[Италия - страна классической музыки. Земля, давшая миру таких величайших композиторов, как Паганини, Россини, Верди, Пуччини и Вивальди, Италия вдохновляла и многих иностранцев - тот же Рихард Вагнер черпал вдохновение для своего «Парсифаля» во время пребывания в Равелло (Ravello), что принесло этому городу, где ныне проводится знаменитый фестиваль (famoso festival), международную известность.
Отдавая дань увлечению классической музыкой, сближающему и самих итальянцев и зарубежных гостей, каждый год итальянские театры готовят музыкальные сезоны, афиши которых насыщены различными спектаклями. Музыкальные сезоны открываются с ноября по декабрь и являются важным событием итальянской и международной музыкальной традиции.
В Вероне, городе на Паданской равнине, в знаменитом амфитеатре Арена-ди-Верона проходит оперный фестиваль, известный во всем мире, благодаря тому, что красота этого места усиливает зрелищность сценических представлений. Но мест, где проводятся оперные сезоны, в Италии огромное количество.
К числу первых и самых известных, без сомнения, относится миланский театр Ла Скала (Teatro La scala), ежегодные открытия сезонов которого становятся громким событием с участием известных персонажей политики, культуры и развлечений. Известный как просто «Ла Скала», называемый также «храмом оперы», этот театр является одним из самых знаменитых театров мира..

Он был создан по воле австрийской королевы Марии Терезы после пожара, погубившего в 1776 году миланский Королевский театр Реджо Дукале. Сезоны Ла Скала являются одним из самых значительных событий культурной жизни Милана.

В программе чередуются оперы и балеты, а также имена итальянских и зарубежных композиторов.

Такое же разнообразие касается и другого знаменитого храма музыки - театра Ла Фениче (la Fenice), главного оперного театра Венеции, воздвигнутого на площади Кампо-Сан-Фантин (Campo San Fantin) в квартале Сан Марко (San Marco). Неоднократно разрушавшийся огнем и каждый раз чудом возрождавшийся (последняя реставрация была завершена в 2003 году), этот театр стал домом для крупного оперного салона и Международного фестиваля современной музыки. В театре Ла Фениче проходит также ежегодный традиционный Новогодний концерт. Театральный сезон почти всегда основан на традиции, но с оглядкой на инновацию. Каждый из сезонов театра насыщен и интересен, а в его путеводной нити переплетены произведения классического и современного репертуара.

Находясь в Турине (Torino), хорошо бы не упустить возможность посещения театра Реджо (Teatro Regio), построенного по воле Витторио Амедео II Савойского, оригинальный фасад которого, созданный в XVIII столетии, является наряду с другими резиденциями герцогов савойских неотъемлемой частью наследия Юнеско (Patrimonio Unesco). Оперно-балетный сезон этого театра начинается в октябре и заканчивается в июне, и предусматривает, по крайней мере, десяток названий, а также многие другие музыкальные мероприятия - симфонические и хоровые концерты, вечера камерной музыки, постановки в театре Пикколо Реджио (Piccolo Regio), предназначенные для новой публики и для семейного просмотра, а также такие мероприятия, как фестиваль «MITO Музыкальный сентябрь» (MITO Settembre musica).

Рим также предлагает любителям оперы и балета множество встреч с прекрасным. Важнейшим центром классической музыки является Римская Опера (Teatro dell"Opera), известная ещё как театр Костанци (Teatro Costanzi), по имени своего создателя, Доменико Костанци.

Частым гостем этого театра, а также художественным руководителем сезона 1909-1910 годов был Пьетро Масканьи. Любителям балета будет полезно узнать, что здесь 9 апреля 1917 года состоялась итальянская премьера балета «Жар-птица» Игоря Стравинского в исполнении артистов труппы «Русский балет» Сергея Дягилева.В афише сезона этого театра большое количество оперных спектаклей, много имен зарубежных и итальянских композиторов, большое внимание уделяется и балету.
И если зимние сезоны Римской Оперы проходят в старом здании на площади Беньамино Джильи (Piazza Beniamino Gigli), то с 1937 года местом проведения его летних сезонов под открытым небом является потрясающий археологический комплекс Термы Каракалла (Terme di Caracalla). Оперные спектакли, поставленные на этой сценической площадке, имеют у публики огромный успех, особенно у туристов, которые на протяжении многих лет имеют возможность восхищаться сочетанием этого замечательного места с оперными постановками.


Nella regione Campania , il teatro che la fa da padrone nel campo della lirica è sicuramente il San Carlo di Napoli . Costruito nel 1737 da Re Carlo di Borbone per dare alla città di Napoli un nuovo teatro che rappresentasse il potere regio, nell’ambito del rinnovamento urbanistico di Napoli, il San Carlo prese il posto del piccolo Teatro San Bartolomeo. Il progetto fu affidato all"architetto Giovanni Antonio Medrano, Colonnello del Reale Esercito, e ad Angelo Carasale, già direttore del San Bartolomeo.
D

Самым главным театром региона Кампанья (Campania), безусловно, является театр Сан Карло (San Carlo) в Неаполе. Построен он был в 1737 году по воле короля Карла из династии Бурбонов ради того, чтобы дать городу новый, представляющий королевскую власть театр. В процессе модернизации Неаполя театр Сан Карло занял место маленького театра Сан-Бартоломео, а создание проекта было поручено архитектору, полковнику Королевской армии, Джованни Антонио Медрано и бывшему директору театра Сан-Бартоломео Анджело Каразале. Спустя десять лет после постройки театра, в ночь на 13 февраля 1816 года, здание было разрушено пожаром, который оставил нетронутыми лишь стены по периметру здания и небольшую пристройку. То, что мы видим на сегодняшний день является реконструкцией с последующими перепланировками.
Этот великолепный театр встречает любителей оперы всегда очень насыщенной программой, которая зачастую представляет собой путешествие в неаполитанскую оперную традицию и возвращение великих классиков симфонического репертуара, в том числе - прочитанных через призму нового восприятия и благодаря участию мировых знаменитостей. Каждый сезон на сцене старейшего в Европе оперного театра происходят яркие дебюты и чудесные возвращения.

Авторы очерка - Л. А. Соловцова, О. Т. Леонтьева

Родина оперы - Италия. Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; Отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонно-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.

В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме, затем в Венеции, где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом - декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.

Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в.- творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567-1643) и Алессандро Скарлатти (1660-1725).

Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции, где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы.

В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при Этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.

Развитие итальянской оперы во второй половине XVII и в XVIII в. связано с пышным расцветом вокального искусства. Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Переняв опыт флорентийских, римских и венецианских мастеров, неаполитанцы использовали их творческие достижения.

В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исполняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.

Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцы-виртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.

Композиторов неаполитанской школы даже в период ее наивысшего расцвета мало занимали вопросы драматургии. Сформировавшийся в Неаполе тип так называемой «серьезной» оперы (опера seria) представлял собой в основном чередование арий и речитативов; ансамбли существенной роли не играли; хоры почти отсутствовали; главное место занимали арии и дуэты, выражавшие чувства героев; в речитативах преимущественно излагались события, ход драмы. По мере того как усиливалась власть виртуозов-певцов, внимание к драматическому содержанию все более ослабевало. Весьма отрицательно сказались на развитии оперы seria вкусы завсегдатаев придворных театров. Фабулы оперных либретто часто сводились к бессодержательным любовным интригам.

Героико-пасторальная тематика, сюжеты из мифология и средневековья служили лишь канвой, дающей повод для блестящих виртуозных арий. Насколько равнодушны были и исполнители и слушатели к стилистическому единству музыки, можно судить по тому, что в 20-х гг. XVIII в. распространился тип опер, в которых все акты принадлежали разным композиторам. Такие оперы назывались пастиччо («паштет»).

Неоднократно на протяжении XVIII в. и поэтами и композиторами делались попытки укрепить драматургию «серьезной» оперы. Немалая заслуга принадлежит в этом поэтам А. Зено и Пьетро Метастазио. Но схематизма в построении оперного спектакля они не преодолели: как и их предшественники, Зено и Метастазио исходили не из требований драматургии, а из установившегося порядка в распределении арий и речитативов по актам. Музыкальная драматургия оперы оставалась по существу прежней; в частности, речитативные эпизоды носили характер формальных связок между вокальными номерами. Во время исполнения речитативов публика обычно громко разговаривала или покидала зал, чтобы закусить и поиграть в карты.

Сказанное не означает, что «реди итальянских композиторов не было серьезных, мыслящих художников. Во второй половине XVIII в., в эпоху итальянского просветительства, усиливались стремления повысить художественный уровень «серьезной» оперы, однако никто из итальянских композиторов не решался в ту пору отойти от общепринятой структуры оперы seria, отказаться от бессодержательной виртуозности арий.

Одновременно с «серьезной» оперой в недрах той же неаполитанской школы зародилась и комическая опера (опера buffa). С первых шагов завоевав широкую популярность, она быстро распространилась по всем городам Европы, вытесняя «серьезную» оперу даже со сцен придворных театров.

