Жанр рассказа различен в своих трактовках: «с точки зрения литературоведения, - это малая форма прозаического эпоса, повествовательное произведение, пересказ какого-либо события в прозе, сжатое по объему произведение, заключающее в себе некие действия и ряд персонажей, совершающих эти поступки…» [Кожевников, 2000: 617]. Данный синонимический ряд определений имеет свое продолжение, оно исходит из проблематики самого жанра рассказа, из его трактовки и специфики. Существенно иное значение рассказ приобретает с привлечением в него национального компонента, элемента народности.

Поэтика рассказа как малой литературной формы

Рассказ - это малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по «Литературному энциклопедическому словарю» В. М. Кожевникова и П. А. Николаева: «Малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х годах, когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В. Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же - произведение в основном описательное» [Кожевникова, 2000:519].

Чтобы разобраться с тем, что это всё же такое, попробуем выделить некоторые, присущие ему закономерности.

Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа, встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.

Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).

Единство действия связано с событийным единством. Как писал Б. Томашевский, «рассказ обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций» [Томашевский, 1997: 159]. Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).

Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.

Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. «Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы «стягивал» все прочие» [Храпченко, 1998: 300]. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.

Практический вывод из рассуждений о «единствах» напрашивается сам собой: «основной принцип композиционного построения рассказа «заключается в экономии и целесообразности мотивов» (мотивом называется наиболее мелкая единица структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей» [Томашевский, 1997: 184].

Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе и так далее. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.

Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: «Стоп!» - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.

«Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в «Чайке» Антона Чехова): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» [Щепилова, 1998: 111].

Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе. Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. «Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего «Человека без свойств». Искать утраченное время можно очень и очень долго. «Игру в бисер» Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или «Махабхарата» стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее» [Щепилова, 1998: 315].

Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. «В «Кохиноре» Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... «теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую». И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ» [Щепилова, 1998: 200].

Итак, единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис - вот составляющие рассказа. Разумеется, всё это приблизительно и зыбко, границы этих правил весьма условны и могут нарушаться, потому что, прежде всего, необходим талант, и знание законов построения рассказа или другого жанра никогда не помогут научить писать гениально, наоборот - нарушение этих законов иногда приводит к потрясающим эффектам, становится новым словом в литературе.

Рассмотрение заглавия с точки зрения как литературоведческого термина, виды заглавий, структура заглавий на общем уровне, рассмотрение на конкретном уровне, как у А. П. Чехова, классификация заглавий по Сухих, анализ рассказа "Устрицы"

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение

О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова.

Чехов выступил подлинным новатором как в прозе, так и в драматургии. Очень точно сказал об этом Л. Н. Толстой: «Чехов создал новые для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» . Новаторство Чехова в том, что он начинает переосмысливать традиционные темы, которые на протяжении всего XIX века были предметом пристального внимания русских писателей. Его рассказы приобретают не только юмористические черты, но и позволяют задуматься о важнейших проблемах.

Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и сегодня. По-видимому, эта проблема вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная интерпретация его произведений.

Рассказы и повести писателя поражают отсутствием в них яркого занимательного сюжета – всё происходит, как в жизни. События, которые разворачиваются на страницах его произведений, составляют лишь внешнюю канву, а главное – это внутренний сюжет, изменение самого героя, его отношения к жизни. При исчерпанности внешнего конфликта, этот внутренний конфликт сохраняется и выносится за пределы художественной реальности в настоящую жизнь, создавая ощущение открытого финала. Чехов предлагает задуматься над поставленными вопросами, а сам остаётся предельно объективным, авторская позиция прямо не высказывается, но выражается – через заглавие, подтекст, композицию. Анализ работ о творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались, макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека, типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ автора, архитектоника произведений, способы выражения авторской позиции. Одним из способов выражения позиции автора является заглавие, название текста.

«Приступая к чтению книги, - замечал А. М. Пешковский, - читатель интересуется содержанием ее и в заглавии видит намек на это содержание или даже сжатое выражение его. Значит, название книги есть всегда нечто большее, чем название» . Заглавие всегда сообщение о содержании того, что предстоит прочитать .

Заглавие - один из компонентов текста, предваряющий текст, называющий его, - имеет исключительно большое значение для раскрытия идейного и философского смысла произведения.

Заглавие никогда не является простым индексом знакового комплекса, но всегда - символом некоторого смысла. Символ, по определению П. А. Флоренского, «это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее всего, и однако существенно через него объявляющееся. Иначе говоря, заглавие текста есть имя произведения» .

Будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой – самоопределяется им, развивается, обогащается по мере развёртывания текста. Интересно в этом плане признание Чехова в одном из писем В. А. Тихонову, редактору журнала «Север»: «Рассказ я пришлю, добрейший Владимир Алексеевич, но сказать, как он будет называться, я не могу. Назвать его теперь так же трудно, как определить цвет курицы, которая вылупится из яйца, которое ещё не снесено» .

Объект исследования : рассказы А. П. Чехова (ранний период 1880-1886, поздний период 1887-1890, зрелый период 1890-1903).

Предмет исследования : заглавия рассказов А. П. Чехова.

Цель: изучение поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова.

Задачи исследования :

1. Рассмотреть теоретические аспекты изучения заглавий в литературоведческих исследованиях.

2. Изучить особенности построения заглавий в русской литературе конца XIX века.

4. Проанализировать стилистику и типологию рассказов А. П. Чехова.

5. Изучить особенности заголовков, связанных с тематикой и стилем.

Глава 1. Теоретические основы изучения заглавий.

Анализ заглавий рассказов А. П. Чехова следует начинать с изучения теории заглавия в целом.

Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены. С. Д. Кржижановский определяет заглавие как «ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги. Заглавием книга представлена вмале» .

Название - это первое, с чем читатель встретится, взяв в руки книгу или посмотрев на содержание журнала. Это первая информация о произведении, которая должна читателя заинтересовать или хотя бы дать ему представление о нем. Информация может быть, естественно, лишь контурной, общей, но она может также дать совершенно конкретное представление о содержании, как и представление ложное, вводящее в заблуждение. Заглавие - это может быть уже сгущенная книга, книга - это может быть развернутое заглавие. Как пишет С. Д. Кржижановский: «Заглавие - книга ин рестрикто, книга - заглавие ин экстенсо» .

C. Д. Кржижановский, автор одной из основных работ о заглавии, положения которой актуальны до сих пор, писал: «Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела, и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, - вправе выдавать себя за главное книги» .

По мнению С. Д. Кржижановского, книга разворачивает смысл заглавия на протяжении всего текста: «Как завязь, в процессе роста разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух – трех слов книга» .

О соотношении структуры заглавия структуры текста С. Д. Кржижановский пишет: «Взять ли из текста книги одно предложение, в нем всегда отыщется подлежащее и сказуемое, - взять ли текст книги целиком, он тоже всегда разложим на субъект и предикат, на тему и высказывание, на то, о чем говорит книга, и то, что она говорит. Поскольку заглавие лишь конденсирует тему и высказывание своей книги, оно, естественно, должно отливаться в форму логического суждения: S есть P. Логически пропорциональные заглавия сложены всегда из двух частей: субъектной и предикатной» .

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином «рама» или «рамка». И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.

Появление заглавия – следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности – плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. По мнению А. В. Ламзиной: «Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации» .

А. В. Ламзина также отмечает: «Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста» .

В заглавии отражается основа произведения, так или иначе обозначена тематика текста. Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema - то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

В. Е. Хализев отмечает, что «темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется» .

В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.» . Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это - «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» - то, что «запоминается и узнается» . В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом. Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» .

2.1. Общая характеристика поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова

С. Л. Левитан отмечает: «В ранних чеховских рассказах преобладают непритязательные заглавия. Их названия вполне соответствуют жанровой природе рассказа-сценки, обозначая объект изображения, тему, время или место действия: “В бане”, “В вагоне”, “В номерах”, “В почтовом отделении”, “На даче”, “На кладбище”, “На вечеринке”, “На мельнице”. Название не выходит за пределы происходящей частной истории, случайного происшествия. Не столь важно имя персонажа, давшее название рассказу: “Агафья” или “Анюта”, “Верочка” или “Полинька”, “Гриша” или “Володя”. Ни одно из этих имен не стало нарицательным, ибо ни одно из них не содержит обобщения. Названия многих рассказов рассчитаны на комический эффект: “Беззащитное существо”, “Живая хронология”, “Кухарка женится”, “Лошадиная фамилия”» .

Но уже в тех ранних рассказах, которым присущи сатирическая обобщенность («Хамелеон», «Унтер Пришибеев») или социально-психологическая глубина («Ванька»), появляется иной тип названия, утвердившийся в зрелом творчестве Чехова. «Название становится первоэлементом художественной системы чеховского рассказа; без вдумывания в смысл названия оказывается неполным понимание смысла произведения» .

Незаменимо (при всей своей распространенности, а скорее - именно в силу этой распространенности) имя Ваньки Жукова, многострадального ученика сапожника Аляхина. Приобретает двойной смысл - в сочетании со словом «унтер» - фамилия Пришибеева, пришибающего других и самого навсегда «пришибленного».

Также исследователь замечает: «Значимость приобретают названия, обозначающие профессию и тем самым социальный статус персонажа (“Хористка”, “Тапер”, “Репетитор”, “Архиерей” и др.), выражая драматизм положения человека в обществе, где место, чин, профессия, а не личность, не индивидуальные качества служат критерием оценки человека» .

Многозначный смысл приобретают названия, обозначающие время или место действия: «В овраге», «В родном углу», «На святках», «У знакомых». Родной угол оказывается зловещим, хуже чужбины; он заедает век молодой, красивой, образованной девушки, он возвращает ее в тот мир, в котором жили ее предки, крепостники-помещики, разбивает ее жизнь.

Как будто ничего не обозначающее, кроме способа передвижения название «На подводе» оказывается значимым: «Марья Васильевна ездит каждый месяц на подводе за своим учительским жалованьем, и именно эта длинная, грязная, давно приевшаяся дорога становится символом ее бедной, скудной, бессобытийной жизни, хотя о той же дороге, - но в коляске! - едет помещик Ханов, а рядом - железная дорога, интересные люди, иная жизнь (9; 335).

Так название чеховского рассказа обретает смысл и функцию, присущее названию художественного произведения по его природе, по его структурной позиции, по определению. Название – это «компрессированное, нераскрытое содержание текста. Название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности, в процессе развертывания» .

Но название - это не только микроэлемент стилевой системы произведения. В названии находят свое выражение элементы стиля художника. Название чеховского рассказа - это чеховское название: в каждом из заглавий воплощается какой-либо из принципов стиля Чехова.

Посредником между автором и читателем чеховского рассказа является повествователь или мнимый автор – в рассказах, написанных от первого лица. Однако в заглавии повествователь себя еще не обнаруживает, оно воспринимается как авторское слово. А в подзаголовках повести «Моя жизнь» («Рассказ провинциала») и рассказа «Дом с мезонином» («Рассказ художника») автор говорит от своего лица, представляя читателю мнимых авторов – Михаила Полознева и художника N.

Чехов обращается преимущественно к сфере обыденной жизни, в которой как будто нет событий, а есть только случаи. Этот чеховский принцип выражают заглавия типа «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых». Еще один случай, еще одно служебное дело, еще одно посещение – без видимых результатов, без изменений.

В этот ряд входят и заглавия, казалось бы, иного типа, например, «Припадок». Припадок – это бурная реакция героя на поразившее его жизненное явление, - но ведь нечто подобное происходило с Васильевым и раньше: «Начинается у меня… Припадок начинается… боль не будет продолжаться больше трех дней. … Он знал по опыту… Все это принимал он и раньше!». И до припадка, и после него жизнь течет, - но не изменяется. Но в сознании героя изменения происходят.

Л. М. Цилевич пишет: «Лыжину (“По делам службы”) открывается всеобщая связь явлений; Королеву (“Случай из практики”) – алогизм существующего уклада жизни; Подгорину (“У знакомых”) - невозможность возврата к прежним формам жизни. Это и становится сюжетообразующим событием чеховского рассказа: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном, обнаруживается противоречие, развертыванием которого становится сюжет» .

Однако этот раскрывающийся в сюжете смысл происходящего не предвосхищается названием: оно вводит читателя только в фабулу рассказа. Во многих рассказах Чехова повествуется о духовном прозрении героя, но ни один из них не назван «Возрождение» или «Воскресение»: такие названия противопоказаны стилю Чехова, его объективной манере повествования.

Есть у Чехова заглавия, обозначающие происшествия экстраординарные, такие, которые и в реальном мире считаются событиями: «Убийство», «Неприятность», «Дуэль», «Несчастье». Но и они не выходят из ряда названий фабульно-событийных. Так, сюжетное событие в рассказе «Убийство» - не умерщвление Матвея Терехова его братом Яковом (нелепое и неожиданное для убийцы), а духовное прозрение Якова, которое за этим последовал.

