Сергей Романовский - организация концерта - заказ артистов на официальном сайте агентства. Для организации выступлений, гастролей, приглашения на корпоративные праздники - звоните по телефонам +7-499-343-53-23, +7-964-647-20-40

Добро пожаловать на официальный сайт агента Сергея Романовского. Молодой и талантливый тенор рвение к музыке проявлял еще в школьные годы, когда в родном Лермонтове, Ставропольского края, на школьных музыкальных концертах исполнял различные песни и занимался в студии эстрадного жанра с 9ти лет. С детства увлекался скрипкой, но позже перепрофилировался на фортепиано. В 16 лет поступает в музыкальное училище им. Сафонова в Минеральных водах, где и начинается становление молодого тенора как музыкальной личности и сильного исполнителя.

Творческие достижения

В жизни Романовского многое случилось рано. Исполнение первой оперы Моцарта «Директор театра» под оркестр на сцене родного училища в 17 лет, с легкой руки его педагога по академическому вокалу О.Ф. Мироновой. В 18 лет партия Альфреда в «Травиате» Верди на сцене местного театра оперетты.

После окончания музыкального училища в Минеральных Водах, Сергей с первого прослушивания поступает в Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. Это был осознанный выбор и правильное решение, которое повлияло на дальнейшую жизнь и карьеру молодого тенора. В стенах консерватории Романовский занимается на классе П.И. Скусниченко и Ю.А. Григорьева. Такие именитые практики и гуру своего дела вкладывали в молодого будущего тенора свои знания музыкального искусства. Но понимание всех методик и правил пришло постепенно, не сразу, когда Романовский вступил на «взрослую» сцену.

Самый весомый вклад в развитие и становление голоса оперного певца привнес Д.Ю. Вдовин в Академии хорового искусства им. В.С. Попова, который нашел индивидуальный и единственно верный подход к молодому исполнителю. Вдовин и Романовский познакомились на конкурсе вокалистов «Bella Voce» 2006 г. в Москве, где Сергей занял 2е место. Началась интересная пора развития и профессионального роста. Романовский становиться участником 3-го Всероссийского музыкального конкурса им. И.П. Богачевой – 2007 г. в Санкт – Петербурге, а также Молодежной программы Большого театра.

С 2007 г. по 2009 г. Романовский работает в «Новой Опере» им. Е.К. Колобова, где ярко исполняет партии Ленского в «Евгении Онегине», Моцарта в «О Моцарт! Моцарт…», Графа Альмавивы «Севильском цирюльнике» и многое другое. Его выступления и концерты проходят на «бис». Романовский не просто вживается в образ, он пропускает его через себя и живет им на сцене. Его не только приятно слушать, но и приятно смотреть, наблюдать за бурей эмоций и таланта.

Международная карьера началась в 2009 г., с дебюта на сцене Ла Скала, где он исполнил партию Графа Либенскофа в опере Дж. Россини «Путешествие в Реймс». Было много побед на сцене в Норвегии и в опере Лилля, а также во Флоренции и Италии, и других сценах Европы.

В наши дни

Романовский готовится к постановке оперы Моцарта «Так поступают все» в Дижоне (Франция), к рождественскому концерту оперной дивы

Окончил Минераловодское музыкальное училище имени В.И. Сафонова (класс профессора О.Ф. Мироновой). Учился в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и Академии хорового искусства им. В.С. Попова (класс профессора Д.Ю. Вдовина). Участвовал в мастер-классах Международной школы вокального мастерства, занимаясь у таких педагогов, как Дж. Дарден (Метрополитен-опера), Д. Зола (Большой театр Хьюстона), Р. Пьерней, Д. Вдовин, Р. Бадо, Дж. Бизи, К. Дюма.

Сотрудничает с такими театрами, как Ла Скала (Милан), Королевский театр Ла Моннэ, Норвежская национальная опера, Королевская Шведская опера, Королевская опера Валлонии в Льеже, Театр Капитолия в Тулузе, Опера Лилля, Опера Виши (Франция), Театр Петруцелли (Бари, Италия), Театр Карло Феличе (Генуя, Италия), Флорентийский театр Комунале, Большая опера Авиньона, Муниципальный театра Сантьяго (Чили), Государственный театр Зальцбурга, Королевская опера Ковент-Гарден (Лондон), Цюрихская опера, Мариинский театр, Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, московский театр Новая опера им. Е.В. Колобова.