Истоками своими уходящая в XVIII в., итальянская комическая опера выросла из комедийных сцен и интермедий, которыми перемежались венецианские и неаполитанские оперы того времени; ее другим источником были диалектные (основанные на народных говорах) комедии, исполнявшиеся обычно с незамысловатыми песенками. Как жанр комическая опера утвердилась в интермедиях Джованни Баттиста Перголези (1710-1736); в последней четверти века она достигла классической зрелости в произведениях Джованни Паизиелло (1740-1816) и Доменико Чиморозы (1749-1801). Демократическая по своим устремлениям, опера buffa возникла как реакция против оторвавшегося от жизни искусства «серьезной» оперы, возникла в ответ на запросы новой эстетики, требовавшей от искусства конкретной связи с современностью.

Итальянская комическая опера показывала на сцене занимательные приключения из жизни современников; высмеивала пороки и нередко пародировала самый жанр «серьезной» оперы. Ходульному пафосу оперы seria, ее виртуозным ариям и утратившим выразительность речитативам опера buffa противопоставила комедийно-бытовую тематику, простые народные и бытовые напевы, живые танцевальные ритмы, характерные речитативы, столь близкие скороговорке народных диалектных комедий. Большое значение в комической опере приобрели насыщенные действием динамичные ансамбли.

На пути своего развития опера buffa эволюционировала; отдельные элементы «серьезной» оперы проникали в комическую, и наоборот. Но жанры эти продолжали сосуществовать раздельно даже в XIX в.

На заре всколыхнувшего всю Италию национально-освободительного движения (первые десятилетия XIX в.) эстетическим выразителем прогрессивных идей становится литературный романтизм. Первые итальянские романтики, участники революционного движения поэты-карбонарии, считали основной задачей искусства и литературы служение народу. Они боролись за развитие национальной культуры, призывали к изучению жизни народа, его дум и чаяний, истории и искусства.

Воспитывая в итальянском народе национальное самосознание, они призывали страну к объединению и к свержению ига поработителей.

Национально-освободительное движение нашло отражение и в оперном искусстве, вдохнув в него веяние современной жизни. Новое направление в опере сформировалось под прогрессивным воздействием итальянского литературного романтизма. Отказываясь от традиционных мифологических сюжетов, итальянские композиторы обращались к человеку, к его душевному миру.

Творчество Джоаккино Россини (1792-1868) явилось как бы связующим звеном в развитии итальянской оперы, завершая ее предшествующий этап и положив начало новой национальной школе. В комических операх композитора (лучшая из них - «Севильский цирюльник»), с их смелым, злободневным содержанием, опера buffa достигла наивысшего расцвета.

Россини обогатил также область «серьезной» оперы, переживавшей в ту пору глубокий идейный и драматургический кризис. Правда, в его произведениях оставалось немало условностей, нарушавших естественность драматического развития. Достаточно сказать, что Россини с легкостью переносил фрагменты музыки из одной оперы в другую. И тем не менее в жанре «серьезной» оперы он создал ряд замечательных сочинений.

Россини обратился к героической тематике, отвечающей запросам современности; в его операх зазвучали мощные хоры, появились динамичные, развитые ансамбли, красочным и драматически выразительным стал оркестр. «Вильгельм Телль» Россини положил основание новому жанру героико-исторической романтической оперы.

Творчество гениального Россини и его младших современников и последователей - Винченцо Беллини (1801-1835) и Гаэтано Доницетти (1797-1848) - лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обновили музыкальный язык итальянской оперы, насытив его прекрасными мелодиями, интонационно близкими к народной песне. Они умели создавать мелодии, в которых выявлялись лучшие стороны дарования певцов. С именами Россини, Беллини и Доницетти связана исполнительская деятельность таких великих певцов, как Дж. Паста, Дж. Рубини, М. Малибран, А. Тамбурини, Л. Лаблаш, Дж. Гризи, утверждавших славу итальянской оперы на всех европейских сценах.

Расцвет итальянской оперы был непродолжительным. Создав «Вильгельма Телля» (1829), Россини опер больше не писал. В середине 30-х гг. умер молодой Беллини. К началу 40-х гг. творчество тяжелобольного Доницетти шло под уклон. Национальная опера вновь переживала серьезный кризис. Итальянские сцены наводнял поток посредственных опер, сочинявшихся многочисленными подражателями Россини, Беллини и Доницетти. В произведениях, которые по большей части создавались наспех, к очередному сезону, и тотчас же забывались, вопросам идейного содержания и проблемам драматургии уделялось чрезвычайно мало внимания. Оперные мелодии изобиловали эффектами, не вытекавшими из характера образов, а порой даже вступавшими в противоречие с содержанием. Композиторы продолжали писать на либретто, составленные по принятым трафаретам; музыкальные номера в операх следовали по привычным схемам, не связанные органически действием.

Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени - такие, как знаменитый Феличе Романи, - когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их.

Из идейно-драматического кризиса вывел итальянскую оперу Джузеппе Верди (1813-1901), смелый новатор, горячий, убежденный и последовательный поборник реалистических принципов итальянской литературы эпохи национально-освободительного движения.

Если основоположником национальной оперной школы был Россини, то в творчестве Верди она достигла наивысшего расцвета. Композитора, равного Верди по значению и по силе дарования, Италия не имела ни при жизни Верди, ни после его смерти. Первые героические оперы композитора, появившиеся в 40-х гг., были рождены нараставшим подъемом революции, когда все культурные силы страны включились в освободительное движение. Убежденный демократ и патриот, Верди создавал искусство высоко-идейное и вместе с тем доступное широким массам. Величайшая заслуга музыканта в том, что с первых творческих шагов, опираясь на традиции национальной оперы и отстаивая национальную самобытность, он шел по пути новаторства, по пути неутомимых поисков драматической правды.

Проницательный художник и прирожденный драматург, он понял, что формальная рутина, равнодушие к драматическому содержанию завели итальянскую оперу в тупик. Осознав, что в схематизме построения коренятся основные дефекты итальянских опер, он вел неутомимую борьбу за создание драматически полноценных либретто и активно руководил работой своих либреттистов.

Верди постоянно стремился к реалистической жизненности характеров и драматических ситуаций. Он искал новые драматически-правдивые формы. Все выразительные средства в опере он старался подчинить выявлению основной идеи.

Пройдя через увлечение «неистовым романтизмом» Гюго и близких к нему испанских романтиков, критически освоив достижения современной ему западноевропейской оперы, Верди в своих поздних произведениях - в «Аиде», «Отелло» и «Фальстафе» - достиг идеального слияния действия, слова и музыки, пришел к созданию подлинной реалистической музыкальной драмы.

В 70-80-х гг. прошлого века в итальянской опере, переживавшей период исканий и борьбы направлений, двумя полюсами, вокруг которых группировались музыкальные силы, были имена Верди и Вагнера. Увлечение немецкими романтиками - и особенно Вагнером,- стремление подражать им захватило значительную часть итальянской молодежи. Увлечение это, сводившееся нередко к простому подражанию, имело свои положительные и отрицательные стороны.

Изучение немецкой музыки вызвало у итальянских композиторов повышенный интерес к гармонии, полифонии, оркестру. Но в то же время они шли по ложному пути, отметая традиции итальянской оперы, отбрасывая классическое оперное наследие. Даже к творчеству Верди они относились пренебрежительно. Наиболее ярким представителем этого направления был Арриго Бойто (1852-1918), опера которого «Мефистофель» пользовалась в ту пору большим успехом.

В последнее десятилетие века вагнеризму, распространявшемуся по Италии, противопоставило себя новое оперное направление - веризм (от слова «vero» - истинный, правдивый). Почва для возникновения оперного веризма была подготовлена литературным движением 80-х гг., носящим то же название.

Первая веристская опера - «Сельская честь» Пьетро Масканьи (1890) - была написана на сюжет новеллы Джованни Верга. И «Сельская честь», и вслед за ней «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1892) имели огромный успех у публики, уставшей от туманного символизма в оперных сюжетах итальянских подражателей Вагнера.

Творческое кредо веризма - жизненная правда. Тематику своих опер веристы брали из обыденной жизни. Герои их - не выдающиеся личности, а обыкновенные, заурядные люди с их интимными драмами. В этом итальянский веризм близок к французской лирической опере. На мелодическом языке итальянских веристов сказалось влияние чувствительной мелодии Гуно, Тома, Массне. Особую любовь среди веристов завоевало реалистическое творчество Бизе и Верди. «Кармен» Бизе веристы ценили так же высоко, как оперы Верди, от которого они восприняли подчеркнутую эмоциональность музыки и остроту драматических ситуаций. Именно этими чертами своего творчества, а также темпераментными, доступными мелодиями веристы завоевали широкую популярность. Однако трактовка сюжетов в их операх нередко приобретала мелодраматический характер. Желая показать повседневную жизнь «без прикрас», веристы часто подменяли реалистическое воспроизведение действительности «фотографированием» ее. И это приводило к измельчанию характеров, подчас - к поверхностной иллюстративности музыки, к натурализму.

К веризму в значительной мере примыкает и творчество наиболее выдающегося среди итальянских композиторов XX в. Джакомо Пуччини (1858-1924), не избежавшего в своих ранних операх влияния немецкого романтизма. По основным творческим устремлениям и по характерным чертам стиля Пуччини - верист, хотя многое в его творчестве выходит за пределы веризма. Пуччини - наиболее талантливый и многогранный среди композиторов этого направления.