Главное событие повести «Дуэль» происходит в развязке, в финале: дуэлянты Лаевский и Фон Корен не только примиряются, но коренным образом изменяют свои взгляды, а Лаевский – и свое поведение. Дуэль же между ними – то по существу несостоявшееся, комически сниженное событие: для конца XIX в. дуэль – исторически запоздалая форма решения конфликта, далеко позади остались времена дворянских поединков. Конечно, слово «дуэль» в названии повести несет, кроме прямого, и расширенный смысл: поединок, противоборство идейных и нравственных позиций. Примерно также будут соотноситься и понятия «дуэль» и «поединок» в повести Куприна «Поединок»; однако Куприн из синонимического ряда выбрал слово с более широким, а Чехов - с более конкретным значением.

Фабульный акцент ощутим и в названии рассказа «Неприятность». Доктор Овчинников дал пощечину мерзавцу фельдшеру, - а сам был потрясен: перед ним открылось неразрешимое противоречие – нравственное и социальное, разверзлась бездна. Разве можно это назвать неприятностью.

Есть в этом ряду рассказ, название которого служит своего рода «обнажению приема», выявлению стилевого принципа Чехова: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном. Рассказ называется «Событие», хотя в нем происходят два события. Одним начинается сюжет: «Кошка ощенилась! Кошка ощенилась!», другим завершается: «…Нера котят съела!» (5; 424,428). Но событие - только для детей: сначала радостное и прекрасное, затем - страшное и трагическое. Для взрослых – все, что произошло – незначительное и смешное происшествие. Детское сознание в этом рассказе становится представителем авторского сознания. И читатель этого рассказа сопереживает ребенку, тем самым, возвышаясь до нравственной позиции автора.

Ю. В. Доманский пишет: «Но своим, авторским, словом Чехов собственную позицию не излагает. К ней подводит читателя чеховский повествователь, который, в свою очередь, ведет повествование «в тоне» и «в духе героя». Этот стилевой принцип воплощается и в названиях рассказов» .

Один из типов таких заглавий - цитация речи персонажа: «Анна на шее», «Бабы», «Ведьма», «Володя большой и Володя маленький», «Дама с собачкой», «Душечка», «Злоумышленник», «Знакомый мужчина», «Ионыч», «Печенег», «Скрипка Ротшильда», «Страх», «Счастье», «Учитель словесности», «Шуточка». Но как и заглавие фабульное, заглавие цитатное в движении сюжета видоизменяется, а иногда и кардинально меняет смысл.

Модест Алексеевич, передавая своей молодой жене слова его сиятельства, адресованные Косоротову: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162), выражает надежду, что в аналогичной ситуации (при получении ордена «святые Анны второй степени») не услышит от его сиятельства этих слов: ведь в них – насмешка над Косоротовым – супругом особы «сварливой и легкомысленной». Но когда Модест Алексеевич получил Анну второй степени и пришел благодарить его сиятельство, то услышал ту же фразу; и она его, по-видимому, не огорчала, иначе он не ответил бы на нее каламбуром: « - Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира» (9; 172).

Название рассказа «Человек в футляре» в начале вызывает представление о пугливом смирном человеке, который держит в чехольчиках все свои предметы и окружает себя добровольно воздвигаемыми футлярами, начиная с галош и поднятого воротника, до специальности (мертвый язык) и политических взглядов. Но этот безобидный, казалось бы, человек в калошах и с зонтиком оказывается активной частью системы, направленной на закабаление человека, на опутывание его циркулярами, предписаниями начальства. И человеком в футляре оказывается не только Беликов, но и каждый российский обыватель конца XIX века.

«Заглавие может быть интригующим, дезориентирующим читателя» . Название рассказа «Скрипка Ротшильда» вызывает в памяти читателя фамилию известного богача, ставшую нарицательной, - а ее обладателем оказывается нищий еврей в залатанном сюртуке, к тому же не скрипач, а флейтист. Владельцем скрипки он становится неожиданно – не только для читателя, но и для себя. Тем острее воспринимаются те эстетические и моральные ценности, символом которых становится скрипка Ротшильда.

В одних рассказах название обозначает начальную экспозиционную ситуацию («Дама с собачкой», «Соседи»), в других – финальную («Ионыч», «Скрипка Ротшильда»). Ионыч - так уважительно-фамильярно будут звать доктора Старцева после долгих лет жизни в городе, когда он станет там своим человеком и утратит все лучшее, что в нем было, в том числе и живой, бескорыстный интерес к своей профессии. Когда мы начинаем читать рассказ, Дмитрий Старцев – еще не Ионыч; но он станет им, неминуемо и неизбежно. Так названием обозначен грядущий жизненный путь героя.

«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. …Никто не знал, кто она, и называли ее просто так: “Дама с собачкой” (10; 128). И для Гурова она сначала только «Дама с собачкой», а белый шпиц – повод для знакомства с молодой одинокой женщиной. Но уже эпизод первого свидания в гостинице открывает и в названии новый смысл: «Анна Сергеевна, эта “Дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, - так казалось, и это было странно и некстати» (10;132). «Странно и некстати» это сознание Гурова, его «тон», его «дух». Отзвук этого настроения обнаружится и в гостинице города С.: «Он сидел на постели … и дразнил себя с досадой: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение … Вот и сиди тут» (10; 138). Но Гуров, сам того еще не осознавая, уже стал другим. Ведь ситуация, как будто сходная с той, что была в Ялте, уже разрешилась иначе: Гуров «поджидает случая», чтобы возобновить знакомство с Анной Сергеевной, - но когда такая возможность возникает (благодаря той же собачке), Гуров ее не использует: «он хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить как зовут шпица» (10;138). Он забыл, как зовут собачку, а затем он забудет и слова «дама с собачкой», эти слова больше не появятся в тексте. Когда Гуров увидит Анну Сергеевну в театре, он поймет, «что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека» (10; 139).

Подобно выражению «дама с собачкой», «прошьет» текст другого рассказа выражение «учитель словесности». В названии - это конкретное обозначение профессии героя и его социального статуса. И он в начале его достоин: в сцене спора о литературе в доме Шелестовых. Вскоре, правда, Никитин убеждается, что квалификация его недостаточна: «Я – учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга. Надо будет прочесть» (8; 323). Но влюбленный Никитин быстро с этим мирится: «Впрочем, зачем мне его читать? Ну, его к черту!» (8; 323). И только в финале, увидев пошлость своей жены, и своей жизни вообще, он убеждается в том, «что он вовсе не педагог, а чиновник».

«Цитатное» заглавие может нести двойной, обогащенный авторским отношением, смысл: «Душечка», «Злоумышленник».

Название «Злоумышленник» выражает сознание следователя, который допрашивает босоногого мужичонку Дениса Григорьева: слово «злоумышленник» – юридический термин. Со своей, профессиональной, точки зрения следователь прав. Но, следя за диалогом следователя и преступника, читатель убеждается, что они говорят на разных языках, и каждый прав по-своему: не было у Дениса Григорьева злого умысла. И в названии «Злоумышленник» за прямым словарным значением все больше открывается переносный, горько-иронический смысл.

Л. Н. Толстой в «Послесловии по рассказу “Душечка” писал: «Душечкой называют Ольгу Племянникову ее соседи, родные и знакомые. И Чехов согласен с ними, он любуется ее самоотверженностью, преданностью любимым людям. Но он видит в Душечке и ее ограниченность, ее отказ от собственной личности. Так, в названии рассказа, выражающем авторскую позицию Чехова, совмещаются те начала, которые порознь друг другу. Для Толстого Душечка – образец “того, чем может быть женщина для того, чтобы стать счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба”» .

Еще один тип заглавия, воссоздающего «тон» и «дух героя, - «Спать хочется». Варька этих слов не произносит, о ее состоянии говорит автор. Он здесь - субъект речи, а субъект сознания – персонаж.

Но есть такие рассказы, в названиях которых вынесено прямое авторское слово – потому герой не может в своем слове дать обобщение, оценить смысл события или суть характера: «Бабье царство», «Попрыгунья», «Сирена», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Холодная кровь».

«Особый тип чеховских заглавий представляют “Дом с мезонином”, “Крыжовник”, “Палата №6”, “Степь”. Эти названия как будто обозначают только предмет или место действия, фабульное пространство. Но в отличие от других - даже метафорических или символических названий такого типа (“В овраге”, “В родном углу”), они приобретают принципиально новый чеховский смысл, - поскольку таким смыслом обладают озаглавленные ими произведения» .

Д. М. Магомедова отмечает: «Эти заглавия обозначают реалии чеховского художественного мира. И если в другом произведении, в другом контексте мы встречаем словосочетание «дом с мезонином» или «палата №6» мы так или иначе вспоминаем чеховские образы» .

В этих названиях происходит такие же приращение смысла, что и в тех чеховских фразах, которые становятся своего рода художественными идиомами. Крыжовник воспринимается как знак довольства собственника своим - каким бы «жестким и кислым» это свое не было. «Мороз крепчал» и «Волга впадает в Каспийское море» входят в Чеховский текст как нейтральные, - а выходят из него несущими на себе печать пошлости, банальности. Никто из писателей не осмеет после «Ионыча» употребить слова «Мороз крепчал», даже если ему нужно упомянуть об этом состоянии природы. И если на уроке географии учитель произнесет: «Волга впадает в Каспийское море», - он напомнит нам Ипполита Ипполитыча. Эти выражения и однотипные с ними заглавия утрачивают ситуативное значение и приобретают нарицательный смысл.

Таким образом, различные типы названий слагаются в систему, выражающую существенные стилевые свойства чеховского рассказа.

2.2. Типология и стилистика заглавий А.П. Чехова

Письма Чехова дают не очень многочисленный, но интересный материал об авторской работе над заглавиями. В 1886 году, выбирая название для книги, Чехов в письме Билибину последовательно перебирает несколько вариантов, в том числе и явно пародийные: «Кошки и караси», «Цветы и собаки», «Покупайте книгу, а то по морде», «Пожалуйте, что покупаете?, чтобы в конце концов остановиться на пестрых рассказах. «Унтер Пришибеев сначала был «Сверхштатным блюстителем» и «Кляузником» (1; 189). А. Жиркевичу (2 апреля 1895 года) Чехов советует «неудачное» название рассказа «Против убеждения» сменить на «Розги» или «Поручик» (6; 132). Сходный совет вскоре дается Суворину (20 июня 1985 года): «Название “Женщины” претенциозно и тенденциозно, оно заставляет зрителя ожидать от пьесы то, чего в ней нет и чего она дать не может. Лучше назвать ее «Скрипачка» или «У моря». А «Рассказу неизвестного человека» предшествовало целых восемь вариантов: «Рассказ моего пациента», «Лакей», «В Петербурге», «Рассказ моего знакомого», «Рассказ знакомого», «В восьмидесятые годы», «Без заглавия», «Повесть без названия» (6; 179).

Литературоведческие же суждения о заголовках, при всем многообразии затронутых проблем чеховской поэтики, как правило, эпизодичны, случайны и касаются маркированных типов. Попытки от наблюдений перейти к обобщениям делаются на ограниченном материале и оставляют возможность прямо противоположной интерпретации. Например, очевидное, казалось бы утверждение: «В заглавиях ранних произведений Чехова уже ясна тенденция представить «страшно многочисленные» уголки русской жизни. В них обозначены ни чем не примечательные места действия: « В сарае», «В цирюльне», «Дома». Но в то же время писатель демонстрирует и другую тенденцию, вынося в названия произведений места весьма и весьма примечательные: «В ссылке», «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», «На магнетическом сеансе» и даже «На Луне». Так что оппозиция «примечательное – непримечательное» у раннего Чехова в известной мере снимается. С. Кржижановский пишет: «Как завязь, в процессе роста, разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом раскрывается в книгу, книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга» .

Оригинальную классификацию названий рассказов А. П. Чехова предлагает И. Н. Сухих. Он пишет: «Все бесконечное разнообразие конкретных заглавий сводится к восьми содержательно-логическим группам: персонажные, местоуказывающие, временные, ситуационные, предметные, формоуказывающие, обобщенные и непосредственно-оценочные заглавия» .

Конкретному исследованию Н. И. Сухих чеховских заглавий предшествовала попытка создания общей матрицы заглавий, включающей все типологическое разнообразие вариантов. Такая типология выстраивалась не «сверху», методом логического конструирования, а снизу, путем исчерпывающего перебора вариантов.

Она обосновывалась некоторыми предварительными условиями. Во-первых, рассматривались лишь заглавия эпического и драматического рода. Лирические заголовки факультативны и требуют особых принципов классификации.

Во-вторых, такая классификация не могла быть чисто формальной: заглавия обязательно должны быть соотнесены с содержанием книги.

