшего тембра, неподражаемый исполнитель песен и романсов.

Леннон Джон (1940–1980) - британский рок-музыкант, певец, поэт, композитор, художник, писатель. Основатель и участник группы «The Beatles», один из самых популярных музыкантов XX в.

Леонкавалло Руджеро (1857–1919) - итальянский оперный композитор, чьи произведения имели и имеют большой успех (оперы «Паяцы», «Богема» и др.).

Леонтович Николай Дмитриевич (1877–1921) - украинский композитор, автор многих обработок народных мелодий. Основатель первого украинского симфонического оркестра.

Лист Ференц (1811–1886) - выдающийся венгерский композитор, дирижер и пианист. Создал школу концертного исполнительства на фортепиано.

Ллойд-Уэббер Эндрю (р. 1948) - известный британский композитор, автор мюзиклов и рок-опер («Иисус Христос - суперзвезда»; «Призрак оперы» и др.).

Лысенко Николай Витальевич (1842–1912) - композитор, дирижер, основоположник украинской национальной музыкальной школы, способствовал становлению украинской оперы.

Людкевич Станислав Филиппович (Пилипович) (1879–1979) - украинский композитор и музыковед, один из крупнейших украинских симфонистов.

Майлс Дэвис (1926–1991) - американский джазовый трубач, один из самых выдающихся джазменов в истории музыки. С конца 1960-х годов выступал в стиле джаз-рок.

Маккартни Джеймс Пол (р. 1942) - британский рок-музыкант, певец и композитор, один из основателей группы «The Beatles».

Малер Густав (1860–1911) - австрийский композитор и дирижер, один из крупнейших симфонистов XIX и XX вв. В 1908–1909 годах - дирижер «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, в 1909–1911 годах руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

Мендельсон-Бартольди Якоб Людвиг Феликс (1809–1847) - немецкий композитор, органист, дирижер и общественный деятель, основатель первой немецкой консерватории. Автор «Итальянской», «Шотландской» симфоний и др.

Меркьюри Фредди (1956–1991) - британский певец и музыкант, вокалист легендарной рок-группы «Queen». До сих пор, спустя много лет после смерти, является одним из самых популярных певцов в мире.

Миллер Гленн (1904–1944) - американский тромбонист, аранжировщик, руководитель одного из лучших свинговых оркестров конца 1930-х - начала 1940-х годов.

Морриконе Эннио (р. 1928) - итальянский композитор, аранжировщик, дирижер, один из самых известных композиторов, пишущих музыку для кино.

Моцарт Вольфганг Амадей (1756–1791) - австрийский композитор, один из величайших в истории музыки. Обладал выдающимся мелодическим даром (оперы «Волшебная флейта» и др., «Маленькая ночная серенада», создал около 600 произведений различных жанров). Сочинял музыку с пяти лет, выступал как исполнитель - с шести.

Мусоргский Модест Петрович (1839–1881) - русский композитор. Создал монументальные народные музыкальные драмы («Борис Годунов», «Хованщина»), драматические сценки («Картинки с выставки») и др.

Ойстрах Давид Федорович (1908–1974) - советский скрипач-виртуоз, педагог, один из крупнейших музыкантов XX в.

Оффенбах Жак (1819–1880) - французский композитор, один из основоположников классической французской оперетты («Прекрасная Елена», «Перикола» и др.).

Паваротти Лучано (1935–2007) - выдающийся итальянский певец, один из самых выдающихся теноров в истории музыки.

Паганини Никколо (1782–1840) - итальянский скрипач-виртуоз, композитор. Одна из наиболее ярких личностей музыкальной истории XVIII–XIX вв. Признанный гений мирового музыкального искусства.

Паулс Раймонд (р. 1936) - латвийский композитор, пианист, автор многих песен, мюзиклов, музыки к фильмам и др.

Петрусенко Оксана Андреевна (1900–1940) - украинская советская певица (лирико-драматическое сопрано), обладавшая голосом уникального тембра.

Пиаф Эдит (Гасьон) (1915–1963) - французская певица и актриса, одна из величайших эстрадных певиц мира.

Пресли Элвис (1935–1977) - легендарный американский рок-певец и киноактер, «король рок-н-ролла».

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953) - русский композитор-новатор, один из крупнейших композиторов XX в.

Пуччини Джакомо (1858 -1924) - итальянский композитор, соединивший в своих операх («Тоска», «Богема» и др.) лиризм с героикой и трагедийностью.

Равель Морис (1875–1937) - французский композитор и пианист-исполнитель. Наиболее известное произведение - «Болеро».

Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943) - русский композитор, пианист и дирижер. Играл на фортепиано с четырех лет. Оперы, романсы, концерты и др. сочетают в музыке бурные, страстные порывы и поэтическую созерцательность. Один из величайших пианистов в истории музыки.

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844–1908) - русский композитор, педагог, дирижер, общественный деятель, музыкальный критик; член «Могучей кучки», автор 15 опер, 3 симфоний, симфонических произведений, инструментальных концертов, кантат, камерно-инструментальной, вокальной и духовной музыки.