Веризм Пуччини проявляется прежде всего в его отношении к оперному сюжету. В обыденной, неприкрашенной жизни Пуччини находит материал для глубоко волнующей драмы. Музыкальная речь его всегда эмоционально правдива. По богатству и свежести музыкального языка композитор выделяется среди своих современников - веристов. И хотя Пуччини не смог подняться в творчестве до реалистических вершин Верди, но по эмоциональной непосредственности воздействия музыки, по органической ясности мелодики, по силе и яркости драматического дарования он - прямой наследник Верди и подлинно итальянский художник.

Лучшее наследие итальянской классической оперы - творчество Россини, Беллини, Доницетти, Пуччини и, в особенности, Верди. Произведения этих композиторов входят в репертуар большинства музыкальных театров, неизменно звучат в концертах и по радио.

Итальянской классической опере, с ее прогрессивным идейным содержанием, с прочными национальными традициями, с ее подлинной «вокальностью», принадлежит почетное место в сокровищнице мировой музыкальной культуры.

Далее, в XX в. итальянские композиторы ярче проявили себя в формах инструментальной музыки. Однако и опера в современной Италии не забыта. Автором десяти опер, из которых особым успехом пользовалась поставленная в 1904 г. в Турине опера «Воскресенье» по роману Л. Толстого, был Франко Альфано (1877-1954). В начале XX в. выступил в оперном жанре Отторино Респиги (1879-1936), представитель итальянского импрессионизма, переживший также значительное влияние Римского-Корсакова. Его первыми операми были «Король Энцио» (1905) и «Семирама» (1910), поставленные в Болонье. В 1927 г. на сцене Гамбургского театра прозвучала его опера «Затонувший колокол» по одноименной драме Герхарда Гауптмана. В позднем периоде своего творчества Респиги эволюционировал к неоклассицизму. Результатом этого поворота была свободная обработка оперы К. Монтеверди «Орфей» (1935), сыгравшая важную роль в возрождении и новом открытии оперного творчества этого великого итальянского композитора.

Крупнейшим представителем старшего поколения современных итальянских композиторов, работавших в оперном жанре является Ильдебрандо Пиццетти (1880-1968). Его композиторский стиль сформировался в изучении классических и доклассических традиций национального искусства. Пиццетти постоянно сочинял оперы для знаменитого миланского театра «Ла Скала». На премьерах многих из них дирижировал прославленный Артуро Тосканини. Первой была «Федра» по драме Габриэля д"Аннунцио (1915). С успехом ставилась в 1928 году опера «Фра Герардо» на сюжет исторической хроники Пармы XIII в. Пиццетти, сочинившего пятнадцать опер, нельзя назвать новатором в музыкальном театре, но произведения его всегда имели достаточный успех, чтобы оставаться подолгу в репертуаре. В годы после второй мировой войны маститый композитор продолжал интенсивно работать для театра. Новые оперы Пиццетти появлялись регулярно: в 1947 г. - «Золото», в 1949 - «Ванна Лупа», в 1950 - «Ифигения», в 1952 - «Калиостро». В этих произведениях сохранились некоторые черты позднего итальянского веризма, сочетающиеся с влиянием Дебюсси (утонченной и напевной декламации его «Пеллеаса и Мелизанды»). В свои поздние годы старый итальянский мастер не утратил высокого авторитета в оперном театре. Примечательно, что именно три его последние оперы оказались наиболее удачными и завоевали признание за пределами Италии: это «Дочь Йорио» на текст Г. д"Аннунцио (1954), поставленная в Неаполе известным режиссером Роберто Росселини, «Убийство в соборе» (1958) и «Клитемнестра» (1964). «Убийство в соборе», опера с особенным интересом принятая английской публикой, написана на стихотворный текст популярной пьесы современного английского поэта и драматурга Т. С. Элиота. Драма повествует о жизни и смерти архиепископа Кентерберийского Томаса Беккета, бывшего канцлером английского короля Генриха II. Два мотива образуют глубокий идейный конфликт этого произведения: демагогически обоснованное «исторической необходимостью» политическое убийство Беккета - «во имя абсолютной власти монарха» - и добровольно принятое героем мученичество. Драматург в композиции своей пьесы заранее предусмотрел возможную музыкальную структуру. Он оригинально сочетает формы католического богослужения и древнегреческой трагедии с комментирующим хором.

По масштабу творческого дарования и роли в музыкальном театре рядом с Пиццетти может быть поставлен лишь Джан Франческо Малипьеро (1882-1973). Как и многие итальянские композиторы XX в., он прошел через увлечение импрессионизмом, сказавшееся в особом внимании к оркестровой красочности. Но уже в 20-х гг. этот композитор обратился к глубокому изучению итальянских мастеров барокко и Ренессанса и стал приверженцем широко распространившегося неоклассицизма. Посвятив много времени и сил редактированию и реставрации сочинений Клаудио Монтеверди и Антонио Вивальди, Малипьеро сам подвергся сильному стилистическому воздействию этих композиторов. Большое значение в формировании его стиля имела также диатоническая мелодика старинной народной песни и григорианского хорала.

Малипьеро сочинил не менее тридцати различных музыкально-театральных произведений. С 1918 по 1922 г. композитор работал над оперными трилогиями «Орфеиды» и «Гольдониана». В 1932 г. он завершил третью трилогию под названием «Венецианская мистерия». Одна из самых известных опер Малипьеро - «История подмененного сына» (1933) по пьесе Луиджи Пиранделло. Отметим также оперы «Забавы Калло» (1942) по повести Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» и «Дон-Жуан» (1964) по «Каменному гостю» Пушкина.

Обзор оперного творчества современных итальянских композиторов старшего поколения был бы неполным без имени Альфредо Казеллы (1883-1947), хотя область инструментальной музыки, не связанной со словом, привлекала этого крупного мастера значительно больше, чем опера. В оперном жанре он сочинил три произведения: «Женщина-змея» (1931) по пьесе К. Гоцци (стилизация староитальяиской оперы buffa), одноактную камерную оперу «История Орфея» (поставлена в 1932 г.) и одноактную оперу-мистерию «Пустыня искушения» (1937), выполненную по государственому заказу в фальшивом «монументально-парадном» стиле и повествующую о «культурно-созидательной» миссии итальянской армии, оккупировавшей Эфиопию. В условиях фашистской диктатуры творческие усилия даже самых талантливых композиторов часто ограничивались и искажались демагогически извращенными требованиями «этнографизма», «историзма» и ложно трактуемой народности и политической актуальности. Эти требования в атмосфере провинциальной замкнутости характеризовали собой псевдоклассицизм «муссолиниевской эпохи», которая хвастливо именовала себя «золотым веком» искусства.

Принципиальным противником фашизма и его политики в искусстве оставался Луиджи Даллапиккола (1904-1975), творчество которого получило заслуженное признание уже в послевоенные годы. В молодости Даллапиккола был близок общераспространенному в Италии неоклассическому направлению, но уже в конце 30-х гг. его музыка обнаруживает черты экспрессионизма. Популярности Даллапиккола в послевоенные годы немало способствовали две одноактные оперы, поставленные в ряде стран как телевизионные спектакли. Это «Ночной полет» (1940) по повести А. де Сент-Экзюпери и «Заключенный» (1949) по новелле В. де Лиль-Адана «Пытка надеждой». Даллапиккола - яркий выразитель идей итальянского Сопротивления в музыкальном искусстве. В его опере «Заключенный» действие переносится в Испанию XVI в. В испанской тюрьме томится безымянный борец за свободу Фландрии. Его мучают лживыми обещаниями свободы, провокационными слухами о событиях на его родине и, наконец, ведут на казнь. У слушателей не остается сомнений в том, что тема оперы - фашистский террор и Сопротивление, борьба с политической диктатурой, посягающей на свободу личности и народа.

Музыка Даллапиккола глубоко выразительна, хотя сложность его музыкального языка и препятствует временами легкому восприятию его сочинений.

В 50-е и 60-е гг. итальянские оперные театры ставили сочинения некоторых композиторов, прославившихся прежде своей музыкой для кино. Это Нино Рота (1911-1979) и главным образом Ренцо Росселини (1908-1982), брат известного кинорежиссера. Усилия этих композиторов ознаменовали собой попытку демократизации и актуализации современной итальянской оперы. Росселини в своих операх «Война» (1956), «Вихрь» (1958), «Спрут» (1958), «Вид с моста» (1961) сознательно выбирал современные сюжеты и стремился к упрощению музыкального языка, сближению своей музыки с фольклором и массовыми песенными жанрами.