Н. И Сухих предлагает общую классификацию заглавий, в которой все конкретное многообразие заголовков (включая заглавия тех произведений, которые находятся еще в чернильнице) можно свести всего к восьми типам:

«1. Персонажные заглавия. Имя героя (в разных вариантах и комбинациях), обозначение его черты характера, профессии, должности и т. п.

2. Заглавия, указывающие на место действия всего произведения или наиболее существенных его эпизодов, местоуказывающие.

3. Bpeмeнные заглавия, включая такие, где временем становится вся человеческая жизнь.

4. Ситуационные заглавия, обозначающие организующее произведение коллизию, событие, происшествие.

5. Предметные заглавия, обозначающие какой-то сюжетно, содержательно значимый элемент хронотопа, деталь или подробность.

6. Формоуказывающие заглавия, обозначающие жанр, тип, способ повествования, отражающие уже не какую-то черту мира, а своеобразие «события рассказывания».

7. Обобщенные заглавия, в которых отражено какое-то свойство, качество, психологическая черта или социальное явление, взятое в отвлеченной, философской форме. Особая разновидность этого типа заглавия контрастные, полюсные, грамматически выражающиеся через «и».

8. Непосредственно-оценочные заглавия, сентенции, цитаты, пословицы, афоризмы» .

Структура заголовков, по его мнению, изоморфна структуре художественного образа. «Заглавной» доминантой может стать любой ее элемент: персонажи, сюжет, хронотоп и его предметное наполнение, жанровая или формальная специфика и сфера художественного смысла. Поэтому можно говорить об объективном характере данной типологии.

Помимо группы непосредственно оценочных заглавий, важно также обозначить оппозицию объективности – субъективности внутри всех групп. Заглавие может носить как чисто объектный, номинативный характер («Ариадна», «Дуэль» и т.п.), так и субъектный, тогда такой фрагмент художественной реальности предстает в свете экспрессивно-эмоциональной оценки («Дурак», «Неприятная история», «Страшная ночь», «Жизнь прекрасна»).

По подсчётам И. Н. Сухих в первые десять томов Полного собрания сочинений Чехова входит 600 прозаических произведений (за исключением публицистики, подписей к рисункам и проч.) В ряде случаев определение доминанты заглавия вызывает некоторые трудности в силу своеобразного эффекта наложения смыслов. С заглавием могут быть соотнесены разные элементы структуры. В зависимости от того, какой мы посчитаем доминирующим, типологическая классификация изменится. К примеру, «Рассказ без конца» может быть понят как объективный формоуказывающий тип, и как предметный (герой произведения тоже пишет рассказ и не знает как его окончить); «Дом с мезонином» совмещает местоуказывающий тип и опять же предметный, детальный. Но такие случаи у Чехова сравнительно немногочисленны. Большинство же заглавий интерпретируются достаточно однозначно, давая следующий частотный ряд.

«Персонажные: «Агафья», «Ведьма», «Воры», «Загадочная натура», «Персона», «Печенег», «Хорошие люди», «Человек в футляре» и т.д.

Ситуационные: «Актерская гибель», «Брак по расчету», «Конкурс». «Отвергнутая любовь», «Пари», «Панихида», «Случай с классиком», «Смерть чиновника», «Суд», «Убийство», «Экзамен» т.д.

Формоуказывающие: «Библиография», «Дачные правила», «Календарь будильника», «Несообразные мысли», «Рассказ старшего садовника», «Реклама», «Сборник для детей», «Философские определения жизни», «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.».

Предметные, детальные: «Альбом», «Бумажник», «Верба», «Крест», «Лошадиная фамилия», «Налим», «Огни», «Письмо», «Скрипка Ротшильда», «Шведская спичка» и т.п.

Местоуказывающие: «В аптеке», «В бане», «В усадьбе», «На даче», «На мельнице», «На подводе», «Старый дом», «У знакомых», «У телефона», «Ярмарка» и т.п.

Обобщающие: «Беда», «Горе», «Месть», «Мечты», «Событие», «Счастье», «Тайна», «Талант», «Художество» и т.п.

Временные, хроникальные: «В рождественскую ночь», «День за городом», «Моя жизнь», «Ночь на кладбище», «Ночь перед судом», «Раз в год», «Святой ночью», «Темной ночью», «Три года», «Троицын день» и проч.

Непосредственно оценочные: «Из огня да в полымя», «Кто виноват?», «Не судьба!», «Рано!», «Распреканальство!!!», «Тсс!», «Что лучше?», «Язык до Киева доведет» .

О чем свидетельствует такое распределение? На наш взгляд, о том, что принципы чеховского озаглавливания отражают общие свойства его художественного мира, не раз описанные в современных исследованиях о писателе: типологичность героев (большинство персонажных заглавий неперсональны, подобно «Агафье» или «Анюте», а обобщены, типологичны, подобно «Барыне», «Доктору», «Следователю» или «Супруге»); ситуационность мышления (ситуационные заглавия вместе с персонажными составляют более половины); тяготение к объективности (субъективно мотивированные заголовки – в абсолютном меньшинстве). Граница между ранним и поздним Чеховым трудноопределима. Если судить по заголовкам, Чехов движется не «от» - «к», а скорее «из»: из конечного разнообразия вариантов отбираются наиболее продуктивные, наиболее объективные типы.

Среди драматических произведений Чехова наиболее частотными оказываются также персонажные заголовки: «Иванов», «Медведь», «Леший», «Татьяна репина», «Трагик по неволе», «Дядя Ваня», «Три сестры». Встречаются также ситуационные («Свадьба», «Юбилей», «Предложение»), предметные («Чайка», «Вишневый сад», при чем оба эти заглавия символически осмысляются), оценочные («Лебединая песня», «О вреде табака»), местоуказывающие («На большой дороге») и временное («Ночь перед судом») заглавия.

Есть такие заглавия у Чехова, которые составляют именно особенность чеховского стиля, присущи только его манере. Они берут на себя часть сопереживательной нагрузки произведения, и без их истолкования смысл рассказа остается не вполне понятным.

Один из ранних чеховских рассказов называется «Маска». И при пересказе фабулы слово это повторится многократно: бал-маскарад; в читальню, где над газетами дремлют не танцующие интеллигенты без масок, врывается некто в маске, требует, чтобы читатели вышли, происходит скандал. В кульминационный момент маска сорвана, и побежденные «читатели» удаляются.

Но сюжет рассказа развертывается иначе. Только тогда, когда из- под маски показалось лицо местного миллионера, возникла «душевная драма» просвещенных интеллигентов: драма, возникшая и мгновенно завершившаяся, и кульминацией служит именно тот момент, когда интеллигенты «молча, не говоря ни слова, вышли на цыпочках из читальни…», а потом долго заглаживали свое прегрешение: «Негодяй, подлый человек, но ведь - благодетель! … Нельзя!..».

Н. Я. Берковский пишет: «Истинной маской оказалась маска интеллигентности, прикрывшая лица обывателей- подхалимов. Заглавие в процессе движения сюжета «перевернулось», приобрело другой смысл» .

Чеховское заглавие многозначно, и к концу рассказа читателю может открыться смысл, противоположный тому, который представлялся в начале чтения. «Родной угол» - понятие, предполагающее общество близких людей, уют, душевный покой. В словосочетании доминирует прилагательное «родной», под его смысловым воздействием в существительном «угол» актуализируется значение интимного, уютного, укромного. И если рассказ назван «В родном углу», - мы ожидаем, что героиня обретет благополучие. А родной угол оказывается зловещим: молодая, красивая, образованная девушка вернулась в мир предков, попала под власть диких обычаев и нравов. И для дочитавшего рассказ в заглавии на первый план выступает слово «угол» в совершенно ином значении: безвыходности, тупика, краха. Вера загнана в угол, затравлена, сломлена.

Надя Шумихина («Невеста») перестала быть невестой своего жениха Андрея Андреича. Но заглавие приобрело расширительный смысл: Надя – в преддверии радостной, свободной жизни, перед ней раскрывается желанное будущее. В слове «невеста» открывается оттенок значения, который известен по русской революционной литературе шестидесятников (роман «Что делать?»).

Таким образом, для осмысления чеховского заглавия нужна «обратная связь»: дочитав рассказ, необходимо вернуться к заглавию. Известно, что Чехов обращается преимущественно к сфере будничной, обыденной жизни, в которой нет никаких событий, а есть только рядовые, ни чем не замечательные случаи. Так и воспринимаются заглавия рассказов «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых».

Общую стилистику озаглавливания рассказов А. П. Чехова можно проследить и в создании заголовков сборников рассказов.

После выхода сборника Чехова «В сумерках» появились рецензии и статьи, в которых анализ содержания и авторской позиции писателя критики начинали, как правило, с завораживающего их заглавия: «В сумерках». По мысли рецензентов, в заглавии выразились особенности художественного мировосприятия Чехова, своеобразие его поэтики, в частности, музыкальный строй произведений, выражающий так называемое «общее настроение».

Современные исследователи в трактовке ключевого для сборника образа «сумерек» нередко берут за точку отсчета слова самого Чехова из письма к брату Александру: «В сумерках» – тут аллегория: жизнь – сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных забот» .

В самом высказывании Чехов предлагает многозначное толкование слова «сумерки». С одной стороны, это та самая аллегория «жизнь – сумрак», а с другой – задается жизненная ситуация: сумерки как время отдыха от дневных забот, от «сумрака» жизни. К этому следует добавить обстоятельства, вызвавшие письмо Чехова. Александр, занимавшийся в Петербурге делами издания сборника, советовал Чехову изменить заглавие: «Ты неудачно окрестил. Придумай что-нибудь другое. На «Сумерки» налетит не очень много бабочек <...> думаю и даже знаю, что читатель бежит на заглавие или тенденциозное, или заманивающее, или же, чаще всего, на туманно-многообещающее. Сумеречная же меланхолия теперь не в моде». Но Чехов был настойчив в своем желании сохранить заглавие и, надо полагать, не только по причинам издательской этики. Заглавием «В сумерках» Чехов закреплял невидимую, но глубокую связь своего творчества с элегической традицией русской литературы, чем определял новизну и значимость созданного им цикла именно в этой связи с традицией. В письме к А.С. Суворину от 3 ноября 1888 года по поводу статьи Д.С. Мережковского Чехов высказал ряд замечаний в адрес молодого критика. Писателя не удовлетворило в первую очередь толкование Мережковским сущности чеховской концепции жизни: критик отнес Чехова к нетенденциозным писателям («отсутствие сознательной, намеренной тенденции», уподобил влияние его произведений («поэтических новелл») деятельности «служителей чистой науки». Отметив значимость картин природы, критик ограничил их содержание эстетической функцией: «<...> лирическое описание природы в новеллах г. Чехова, по-видимому, совершенно бесцельное с точки зрения деятельности распределяющей, <...> содействует усовершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности» (3; 53).

У Чехова же пейзаж является выражением целостной философской авторской системы, включающей социальный, нравственный, психологический, эстетический и т.д. аспекты и соответствующие в своей диалектике представлению писателя о полноте духовной и физической жизни человека. В противоположность Мережковскому, классифицирующему и разделяющему типы художественного творчества, Чехов видит возможность научного изучения в исследовании общих закономерностей: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua как всякого произведения, претендующего на бессмертие» . Это методологическое по своему значению высказывание Чехова может быть распространено на исследование общности циклического образования Чехова в сравнении с Баратынским, начиная с заглавия, отмеченного символическим смыслом и диалектикой соотношения противоположных стихий.

В сборнике Чехова слово «сумерки» возникает всего четыре раза – и неизменно в смысле прямой или скрытой аллегории: «серые сумерки» – «скука жизни». В рассказе «Пустой случай» повествователь, участник событий, с облегчением покидает дом молодой, но некрасивой помещицы Надежды Федоровны, дом, в котором «жизнь одинокая, замурованная в четырех стенах, с ее комнатными сумерками и тяжелым запахом гниющей мебели». Аллегорический смысл образа подчеркивается введением в текст мотива сна, благодаря чему характеристика захолустной жизни получает оттенок таинственной и фатальной силы: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами» (5; 308).

В рассказах «Враги» и «Кошмар» слово «сумерки» появляется при описании «тишины залы», где лежит только что умерший сын доктора Абогина, при изображении церкви, где служит страдающий от бедности и унижения «тамошний священник отец Яков». Мотив «сумерек» вводится как психологический эквивалент переживания чувства «недоумения человека перед свалившейся на него бедой», как знак неясности, смутности представлений о непонятной жизни. Не случайно в рассказе «Кошмар» появляется мотив «оптического обмана». Герой рассказа Кунин при взгляде на прихожан был поражен странным обстоятельством: «Он увидел только стариков и детей. Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых» (5; 60).

Этот «оптический обман» по причине сумеречного освещения в церкви обернулся для члена присутствия по крестьянским делам Кунина потрясшим, хотя бы ненадолго, его сознание фактом бесконечной нищеты и голода, при которых нет ни юности, ни мужества, а есть только призрак старости. Таким образом, «сумерки» в сборнике ассоциируются с переживаемым всей Россией глубоким неблагополучием.