Выступал в таких концертных залах, как Большой зал Московской консерватории, Концертный зал имени П.И. Чайковского, Московский международный дом музыки, лондонский Уигмор-холл, амстердамский Концертгебау.

Сотрудничал с такими дирижерами, как Лорин Маазель, Альберто Дзедда, Эвелино Пидо, Михаил Плетнев, Джанкарло Андретта, Лучано Акочелла, Даниэле Каллегари, Оттавио Дантоне, Кристоф Руссэ, Василий Синайский, Антонино Фольяни, Юрий Башмет, Паоло Арривабени, Микеле Мариотти, Пласидо Доминго.

Приглашенный солист Большого театра. В ноябре 2010 г. исполнил партию тенора в «Маленькой торжественной мессе» Дж. Россини на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского вместе с симфоническим оркестром и хором Большого театра под управлением Даниэле Каллегари. В 2013 г. исполнил партию Итальянского певца («Кавалер розы» Р. Штрауса) в Большом театре. В 2014 г. принял участие в постановке оперы «Риголетто», исполнив партию Герцога (дирижер Эвелино Пидо, режиссер Роберт Карсен).

В 2016-17 г. дебютировал в Королевской опере Ковент-Гарден в партии Альфреда («Травиата» Дж. Верди), которую ранее также исполнил на сцене Муниципального театра Сантьяго в Чили. Выступил на Уэксфордском фестивале (Ясон/ «Медея» Л. Керубини), Россиниевском оперном фестивале в Пезаро (Неоклес / «Осада Коринфа»), Международном фестивале Al Bustan в Ливане (Отелло в одноименной опере Дж. Россини, «Ромео и Джульетта» Г. Берлиоза). Исполнил заглавные партии в операх «Фауст» Ш. Гуно (Цюрихская опера) и «Отелло» Дж. Россини (театр Сан-Карло в Неаполе). Пел в спектаклях театра Ла Моннэ (Марцио/ «Митридат, царь Понтийский» В.А. Моцарта), Театре Капитолия в Тулузе (Эдгар/ «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти), Национальной опере Амстердама (Рудольф/ «Богема» Дж. Пуччини) и других. Принял участие в концертном исполнении оперы «Семирамида» Дж. Россини в рамках VII Большого фестиваля Российского национального оркестра (дирижер Альберто Дзедда).

Среди недавних выступлений: заглавная партия в опере «Дон Карлос» Дж. Верди, исполненная в новой постановке Лионской оперы (дирижер Даниэле Рустиони, режиссер Кристоф Оноре), партии Родриго («Дева озера» Дж. Россини) в Королевской опере Валлонии, Надира («Искатели жемчуга» Ж. Бизе) в Цюрихской опере, Джеральда («Лакме» Л. Делиба) в Королевской опере Маската/ Оман, Агоранте («Риччардо и Зораида» Дж. Россини) на Россинивском фестивале в Пезаро.

Лионская опера уже в течение многих лет каждую осень радует слушателей итальянскими операми эпохи бельканто под управлением признанного специалиста по этой музыке - дирижёра Эвелино Пидó. Сотрудничество итальянского дирижёра с лионским театром началось почти 20 лет назад, в 1996 г., с «Любовного напитка». Напиток, очевидно, подействовал, ибо сотрудничество оказалось необыкновенно плодотворным, а с 2011 г. перешло в ежегодный формат. Тогда же к проекту подключился и Театр Елисейских полей. После четырёх опер Беллини подряд маэстро начал россиниевский цикл - в прошлом году исполнив «Семирамиду», а теперь - «Зельмиру».

Я всегда с удовольствием пишу о концертах этого проекта, ибо они - подлинная школа любви к опере, к музыке, к вокалу, и к красоте как таковой. У публики они тоже пользуются большим успехом и неизменно проходят с аншлагами. Но даже на фоне общего высокого уровня всего многолетнего цикла нынешняя «Зельмира» оказалась исключительно удачной.