Еще более решительный опыт обновления итальянского музыкального театра представляет собой опера Луиджи Ноно (1924-1990), «Нетерпимость», с 1961 г. завоевавшая широкую известность за пределами Италии. Этим произведением композитор намеревался возродить традицию политического, агитаторского театра Брехта. Идейно-эстетическая программа Ноно требовала решения ряда сложных проблем, и прежде всего композитору предстояло как-то совместить требования доступности, доходчивости произведения с новыми, современными техническими средствами композиции. Ноно один из тех немногих представителей послевоенного «авангарда», кто принимает марксистское учение о роли искусства в жизни общества и сознает необходимость создания искусства для народа, искусства, понятного широким массам слушателей. Поэтому в своей опере Ноно заботится о простоте и напевности, вводит популярные мелодические обороты, характерные народно-танцевальные ритмы, в целях остроты и непосредственности воздействия использует говорящий хор. Поющиеся хоры, предварительно записанные на магнитофонную пленку, транслируются через многочисленные репродукторы. Их мощное «стереофоническое» звучание должно вызывать представление о монументальной музыке улиц и площадей, о музыке под открытым небом. Либретто оперы, написанное самим композитором, очень сжато и схематично, допускает варьирование отдельных сюжетных ситуаций в интересах наибольшей актуальности содержания. В текст включается монтаж из разных стихотворных строф разных авторов, афористических высказываний, лозунгов, которые, с точки зрения композитора, ясно выражают дух времени. Первый вариант оперы имел название «Нетерпимость. 1960» и содержал протест против войны в Алжире. Ставившаяся позже, эта опера была наполнена иными злободневными лозунгами, цитатами из политически-актуальных документов текущего дня. Опера начала свой путь по европейским сценам политическим скандалом на венецианском фестивале 1961 г. Причиной скандала была ее тема - сопротивление насилию, непримиримость, пропаганда идей социалистического преобразования общества. Это произведение ставилось во многих европейских театрах, несмотря на его несколько «пробный», экспериментальный характер. Оно существует теперь уже в новом варианте под заголовком «Нетерпимость. 1970», корректированное новыми режиссерскими приемами, новыми сюжетными деталями, но композитор все еще продолжает дальнейшие поиски в этом направлении, стремясь к возможно более полному синтезу драматургических приемов современного политического театра с новыми музыкально-выразительными средствами.

Представляем вторую часть нашей подборки самых красивых театров Италии.

Вконтакте

Римский Оперный Театр

Первое здание Римского оперного театра, известное как Театр «Костанци», было построено в 1874 году. Главный зал театра был соединён подземным переходом с отелем Квиринале, построенным в 1865 году, именно в то время, когда вследствие объединения Италии происходила интенсивная застройка Рима между центральным вокзалом и площадью Венеции.

В 1926 году театр был выкуплен администрацией Рима. Достройка, расширение и перепланировка были поручены архитектору Марчелло Пьячентини, который полностью изменил его внешний облик, увеличив до четырёх количество ярусов зрительного зала и установив самую большую в мире люстру из муранского хрусталя. Театр получил имя «Королевский оперный театр» и был торжественно открыт 27 февраля 1928 года Нероном ди Арриго Боито.

После второй мировой войны в 1956 году театр вновь стали расширять и перестраивать. Помимо прочего, было решено создать зал для почётных гостей и фойе. Работы завершились в 1960 году. Таким образом, вместимость театра составила 1700 мест.

Премьера «Тоски» Пуччини прошла в театре «Костанци» в 1900 году. Здесь же прошла итальянская премьера его «Девушки с запада» с участием дирижёра Артуро Тосканини в 1911 году, а также «Джанни Скикки» в 1919 году. В 1910 году в театре прошла премьера «Майи» Руджеро Леонкавалло, десятью годами позже здесь состоялась премьера «Ромео и Джульетты» Риккардо Зандонаи.

Пьетро Масканьи был завсегдатаем римской оперы, был её художественным руководителем в 1909-1910 году, в этом же театре прошли такие премьеры композитора, как «Сельская честь» в 1890 году, «Друг Фриц» в 1891 году, «Ирис» в 1898 году с участием Энрико Карузо, и «Жаворонок» в 1917 году.

Помимо премьер, зрителям запомнились такие постановки, как «Женитьба Фигаро» Моцарта (1964 год), «Дон Карло» Джузеппе Верди (1965 год, дирижёр Карло Мария Джулини, режиссёр Лукино Висконти).

Неаполитанский Оперный Театр Сан-Карло

Открытие театра, построенного по приказу Карла III, состоялось в 1737 году оперой «Ахилл на Скиросе» Доменико Сарро по либретто Пьетро Метастазио. Это самый старый оперный театр Европы и один из самых больших в Италии. Его вместимость составляет 2000 зрителей. Вскоре театр становится сердцем неаполитанской оперной школы и центром культуры международного уровня: в 1751 году на его сцене ставят «Милосердие Тито» Глюка, в 1761 году – «Катона в Утике» и «Александра в Индии» И.К. Баха, впоследствии с театром сотрудничали Гендель, Гайдн и молодой Моцарт, впервые посетивший театр как зритель в 1778 году.

«Глаза ослеплены, душа повержена. […] Нет ни одного театра в Европе, способного даже не приблизиться к нему, а лишь составить его бледную тень». (Стендаль, 1817 год).

В XIX веке, когда Неаполь блистал среди европейских столиц и был обязательным этапом «Большого путешествия» детей знатных семейств, началось золотое время Сан-Карло, где тогда дирижировали Россини и Доницетти. Все известные артисты того времени почитали за честь выступить на сцене этого театра. В 1819 году здесь дал два концерта Николо Паганини, а в 1826 году на его сцене состоялась премьера «Бьянки и Фернандо» Винченцо Беллини, написанной специально для Сан-Карло.

Позже его зрители наслаждались операми Пучини, а на рубеже XIX-XX века – музыкой «молодой школы» Масканьи и неаполитанцев по рождению и образованию Леонкавалло, Джордано, Чилеа и Альфано.

Венецианский Гран-театр «Ла Фениче»

Строительство театра началось в 1789 году по проекту архитектора Джаннантонио Сельвы и закончилось в 1792 году. Главный оперный театр Венеции находится в Сестьере ди Сан Марко. Театр появился благодаря семье Веньер, так как предыдущий театр Сан-Бенедетто, один из самых элегантных и престижных в городе, был уничтожен пожаром. Название нового театра («Феникс») символизирует возрождение искусства из пепла. Имя стало вещим, так как впоследствии театр неоднократно горел и восстанавливался. Последнее возрождение состоялось в 2003 году после сильнейшего пожара 1996 года, полностью его уничтожившего.

На восстановление и реконструкцию потребовалось целых семь лет. На его открытии 21 декабря 2003 года увертюрой «Освящение дома» дирижировал Риккардо Мутти, также были исполнены «Симфония псалмов» Стравинского (композитор похоронен на о. святого Михаила в Венеции) и «Те Deum» Антонио Кальдары, видного венецианского композитора XVII-XVIII веков. Церемонию завершило исполнение «Трёх симфонических маршей» Вагнера, композитора, тесно связанного с Венецией.

Невозможно перечислить все премьеры «Ла Фениче». В XIX веке это были оперы Россини, Беллини, Доницетти и Верди. Не меньше и список дирижеров, певцов и режиссёров, поднимавшихся на его сцену. С 1930 года на сцене «Ла Фениче» проходит отделение Современной музыки венецианского Биеннале. В рамках Биеннале впервые были исполнены некоторые произведения Стравинского, Бриттена, Прокофьева, Ноно, Мадерны и Малипьеро.

Туринский королевский театр

Театр был построен по приказу короля Карла-Эммануила III всего за 2 года архитектором Бенедетто Алфьери. Открытие состоялось 26 декабря 1740 года. Он вмещал до 2500 зрителей в просторном партере и пяти ярусах лож и галерей, здесь ставились самые интересные спектакли с роскошными декорациями. С 1997 года театр входит в перечень Всемирного наследия ЮНЕСКО. С театром тесно связаны имена Джакомо Пуччини, доверившего театру «Реджо» премьеру «Манон Леско» и «Богемы», а также Рихард Штраус, дирижировавший «Саломеей» во время её итальянской премьеры в 1906 году.

В ночь на 9 февраля 1936 года театр был уничтожен пожаром. Для его восстановления потребовалось почти 40 лет.

Повторное открытие театра состоялось 10 апреля 1973 года оперой Джузеппе Верди «Сицилийская вечерня» в постановке Марии Каллас и Джузеппе ди Стефано. Театр вновь становится значимым центром культурной жизни Пьемонта и Италии. В 1990 году в театре отпраздновали 250-летие со дня основания, в 1996 году – столетие мировой премьеры «Богемы». В 1998 году отметили 25-летие восстановления театра, а в 2006 – XX зимние олимпийские игры и Олимпиаду культуры. С 2007 года музыкальным руководителем театра является композитор Джанандреа Нозеда.

Театр Петруццелли в Бари

Театр Петруццелли – четвёртый по величине в Италии и самый большой частный театр Европы. Своим появлением в 1903 году он обязан семье Петруццелли, пожелавшей полностью вызолотить его изнутри, а также оборудовать его отоплением и электрическим освещением.

С самого начала на его сцене выступали величайшие музыканты своего времени, включая композитора Пьетро Масканьи, теноров Беньямина Джильи и Марио дель Монако, дирижёров Герберта фон Караяна и Риккардо Мути, певицу Ренату Тебальди и Лучано Паваротти. В восьмидесятых в театре состоялись две громкие премьеры: «Ифигения таврическая» Никколо Пиччинни, ни разу более не исполнявшаяся после парижской премьеры 1779 года, и неаполитанскую версию «Пуритан» Беллини, написанную специально для Марии Малибран и ни разу не исполнявшуюся.