Однако в контексте целого рассказа, например, «Пустого случая», образ «сумерек» не ограничивается только аллегорией «скуки жизни». Неожиданным финалом оправдывается и обыгрывается тайный смысл «фантастического сна с <...> сумерками»: оказывается, что «сумерки» таят в себе глубоко запрятанное, молодое, сильное, неутоленное чувство любви Надежды Федоровны к нелепому, но честному и благородному князю, ради которого Кондурина отменяет свои жесткие, неукоснительно соблюдаемые ею правила. То есть «сумерки» – это особое состояние души каждого героя и русской жизни в целом, характеризующееся моментом кризисности и переходности, состояние, открытое и свету и тьме.

По символическому смыслу и художественной структуре образ «сумерек» (заметим, что в этом сборнике «сумерки» связаны с описанием закрытого пространства – дом, комната, церковь) соотносится в природном мире с образом тумана.

В рассказе «Мечты», открывающем цикл, именно образ тумана организует весь материал, концентрируя в себе связи и оппозиции. Описание сопровождающих арестанта двух сотских, включает несколько эпитетов: сырой, холодный, суровый, серый и белый. Образ тумана, как и мотив дороги, обрамляет рассказ и содержит в себе двойной символический смысл. Туман – и непогода, и вместе с тем олицетворяет трудности несвободной жизни. Здесь доминирует серый колорит: «А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги»; «в осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными крутыми берегами <...>» (5; 402).

Антитеза «тумана» и «воли» выражает сущность конфликта рассказа «Мечты». Но и тема «воли» тоже связана с образом тумана. Она предвосхищена в самом начале эпитетом «белый туман», контрастирующим с «грязью» и «серым». Не случайно описание «белого тумана» переходит в размышления повествователя, которые, в свою очередь, становятся символическим смысловым переходом от эпитета «белый» к мечтам о вольной жизни: «На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов». В рассказе в противоположность теме «тюрьмы» и «неволи» выстраивается по нарастающей тема иной, светлой тональности, начиная с «белого тумана» и кончая картиной «вольного человека» на просторах бескрайней Сибири: «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!» (5; 402). Таким образом, природная стихия, возведенная автором в образ-символ, заключает в себе философский смысл конфликта.

Известно, что развитие конфликта в произведениях Чехова происходит не столько через столкновение героев, сколько в процессе соотношения типологически сходных характеров. В «Мечтах» физическая и душевная жизнь арестанта и его конвоиров отмечена одинаковыми чертами: убогость, серость существования, проявляющаяся у каждого по-разному, сочетаются с томительным «предчувствием счастья», мечтами о красивой, вольной жизни. «Философская позиция Чехова обусловила и общие принципы обрисовки героев. Так, например, при создании портрета характеристика каждого героя, начинающаяся с указания на неповторимость и индивидуальность, расходится вширь кругами неожиданных уточнений, которые укореняют героев в русскую жизнь, в историю, расширяя эпический масштаб произведения» . О сотском Никандре Сапожникове сказано, что «складом и выражением всей своей фигуры походит на старообрядческих попов, или тех воинов, каких пишут на образах <...>» (5; 395). Описание арестанта строится по такому же принципу: «Трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя. Скорее, это обнищавший, забытый богом попович-неудачник, прогнанный за пьянство писец, купеческий сын или племянник, попробовавший свои жидкие силишки на актерском поприще и теперь идущий домой, чтобы разыграть последний акт из притчи о блудном сыне » (5; 395). Характеристики с их многочисленными «или», свободно вводящие людей разных социальных слоев и темпераментов в единый национальный контекст, имеют целью нарисовать панораму российской действительности и выявить всеобщий характер кризисности русской жизни и каждого человека. Универсальным способом проявления всеобщего смысла у Чехова является изображение природы и создание образов-символов, отличающихся диалектической структурой.

2.3. Анализ семантических особенностей заглавий в художественном целом рассказов А. П. Чехова

Остановимся на анализе рассказа «Устрицы». Рассказ был опубликован в 1884 г. Сюжет его прост: бедный чиновник в поисках работы приезжает вместе с восьмилетним сыном в Москву. Пять месяцев он тщетно ищет «должности по письменной части» и в конце концов вынужден идти просить милостыню, чего делать (по своей деликатности) не умеет. На улице мальчик видит случайно попавшееся ему наг лаза стpaнноe слово устрицы. Детское воображение дополняет и конкретизирует краткие, рассеянные объяснения отца. И вот перед глазами мальчика - похожее одновременно на лягушку и рака животное в раковине, с клешнями, блестящими глазами и со склизкой кожей». Оно мерзко, отвратительно, страшно, но его можно есть! Из груди изголодавшегося ребенка вырывается отчаянное «Дайте устриц! Дайте мне устриц!» (3; 133).

Два «господина в цилиндрах» потехи ради ведут голодного ребенка в трактир и кормят его устрицами и смеются, слыша хруст раковин на его зубах… С любопытством и смехом наблюдает за происходящим и собравшаяся вокруг толпа (3; 134).

Почему названием этого трагического по своему звучанию рассказа стало именно слово устрицы? Что писатель хотел сказать этим? В качестве одной из важнейших особенностей поэтики Чехова исследователи отмечают богатство ассоциаций, возникающих в текстах его произведений. В анализируемом рассказе слово устрицы является центром, вокруг которого группируются разнонаправленные ассоциации. В сознании мальчика - это, сидящее в раковине отвратительное животное, похожее на лягушку с клешнями и отвратительными челюстями. В сознании читателя устрицы, как кушанье, доступное только богатым, ассоциируются с предметом роскоши, благодаря чему в рассказе прочитывается тема социального неравенства, традиционная для русской литературы тема маленького человека, тема униженных и оскорбленных.

И все же - почему именно устрицы, а не, скажем, креветки или названия каких-то иных предметов роскоши привлекли внимание автора? (Вспомним для примера Маяковского, в поэзии которого роскошь, богатство ассоциировались с. ананасами и рябчиками.)

Известно, что Чехов очень тонко улавливал благозвучие, мелодичность слова, фразы. «Немножко длинно и неблагозвучно, так как содержит много С и много Т, - замечал он по поводу названия одной статьи» . И в своих произведениях он всегда учитывал впечатление, которое могло произвести на читателя звучание того или иного слова. Поэтому естественно предположить, что не последнюю роль в выборе заглавия сыграл звуковой облик слова с его неприятным, цapaпающим слух сочетанием согласных. Не звук ли стpaнного слова дает начало цепи ассоциативных представлений мальчика? Мягкое да еще (этимологически) с уменьшительным суффиксом - к - креветки никак не отвечало бы задачам писателя.

Но главное, конечно, в том, что источник ассоциативных связей этого слова не исчерпывается теми понятийными признаками (съедобный морской моллюск), которые обычно указываются в толковых словарях. Нельзя не учесть и еще одной ассоциативной связи, которая запрограммирована, автором и непременно возникает в сознании внимательного читателя: устрицы в рассказе это не просто съедобный двустворчатый морской моллюск. Текст актуализирует другие признаки этих мягкотелых беспозвоночных животных. Голова моллюсков, по сведениям энциклопедических справочников, несет ротовое отверстие, щупальца и пару глаз. Она слабо развита и лишена органов чувств, а у некоторых полностью исчезла. И сознание читателя ассоциативно связывает господ в цилиндрах, с моллюсками. Ассоциация эта не случайна. Она в известной мере подсказана автором и подкреплена очевидной неслучайностью ряда деталей текста.

Не случаен выбор цилиндра в качестве единственной детали, характеризующей двух новых персонажей рассказа, появляющихся в кульминационный момент события, «Два господина в цилиндрах». Этот головной убор, «ротовое отверстие» (они знают толк в устрицах!) да пара глаз», ибо господа глядят, - это все, что несет их голова. Совершенно очевидно, что органов чувств (как и устрицы) эти господа лишены. Такое благородное и гуманное чувство, как сострадание к ближнему, им, естественно, не знакомо.

Кроме внешней ассоциативно значимой детали, характеризующими являются и действия «господ в цилиндрах»: они глядят, смеются, тащат (чья-то сильная рука тащит меня к освещенному трактиру). В этом «тащат» (тащить «заставлять идти, с силой тянуть за собой») абсолютное равнодушие к ребенку, который едва держится на ногах от голода.

Бесспорно не случаен выбор и глагола глядеть из богатого синонимического ряда глаголов. Современные толковые словари раскрывают значение этого слова путем отсылки к синонимичному смотреть: «то же, что смотреть». Однако эти глаголы совпадают далеко не в полном объеме своих значений, и далеко не все тексты допускают взаимозамену этих синонимов. Дело в том, что глагол смотреть отличает сема осознанности, целевой намеренности действия. В Словаре С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой семантика находит отражение в формулировках отдельных значений этого глагола: направлять взгляд, чтобы увидеть» , рассматривая, изучать воспринимать интеллектуально и зрительно по признаку наличия / отсутствия семы осознанности сопоставляются синонимы смотреть глядеть и в словаре В. И. Даля: «Глядеть можно не видя, без внимания и не желая видеть; смотреть, глядеть со смыслом. Отмеченные оттенки убедительно подтверждаются и пословицами, приведенными в словарной статье: И глядит, да не видит. Глядит, ровно смотрит, а все мимо» .

В семантике глагола глядеть эта сема выражена не столь отчетливо (ср. у Даля осторожное: «Глядеть можно не ВИДЯ») и легко нейтрализуется контекстом, что, по принципу маятника, сообщает слову отрицательную коннотацию.

Чехов системно использует синонимы смотреть глядеть, причем последний совершенно очевидно интересен автору именно скрытой в нем экспрессией. В чеховском рассказе глядит из раковины большими глазами «животное, похожее на лягушку, страшно глядят глазами отвратительные устрицы. Действие лишено осмысленности, глаза отчуждены от него как простое механическое орудие. Оно тупо, механично и потому страшно. Эти коннотативные приращения смысла сопровождают и последующее употребление глагола: со смехом глядят господа в цилиндрах и, наконец, так же со смехом глядит на происходящее толпа.

Показательно, что применительно к главным героям - мальчику и его отцу - автор лишь однажды употребляет этот глагол, предпочитая во всех остальных случаях синонимичные производные усматривать, всматриваться, вглядываться с ярким оттенком осознанности, целенаправленности действия (ср. вглядеться пристально, внимательно глядя, постараться рассмотреть; всмотреться».

В контексте, описывающем состояние мальчика «Голова моя слабооткинута назад и набок, и я поневоле гляжу ввepx», необходим был именно глагол глядеть, необходим в силу своеобразия его семантики. Непроизвольность, неосознанность действия мотивирована в данном случае болезненным состоянием ре6енка и подчеркнута всем контекстом.

Таким образом, в позиции заглавия текста происходит метафорическое переосмысление по ассоциации существительного устрицы. Оно обогащается новым, оценочно характеризующим значением: «Об ограниченном, равнодушном, эмоционально глухом человеке». Это значение не свойственно слову в общеязыковом его употреблении.

Важно, что отмеченная функционально-смысловая грань заглавия отнюдь не результат субъективного восприятия текста. Реализации этого значения способствует и используемый автором прием контраста в изображении действующих лиц. «Господам в цилиндрах», многолюдной толпе (действие происходит нa одной из многолюдных московских улиц) с ее холодным (до жестокости) равнодушием к чужой беде противостоят герой-рассказчик и его бедный отец.

Как всегда экономный в использовании экспрессивно-выразительных средств (скупые портретные детали, буквально несколько штрихов, рисующих речевое поведение, голос, жесты героя), Чехов создал яркие, психологически убедительные образы нравственно чистых людей, по отношению к которым читатель не может не испытывать чувства глубокой симпатии и сострадания.

Внешне неловкий, чудаковато-наивный отец, болезненно стесняющийся своей бедности, пытающийся скрыть от людей крайнюю степень обнищания (вспомним старые голенища, специально натянутые на босые ноги в больших тяжелых калошах), даже в описываемой ситуации сохраняет совестливость и поистине христианскую кротость.

Выразительны глаголы, которыми рассказчик характеризует действия отца:

«Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается его летнее франтоватое пальто, пять месяцев тому назад прибыл в столицу искать должности по письменной части» (3; 131).

Официальное, ироничное в контексте прибыл в столицу эмоционально согласуется со столь же ироничными приложениями суетный человек; этот бедный, глуповатый чудак. Но тут же прибыл в столицу сменяется разговорным шатался, сочувственно передающим безуспешность упорных и долгих (пять месяцев!) поисков ра6оты. Трагизм положения подчеркнут намеренным столкновением в заключительной фразе абзаца антонимичных «просил дела и только сегодня решился выйти на улицу просить милостыню». Фраза жесткая, уже без всякой иронии констатирующая объективное положение дел.