Витрина бельканто

«Зельмира» - одна из самых важных вех на творческом пути композитора. Этим амбициозным произведением Россини завершил насыщенный событиями семилетний «неаполитанский» период своей биографии и окончательно утвердился на общеевропейской сцене. Примерно через два месяца после премьеры в Неаполе (16 февраля 1822 г.), «Зельмира» с огромным успехом открыла сезон в Венской опере, а в 1824 г. композитор выбрал её для открытия лондонского оперного сезона. Более того, в начале 1826 г. уже обосновавшийся в Париже Россини снова вспомнит о «Зельмире» и представит её на сцене Итальянского театра с целью развеять неприятное впечатление, связанное с относительным неуспехом его первой «парижской» оперы - «Путешествия в Реймс».

Перечисленные факты говорят о том, как высоко ценил «Зельмиру» её автор. И стоит только удивляться, что это выдающееся сочинение звучит сегодня весьма редко. В качестве одной из причин называют слабое либретто. Мне же думается, что дело скорее в колоссальной сложности для исполнения.

Ведь, работая над «Зельмирой», Россини заранее знал, что готовит её для «европейского рынка» - в первую очередь, для Вены. Поэтому он, с одной стороны, хотел вместить в неё всё, что ни есть лучшего и привлекательного в итальянском вокальном искусстве - сделать этакую «витрину бельканто», - но при этом старался учитывать и слушательские вкусы, царившие по другую сторону Альп. В частности, усилил роль оркестра, используя многообразие его возможностей так широко, как никогда прежде. Кроме того, наряду с прекрасными виртуозными ариями, партитура оперы изобилует затейливыми, мастерски выписанными ансамблями. Благодаря двум этим особенностям, на премьере в Неаполе «Зельмира» была встречена несколько холодно: её музыку сочли слишком «немецкой». (Кстати, «тевтонской» называл музыку «Зельмиры» и Стендаль). Но мыслями Россини был уже далеко от Неаполя.

Как бы то ни было, эта опера предъявляет высокие требования не только к певцам, но и к дирижёру. И Эвелино Пидо оказался на высоте! На сей раз его порывистая, эмоциональная манера уступила место более аккуратному и вдумчивому прочтению. Оркестр Лионской оперы «дышал» размеренно и широко, позволяя насладиться деталями, и предстал не столько оркестром, сколько ансамблем солистов. Кларнет, английский рожок, арфа и даже литавры были, наряду с певцами, полноценными «героями» этого исполнения.

Совершенство отделки ансамблевых сцен заслуживает отдельного упоминания. Прозрачность звучания, идеальный баланс голосов и тончайшие динамические переходы - в общем, чудо мастерства.

Ещё одной характерной особенностью «Зельмиры» является значительная роль хора как действующего лица произведения. И хор Лионской оперы тоже показал себя с самой лучшей стороны. Театр наконец-то нашёл нового главного хормейстера после ухода Алана Вудбриджа, которого «переманили» в Женеву год назад. Это тоже британец, Филип Уайт. Судя по тому, как начался сезон, выбор удачный.

Но всё-таки «Зельмира» - опера итальянская, пусть и с «тевтонским» привкусом. А значит, главными героями исполнения были певцы.

Отважная примадонна

Одно из очаровательных свойств этих ежегодных лионских концертов - умение дирижёра должным образом предъявить публике «настоящую примадонну». Какое же бельканто без примадонны?! Ведь там за каждой значительной женской партией стоит какое-нибудь легендарное имя. Скажем, Зельмира была предпоследней в целом ряду образов, созданных Россини «по мерке» выдающейся испанской певицы Изабеллы Кольбран, на которой он женился через три месяца после премьеры.

Итак, за последние десять лет в этих концертах публику услаждали одна за другой Натали Дессей («Лючия ли Ламмермур», «Сомнамбула»), Ольга Перетятько («Капулетти и Монтекки», «Пуритане») и Елена Мошук («Норма», «Семирамида»). И вот в «Зельмире» на лионскую сцену вышла очередная прославленная певица - итальянка Патриция Чьофи.