В ночь на 27 октября 1991 года театр был повреждён во время пожара. На восстановление ушло почти 18 лет. Повторное открытие было ознаменовано исполнением Девятой симфонии Бетховена, которой дирижировал Фабио Мастранджело. Оперный сезон открылся в этом же году «Турандот» Пуччини.

Оперный театр Джузеппе Верди в Триесте

Оперный театр «Джузеппе Верди» — один из старейших действующих оперных театров в мире. Начало его постройки было положено в 1798 году по проекту архитектора Джан Антонио Сельвы (он же проектировал венецианский «Ла Фениче»). Строительство завершилось в 1801 году уже под руководством Маттео Пертша. По строению здание напоминает миланскую Ла Скалу. Первой постановкой стала «Женевьева Шотландская» Симона Майра.

Во время оперного сезона 1843-44 года «Набукко» Джузеппе Верди имела ошеломляющий успех у публики. В 1848 году в театре состоялась премьера вердиевских «Корсара», а в 1850 году – «Стиффелио». В честь великого композитора городской совет Триеста решил назвать городской оперный театр его именем.

Театр Массимо в Палермо

Театр Массимо Витторио Эмануэле в Палермо – это самый большой оперный театр Италии и третий по размеру в Европе после парижской Опера и венской государственной оперы. Его площадь составляет 7700 квадратных метров.

Здание построено в неоклассическом стиле на земле церкви Стигматов и монастыря святого Юлиана, снесённых ради постройки театра. Работы начались в 1875 году по проекту архитектора Джованни Баттиста Филиппо Базиле. Открытие состоялось 16 мая 1897 года оперой «Фальстаф» Джузеппе Верди в постановке Леопольда Муньоне.

Любопытный факт: в 1990 году театр стал местом съемок «Крестного отца III» Фрэнсиса Форда Копполы с участием Аль Пачино, Энди Гарсии и Софии Коппола. Здесь снималась сцена, когда Майкл Корлеоне, приехавший в Палермо, присутствует на дебюте дочери в «Сельской чести» Пьетро Масканьи.

В первый оперный сезон театр давал «Аиду» (15 выступлений), затем были поставлены «Лоэнгрин», «Травиата», «Манон Леско». Огромным успехом в те годы пользовалась опера «Король Лахорский» Жюля Массне. Её сыграли 17 раз в одном сезоне.

1906-1919 годы пришлись на расцвет «палермского либерти», ознаменованного локальными премьерами опер Вагнера: «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов», «Тристан и Изольда», «Парсифаль». Были поставлены мировые премьеры четырёх опер: «Потерявшиеся в темноте» Стефано Донауди, «Венеция» Риккардо Сторти, «Месяц Марии» Умберто Джордано, «Баронесса Карини» Джузеппе Муле.

Пармский Театр Реджо

Здание театра «Реджо» в Парме начали строить в 1821 году по проекту архитектора Никола Беттоли по инициативе герцогини Марии-Луизы Австрийской, жены Наполеона, поставленной управлять герцогством Пармы и Пьяченцы после Венского конгресса. Герцогиня поддерживала великие традиции итальянской музыки и сочла существующий театр Фарнезе недостойным потребностям города. Открытие нового театра состоялось 16 мая 1829 года оперой «Заира», специально сочинённой ради этого события Винченцо Беллини. Первый оперный сезон продолжился «Моисеем и Фараоном», «Смертью Семирамиды» и «Севильским цирюльником» Джоакино Россини.

С самого момента основания театр «Реджо» стал свидетелем и участником глубоких изменений оперного жанра, ознаменовавших закат эпохи Россини и расцвет Верди, рост интереса к немецкой и французской опере, движение в сторону реализма в творчестве Масканьи, Леонкавалло и Пуччини.

Театр и сегодня считается настоящим хранителем итальянской оперной традиции, не уступающим миланскому Ла Скале и венецианскому Фениче, хотя, конечно, он менее известен в мире.

Содержание статьи

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР. Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам , культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. С середины 13 в. в Умбрии возникает лауда (lauda), своеобразный вид площадного зрелища, –религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены – благовещение, рождение Христа, деяния Христа... Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230–1306). Наиболее известное его сочинение Плач Мадонны . Лауды послужили основой для возникновения священных представлений (sacre rappresentazioni), получивших развитие в 14–15 вв. (первоначально также в центральной Италии), – жанра, близкого мистерии , распространенного в странах северной Европы. Содержание священных представлений строилось на сюжетах Ветхого и Нового Заветов, в которые добавлялись сказочные и реалистические мотивы. Представления разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону – внизу «ад» (раскрытая пасть дракона), вверху «рай», а между ними другие места действия – «Гора», «Пустыня», «Царский дворец» и т.д. Одним из наиболее известных авторов этого жанра был Фео Белькари – Представление об Аврааме и Исааке (1449), Святой Иоанн в пустыне (1470) и др. Сочинял священные представления и правитель Флоренции Лоренцо Медичи .

В 1480 молодой придворный поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454–1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму на сюжет древнегреческого мифа Сказание об Орфее . Это был первый пример обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством начинается интерес к мифологическим пьесам и вообще увлечение античностью.

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своей эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпонио Лето в 1470-х. Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями – современного им человека. Первым комедиографом нового времени стал великий поэт позднего итальянского Возрождения Лудовико Ариосто . Его пьесы полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. От него идет развитие комедии по двум направлениям – чисто развлекательному (Каландрия кардинала Бибиены, 1513) и сатирическому, представленному Пьетро Аретино (Придворные нравы , 1534, Философ , 1546), Джордано Бруно (Подсвечник , 1582) и Никколо Макиавелли , создавшему лучшую комедию эпохи – Мандрагору (1514). Однако в основном драматические сочинения итальянских комедиографов были несовершенны. Все направление неслучайно получило название «Ученой комедии» (commedia erudita).

Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия . Крупных удач итальянская трагедия не дала. Пьес этого жанра сочинялось много, они содержали страшные истории, преступные страсти и невероятные жестокости. Их назвали «трагедиями ужасов». Наиболее удачное произведение жанра – Софонисба Дж.Триссино, написанное белым стихом (1515). Опыт Триссино получил дальнейшее развитие далеко за пределами Италии. Определенными достоинствами обладала и трагедия П.Аретино Гораций (1546).

Третьим – самым удачным и живым – жанром итальянской литературной драмы 16 в. стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы (). Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения – Феррара. Знаменитая поэма Дж.Саннадзаро Аркадия (1504), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали Аминта Торквато Тассо (1573), произведение, полное истинной поэзии и ренессансной простоты, а также Верный пастух Д.-Б.Гуарини (1585), которое отличает усложненность и интриги, и поэтического языка, поэтому его относят к маньеризму.

Отрыв литературной драмы от зрителя не способствовало развитию театра. Сценическое искусство рождалось на площади – в выступлениях средневековых скоморохов (giullari), наследников мимов Древнего Рима, в веселых фарсовых представлениях. Фарс (farsa) формируется окончательно в 15 в. и приобретает все признаки народного представления – действенность, буффонность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Фарс оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства – импровизированной комедии.

Вплоть до середины 16 в. в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая шла впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже 15–16 вв. было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько по прозвищу Руццанте (1500–1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте . Его пьесы, Анконитанка , Москета , Диалоги входят в репертуар итальянского театра и в настоящее время.

К 1570 определились основные художественные составляющие нового театра: маски , диалекты, импровизация, буффонада. Утвердилось и его название комедия дель арте, что означало «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения. Персонажи этого театра, т.н. постоянные типы (tipi fissi) или маски. Самыми популярными масками были Панталоне, венецианский купец, Доктор, болонский юрист, исполнявшие роли слуг дзанни Бригелла, Арлекин и Пульчинелла , а также Капитан, Тарталья, служанка Серветта и две пары Влюбленных. Каждая маска имела свой традиционный костюм и говорила на своем диалекте, лишь Влюбленные не носили масок и изъяснялись на правильном итальянском языке. Свои пьесы актеры играли по сценарию, импровизируя текст по ходу пьесы. В спектаклях всегда было много лацци и буффонады. Обычно актер комедии дель арте всю жизнь играл лишь свою маску. Наиболее известные труппы – «Джелози» (1568), «Конфиденти» (1574) и «Федели» (1601). Среди исполнителей было много великих актеров – Изабелла Андреини, Франческо Андреини, Доменико Бьянколелли, Никколо Барбьери, Тристано Мартинелли, Фламинио Скала, Тиберио Фьорилли и др. Искусство театра масок пользовалось огромной популярностью не только в Италии, но и за ее пределами, им восхищались как в высших слоях общества, так и простой народ. Комедия масок оказала большое влияние на формирование национальных театров Европы. Упадок комедии дель арте начинается со второй половины 17 в., а к концу 18 в. она прекращает существование.

Развитие трагедии, комедии, пасторали потребовало для их исполнения специального здания. Новый тип закрытого театрального здания со сценой-коробкой, зрительным залом и ярусами был создан в Италии на основе изучения античной архитектуры. Одновременно в итальянском театре 17 в. успешно шли поиски в области оформления сцены (в частности были созданы перспективные декорации), разрабатывалась и совершенствовалась театральная машинерия. И в 12, и в 13 вв. по всей стране строились театры, т.н. итальянские (all"italiana), которые затем распространились по всей Европе ().