И - несмотря ни на что - бесконечная вера в людскую доброту, вера, не утраченная «бедным чудаком» даже после страшной сцены в трактире:

Я, право, странный какой-то, глупый... Вижу, что эти господа платят за устриц десять рублей, отчего бы мне не подойти и не попросить у них несколько... взаймы? Наверное бы дали» (3; 134).

Заметим кстати, что наречие, наверное, употреблено здесь не в значении вводного слова, а в своем основном значении - «несомненно, обязательно».

Совершенно очевидно, что заглавие в предтекстовой позиции и после текста в содержательном плане далеко не одно и то же.

Прочтение метафоры с опорой на лингвистический анализ текста помогает уловить смысловой и эмоциональный подтекст произведения, расслышать голос автора, понять его отношение к изо6ражаемому, резкое неприятие им тупого равнодушия, рождающего зло и жестокость. Содержание маленького рассказа становится многоплановым: остросоциальная проблема осложняется проблемами морально-этическими. И если внешне, в социальном плане конфликт остается неразрешенным, то в плане морально-нравственном совершенно очевидно по6еждает духовная красота, красота внутреннего мира героя-рассказчика и его отца.

В идейно-содержательном смысле рассказ выходит далеко за рамки той задачи, которую с присущей ему скромностью определял для се6я автор: «в этом рассказе я пробовал себя как medicus». Огромный воспитательный потенциал этого «серьезного этюда» несомненен. Чехов и здесь учит нас милосердию, «деликатной участливости к чужой самой малой беде и обиде».

Обратим внимание на лаконичность и ёмкость названий чеховских рассказов, они не только конденсируют в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержат его нравственную оценку.

Заглавие отражает смысл того, что происходит с героиней чеховского рассказа. «Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» (8; 20). Насмешливое «прозевала» в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову «пропрыгала», а отсюда и однокоренное «попрыгунья». Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.

К тому же слово «попрыгунья» невольно переносится на басню И.А. Крылова «Стрекоза и Муравей», и ассоциируется со словами: «Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела, оглянуться не успела, как зима катит в глаза», содержащими прямое осуждение праздности и легкомыслия.

Первоначально рассказ был назван писателем «Обыватели», затем он изменил заглавие на «Великий человек». Однако и это название не удовлетворило автора. После чтения корректуры, в которой Чехов внёс в рассказ небольшие изменения, он писал редактору журнала «Север» В.А. Тихонову: «“Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! «Великий человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе - это непременно”. “Назовите так - «Попрыгунья»”. Итак, значит, «Попрыгунья» (4; 308).

Понятно, почему писатель отказался от первых двух вариантов заглавий для своего произведения. Они были отвергнуты ввиду их явной тенденциозности. А Чехов всегда уходил от лобовых, навязываемых читателю решений. Вместе с тем первоначальные названия многое подсказывают читателю.

Заглавие «Обыватели» сосредотачивает наше внимание на быте, среде, которая составляет фон рассказа и формирует представление о жизни Ольги Ивановны. Охарактеризуем окружение героини. В самом ли деле её друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди? Или, как подсказывает Чехов, - обыватели?

Уже в первой главе читатель ловит себя на ощущении, что «не совсем обыкновенные» люди, посещающие дом героини, на самом деле не живут настоящей, естественной жизнью, а демонстрируют свои таланты: «Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью или же, хотя и не был ещё знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец, учивший Ольгу Ивановну читать; певец из оперы, добродушный толстяк, с вздохом уверявший Ольгу Ивановну, что она губит себя: если бы она не ленилась и взяла себя в руки, то из неё вышла бы замечательная певица; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет двадцати пяти, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей - он поправлял Ольге Ивановне этюды и говорил, что из неё, быть может, выйдет толк; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы. Ещё кто? Ну, ещё Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос: на бумаге, на фарфоре и на закопчённых тарелках он производил буквально чудеса» (8; 7). Самый же перечень гостей, уверяющий хозяйку модной гостиной в потенциальных способностях к пению, живописи и прочему, подаётся с чуть заметной долей иронии: намёк на разбросанность и проистекающую отсюда легковесность героини.

Неслучайно Чехов ненавязчиво предпосылает знакомству с ними звучащие довольно прозаично слова о муже Ольги Ивановны, Осипе Степановиче Дымове: «Служил он в двух больницах: в одной штатным ординатором, а в другой прозектором. Ежедневно от девяти часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на 500 в год» (8; 7). Так сразу входит в чеховский рассказ противопоставление истинных и ложных ценностей. Истинное всегда сопряжено с будничными заботами, каждодневным трудом. Ложное же предпочитает рядиться в яркие одежды, высокие слова, вычурные представления о красоте. Обратим внимание на обстановку квартиры, которой окружила себя молодая жена Дымова: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамках и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстов, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в угол косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы было похоже на пещеру, задрапировала потолок и стены пышным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок» (8; 9). Откровенная эклектика говорит о претенциозности и псевдокультуре героини.

Ольга Ивановна и круг, с её точки зрения, неординарных людей представлен в сфере праздничных ужинов, дачных увеселений, путешествий, приятных поездок к портнихе, на выставки, а между ними писанием этюдов. Чехов показывает достаточно убедительно, что окружающие его героиню знаменитости и прежде всего она сама - дилетанты. Вот, например, как Рябовский оценивает её «успехи по живописи»: «Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: «Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжёван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... Надо бы этот угол потемнее взять. А в общем-то недурственно... Хвалю» (8; 21).

И чем непонятнее он говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала. Непонятность языка, на котором говорят герои, здесь, очевидно, является выражением невнятности искусства, которым оба занимаются.

В сущности, чеховская героиня, как и её окружение, далеки от всего настоящего: от настоящего искусства, настоящей любви. Отправившись с Рябовским и художниками в творческое путешествие по Волге, она очень быстро заскучала, «ей хотелось поскорее уйти от этих мужиков, от запаха речной сырости и сбросить с себя это чувство физической нечистоты, которое она испытывала всё время, живя в крестьянских избах и кочуя из села в село» (8; 18). Очень скоро «тоска по цивилизации, по городскому шуму, известным людям» берёт верх, и Ольга Ивановна бежит в город, демонстрируя откровенное равнодушие и к натуре, и к живописи, и к любовнику, к тому же охладевшему к ней.

Заключение

Заглавия рассказов Чехова представляют собой сложное образование, которое можно классифицировать разными способами: по «содержательно-логическим группам» , согласно хронологии и эволюции чеховского творчества, по творческой истории произведений (изменение Чеховым заглавия в процессе работы), по ряду других показателей. Однако существуют особенности, в которых проявляется специфичность именно чеховского подхода к называнию произведений, - то, что делает заглавие первоэлементом стилевой системы чеховского рассказа.

Заглавие - это тот порог, который читатель переступает, открыв книгу и переходя тем самым из мира действительности в мир, созданный писателем.

В. Б. Катаев отмечает: «Чеховские названия, обозначающие тему, место или время действия, имя персонажа и даже его социальную роль использовались и в предыдущем опыте русской литературы. “Хористка” или “Репетитор”, “Тапер” или (в зрелом творчестве) “Архиерей” и “Студент”, “В бане” или “В усадьбе”, “На святках” или “Весной”, “Полинька’ или “Верочка” - сравнимы с названиями, известными по Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Лескову и другим классикам (“Барышня-крестьянка” и “Станционный смотритель”, “Сорочинская ярмарка” и “Ночь перед Рождеством”, “Бежин луг” и “Бурмистр”, “Тупейный художник” и “Человек на часах”» .

У Чехова присутствуют названия, которые содержат символически смысл. Деталь пейзажа или быта, вырастающая до обобщения, до характеристики эпохи, поколения, до обозначения социального конфликта, - таковы образы-символы чеховских заглавий «В овраге», «На подводе», «Палата №6», «Крыжовник». Но и этот тип названия был известен русским читателям: по пушкинской «Метели», гоголевскому «Невскому проспекту», по «Обрыву» Гончарова, по тургеневским романам «Дворянское гнездо», «Дым», «Новь», по рассказам Гаршина «Красный цветок» и «Attalea Princeps».

Есть у Чехова заглавия, состоящие из слов, которые в тексте произведения далее не встречаются. Персонам рассказа эти понятия остаются недоступными, они представлены авторским словом, оценивающим суть происходящего. Таковы «Сирена», «Хамелеон», «Попрыгунья», «Холодная кровь» и т.п. Но и такого рода заглавия можно найти в русской литературе: «Обыкновенная история», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воскресение».

Содержательная соотнесенность заглавия и текста может быть в разной степени эксплицирована. Она очевидна и легка для восприятия в тех случаях, когда заглавие называет основной объект изображения, жизненные события, бытовые явления, психологические состояния, ставшие предметом повествования. В этих случаях содержание заглавия исчерпывается тематическим. Например, заглавия так называемых детских рассказов Чехова: «Каштанка», «Белолобый», «Мальчики», «Беглец».

Однако чаще соотнесенность заглавия и основной части текста оказывается сложнее. Так, с середины 80-х годов заголовки многих чеховских рассказов подчиняются, по наблюдениям исследователей (И. Н. Сухих, С. Л. Левитана, А. П. Чудакова, В. Б. Катаева) общим принципам поэтики писателя - недосказанности, сдержанности, объективности повествования. Роль заглавия как одного из компонентов текста существенно возрастает: оно осложняется новым рематическим, содержанием, связанным с выражением основной мысли автора, его отношения к изображаемому. Именно этими принципами руководствовался Чехов, заменяя иногда при переиздании первоначальные заголовки рассказов функционально более сложными.

Для восприятия смыслового содержания заглавия, а в конечном итоге и всего произведения, для верного прочтения авторской мысли необходимо учитывать связи заглавия с другими компонентами художественной ткани произведения: системой действующих лиц, системой их номинаций, цитатными фрагментами текста и т. д.

Недостаточное внимание к этим многообразным связям может привести к упрощенным или даже произвольным толкованиям содержания чеховских произведений, к недооценке глубины авторского замысла. Анализ этих связей особенно важен для расшифровки» содержания метафорических заглавий, заглавий-намеков, которые нередки у Чехова. Таковы, например, названия рассказов «Цветы запоздалые», «Огни», Устрицы» и нек. др.

Список литературы

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем; В 30 томах. Сочинения В 18 т. Письма В 12 томах. – М., «Наука» 1976.

1. Антоневич А. Ю. Деформация художественного пространства в рассказе А. П. Чехова «Гусев» (К вопросу о психологизме чеховской прозы) // Филологические штудии. – Иваново, 1999.
2. Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова. – М., 1997.
3. Белый А. А. П. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
4. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. – М., 1984.
5. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
6. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм, Л.: Советский писатель, 1981.
7. Волынский А. Л. Литературные заметки // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
8. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.
9. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. 2-е изд. Л.: Художественная литература, 1977.
10. Грачева И. В. А. П. Чехов и художественные искания конца XIX в. // Русская литература 1870–1890-х гг. Проблемы литературного процесса. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1985.
11. Громов М. П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989.
12. Гурвич И. А. Проза Чехова (человек и действительность). М.: Художественная литература, 1970.
13. Денисова Э. И. Изменение характера заглавий произведений А. П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А. П. Чехова. – Ростов-на-Дону, 1982.
14. Дерман А. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929.
15. Джанджакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. – М. – 1979.
16. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Диалог–МГУ, 1998.
17. Доманский Ю. В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. Вып. 3.
18. Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. – Тверь, Тверской гос. ун-т., 2001.
19. Жолковский А. К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. / Ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького, 1999.
20. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир»// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.
21. Капустин Н. В. Рассказ А. П. Чехова «Гусев»: Святочный контекст и пушкинские параллели / Наш Пушкин. - Иваново, 1999.
22. Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2003.
23. Катаев В. Б. Сложность простоты. – М.: МГУ, 1998.
24. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.
25. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979.
26. Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004.
27. Кожевникова Н. А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А. П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22–24 февр. 1998. М.: Русские словари, 1998.
28. Короленко В. Г. Антон Павлович Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954.
29. Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. // Основы теории литературы / Сост. Ю. Л. Сидяков. - Рига: Латвийский университет, 1990.
30. Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991.
31. Кройчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 1986.
32. Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1998.
33. Кубасов А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск: Свердловский гос. пед. ун-т, 1990.
34. Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. – М. Изд-во «Высшая школа», 1999.
35. Лапушин Р. Е. Непостигаемое бытие…: Опыт прочтения А. П. Чехова. – Минск, 1998.
36. Лапушин Р. Е. Трагический герой в «Палате № 6» (от невольной вины к совести) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995.
37. Левитан С. Л. Название чеховского рассказа. // О поэтике А. П. Чехова. – Иркутск: Изд-во Иркут. Ун-та, 1993.
38. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – М. – 1972.
39. Магомедова Д. М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А. П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Махачкала: Дагестанский гос. ун-т, 1982.
40. Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера («другой человек»). М.: ВГИК, 1996.
41. Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
42. Муриня М. А. Чеховиана начала ХХ века // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.
43. Неведомский М. П. Без крыльев (А. П. Чехов и его творчество) // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
44. Никитин М. П. Чехов как изобразитель больной души // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
45. Основина Г. А. О взаимодействии заглавия и текста. // Русский язык в школе. – 2000. - №4.
46. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001.
47. Семанова М.Л. Чехов-художник. – М., 1976.
48. Созина Е. К. Об одном символе в прозе А. П. Чехова // Филологические записки. – Воронеж, 1996.
49. Сухих И. Н. Заглавие // Проблемы поэтики Чехова. Санкт-Петербург, 2007.
50. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
51. Тихомиров С. В. Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и др. – М.: Ремдер, 2002
52. Толстой Л. Н. Послесловие по рассказу Чехова «Душечка» // Собр. соч. в 22 т. – М., 1983. – Т. 15.
53. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996.