Два года назад я, в самых восторженных выражениях описывая выступление Чьофи в «Сказках Гофмана», отметил, однако, что на крайних верхних нотах её голос звучал «чуточку устало». Грустно говорить об этом, но на сей раз усталость распространилась и на остальные регистры чудесного голоса певицы. Если обычно красивое сопрано напоминает мне смешанное звучание флейты и кларнета, то вечером 8 ноября в голосе Чьофи кларнета почти не было - осталась одна шелестящая флейта.

Лучше всего певице удались тихие, спокойные страницы оперы. Там же, где надо было «прибавить звук», ей приходилось «прятаться» за пением mezza voce и за актёрской экспрессией.

Ну что же, хорошо, когда есть, за что прятаться! В самом деле, так полно «прожить» главную роль в «Зельмире» - опере с весьма запутанным и совершенно неправдоподобным сюжетом (действие происходит на острове Лесбос в незапамятные времена, ещё до Троянской войны - в общем, вампука полная) - само по себе дорогого стоит. Понятно, что певица, чувствуя себя не вполне в форме, берегла силы для убийственно трудной финальной арии Riedi al soglio: irata stella . И - справилась, хоть и заметно волновалась.

На протяжении всей оперы отважная Зельмира боролась с враждебными обстоятельствами. А в это время Патриция Чьофи не менее отважно сражалась с нелёгкой партитурой Россини. Обеим сопереживала публика. Обе вышли из борьбы победительницами. Обе явно вздохнули с облегчением, когда все трудности остались позади. На мой взгляд, обе достойны восхищения. Легко быть звездой, когда ты в форме. А попробуй-ка честно отстоять это звание, когда что-то идёт не так! Свою функцию примадонны Чьофи, безусловно, выполнила. Но главной героиней вечера, пожалуй, не стала.

Битва двух теноров

Опера «Зельмира» необычна, в числе прочего, тем, что в ней сразу две теноровые партии первого плана: «героя» Ило и «антигероя» Антенора. Обе были написаны для певцов выcочайшей пробы, обладателей уникальных, хоть и разных, голосов: первый - для Джованни Давида, второй - для Андреа Нодзари.

И вот с тенорами вышла путаница, обернувшаяся, впрочем, удачей. Изначально было заявлено, что Ило будет петь Джон Осборн, а Антенора - Антонино Сирагуза. Оба - выдающиеся россиниевские певцы современности: не кастинг, а мечта. Однако потом имя Осборна исчезло из афиш и рассылок, а имя Сирагузы… перекочевало на его место. И это объяснимо: партию Ило Сирагуза уже давно поёт и даже записал её.

Но кто будет петь партию Антенора, оставалось неясным вплоть до дня концерта. Досталась же она россиянину Сергею Романовскому. Я уже слышал хорошие отзывы об этом певце, но его самого мне прежде не доводилось слышать ни в России, ни за рубежом. И действительность превзошла все ожидания. Молодой певец, чьё имя было стыдливо запрятано в самый низ списка исполнителей, произвёл, без преувеличений, сенсацию. С первых же звуков его большого голоса, свободно, без усилий (по крайней мере, видимых) наполняющего зал, публика капитулировала без боя.

Андреа Нодзари, первый исполнитель этой партии, обладал голосом огромного диапазона. Поэтому написана она так, что певец обязан одинаково хорошо звучать во всех регистрах. И у Романовского есть всё, что для этого необходимо: и рокочущие, «баритональные» низы, и расплавленное золото медиума, и бархатистые, ласкающие слух верхние ноты. Мелкая техника, столь важная в операх эпохи бельканто, тоже не вызвала нареканий. Пение Романовского доставляло безоглядное, физиологическое удовольствие.

Но это было ещё не всё, и даже, возможно, не главное! Прибавьте к этому удовольствию яркий образ злодея, причём злодея отнюдь не романтического. Трактовка российского певца заставила меня всерьёз задуматься о содержании «Зельмиры» и прийти к выводу, что её либретто отнюдь не так глупо, как может показаться на первый взгляд.

