В сентябре 1901 года в руководимом М. Горьким петербургском издательстве «Знание» выходит первый том «Рассказов» Л. Андреева. К десяти произведениям, отобранным М. Горьким для книги, вполне применима та характеристика, которую дал себе Л. Андреев в письме К И. Чуковскому от июля 1902 года: «Верно то, что я философ, хотя большею частью совершенно бессознательный (это бывает); верно и остроумно подмечено и то, что «типичность людей я заменил типичностью положений». Последнее особенно характерно. Быть может, в ущерб художественности, которая непременно требует строгой и живой индивидуализации, я иногда умышленно уклоняюсь от обрисовки характеров. Мне не важно, кто «он» - герой моих рассказов... ибо все живое имеет одну и ту же душу, все живое страдает одними страданиями и в великом безразличии и равенство сливается воедино перед грозными силами жизни».

В одном из лучших рассказов Л. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Биография Леонида Андреева. Рассказ. Часть 2.. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Андреева, из включенных в первый том его сочинений, - в Жили-были» (1901), - одинаково страдают от неустройства жизни умирающий купец Кошеверов и молодой студент. Однако в демократически настроенных кругах читателей пессимистические ноты в произведениях Леонида Андреева рождали отнюдь не пессимистические настроения, ибо не за горами был революционный взрыв 1905 года. И хотя в рассказах Леонида Андреева, по выражению М. Горького, преобладало «одно голое настроение», которое следовало бы «прихватить огоньком общественности» -, демократический читатель по-своему воспринимал вторую реальность сочинений Леонида Андреева. Придавливающая его «хилых» героев «роковая сила», в конкретных условиях русского освободительного движения, воспринималась как гнет царского самодержавия. Да и сам Л. Андреев был чуток к переменам в окружающей жизни и общественных настроениях. Вновь затронутая им в «Жили-были» проблема жизни и смерти находит в целом оптимистическое разрешение. Смерть купца Кошеверова - это только эпизод в потоке вечно обновляющейся жизни. Примечательно, что Л. Андреев, по совету М. Горького, заканчивает сборник «Рассказов» новеллой «В темную даль». Это первая попытка писателя создать образ героя-современника, порывающего с затхлым миром бытого мещанского существования и вступающего на путь революционной борьбы. Явно отставая от времени и плохо зная жизнь революционеров-профессионалов, Л. Андреев, создавая образ своего Николая Барсукова, в основном опирался на свои представления о революционерах-народовольцах 80-х годов в пору их хождения в народ. Герой рассказа наделен нимбом жертвенности, мученичества за голодных и обездоленных. В дальнейшем образ Барсукова получит у писателя развитие в романе «Сашка Жегулев» (1911) И все же появление таких произведений, как «В темную даль в творчестве Леонида Андреева в преддверии революции 1905 года было многообещающим и перспективным началом.

В 1903 году Л. Андреев заканчивает большой рассказ «Жизнь Василия Фивейского». Избрав его героем сельского священника, автор был весьма далек от намерения изобразить в рассказе быт Сельского духовенства. Шутивший, что «живых» священников он видел всего два раза - на свадьбе и на похоронах, Л. Андреев «типичность людей» в «Жизни Василия Фивейского» в значительной мере заменил «типичностью положений». Автор идет от определенной им заранее «сущности» образа к «быту», который, в свою очередь, дается им не в своей объективной полноте и целостности, а составлен ИЗ отдельных, тщательно отобранных черт. Не остается сомнения в том, что Л. Андреева менее всего интересовал сельский священник Василий Фивейский как социальный тип. Для писателя это была наиболее подходящая модель для реализации творческого замысла произведения - показать трагедию человека, утратившего старую веру, но так и не обретшего новую, истинную. По существу, и в «Жизни Василия Фивейского» Леонидом Андреевым в несколько мистифицированной форме изображена трагедия мысли российского интеллигента, ищущего путей к народу. В то время, когда брожение охватывало все более широкие слои населения России, когда за тысячами «разрозненных, враждебных правд» о жизни начинали проступать «очертания одной великой, всеразрешающей правды» - правды грядущей Революции, рассказ Леонида Андреева приобретал злободневное общественное звучание. «Большая и глубокая вещь», - так отозвался о «Жизни Василия Фивейского» М. Горький1. Мрак сознания, не оплодотворенного мыслью, а потому лишенного интеллекта, воплощен Л. Андреевым в образе антагониста - сына Василия Фивейского - дегенерата, кстати носящего имя отца. Болезнь Василия Фивейского-младшего получает в рассказе настолько расширительное истолкование, что отвлеченное, символическое содержание этого образа совершенно разрушает изнутри его первоначальную реалистическую структуру. Продолжением эволюции образа священника Василия Фивейского станет анархист Савва из одноименной драмы Л. Андреева (1906), который свое личное неверие в бога пытается, впрочем безуспешно, внушить темной, экзальтированной, исступленно ожидающей чуда толпе. С другой стороны, написанный в экспрессионистической манере образ Василия Фивейского-сына откроет собой галерею образов-«сущностей» в символических произведениях Леонида Андреева. В рассказе «Жизнь Василия Фивейского» вторая, «сущностная» реальность с ее крупными планами, романтической приподнятостью тона и патетикой прямо и декларативно противопоставлена реалистическому правдоподобию.