54. Тюпа В. И.Поэтика заглавий // Анализ художественного текста. – М: Лабиринт, 2001.

1. Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 – 1990. – М.: Наука, 1990.
2. Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999.
3. Храмникова В. Т. Композиция рассказа А. П. Чехова «Душечка» // Вопросы сюжетосложения. – Даугавпилс, 1969.
4. Цилевич Л. М. Художественная система чеховского рассказа. – М., 1982.
5. Чудаков А. П. Единство видения. Письма Чехова и его проза. // Динамическая поэтика. – М., 1990.

Цит. по: Аристова М. А., Макарова Б. А., Миронова Н. А., Справочник по русской литературе. – М., 2008. – С.237.

Цит. по: Чудаков А. П. Единство видения. Письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика. – М., 1990. – С. 34.

Цит. по: Аристова М. А., Макарова Б. А., Миронова Н. А. Справочник по русской литературе. – М., 2008. – С. 237.

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка / Рос. АН, Ин-т рус. яз., Рос. фонд культуры. - М.: Азъ, 1992. – С 489.

См: подробнее: Сухих И. Н. Заглавие // Проблемы поэтики Чехова. – Санкт-Петербург, 2007. – С. 61-65

УДК 821.161.1

О. В. Сизых

ПОЭТИКА СОВРЕМЕННОГО РОССИЙСКОГО РАССКАЗА

Рассмотрены закономерности развития малой прозы на материале публикаций журналов «Новый мир», «Октябрь» 2009-2011 гг. и других ведущих периодических изданий, авторских сборников А. В. Иличевского, Л. Е. Улицкой. Исследование трансформации жанра рассказа, элементов его поэтики позволяет выявить особенности художественного осмысления действительности постмодернистами рубежного времени.

Ключевые слова: современная литература, малая проза, поэтика рассказа, рассказ, постмодернизм, художественная деталь, стихотворение в прозе, святочный рассказ, трансформация. O. V. Sizykh

Poetics of modern Russian story

The article considers the laws of development of small prose on material of publications in magazines «New world», «October», 2009-2011 and other leading periodicals, composite books of A.V. Ilichevsky, L. E. Ulitskaya. The study of transformation of a genre of the story, elements of its poetics reveals the peculiarities of the artistic interpretation of reality of postmodernists landmark time.

Key words: the modern literature, small prose, story poetics, story, postmodernism, art detail, poem in prose, carol story, transformation.

Отсутствие временной паузы, необходимой для осознания эстетической и художественной ценности опытов постмодернистов 1990-2000-х гг., представляет, с одной стороны, сложность при исследовании современных произведений, с другой - актуальность и необходимость их изучения и оценки как явлений культурно-философского порядка, ориентированных на осмысление онтологических проблем. Несмотря на то что современная малая проза находится в стадии становления, за прошедшие два десятилетия представляется возможным выявить основные тенденции ее развития, особенности поэтики постмодернистского текста.

В сравнении с предшествующей классической литературой современный постмодернизм предлагает «другой» взгляд на быт, бытие, сознание человека, направленный на постижение пространственновременного существования индивида.

Художественные произведения конца ХХ-начала XXI вв. критики и литературоведы рассматривают как интертексты, гипертексты, культурные сверхтексты, характеризующиеся оригинальной

СИЗЫХ Оксана Васильевна - к. филол. н., доцент кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета СВФУ.

E-mail [email protected]

человеческого бытия. Нарративные (повествовательные) стратегии писателей оказываются продуктивными для осмысления онтологических проблем.

В атмосфере существования множественных эстетических систем конца 1990-начала 2000-х гг. авторские определения жанров обусловлены изменением природы художественного текста. Гипертекстуальность нацеливает читателя на смысловые «перемещения» по тексту в пределах нескольких произведений конкретно взятого автора. Интертекстуальность предполагает отсылки к произведениям различных авторов внутри одного текста. Нарративная стратегия письма предлагает культурное «многоголосие» образов, мотивов в пределах одного произведения.

Многообразие авторских жанровых определений рассказа свидетельствует об изменении его жанровой природы, «расшатывании» признаков «готового» (классического) жанра. Определение жанра «рассказ» существенно варьируется в зависимости от интенций автора. Жанровый подзаголовок к рассказу выступает художественным комментарием к проблемам бытийного порядка, выполняя не функцию уточнения формы, а функцию нефакультативного рамочного компонента (наряду с заглавием).

Рассказ начала 2000-х гг. допускает возникновение жанровых начал, в частности стихотворного (А. В. Иличевский) и новеллистического (Л. Е. Улиц-кая, Л. С. Петрушевская). Нарушение границ прозы и «стиха» влечет за собой смысловую сложность, заключающуюся в повествовательной многоплановости, повышающей уровень концентрации смысла

художественного текста. Особая организация текста по принципу «обнажения конструкции», о которой писал Б. Э. Эйхенбаум , исследуя повествование О. Генри, отчетливо обнаруживает игровое начало, подчеркивая диалогическую природу произведения, требующую дешифровки.

В 2008 г. журнал «Октябрь» объявил о начале реализации проекта «Рассказ с ладонь», цель которого - привлечь внимание к малым жанрам литературной прозы и в определенной степени популяризовать художественное слово. Небольшие рассказы, опубликованные в журнале, отличаются особым словоупотреблением, образным рядом, нацеленным на постижение глобального смысла короткой авторской истории. Миниатюры Вяч. Харченко «Откуда пошла земля Русская», Д. Г. Новикова «Военный юрист Ваня», А. В. Иличевского «Дача», Е. Лапшиной «Кумайка», А. Снегирева «Не пугайтесь, девушка!..», И. Абузярова «Урок чтения» соответствуют ведущей для литературы конца ХХ века тенденции к мифологизации и мистификации действительности, приглашая читателя к так называемому перформансу, при котором публикация текста в рамках проекта, на наш взгляд, является символическим исполнением. Мотивировкой для подобного комментария является графическое изображение ладони на журнальной странице, в которую помещен текст.

В 2010 г. в журнале «Новый мир» метаморфозы малого жанра представлены работами А. Н. Гаврилова «Услышал я голос. Пять рассказов» . В 2011 г. «Октябрь» знакомит читателя с художественными экспериментами постмодернистов, которые демонстрируют смену типа повествования и жанрового мышления: «Повесть в рассказах» В. А. Пьецуха , рассказы «Собачий вальс», «А-ля Рюсс», «Апрель» О. О. Павлова , рассказы «Псы», «Две дороги»

А. А. Карина , две истории от первого лица «Острое чувство субботы» И. Ф. Сахновского . В том же году «Новый мир» публикует житейские истории Б. П. Екимова и монолог у телевизора П. М. Ершова , для которых характерны драматические принципы построения текста, архитектоника драмы. Литературные произведения отличает многосоставность и сложность повествования. В конгломерате разнородных повествовательных блоков усматривается присутствие автора (система ремарок, цитат).

На фоне расцвета экспериментальной, альтернативной литературы успешно заявляет о себе художественная практика А. В. Иличевского. Теория познания действительности, спонтанное действие души человека представлены в сборнике рассказов «Ослиная челюсть» . В небольших по объему произведениях неожиданно проявляется стихотвор-

ное начало, определяющее жанровое своеобразие прозаических миниатюр. Рассказы, входящие в книгу,

В. А. Губайловский определяет как «стихотворения в прозе», указывая, прежде всего, на «пунктирность письма» автора, его особое отношение к событию: «Очень многое недоговорено, пропущено, но в эти щели хлещет действительность, как вода в трюмы обреченного корабля... Кажется, Иличевский столько всего хочет сказать, что он бросает сюжет, не успев его расплавить до состояния прозы.» .

Сюжет у А. В. Иличевского лишен классического действия. Умолчание автора о происшествии объясняется формированием ассоциативного ряда, который транслирует библейскую историю или является отсылкой к культурно-историческому событию. Образы «доброй жены Авраама», «царя Иосифа», Заратустры, «семикрылого серафима», «хрустального Города Бога» («На низах»), реки Леты («Городские фанты»), книги «Москва-Петушки» («О прокуроре и реке»), «ахающей толпы, как на казни Карла IV» («Арбузы и сыр») создают возможность для диалога с известными текстами и событиями. Сюжетная схема представляет собой набор цитат и формирует «новый текст» по законам интертекстуальности. Аллюзия как намек на историколитературный факт, реминисценция как воспроизведение структурной единицы известного источника кардинально преобразуют смысл рассказов. Для писателя важна узнаваемость образа и его деталей читателем.

Отсутствие фабульности текстов сборника «Ослиная челюсть» объясняется стремлением А. В. Или-чевского продемонстрировать неистребимое желание человека обрести смысл жизни, заключающийся в знании о себе самом и о мире: «Итак, я пытаюсь видеть. Нет: я вижу не сгустки темноты или света. это было бы слишком просто. Мне трудно это

сформулировать, и даже боюсь, что выразить это нельзя и не нужно, и вредно, но - я пытаюсь

видеть. И в этом усилии мои глаза - словно коробочки слов, источающие самый тонкий, летучий

запах» . Сюжетный пунктир и отсутствие фабульной конкретики порождают отстраненность персонажа от повествования о событиях, намечая «оптический эффект» - уникальную реакцию героя на окружающее. Персонаж становится фанатом зрения, т. е. незрения, позволяющего видеть мир

иначе. В небольших зарисовках писателя контуры мироощущения героя-рассказчика выявляют конфликтный контраст между зрением и слепотой с промежуточным состоянием «незрения» как дороги в инфернальное.

Журнальная подборка рассказов Н. Л. Ключарё-вой под общим названием «Деревянное солнце» (2009) напоминает стихотворения в прозе расстанов-

кой звучных акцентов: «У сгорбленных домов

Полусгнившие наличники, как истлевшие кружева. Мокнет на крыше резной петушок, скорбью склонились друг к другу лебеди над кособокой калиткой» . В авторском сборнике «Деревня дураков»

Рассказ «Деревянное солнце» входит в книгу под другим жанровым определением, будучи включенным в цикл очерков. Подобный ход может означать желание Н. Л. Ключаревой подчеркнуть реальность описанного и важность бытийных проблем, поставленных в рассказе годом ранее.

Разработка художниками слова жанра стихотворение в прозе как переходной формы характерна для различных исторических периодов, несмотря на узкое бытование. Обращение постмодернистов к данному экспериментальному жанру обеспечивает философскую уникальность авторской картины мира, основанной, прежде всего, на впечатлении.

Святочный (рождественский) рассказ, широко представленный в малой прозе Л. Е. Улицкой (сборники «Детство-49», «Люди нашего царя»), претерпевает радикальные изменения, наделяя чудесным обыденное. В рассказе «Приставная лестница» воссоздан знаковый московский фон - Пименовская церковь, напоминающая об истории возникновения и существования двух храмов «старого» и «нового», освященных во имя Пимена Великого. Авторская предрасположенность к диалогу о святынях старой Москвы углубляет реалистический план повествования, напоминая слова святого Пимена о главных правилах: бояться Бога, часто молиться и делать добро людям. В этом контексте бытовой случай, описанный в рассказе, «разрастается» под колокольный звон до бытийного масштаба. Москва оказывается городом, защищающим униженных и оскорбленных. Православная эстетика приспосабливается к страшным обстоятельствам жизни в подчеркнуто урбанистическом пространстве. Пименовская церковь как московская святыня является святыней России. Автор проводит мотив общечеловеческой добродетели, имеющий в тексте религиозную основу. Образ храма становится смысловым центром рассказа, являясь средоточием духовности. По-своему преодолевая жанровые условности, современный прозаик раздвигает границы христианского миропонимания, сопровождая явление человеку Бога не в облике Христа, а в его собственном образе. Элемент неповседневного, характерный для новеллистического повествования, присущ художественной практике Л. Е. Улицкой. Ее творческое кредо оказывается близким тезису И. В. Гете о «странном» («Разговоры немецких путешественников»). Мыслитель усмотрел в новелле обязательный признак «нового»: необыкновенная история должна быть «подана» художником как реально случившаяся.