Рихтер Святослав Теофилович (1915–1997) - советский пианист, выдающийся исполнитель.

Россини Джоаккино (1792–1868) - итальянский композитор. Вершиной его творчества стала опера «Севильский цирюльник». Создал также многочисленные вокальные и фортепианные миниатюры.

Ростропович Мстислав Леопольдович (1927–2007) - выдающийся виолончелист, дирижер и общественный деятель.

Рота Нино (1911–1979) - итальянский композитор, автор музыки ко многим фильмам Федерико Феллини, а также к фильму «Крестный отец» Френсиса Форда Копполы.

Свиридов Георгий (Юрий) Васильевич (1915–1998) - русский советский композитор и пианист. Автор музыки к произведениям А. С. Пушкина, С. А. Есенина и др., духовной музыки.

Сен-Санс Шарль Камиль (1835–1921) - французский композитор, пианист, дирижер, музыкальный критик и общественный деятель. Автор многочисленных произведений различных музыкальных жанров, наиболее известными из которых являются опера «Самсон и Далила», 3-я симфония (с органом), симфоническая поэма «Пляска смерти», 3-й концерт и «Интродукция и рондо каприччиозо» (1863) для скрипки и оркестра.

Сибелиус Ян (1865–1957) - финский композитор, основоположник национального финского романтического стиля. В творчестве использовал ритмические и гармонические особенности финского фольклора.

Синатра Френсис Альберт (1915–1998) - американский певец, один из самых популярных в истории американской эстрады.

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915) - русский композитор и пианист. Мистическая философия Скрябина нашла отражение в его музыкальном языке, особенно в новаторской гармонии, далеко выходящей за границы традиционной тональности. Партитура его симфонической «Поэмы огня» («Прометей») включает световую клавиатуру: лучи прожекторов разных цветов должны сменяться на экране синхронно со сменами тем, тональностей, аккордов.

Сметана Бедржих (1824–1884) - чешский композитор, дирижер, пианист, автор опер «Проданная невеста», «Либуше» (на мотивы Зеленогорской рукописи и подлинных чешских легенд), цикла симфонических поэм «Моя страна» (особенно знаменита вторая - «Влтава»).

Спиваков Владимир Теодорович (р. 1944) - российский скрипач, дирижер. С 1979 года - руководитель оркестра «Виртуозы Москвы», быстро завоевавшего признание и любовь публики. Лауреат многих международных конкурсов.

Стравинский Игорь Федорович (1882–1971) - русский, а затем американский композитор и дирижер. Балеты Стравинского («Весна священная» и др.) с успехом демонстрировались С. П. Дягилевым на «Русских сезонах» в Париже. Обращался к античным и библейским сюжетам.

Утесов Леонид Осипович (1895–1982) - российский и советский артист эстрады, певец и киноактер, народный артист СССР. Один из основателей советского джаза и русского шансона.

Фитцджеральд Элла Джейн (1917–1996) - американская джазовая певица, признанная одной из величайших вокалисток в истории джаза.

Хачатурян Арам Ильич (1903–1978) - армянский композитор, дирижер, педагог. В его творчестве самобытно соединились традиции мирового и национального музыкального искусства (балеты «Гаянэ», «Спартак» и др.).

Чайковский Петр Ильич (1840–1893) - русский композитор, один из лучших мелодистов, дирижер, педагог, музыкально-общественный деятель.

Шаляпин Федор Иванович (1873–1938) - великий русский оперный певец, бас, один из самых известных певцов мира.

Шнитке Альфред Гарриевич (1934–1998) - российский композитор, пианист, теоретик музыки и педагог (автор статей о русских и советских композиторах), один из наиболее значительных музыкальных деятелей конца XX в.

Шопен Фредерик (1810–1849) - польский композитор (этюды, ноктюрны, вальсы, полонезы, концерты для фортепиано с оркестром и др.), пианист-виртуоз. Автор многочисленных произведений для фортепиано.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич (1906–1975) - русский советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель, один из самых значительных композиторов XX в., оказавший и продолжающий оказывать творческое влияние на композиторов.

Штраус Иоганн (1825–1899) - австрийский композитор, крупнейший мастер венского вальса и венской оперетты, «Король вальса». Создал огромное количество произведений: 168 вальсов, 117 полек, 73 кадрили, 43 марша, 31 мазурку, 16 оперетт, комическую оперу и балет.

Штраус Рихард (1864–1949) - немецкий композитор и дирижер, автор многих симфонических поэм и опер.

Шуберт Франц (1797–1828) - австрийский композитор. Вальсы, фантазии, экспромты, симфонии и др. Создал свыше 600 песен. Первый крупный представитель музыкального романтизма, один из крупнейших мелодистов.

Шуман Роберт (1810–1856) - немецкий композитор, романтик. Его творчество воспитывало высокую музыкальную культуру, красоту и силу человеческих чувств (симфонии, оратория «Рай и Пери» и др.).