Несмотря на экономическую и политическую отсталость, Италия отличалась богатством и разнообразием театральной жизни. К 18 в. Италия обладала лучшим в мире музыкальным театром, в котором различались два вида – серьезная опера и комическая опера (опера буфф). Существовал театр кукольный, повсеместно давались спектакли комедии дель арте. Однако реформа драматического театра назревала давно. В век Просвещения импровизированная комедия уже не отвечала требованиям времени. Нужен был новый, серьезный, литературный театр. Комедия масок в прежнем виде существовать не могла, но ее достижения надо было сохранить и бережно перенести в новый театр. Это сделал Карло Гольдони . Реформу он проводил осторожно. Он начал вводить в свои пьесы, полностью написанные и литературно отделанные тексты отдельных ролей и диалогов, и венецианская публика приняла его новшество с энтузиазмом. Впервые он применил этот метод в комедии Момоло, душа общества (1738). Гольдони создал театр характеров, отказавшись от масок, от сценария и в целом от импровизации. Персонажи его театра утратили свое условное содержание и стали живыми людьми – людьми своей эпохи и своей страны, Италии 18 в. Свою реформу Гольдони осуществлял в жестокой борьбе с противниками. Вторая половина 18 в. вошла в историю Италии как время театральных войн. Против него выступил аббат Кьяри, драматург посредственный и потому неопасный, но главным его оппонентом, равным ему по силе дарования, стал Карло Гоцци . Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.

Гольдони в своих произведениях был выразителем идей третьего сословия, защитником его идеалов и морали. Вся драматургия Гольдони принизана духом разумного эгоизма и практицизма – нравственных ценностей буржуазии. Против пропаганды со сцены подобных взглядов в первую очередь и выступил Гоцци. Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (fiaba/сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. А к своему недавнему любимцу Гольдони венецианская публика неожиданно быстро охладела. Измученный борьбой, Гольдони признал поражение и покинул Венецию. Но это ничего не изменило в судьбах итальянской сцены – реформа национального театра к тому времени уже завершилась. И театр Италии шел по этому пути.

С конца 18 в. в Италии начинается эпоха Рисорждименто – борьба за национальную независимость, за политическое объединение страны и буржуазные преобразования, – продолжавшаяся почти столетие. В театре важнейшим жанром становится трагедия. Крупнейшим автором трагедий был Витторио Альфьери . С его именем связано рождение итальянской репертуарной трагедии. Он создал трагедию гражданского содержания практически в одиночку. Страстный патриот, мечтавший об освобождении своей родины, Альфьери выступал против тирании. Все его трагедии проникнуты героическим пафосом борьбы за свободу.

Эпоха Рисорджименто вызвала к жизни новое художественное направление – романтизм . Формально его появление совпало со временем восстановления австрийского господства. Главой и идеологом романтизма был писатель Алессандро Мандзони . Своеобразие театрального романтизма в Италии в его политической и национально-патриотической направленности. Классицизм считался выражением австрийской ориентации, направлением, означавшим не только консерватизм, но и чужеземное иго, а романтизм объединял оппозицию. Почти все творцы итальянского театра и в жизни следовали тем идеалам, которые провозглашали: то были истинные мученики идеи – сражались на баррикадах, сидели в тюрьмах, терпели нужду, подолгу жили в изгнании. Среди них Г.Модена, С.Пеллико, Т.Сальвини, Э.Росси, А.Ристори, П.Феррари и др.

Герой романтизма – личность сильная, борец за справедливость и свободу, причем свободу не столько личную, сколько всеобщую – свободу Родины. Задачей времени было сплотить всех итальянцев в борьбе за общее дело. Поэтому социальные проблемы отходят на второй план и проходят незамеченными. Вопросы собственно формы итальянских романтиков также интересовали значительно меньше. С одной стороны, они отрицали строгие правила классицизма, провозглашая приверженность свободным формам, с другой, в своем творчестве романтики еще были очень зависимы от классицистской эстетики. Главный источник вдохновения драматургов-романтиков – история и мифология; сюжеты трактовались с точки зрения сегодняшнего дня, поэтому спектакли обычно принимали острую политическую окраску. К лучшим трагедиям относятся Кай Гракх В.Монти (1800), Арминия И.Пиндемонте (1804), Аякс У.Фосколо (1811), Граф Карманьолла (1820) и Адельгиз (1822) А.Мандзони , Джованни да Прочида (1830) и Арнольд Брешианский (1843) Д.Б.Николлини, Пия де Толомеи (1836) К.Маренко. Пьесы созданы во многом еще по классицистским образцам, но полны политических аллюзий и тираноборческого пафоса. Наибольший успех выпал на долю трагедии Сильвио Пеллико Франческа да Римини (1815).

Героическая трагедия во второй половине века уступает место мелодраме. Наряду с комедией мелодрама пользовалась большим успехом у зрителя. Первым драматургом стал Паоло Джакометти (1816–1882), автор около 80 сочинений для театра. Лучшие его пьесы: Елизавета, королева английская (1853), Юдифь (1858) и одна из самых репертуарных мелодрам 19 в. Гражданская смерть (1861). Драматургия Джакометти уже полностью освобождается от классицизма, его пьесы свободно сочетают черты комедии и трагедии, в них есть реалистически очерченные характеры, в них есть роли, поэтому театры охотно брали их к постановке. Среди комедиографов выделялся и Паоло Феррари (1822–1889), плодовитый драматург, продолжатель традиций Карло Гольдони. Его пьесы не сходили со сцены до конца века. Лучшая его комедия Гольдони и шестнадцать его новых комедий (1853) продолжает исполняться в Италии.

В 1870-е в победившей и объединенной Италии возникает новое художественное направление веризм . Теоретики веризма, Луиджи Капуана и Джованни Верга, утверждали, что художник должен изображать только факты, показывать жизнь без прикрас, он должен быть беспристрастным и воздерживаться от своих оценок и комментариев. Большинство драматургов весьма строго следовали этим правилам, и, быть может, именно это лишило их творения подлинной жизни. Лучшие произведения принадлежат перу Д.Верги (1840–1922), он чаще других нарушал предписания теории. Две его пьесы Сельская честь (1884) и Волчица (1896) входят в репертуар итальянских театров и в настоящее время. Пьесы сделаны мастерски. По жанру это трагедии из народной жизни. Их отличает мощный драматургический нерв, строгость и сдержанность выразительных средств. В 1889 П.Масканьи написал оперу Сельская честь .

В конце 19 в. появляется драматург, чья известность пересекает границы Италии. Габриеле Д"Аннунцио написал полтора десятка пьес, которые называл трагедиями. Все они были переведены на европейские языки. На рубеже веков Д"Аннунцио был очень популярным драматургом. Его драматургию обычно относят к символизму и неоромантизму, хотя в ней есть и черты неоклассицизма. Веристские мотивы в ней сочетаются с эстетизмом.

В целом, однако, достижения драматургии были более чем скромными; итальянский 19 в. остался в истории театра как век актерский. Высокая трагедия великих творений в драматургии не дала. Но трагическая тема в театре все же прозвучала, была услышана и получила мировое признание. Произошло это в опере (Джузеппе Верди) и в искусстве великих итальянских трагиков. Их появлению предшествовала театральная реформа.

Близкий классицизму тип актера сохранялся в итальянском театре довольно долго: исполнительское искусство оставалось в плену декламационности, риторики, канонических поз и жестов. Реформу сценического искусства, равную по значению реформе Карло Гольдони, совершил в середине века блистательный актер и руководитель театра Густаво Модена (1803–1861). Во многом он опередил свое время. Модена вывел на сцену человека со всеми его особенностями, естественной речью, «без лакировки, без котурнов». Он создал новый стиль актерской игры, главными особенностями которого стали простота и правда. В его театре была объявлена война премьерству, наметилась тенденция отхода от жесткого амплуа, впервые встал вопрос об актерском ансамбле. Влияние Густаво Модены на современников-коллег было огромным.

Аделаида Ристори (1822–1906) ученицей Модены не была, но считала себя близкой его школе. Первая великая трагическая актриса, чье искусство было признано за пределами Италии, она была истинной героиней своего времени, выразив его патриотический революционный пафос. В истории театра она осталась исполнительницей нескольких трагических ролей: Франческа (Франческа да Римини Пеллико), Мирра (Мирра Альфьери), Леди Макбет (Макбет Шекспира), Медея (Медея Легуре), Мария Стюарт (Мария Стюарт Шиллера). Ристори привлекали характеры сильные, цельные, героические, исполненные великих страстей. Актриса называла свою манеру реалистической, предлагая термин «колоритный реализм», имея в виду «итальянскую горячность», «пламенное выражение страстей».

Противоположностью Ристори была Клементина Каццола (1832–1868), романтическая актриса, которая создавала образы тончайшего лиризма и психологической глубины, ей были под силу характеры сложные. Она противостояла Ристори, которая всегда выносила на поверхность основную черту характера персонажа. В итальянском театре Каццола считается предшественницей Э.Дузе . К лучшим ее ролям относятся Пия (Пия де Толомеи Маренко), Маргарита Готье (Дама с камелиями Дюма), Адриена Лекуврер (Адриена Лекуврер Скриба), а также роль Дездемоны (Отелло Шекспира), которую она играла вместе со своим мужем, Т.Сальвини, великим трагиком.