Людям, знакомым с театральной «кухней» (не путать с закулисными интригами), известно, что одной из первых задач режиссёра-постановщика (если он, конечно, не шарлатан) является выявление или, на худой конец, придумывание исходного события произведения. «Зельмира» же - одно из тех счастливых для режиссёра исключений, когда ничего можно не искать, всё на поверхности. Непосредственно перед поднятием занавеса на сцене происходит убийство. Точнее, убийство узурпатора. Ещё точнее, убийство узурпатора другим узурпатором. Конечно, от столь стремительно, с места в карьер закрученной интриги у публики голова идёт кругом, но зато такие предлагаемые обстоятельства - прекрасный ключ к пониманию образа Антенора. Он узурпатор - но узурпатор «второй волны». Не тот, кто захватывает власть с оружием в руках, а неприметный «силовик» из его окружения, который ждёт, пока его начальник сделает всю грязную работу по уничтожению законных правителей, а потом «убирает» его, чтобы вернуть стране «мир и согласие».

И вот на сцену вышел именно такой человек: функционер, для которого врать - это работа, а люди - это мусор. Человек с бегающими мутными глазками, на чьём лице, по меткому выражению писателя Александра Терехова, «отсутствуют улыбательные мышцы». Разве что в тех эпизодах, где обстоятельства принимали для Антенора совсем уж благоприятный оборот, у него появлялась едва заметная мертвенная ухмылка. В остальном же и проклятия своих противников, и славословия одураченных им подданных он принимал с одинаковой непроницаемостью. И от этой непроницаемости делалось жутко. Только когда после второй арии Антенора из разных концов зала завопили браво, Сергей Романовский наконец улыбнулся - уже не «в образе», а сам: широкой, добродушной и обаятельной улыбкой.

Не берусь судить по одному концерту, действительно ли Романовский такой превосходный актёр, или «попал в образ» случайно. Но уж попал так попал - точно в яблочко.

А Антонино Сирагуза, исполнявший партию Ило, был его полной противоположностью. Этот с самого начала и до самого конца был знаменитым тенором, откровенно красовавшимся перед публикой. В первый же свой выход он достал из кармана складные очки и виновато развёл руками, дескать, извините, без очков не вижу. После каждой пройденной высокой ноты он самодовольно улыбался и лукаво поглядывал в зал поверх тех самых очков - типа, ну надо же, опять получилось! Также он постоянно во время пения отбивал такт ногой, что, на мой взгляд, даже уже не совсем прилично.

В общем, итальянский тенор, человек-праздник, южный темперамент и т. п. Думаю, всё это должно было пройти на ура. Да вот только к тому моменту публика, благодаря Сергею Романовскому, уже прикоснулась к настоящему , и потому на выходки Сирагузы взирала с лёгким недоумением.

Что же касается чисто вокального аспекта, то и тут сравнение будет не в пользу итальянца. Да, сомнений нет, Сирагуза - виртуоз: все самые сложные украшения он выпевает без проблем и дотягивается до экстремально высоких нот. Да вот только эти высокие ноты звучат у него пронзительно, на грани благозвучности. А расплатой за виртуозную беглость является «оторванность» головных резонаторов от всего остального. Кажется, отрежь ему голову - и качество звука не изменится. Я в шутку называю таких певцов «голова профессора Доуэля».

Вообще же Сирагуза - совсем не плохой певец. Но так уж мы, люди, устроены, что всё познаём в сравнении. Если его публика просто хорошо встречала, то от Романовского она неистовствовала. На первый же его выход во втором действии зал разразился аплодисментами. А уж что творилось на поклонах! Когда Сергей появился, слушатели завизжали и затопали ногами. Одной из многих, кто кричал ему браво, была сама Патриция Чьофи. Однозначно, главным героем вечера стал именно он.

В созвездии Зельмиры

Исполнители прочих партий тоже были хороши. Кстати, в «Зельмире» соперничают не только два тенора, но и двое басов. Тоже «хороший» (Полидор) и «негодяй» (Левкипп). И в данном случае оба соперника были достойны один другого.

В партии Полидора выступил Микеле Пертузи. Я люблю этого певца уже давно - с тех пор как послушал получившую «Грэмми» запись «Фальстафа», где он исполнил главную партию. К счастью, в Лионе он поёт довольно часто. И если в прошлогодней «Семирамиде» к его вокалу, против ожиданий, были кое-какие вопросы (что абсолютно нормально - все живые люди), то в «Зельмире» он был, как обычно, безупречен. Благородный «старомодный» тембр, богатейшая палитра эмоциональных и динамических оттенков - вот его козыри. А главное, как я уже писал, он чувствует эту музыку кожей, он живёт в ней, как хороший джазовый музыкант живёт в ритме исполняемой композиции. Ноты и слова в нём воспроизводит «не память рабская, но сердце». Если кратко, Пертузи и Россини - люди одной музыкальной культуры. Этого не купить ни за какие деньги. И «вызубрить» это тоже невозможно.