В прозе Д. Е. Галковского, в частности миниатюре «Девятнадцатый век: Святочный рассказ № 13»

Действительность полемично переосмыслена в идеологическом и философском контексте с привлечением концептуальных структур православия.

«Необычность» современных рождественских и святочных историй в их смысловом векторе -преобразовании действительности через положения христианской аксиологии. По мысли И. Канта , человеческая нравственность, под которой он понимал свободу, противопоставлена природе. Антропологическое положение, сформулированное философом, постмодернисты 1990-2000-х гг. переформулировали. Речь идет о возможности соотнесения православной системы ценностей с системой, которая лишена христианских корней. В этом смысле постмодернисты, как и классики русской литературы, приходят к мысли о неизбежном вырождении человека, порвавшего со своими природными и религиозными основами. Авторский замысел - возрождение человека - реализуется писателями в жанре святочного (рождественского) рассказа, как идеальной формы, отсылающей к истокам православной культуры.

Насыщенность текстов малой прозы архетипи-ческими образами и сюжетами, вступающими в игровые отношения с исконными положениями культуры, отмечена во многих критических работах и др. Обращаясь к архетипическому образу, современные авторы частично перерабатывают его составляющие либо воспроизводят их с абсолютной точностью. Первообраз становится психологической проекцией души современного человека, не находящего своего места в заурядной реальности.

«Семейный случай» - рассказ А. В. Геласимова, утверждающий мысль о неизбежности смерти, предъявляющей к жизни свои требования, строится на игре ассоциаций (смысловое ядро - архетип матери), вскрывающей глубинные связи между событиями в жизни персонажа. Воспоминания главного героя - Александра - в резко изменившейся обстановке из-за сообщения о смерти отца, воскрешают в памяти персонажа детский страх, приобретающий визуально-материальные очертания, и ненавистный запах семьи. Иррациональная игра автора с видениями, снами героя раскрывает драматические переживания взрослого человека, связанные с семейными тайнами, взаимоотношениями матери и отца. Мотив сумасшествия, который звучит на протяжении всего повествования, связан с процессом освоения автором сферы человеческого бытия. Архетипический мотив исчезновения матери, наличие которого мотивировано сюжетом, напоминает об амбивалентности образа матери и связанных с ним идеях возрождения и страха перед жизнью.

Наряду с каноническими образами и сюжетами современная литература исследует эпохальные исторические события. В этом случае мы сталкиваемся не столько с универсальными обобщениями, сколько со случаями их трансформации. Сюжет рассказа А. В. Кормашова «Хох Дойч» складывается из относительно автономных единиц-мотивов, в которых воплощено восприятие войны 1941-1945 гг. деревенским парнем. Рассказ начинается с мотива непонимания происходящего: «Великая Отечественная война для красноармейца Андрю-хи Пчелкина началась на узком деревенском проселке, крадущемся по краю мелколесья вдоль неубранного ячменного поля, в стороне большого тракта, по которому дробными кровяными сгустками откатывались на восток разбитые части Красной армии» . Заметна изначальная принципиальная установка автора на нелепость, заключенную в «невоенных» деталях («узкий деревенский проселок», «неубранное ячменное поле», находящееся в стороне от тракта), количество которых нарастает по мере развития сюжета. Главный герой, будучи контуженным, видит войну по-своему. Она для него цепь непонятных событий, несущих смысл, совершенно противоположный ее традиционному восприятию. Мотив ложного героизма - детерминанта бессознательного поведения персонажа, основанного на крестьянском рефлексе «жить». Похороны умершего младшего политрука напоминают Пчелки-ну размеренную сельскую жизнь: похоронил его «со старанием... чуть было не охлопал холмик лопатой, как грядку... вспомнился огород за избой, мать, только прибежавшая с колхозного поля.» . С упорным постоянством героя преследуют воспоминания из мирной жизни, не выполняя функции противопоставления прошлого и настоящего, но отражая внутренний диссонанс человека, ненадолго восстанавливая его разум. Исходное состояние Пчелкина - привычка жить мирной жизнью - определяет его стороннее отношение к действительности, объясняя мотив механического движения в реальных обстоятельствах, чередующегося с мотивом абсурдной гибели человека. Герой не принимает бытия войны, ему чужды страх, отчаяние, он не стремится преодолеть смерть. Наивность, вздорность фразы «Хох Дойч!» развивает мотив абсурдной гибели, усиливающийся к концу повествования. Сознание человека отрицает чудовищное кровопролитие, вытесняя его фрагментарными воспоминаниями из сельского быта. Конфликт рассказа «Хох Дойч» раскрывает парадоксальное совпадение бытового с эпическим

Войной, в центре которой оказывается «блаженнень-кий» боец.

Своеобразное звучание темы Второй мировой войны получает в авторской подборке рассказов

А. Б. Березина «Амурские волны» , С. С. Говорухина «Ощущение родины» , в миниатюрах А. А. Назарова под общим заглавием «Перекати-поле» .

В русле нового типа духовной реакции на реальные события «героя нашего времени» находятся рассказы И. А. Фролова, уроженца Алдана, воевавшего в Афганистане. Цикл рассказов «Нежность, несовместимая с жизнью», включающий три истории из «Бортжурнала № 57-22-10» , отличают исключительная фактографичность и детализация, нацеленные на воссоздание и преобразование исторических событий, ставших для общества

обыденными явлениями, в конструкты словесного

искусства. И. А. Фролов художественно исследует ментальные особенности эпохи 1980-х гг.

В журнальной подборке рассказов Ю. В. Буйды «Врата Жунглей» на авансцену произведений выдвигается жизненная форма поведения персонажа. Элементы мистического и чудесного в текстах

рассказов «Все эти кислоты и щелочи Господни», «Жизнь Митеньки Подлупаева», «Морвал и мономил», «Врата Жунглей», «Миссис Писсис», «Взлет и падение Кости Крейсера», «Прощание с Иосифом

Сталиным», «Фаня», «Дерево на склоне холма, верность привычкам, ночь» разоблачаются бездуховное существование человека. В произведении запе-чатлена культурно-историческая специфика российского менталитета. Натуралистические и физиологические подробности становятся универсальным средством обобщения мерзостей жизни.

Рассказ Н. В. Горлановой «Зеленая клякса» построен на реалиях конференции славистов, находящейся в центре событийных сцеплений текста. Авторская характеристика героя рассказа, писателя Кости Белова, подана сквозь призму аналитического разбора его произведений, в которых изобилуют «непридуманные детали» («вертушки» играли в догонялки», «задний вертолет пикировал, набирал большую скорость и обгонял всех», «двери открыты, жара, и солдаты высовываются, машут друг другу, орут.»). Разговор с ярким представителем современной литературной эпохи Дмитрием Приговым, поданный Н. В. Горлановой естественно и непринужденно как ремарка к беседе, отражает характер деформации картины мира через «чужое слово». Автор словно показывает: чем меньше

расстояние между говорящими, тем масштабнее человеческая проблема. Ироническая интонация, возникающая при несовпадении мнений о «ящичках» в стене собора, обнаруженного во время прогулки славистов по ночному городу, подтверждает искажение истинных контуров мира.

«Рассказы из жизни» С. В. Василенко отсылают читателя к известным именам: поэтам Б. А. Ахмадулиной, А. А. Вознесенскому, сценаристам

B. С. Фриду, Н. Б. Рязанцевой, режиссеру Андрону Кончаловскому и его младшему брату Никите Михалкову, Т. Фирсовой, драматургу Н. Н. Садур, представителю французской литературы Н. Саррот, писателю З. Б. Богуславской, В. С. Нарбиковой. Повествуя о собственных личных историях с удивительными людьми, автору удается передать атмосферу череды тех испытаний, через которые проходит художник. Очевидно, собственная позиция

C. В. Василенко, представленная в рассказах, позволяет ей оценить эстетический опыт общения с представителями культурного сообщества, оформленный не через нейтральное, а сугубо личностное, автобиографическое повествование.

Всеохватность авторского взгляда придает дебютному рассказу Д. Кудерина «Русский дзен: бесконечная остановка» философскую глубину. Пространственная детализация то приближает к читателю, то отдаляет от него городской микрорайон с одинаковыми зданиями «многоэтажных ульев» на фоне лейтмотива падающего снега, задающего тексту бытийный дискурс. Рассказ перекликается с произведениями И. Н. Полянской 1990-х гг. «Снег идет тихо-тихо» и «Переход» , основное содержание которых составляет идея бренности человеческого существования, реализованная через избыточную детализацию, крупный план изображения ликов человека, напоминающий результат движения кинокамеры.

Наличие сценических элементов кинематографа в художественном тексте - влияние визуального вида искусства на современную литературу. Кинематографические элементы рассказов

Е. А. Шкловского «Царица Тамара», «Перевозчики», «Побег», «Туман, лошадь, траур.», «Точка Омега»

Являются знаками фрагментарности жизни, которая наполнена ощутимым символическим смыслом - идеей распада. Отметим, что тенденция создания современных киносценариев позиционирует авторскую идею через определенный визуальный образ, монтажные скрепы, соединяющие разнородные эпизоды. Сценарии Е. А. Козловского, Д. Е. Галковского («Друг Утят», 2002), В. Г. Сорокина, В. О. Пелевина («Группа продленного дня»), П. В. Санаева («Ретро для марсиан», 2005), Е. В. Гришковца («Сатисфакция», 2010), И. Андрея («Сны самурая», 2008) отражают актуальность «дробных», аналитических способов прочтения действительности. Структура текста с элементами кинематографического языка является полифонической. Художественные объекты становятся объектами философского размышления автора и читателя. Киноперсонажи, попадая в ситуацию целенаправленного общения, сконструированную автором, фиксируют определенные социальные парадигмы конкретного историчес-

кого отрезка. При этом особое значение имеет паралингвистическая система деталей: жестов,

мимики, экстерьера, интерьера, представленная крупным планом. Увеличенное изображение отобранных автором объектов, направленное на читательскую и зрительскую аудиторию, подобно психологическому внушению. Жанр киносценария позволяет писателю занять оппозицию по отношению к нормативным литературным построениям. Таким образом, кинематограф изменяет художественный язык, ставит проблему множественности точек зрения, актуализирует монтажную технику письма, теорию сюжета и фабулы литературного текста.

Неожиданный эстетический эффект рождается в рассказе В. С. Маканина «Ночь. Запятая. Ночь»

Кинематографическая установка текста рождается двоекратным повторением слова «ночь», которое начинает «играть», становясь формой, согласно которой человек существует в мире.

Философская проблема исторического развития человека определяет семантику онтологического концепта «жизнь» в малой прозе Л. Е. Улицкой и

В. А. Пьецуха. Один из последних сборников Л. Е. Улицкой «Люди нашего царя» открывается эпиграфом «Каких только людей нет у нашего царя!» и отражает взаимосвязь социальноисторического опыта народа с его самоидентификацией, чаще всего ущербного характера, несмотря на уникальность личности индивида. Моделирование действительности вызывает чувство тревоги и ощущение катастрофичности в бездушном мире цивилизации, сформировавшей соответствующую духовную атмосферу и надломленный тип сознания человека. Различая общие, особенные и единичные обстоятельства жизни, Л. Е. Улицкая расширяет интерпретационное поле концепта «судьба». Сюжет выступает контекстом, формирующим различные уровни концептуальной модели: пространство жизни, персонификация жизни и самоидентификация личности.

Экстатическая практика персонажей В. А. Пьецуха (сборник рассказов «Жизнь замечательных людей») и Л. Е. Улицкой (сборник рассказов «Люди нашего царя»), включающая в себя ситуации подмены, узнавания-неузнавания, переодевания (мотив карнавала), объясняет психический склад и мировоззрение народа, населяющего Россию с древних времен, систему его культурных канонов и ментальность. Онтологический концепт «жизнь», вбирающий в себя авторские конструкты (типы героя: «маленький человек», «сокровенный человек», «русак»), синтезирует индивидуально-историческое с бытийным.

Онто логическое миромоделирование В. А. Пьецуха и Л. Е. Улицкой становится ядром их философской концепции смысла жизни, объясняющей скрытую сущность бытия.

В поэтике современного рассказа оказывается высоким удельный вес деталей, функции которых разноплановы. Знаковые детали («чудотворная икона», «птица сирин», «крыжовник») наполняют рассказы мотивом травестирования действительности. Ироничное прочтение культурных образов отражает жизненные деформации современного человека.

Внимание современного рассказа к деталям, фрагменту, их обыгрывание в сочетании с авторскими метафорами-размышлениями позволяет выявить высокий философский потенциал малого эпического жанра 2000-х гг., его метафизическую цель - исследовать формы бытия человека.