Томмазо Сальвини, ученик Г.Модены и Л.Доменикони, одного из наиболее ярких представителей сценического классицизма. Актера интересует не обычный человек, а герой, чья жизнь отдана высокой цели. Прекрасное он ставил выше приземленной правды. Он высоко поднял образ человека. В его искусстве органично соединились великое и обыденное, героическое и повседневное. Он виртуозно умел управлять вниманием публики. Это был актер могучего темперамента, уравновешенного твердой волей. Образ Отелло (Отелло Шекспира) – высшее создание Сальвини, «монумент, памятник, закон на вечные времена» (Станиславский). Отелло он играл всю жизнь. К лучшим работам актера относятся также главные роли в пьесах Гамлет , Король Лир , Макбет Шекспира, а также роль Коррадо в пьесе Гражданская смерть Джакометти.

Творчество другого гениального трагика – Эрнесто Росси (1827–1896) представляет уже иную ступень в развитии сценического искусства Италии. Он был самым любимым и самым последовательным учеником Г.Модены. В каждом персонаже Росси старался увидеть не идеального героя, а просто человека. Тончайший психологический актер, он с мастерством мог показывать внутренний мир, передавать малейшие нюансы характера персонажа. Трагедии Шекспира – основа репертуара Росси, им он отдал 40 лет свой жизни и играл в них до последнего дня. Это главные роли в пьесах Гамлет , Ромео и Джульетта , Макбет , Король Лир , Кориолан , Ричард III , Юлий Цезарь , Венецианский купец . Играл он также в пьесах Дюма , Джакометти, Гюго, Гольдони, Альфьери, Корнеля, сыграл и в маленьких трагедиях Пушкина, и Ивана Грозного в драме А.К.Толстого. Художник-реалист, мастер перевоплощения, он не принял веризм, хотя сам всем своим искусством подготовил его появление.

Веризм, как художественное явление, с наибольшей полнотой на сцене выразил Эрметте Цаккони (1857–1948). Репертуар Цаккони – это, прежде всего современная пьеса. С огромным успехом он играл в произведениях Ибсена , А.К.Толстого , И.С.Тургенева , Джакометти... Крупнейшей фигурой был и его старший современник Эрметте Новелли (1851–1919), актер широкого диапазона, блистательный комик. Его творческая манера вмещала в себя все: от комедии дель арте до высокой трагедии и натурализма.

Самой крупной трагической актрисой рубежа веков была легендарная Элеонора Дузе. Тончайшая психологическая актриса, чье искусство казалось чем-то большим, чем искусство перевоплощения.

19 в. – время расцвета диалектальной культуры. Наибольшего развития она получает в Сицилии, Неаполе, Пьемонте, Венеции, Милане. Диалектальный театр – детище комедии дель арте, от нее он воспринял многое: импровизационный характер игры по заранее составленному сценарию, любовь к буффонаде, маски. Спектакли исполнялись на местном диалекте. Во второй половине 19 в. диалектальная драматургия только начинала обретать свою литературную основу. Диалектальный театр той поры – это прежде всего театр актерский. Хорошо был известен не только в Италии, но и за ее пределами сицилиец Джованни Грассо (1873–1930), «первобытный трагик», актер стихийного темперамента, гениальный исполнитель кровавых мелодрам. Огромным успехом пользовался северянин Эдоардо Ферравилла (1846–1916), блистательный комический актер, автор и исполнитель своих текстов. Антонио Петито (1822–1876) – самая легендарная фигура неаполитанского театра, гениальный импровизатор, работавший в технике комедии дель арте, непревзойденный исполнитель маски Пульчинеллы. Его ученик и последователь Эдуардо Скарпетта (1853–1925), гениальный актер, «король комиков», создатель своей маски Феличе Шошамокки, известный драматург. Лучшая его комедия – Беднота и знать (1888).

20 век.

Начало 20 в. вошло в историю сценического искусства как время театральной революции. В Италии роль новаторов сцены взяли на себя футуристы. Их цель – создание искусства будущего. Футуристы отрицали академический театр, существовавшие театральные жанры, пытались отказаться от акте ра или свести его роль к марионетке, отказаться также от слова, заменив его пластическими композициями и сценографией. Традиционный театр они считали статичным, полагая, что в век машинной цивилизации главное – движение. Виднейшими деятелями футуризма были Ф.Т.Маринетти (1876–1944) и А.Дж.Брагалья (1890–1961). Их театральные манифесты: Манифест театра-варьете (1913) и Манифест футуристического синтетического театра (1915) до сих пор не потеряли значения. Драматургия футуристов – это в основном произведения Маринетти, называемые синтезами (короткие сценки, исполняемые чаще без слов). Наибольший интерес представляет сценография: в футуристическом театре работали лучшие художники того времени: Дж. Балла , Э.Прамполини (1894–1956), Ф.Деперо (1892–1960). У зрителя театр футуристов успеха не имел: спектакли часто вызывали возмущение и нередко проходили со скандалами. Роль футуристов стала ясна позднее – во второй половине века: именно тогда их идеи получили дальнейшее развитие. Вместе с т.н. «драматургами гротеска» и драматургами «сумеречниками» футуристы подготовили появление крупнейшей фигуры театра 20 в. Л.Пиранделло. Большое значение в 1920–1930 имела деятельность и иностранных режиссеров: это постановки М.Рейнхардта , В.И.Немировича-Данченко , а также русских эмигрантов, постоянно живших в Италии, – актеров и режиссеров Петра Шарова (1886–1969) и Татьяны Павловой (1896–1975), познакомивших итальянцев с русской театральной школой и учением Станиславского.

Луиджи Пиранделло для театра начал писать в 1910. В первых пьесах, посвященных жизни на Сицилии и написанных на сицилийском диалекте, отчетливо ощущается влияние веризма. Главные темы его творчества – иллюзия и реальность, лицо и маска. Он исходит из того, что все в мире относительно, а объективной истины нет.

Среди других значительных актеров той эпохи Руджеро Руджери (1871–1953), Мемо Бенасси (1891–1957), а также сестры Граматика: Ирма (1870–1962) и Эмма (1875–1965). Из драматургов известность приобрел Сем Бенелли (1877–1949), автор репертуарной пьесы Ужин шуток (1909), и Уго Бетти (1892–1953), лучшая пьеса которого Коррупция во дворце правосудия (1949).

Между двумя мировыми войнами значительное место в культуре Италии занимал диалектальный театр (хотя политика фашистского государства была направлена на подавление диалектов). Особенным успехом пользовался неаполитанский театр. С 1932 начинает работать «Юмористический театр братьев Де Филиппо». Однако самая крупная фигура того времени – Раффаэле Вивиани (1888–1950), человек со «страдающим лицом и сверкающими глазами бродяги», создатель своего театра, акте р и драматург. Пьесы Вивиани рассказывают о жизни простых неаполитанцев, в них много музыки и песен. К лучшим его комедиям относятся Улица Толедо ночью (1918), Неаполитанская деревня (1919), Рыбаки (1924), Последний уличный бродяга (1932).

Период Сопротивления и первые годы после второй мировой войны вошли в историю Италии вторым Рисорджименто – так решительны и необратимы были изменения, произошедшие во всех сферах жизни и искусства. После долгих лет общественного застоя все пришло в движение и потребовало перемен. И если в годы фашистской диктатуры театр буквально задыхался от фальши, риторики и помпезности (такова была линия официального искусства), то теперь он, наконец, заговорил человеческим языком и обратился к живому человеку. Искусство послевоенной Италии поразило мир своей искренностью. На экран и на сцену пришла жизнь, как она есть, со всей ее нищетой, борьбой, победами и поражениями и простыми человеческими чувствами. После войны театр развивается в русле неореализма, одного из самых демократических и гуманистических направлений искусства двадцатого века. Диалектальный театр обретает новое дыхание. Неаполитанец Эдуардо Де Филиппо получает национальное признание, и его драматургия быстро завоевывает сцены мира. Свои пьесы он называл «инсценировкой реальной жизни». В его грустных комедиях речь идет о жизни, об отношениях в семье, о нравственности и назначении человека, о проблемах войны и мира.

Профессия режиссера, появившаяся в европейском театре на рубеже столетий, в Италии утверждается лишь во второй половине века. Первым режиссе ром в европейском смысле этого слова стал Лукино Висконти (1906–1976), художник-реалист, тонко чувствующий красоту, убежде нный антифашист и гуманист, работавший и в театре, и в кино. В театре Висконти спектакль понимается как целое, подчине нное единому замыслу, объявляется война премьерству, акте ры учатся работать в ансамбле. Наиболее значительные работы Висконти в драматическом театре: Преступление и наказание Достоевского (1946), Стеклянный зверинец (1946), Трамвай Желание Т.Уильямса (1949), Розалинда, или Как вам это понравится (1948), Троил и Крессида Шекспира, Орест Альфьери (1949), Трактирщица Гольдони (1952), Три сестры (1952), Дядя Ваня (1956), Вишне вый сад (1965) Чехова.