Французский бас Патрик Боллейр прежде уже неоднократно упоминался в моих заметках - и всегда в положительном ключе. Тем не менее, раньше, о чём я тоже писал, он пел порой чересчур осторожно, как бы боясь отпустить себя на волю артистической интуиции. Теперь же, в большой и ответственной партии Левкиппа, стало видно, что Боллейр «вырос»: в его голосе появилось «ребро» и то, что французы называют словом panache – элегантность и щегольство. Жестикуляция и мимика певца тоже стали свободнее и естественнее, что, конечно же, пошло на пользу образу в целом. Вместе с Антенором - Романовским они составили убедительную пару сообщников-злодеев.

Самое приятное впечатление оставила после себя и меццо-сопрано Марианна Пиццолато в партии Эммы. Партия эта хорошо знакома певице: есть запись спектакля, где она поёт её в окружении Хуана Диего Флореса, Кейт Олдрич, Грегори Кунде и Алекса Эспозито. Сильный и звонкий голос Пиццолато с грудным регистром богатого, насыщенного тембра представляет собой живое доказательство того, что россиниевское подвижное меццо - это вовсе не синоним бесплотного, почти камерного звука.

Всех артистов публика принимала с нарастающим воодушевлением, а попрощалась с ними продолжительной стоячей овацией.

Россини из России. Вместо послесловия

Итак, я был очевидцем триумфа российского певца. Триумфа, какого, похоже, никто не ожидал. Один сидевший неподалёку от меня французский критик подошёл ко мне в антракте и сказал:

Русские редко поют Россини так хорошо.

Не буду сейчас говорить о том, что эта фраза несправедлива, ибо так хорошо вообще редко поют. Но, действительно, Антенора в этом исполнении пел не просто хороший певец, а русский певец. (Точнее, представитель русской школы, ибо речь здесь, естественно, не об этнографии с антропологией). И это очень чувствовалось - особенно при прямом сопоставлении с итальянцем Сирагузой. Тут и более «широкий», богатый обертонами звук, формируемый с активным участием грудных резонаторов, благодаря чему голос, даже высокий, звучит мужественно. Тут и серьёзное отношение к индивидуальности воплощаемого персонажа, доставшееся нам в наследство от Шаляпина (и не только от него).

Романовский звучал так, как звучали великие русские тенора прошлых лет. Но было ли это плохо? Нет. Противоречило ли это стилистике Россини? Тоже нет! И вот какие мысли мне навеяло это выступление.

Раньше у нас было принято гордиться и даже кичиться отличительными чертами русского вокала - его особой «задушевностью» и т. п. Потом стало модным их ругать и от них открещиваться. (Правда, никакой внятной альтернативы при этом обычно не предлагалось). Однако национальные особенности вокальной школы - это не какая-то чисто российская нелепость. Они есть и во Франции, и в Германии, и, само собой, в Италии. Здесь, как и во всём остальном, быть особенным - нормально. Проблемы возникают не от наличия национальной школы как таковой, а тогда, когда школа эта искусственно «консервируется», упивается собственной самодостаточностью, перестаёт развиваться, эволюционировать, идти в ногу с мировыми процессами.

В программке концерта сказано, что Сергей Романовский - выпускник Молодёжной программы Большого театра России. Я навёл справки: оказалось, это ошибка. Но ошибка лишь формальная. Дело в том, что Романовский - ученик Дмитрия Вдовина, руководителя Молодёжной программы ГАБТа, то есть, в каком-то смысле, «птенец» того же «гнезда». А Молодёжная программа Большого театра - это, на мой взгляд, одно из самых отрадных явлений современной российской оперной жизни.

Возможно, русская вокальная школа ещё не сказала своего последнего слова?

Фото предоставлены пресс-службой театра