Широким оказывается спектр возможностей детали-метафоры Т. Н. Толстой, в творчестве которой язык предстает как бинарная система выразительных средств. Антинонимичность метафорической прозы Т. Н. Толстой, подчеркивающей многозначность и сложность конфигураций действительности, направлена на раскрытие кризиса общечеловеческих идеалов и передает ощущение зыбкости жизни и неустойчивости человека в мире. Ментальный план метафоры Т. Н. Толстой фиксирует противоречивость духа жизни. Деталь-метафора вскрывает неестественность жизненных пропорций в дилемме «личное и общественное», наличие жизненного схематизма, отражающего определенную социальную адаптацию индивида в замкнутом пространстве. Разрушительный метафорический импульс рассказов Т. Н. Толстой направлен на развенчание стиля и образа жизни традиционных типов героев (блаженных, юродивых, «маленького человека»).

Синтагматическое строение текста рассказов Т. Н. Толстой позволяет передать диапазон человеческой коммуникации, интегрирующей взаимоисключающие элементы: жизнь и смерть, смысл и абсурд, тень и свет. Модель мироздания, по Т. Н. Толстой, представляет собой жалкое подобие реальности. Соединение рационального и нелепого, прозаического и возвышенного, их органичную, неизбежно драматическую связь писатель передает с особым изыском - через метафорическую

деталь. Метафоризация действительности через репрезентативную подробность становится способом мировосприятия героев Т. Н. Толстой.

В современном российском рассказе предложены уникальные варианты культурной идентификации

человека новой России, отвечающие внутренней противоречивости жизни индивида, который либо включен в социальную систему, либо находится вне ее границ.

Тенденции развития современного рассказа связаны с кризисным моментом в истории культуры России и выражают ценностно-ориентированное

отношение писателя к духовности и феномену «жизнь». Онтологическое исследование хаотической действительности, представленное в малой прозе конца ХХ-начала XXI вв., выявляет социальнокультурные трансформации и деконструкции культурных концептов. Повышение смысловой значимости образа, мотива, сюжетных элементов позволяет говорить об идейно-эстетической динамике современного постмодернистского рассказа. В раздумьях писателей на первый план выдвигается утраченная культура и человек в своей жалкой попытке устремиться к «другому» миру.

Л и т е р а т у р а

1. Эйхенбаум Б. М. О. Теория. Критика. Полемика. -Л.: Прибой, 1927. - 304 с.

3. Пьецух В. А. Повесть в рассказах // Октябрь. - 2011. -№ 3. - С. 3-44.

4. Павлов О. О. Собачий вальс. А-ля Рюсс. Апрель: Три рассказа // Октябрь. - 2011. - № 3. - С. 130-137.

5. Карин А. А. Два рассказа // Октябрь. - 2011. - № 5. -С. 99-113.

6. Сахновский И. Ф. Острое чувство свободы: Две истории от первого лица // Октябрь. - 2011. - № 4. - С. 124-149.

7. Екимов Б. П. Глядя на солнце: Житейские истории // Новый мир. - 2011. - № 4. - С. 146-159.

8. Ершов П. М. Олдскульщик: Монолог у телевизора // Новый мир. - 2011. - № 7. - С. 62-102.

9. Иличевский А. В. Ослиная челюсть: 87 рассказов. -М.: АСТ: Астрель, 2008. - 222 с.

10. Губайловский В. А. Случай Иличевского // А.В. Иличевский. Ослиная челюсть: 87 рассказов. - М.: АСТ: Астрель, 2008. - 222 с.

11. Ключарева Н. Л. Деревянное солнце // Новый мир.

2009. - № 5. - с. 87-92.

12. Ключарева Н. Л. Деревня дураков. - М.: АСТ: Астрель, 2010. - 317 с.

13. Галковский Д. Е. Девятнадцатый век: Святочный рассказ № 13 // Новый мир. - 2004. - № 3. - С. 89-97.

14. Кант И. Критика практического разума. - Спб: Наука, 1995. - 528 с.

15. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература 1950-1990-е годы. В 2-х тт. -М.: Академия, 2003. - 416 с., 688 с.

16. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. - М.: Флинта, 1999. - 608 с.

17. Геласимов А. В. Семейный случай // Октябрь. - 2010.

- № 8. - С. 75-79.

18. Кормашов А. В. Хох дойч // Новый мир. - 2010. - № 2.

19. Березин А. Б. Амурские волны // Звезда. - 2009. - № 4.

20. Говорухин С. С. Ощущение родины // Знамя. - 2009.

- № 8. - С. 124-130.

21. Назаров А. А. Перекати-поле // Знамя. - 2009. - № 11.

22. Фролов И. А. Нежность, несовместимая с жизнью // Новый мир. - 2011. - № 8. - С. 90-95.

23. Буйда Ю. В. Врата Жунглей // Октябрь. - 2011. - № 9.

24. Горланова Н. В. Зеленая клякса // Волга. - 2011. - № 3-4. - С. 48-52.

25. Василенко С. В. Рассказы из жизни // Новый мир. - 2011.

- № 7. - С. 108-126.

26. Кудерин Д. Русский дзен: бесконечная остановка. Молекула Пушкина // Волга. - 2011. - № 9-10. - С. 95-101.

27. Полянская И. Н. Снег идет тихо-тихо. Переход // Знамя. - 1994. - № 12. - С. 32-38.

28. Шкловский Е. А. Царица Тамара. Перевозчики: рассказы // Новый мир. - 2009. - № 8. - С. 8-27.

29. Маканин В. С. Ночь... Запятая... Ночь // Новый мир.

2010. - № 1. - С. 67-82.

30. Улицкая Л. Е. Люди нашего царя. - М.: Эксмо, 2005.

Введение

ГЛАВА I Понятие «Малая проза» в современном литературоведении 19

1.1. История развития жанра рассказа 21

1.2. Конститутивные признаки рассказа и новеллы 40

ГЛАВА II Концепция человека в рассказах П. Романова 55

2.1. Способы воплощения характера литературного героя 55

2.2. Народный тип в рассказах П.С. Романова 77

3.1. Особенности воплощения религиозно-нравственных основ бытия 106

3.2. Поступок как способ постижения личности. Поиски положительного героя в художественном мире П.С. Романова 126

Заключение 147

Библиография 153

Введение к работе

Понятие «малой» эпической формы в современном литературоведении, а также история и сущность вопроса является одной из важнейших и интереснейших проблем в науке о литературе XX века. Опираясь на богатейшие традиции и накопленные столетиями знания мировой литературы, эпоха XX века синтезирует весь предшествующий опыт и путем такого смелого эксперимента создает новые текстуальные и жанровые шедевры литературы. Именно жанровый синтез вызывает множество споров в литературоведении. Особенно остро звучит вопрос о разграничении жанров рассказа, новеллы, притчи, анекдота. В конце XIX века А.П. Чехов расширил жанровые границы «малой» эпической формы благодаря тому, что умело объединил в своих произведениях столь непохожие друг на друга жанры анекдота и притчи. Чеховский художественный опыт был подхвачен целой плеядой молодых и талантливых писателей XX века.

Однако в литературе XX столетия есть талантливые художники, несправедливо забытые в силу разных причин. Одно из таких незаслуженно забытых имен - имя Пантелеймона Сергеевича Романова (1884 - 1938).

П.С. Романов - писатель необычной творческой судьбы. Большой вклад в литературу он сделал благодаря огромному художественному багажу. Еще при его жизни вышло издание в двенадцати томах, куда входили произведения разных жанров: романы, повести, пьесы, рассказы, которые стали открытием не только для русской, но и для зарубежной литературы. Сборники рассказов писателя были изданы в Англии, Франции, Германии, Польше. В своих дневниках Романов вспоминает: «Приезжавшие ко мне члены английского парламента, уходя, сказали: «Расскажем в парламенте, что

видели Романова». Приезжавшая норвежка называла меня великим писателем. Приезжала датчанка, говорила о моей популярности в Дании. В Норвегии был поднят шум о том, что такой большой художник живет в СССР чуть ли не в подполье» (17 июня 1934 г.) 1 . Такой головокружительный успех связан с богатейшим историко-культурным, нравственно-эстетическим и философским пластом, который автор талантливо соединил в своих рассказах.

Творчество П.С. Романова, безусловно, продолжает традиции классической литературы. Это подтверждают размышления самого писателя, высказанные в записных книжках: «Нельзя брать предметом творчества факт действительности, списывать с натуры даже тогда, когда этот факт значителен. Нужно посмотреть, какое явление под этим фактом кроется, и создать другой свой факт, который происходил бы из того же явления, что и факт действительности» 2 и в другом случае: «В настоящем искусстве никогда не найдешь изображения того, что и как было в действительности. Там, наоборот, такие события и лица, каких совсем не было. Но каким-то образом о них сказано то, что читатель неведомым образом знает, что это правда, как правда есть в притче. Одно из тайных, никому не известных (кроме художника) движений души, свойственных людям данной эпохи, создает свои события, своих людей, и они, разнясь от реальных людей эпохи фабулой своих действий, оказываются таинственно родственны им каким-то внутренним смыслом своим, скрытым от посторонних глаз» 3 . В свете этих положений, в творчестве П. Романова угадываются традиции, прежде всего -Н. Гоголя и А. Чехова (в критике часто называли П.С. Романова «советским» Чеховым). Эти родственные связи были увидены и литературными критиками, современными писателю, которые указывали на манеру письма П. Романова, примыкающую к великим писателям прошлого: И.А. Гончарову и Л. Толстому. Синтезирующая художественная манера, сочетание приемов

1 П. Романов. Из дневников и записных книжек // Пантелеймон Романов. Наука зрения. М., 2007 С.253.
Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.

2 Романов П. Свежесть жизни. Из дневников и записных книжек // Романов П. Антология сатиры л юмора
России XX века. Т. 34. М., 2004. С.668.

3 Там же. С. 676.

выпуклой описательности с психологическим анализом - вот, по Романову, причины несомненной важности творчества Гоголя и Толстого для современности. Отчетливая театральность творчества П. Романова сближает работы автора с романами Ф. Достоевского.

Сам Романов считает, что он отличается ото всех своих современников-писателей тем, что он - «единственный «исповедник сердца человеческого», потому что «всего себя отдаю миру. Как меня назвала одна женщина в письме - «водолаз душ человеческих». Мои современники описывают далекие (для души) видимые вещи, а я самые близкие для нее, но невидимые» (25 августа 1934 г. ).

Все же П.С. Романову не удалось избежать незавидной доли опальных художников. Он испытал поразительное непонимание критики. Писателя обвиняли в мещанстве, бытовизме, пустой анекдотичности, равнодушии и фотографизме. Иллюзия фотографического изображения действительности (опровергаемая титанической работой писателя над черновиками) обусловила сомнение критики в художественной значимости его творчества. С. Никоненко формулирует тот парадокс, который стал одной из. основных причин колебания в оценке значимости литературного наследия автора: «Трудную работу задал он тем, кто читал его простые и даже вроде бы простоватые произведения. Смущала именно эта простота. А где же мораль, где выводы, где политические оценки, где глубокое отражение современности?» 1 . С этой позиции, представление об анекдотической, театральной, отчасти - сказовой природе рассказов позволяет включить их в литературный процесс периода двадцатых годов не только в качестве голоса идейного оппонента господствующей власти, требующей канонического изображения героического труда «маленького человека» на благо светлого будущего, но и в собственно литературном смысле - как феномен движения и развития художественной формы.

1 Никоненко С. ...Я не описываю смешных положений... // Антология сатиры и юмора России XX века Т. 34. М., 2004. С. 9.

Несмотря на укоренившееся непонимание критиками творчества П. Романова, единственным его утешением было абсолютное читательское признание: «... читатели жадно ловят мои книги, разыскивая их остатки повсюду. Мои выступления в Москве проходят с безумным успехом...» (17 июня 1934 г. ). Однако тогда еще молодого автора, помимо читателей, поддержали в его начинаниях В.Г. Короленко, М. Горький, А.В. Луначарский. И все же после смерти писателя творчество его оказалось забытым. Лишь в конце XX века его произведения были «открыты» заново как читателями, так и исследователями. Это свидетельствует об актуальности его произведений для новой рубежной эпохи.

Одна из главных причин растущего интереса к творениям писателя в наши дни заключается в его внимании к психологии человека переломной эпохи, который утрачивает прежние духовные ориентиры, традиции и, не обретая новых, отстаивает перед миром и собой «мелкие» и «ничтожные» жизненные интересы.

П.С. Романов проявил себя прежде всего как мастер небольшого рассказа. «В своих рассказах, - пишет Романов, -я не описываю смешных положений, я открываю какое-нибудь национальное свойство (курсив - П.Р.), и на нем строится само собой рассказ, благодаря этому в нем все имеет отношение к одному основному смыслу и всякое смешное положение получает высшее художественное оправдание» (начало 1922 г. }