В первые послевоенные годы в Европе началось движение за доступные и понятные народные театры. В Италии оно слилось с борьбой за стационарные театры, получившие название Стабиле (stabile/постоянный). Первым Стабиле стал «Пикколо театро» в Милане, основанный в 1947 П.Грасси и Дж.Стрелером . Художественный театр на службе общества – вот задача, которую ставил перед собой «Пикколо театро». В творчестве Стрелера сошлись несколько линий европейской театральной культуры: национальная традиция комедии дель арте, искусство психологического реализма и эпический театр.

В 1960–1970-х европейский театр переживал подъе м. В итальянский театр пришло новое поколение режиссе ров и акте ров. Молодые люди, наиболее остро ощущая исчерпанность традиционного языка сцены, начали осваивать новое пространство, иначе работать со светом, звуком, искать новые формы взаимоотношений со зрителем. В те годы активно работали Джанкарло Нанни, Альдо Трионфо, Меме Перлини, Габриеле Лавиа, Карло Чекки, Карло Квартуччи, Джулиано Василико, Лео Де Берардинис. Однако наиболее значительные фигуры поколения шестидесятых: Роберто Де Симоне, Лука Ронкони, Кармело Бене, Дарио Фо. Все они немало сделали для обогащения театрального языка, их открытия широко используются в театральной практике.

Дарио Фо является самым ярким представителем политического театра. Фо интересует человек как социальный тип, с яркими, заостре нными, преувеличенными чертами, помеще нный в острую, фарсовую, парадоксальную ситуацию. Он широко пользуется такими прие мами народного театра, как импровизация и буффонада.

Кармело Бене (р. 1937) – признанный глава итальянского авангарда второй половины 20 в. Бене называют великим акте ром. Он сам пишет, ставит и исполняет главные роли в своих произведениях. Его творчество существует в неразрывном единстве автора, акте ра и режиссе ра. Бене является автором множества спектаклей в основном по произведениям мировой литературы и театра: Пиноккио Каллоди (1961), Фауст и Маргарита (1966), Саломея Уайльда (1972), Турецкая богоматерь Бене (1973), Ромео и Джульета (1976), Ричард Ш (1978), Отелло (1979), Манфред Байрона (1979), Макбет (1983), Гамлет (ставился неоднократно) и т.д. Все это оригинальные сочинения Бене, созданные по мотивам известных произведений и очень отдале нно их напоминающих. Бене отказывается от традиционной драматургической формы: в его спектаклях нет событий, построенных по принципу причинно-следственной связи, нет сюжета и диалога в обычном понимании, слово порой заменяется звуком, а образ буквально распадается на части, становится неодушевле нным предметом или исчезает вовсе. Реквием по человеку – так можно было бы определить основное содержание его искусства.

Из более молодых, в настоящее время успешно работающих в итальянском театре, можно назвать режиссе ра Федерико Тьецци (1951), режиссе ра и акте ра Джорджо Барберио Корсетти (1951), режиссера Марио Мартоне (1962), в течение нескольких лет возглавлявшего римский театр «Стабиле», поставившего ряд очень интересных спектаклей, среди которых и имевший огромный успех спектакль Десять заповедей Р.Вивиани (2001).

Во второй половине 20 в. итальянский театр, став режиссерским, не перестал быть и театром больших актеров. В спектаклях самых крупных режиссеров всегда работали и лучшие актеры страны. Это относится и к Эдуардо де Филиппо, и к Джорджо Стрелеру, и Лукино Висконти, а также к режиссерам-шестидесятникам, пришедшим в театр на волне контестации. Ядром труппы Висконти была супружеская пара Рина Морелли и Паоло Стоппа, тонкие психологические актеры, игравшие во всех его спектаклях в драматическом театре. Огромный успех в спектаклях Висконти имел и Витторио Гассман (особенно в спектаклях Орест Альфьери и Троил и Крессида Шекспира). После ухода от Висконти Гассман много играл в классическом репертуаре; наиболее заметными стали его работы в спектаклях Отелло и Макбет Шекспира.

По давней традиции итальянского театра труппа обычно группировалась вокруг одного большого актера (или актрисы), а спектакли обычно ставились в расчете на данные премьера. В таком театральном коллективе первый актер, актер-звезда (называемый в Италии divo или mattatore) бывал нередко окружен весьма слабыми исполнителями.

В течение нескольких десятилетий (вплоть до настоящего времени) на сценах итальянских театров выступают очень популярные актеры Джорджо Альбертацци и Анна Проклемер, исполняющие главные роли в основном в пьесах мирового классического репертуара. Много работали в театре многие очень известные и любимые итальянской публикой актеры разных поколений, среди которых Анна Маньяни, Сальво Рондоне, Джанкарло Тедески, Альберто Лионелло, Луиджи Пройетти, Валерия Морикони, Франко Паренти, чьим именем теперь назван один из театров в Милане. Паренти работал и в «Пикколо театро» с Джорджо Стрелером. В театре Стрелера всегда играли замечательные актеры. Это Тино Буаццелли, знаменитый исполнитель роли Галилея в спектакле Жизнь Галилея Б.Брехта. Тино Карраро, в течение долгих лет игравший главные партии в пьесах Шекспира (Король Лир , Буря ), Брехта, Стриндберга и др. Выдающейся исполнительницей женских ролей в театре режиссера была Валентина Кортезе, среди вершин, творчества которой стала роль Раневской в Вишневом саде (постановка 1974). Среди более молодых выделяется Памелла Виллорези, замечательная исполнительница женских образов в комедиях Карло Гольдони, в пьесах Лессинга, Мариво и др. В последний период творчества режиссера его музой стала актриса Андреа Йонассон, исполнявшая драматические роли в постановках Брехта, Лессинга, Пиранделло и др. Особое место среди актеров «Пикколо театро» занимают два великих исполнителя маски Арлекина – Марчелло Моретти и Ферруччо Солери в легендарном спектакле Арлекин по комедии Гольдони Слуга двух господ .

Лука Ронкони также объединяет вокруг себя группу своих актеров. Это, прежде всего две актрисы старшего поколения Франка Нути и Мариза Фаббри, исполнявшая главные роли в таких спектаклях режиссера как Вакханки Еврипида (1978), Привидения Ибсена, Последние дни человечества Крауса и др., Марианджела Мелато, игравшая в лучших работах режиссера, таких как Неистовый Роланд и Орестея . Много работал с Ронкони и Массимо де Франкович, среди крупных удач которого – роль Лира в спектакле Король Лир , а также молодой Массимо Пополицио, актер широкого диапазона, которому доступны ритмы, как драмы, так и комедии (огромный успех принесло ему исполнение ролей двух братьев в комедии Гольдони Венецианские близнецы ).

Особо необходимо выделить актеров неаполитанской школы. Среди наиболее известных – актеры старшего поколения Сальваторе де Муто, Тото (Антонио де Куртис), Пеппино де Филиппо и Пупелла Маджо, много работавшая в театре Эдуардо де Филиппо. Из более молодых – актеры Мариано Риджилло, Джузеппе Барра, Леопольдо Мастеллоне и др.

Вторая половина 20 в. вошла в историю итальянского театра как время ренессанса искусства сценографии . С лучшими режиссерами страны всегда работали и лучшие художники. Наиболее яркие фигуры – Лучано Дамиани и Эцио Фриджерио; их имена стоят на афишах всех лучших спектаклей Стрелера. А также это – Энрико Джоб, Пьер Луиджи Пицци, Гае Ауленти, Маргерита Палли.

Мария Скорнякова

Известна своими оперными певцами и произведениями. Если вы любите оперу, постарайтесь посетить хотя бы одно представление (билеты покупайте заранее). Оперный сезон, как правило, длится с октября по апрель, летом же можно посетить различные представления на открытом воздухе.

Лучшие оперные театры Италии и пара летних оперных фестивалей:

Театр Ла Скала - Teatro Alla Scala

Адрес : Piazza Giuseppe Verdi, 10, 43011 Busseto Parma

Театр Верди в Пизе - Teatro Verdi di Pisa

Адрес : Piazza Beniamino Gigli, 7, 00187 Roma

Купить билеты онлайн (итальянский язык)

Арена ди Верона - Arena di Verona

Хотя это и не театр, веронский амфитеатр является фантастическим местом для оперных представлений. Сезон начинается в июне.

Адрес : Piazza Brà, 1, 37121 Verona

Купить билеты онлайн

Фестиваль Пуччини - Festival Pucciniano

Этот оперный фестиваль проводится в Торре-дель-Лаго-Пуччини (Torre del Lago Puccini) в Тоскане – доме известного оперного композитора Джакомо Пуччини. Время проведения фестиваля: июль-август.

Адрес : Via delle Torbiere, 55049 Viareggio Lucca

Купить билеты онлайн (английский, немецкий либо итальянский язык)

Оперный фестиваль Сферитерио в Мачерате - Sferisterio - Macerata Opera Festival

Оперный фестиваль Сферитерио проводится на открытом воздухе на арене в городке Мачерата региона Марке . Представления проходят в июле и августе.

Адрес : Piazza Giuseppe Mazzini, 10, 62100 Macerata

Купить билеты онлайн (английский либо итальянский язык)