Вообще надо отметить, что соотношение между двумя действительностями у Леонида Андреева весьма сложно. Иногда они словно накладываются одна на другую. Так, в рассказе «Вор» первой действительностью является заимствованная писателем из отдела происшествий в газетах история, которая вряд ли выделялась в числе подобных, чтобы на ней задержалось внимание читателя. Спасаясь от преследования, вор выпрыгивает из вагона идущего поезда и попадает под колеса встречного. И этот конкретный, даже будничный факт из действительности Л. Андреев избирает в качестве иллюстрации тревожившей его проблемы человеческого отчуждения. Отвергнутый «чистым» обществом, трижды судившийся за кражи вор Юра-сов обороняется от действительности тем, что пытается уйти от нее в мирок своей фантазии, явно навеянный чтением мещанских романов. Столкновение воображаемого и действительного в рассказе передается путем сопоставления двух музыкальных тем. Воображаемое - это чувствительный романе, обращенный к возлюбленной, которая напевает Юрасов, стоя на площадке вагона, а действительное - разухабистая трактирная песня «Маланья моя лупоглазая», вырывающаяся из глоток пьяниц на станции. Конфликты и контрасты социальной действительности во «второй реальности» Л. Андреева тонут в потоке сознания одинокой и тоскующей души героя рассказа. Отчаянные попытки Юрасова уйти от преследователей, и стук колес поезда, и проносящиеся мимо окон вагона пейзажи, и три фонаря встречного поезда - все это смазывается, теряет конкретные очертания и превращается в кошмарное сновидение души Юрасова. Удаляясь от преследователей, переходя из вагона в вагон, он в неведении приближается к своей гибели.

Под рассказом «Марсельеза» стоит авторская дата «август 1903 т.». Это воплощенные в художественных образах впечатления по поводу реальных событий, остающихся за пределами его рассказа. Из содержания «Марсельезы? можно составить себе самое приблизительное представление о времени и месте действия. Вторая реальность Леонида Андреева в данном случае претендует не на истолкование каких-то событий, а на воссоздание двух диаметрально противоположных мироощущений. За отвлеченными персонажами «Марсельезы» угадывается не Франция периода французской революции, а русская действительность, борьба социальных сил накануне штурма самодержавия, образы персонажей выражают собой не типы или характеры, а явления. Обобщенное, смелое, волевое «Мы» революционеров (рассказчик и себя причисляет к ним) противостоит дряблому, жалкому и трусливому «Я» мелкого буржуа. Если подходить к «Марсельезе» как к реалистическому произведению, то содержание рассказа может даже вызвать и некоторое недоумение. В самом деле, какой подвиг совершил посаженный в тюремную камеру к революционерам обыватель, ничтожество с душой зайца и бесстыдной терпеливостью «рабочего скота»? Почему революционеры сначала презирают его, а в конце рассказа называют товарищем и поют над его гробом «Марсельезу»? Вторая реальность рассказа отвечает на этот вопрос. Все дело, оказывается,

В том, что маленький буржуа-обыватель отказывается от своей излюбленной философии, запечатленной в «любимых книжечках», и прежде всего от своей буржуазной «сущности» (трусости и сытости). Иносказательное и общее реализуется в конкретном. Потрясенный стойкостью духа революционеров, буржуа в «Марсельезе» присоединился к объявленной ими голодовке. Разумеется, нет никаких оснований для отождествления героя рассказа с его автором. И все же нам представляется уместным процитировать строки из письма Л. Андреева литератору Е. Л. Бернштейну от сентября 1905 года: «Вы правы: я жестокий обыватель. Мне нужен и хороший обед, и сон после обеда, и многое другое, без чего прекрасно обходится тот же Горький, отрицающий обывательщину не только мыслью, но и жизнью своею; но и к свинству я не способен, не способен и ко лжи... »1.

Разоблачению интеллигентской обывательщины посвящен и реалистический рассказ Л. Андреева «Нет прощения» (1903), повлекший за собой новые репрессии властей на газету «Курьер» и впоследствии прекращение издания газеты.

Русско-японская война 1904 года вызвала к жизни знаменитый рассказ Л. Андреева «Красный смех». Никогда не видевший войны писатель мог знать о событиях на Дальнем Востоке только по газетным сообщениям да рассказам немногих очевидцев, возвратившихся с театра военных действий. В художественной литературе, посвященной войне, наиболее близким для себя по теме Л. Андреев считал рассказ Вс. Гаршина «Четыре дня». Сохранившиеся в архиве Л. Андреева черновые наброски и заготовки позволяют сделать заключение, что, воспринимая любую войну как «безумие и ужас», писатель испытывал непреодолимые для себя затруднения, когда пытался разрешить поставленную перед собой задачу средствами реалистического искусства. Вся доступная Л. Андрееву информация о русско-японской войне, переживаемая Андреевым-художником, преобразовывалась творческой фантазией писателя в устрашающие картины-видения «безумия и ужаса» всякой войны. Однако эти картины-видения в «Красном смехе» все же основывались на реальных фактах русско-японской войны, попадавших в русскую печать. В этом смысле очень интересными и даже в ожиданными по результатам оказались сопоставления «Красного смеха» с очерками и репортажами военных корреспондентов в газете «Русское слово» и особенно в официозе военного министерства «Русском инвалиде». Леониду Андрееву недоставало лишь центрального собирательного образа, который мог бы объединить все его картины-видения. Им и стал образ Красного смеха, хотя происхождение его прямого отношения к войне не имело. Летом 1904 года Л. Андреев снимал дачу в Крыму неподалеку от Ялты. Здесь он и приступил к первоначальному варианту будущего «Красного смеха», озаглавленному просто «Война». Работа шла с большим трудом, написанное не удовлетворяло автора. И... очень мешали красоты южного берега Крыма, столь «неуместные» и раздражающие Л. Андреева, внимание которого было приковано к событиям, развертывавшимся на Дальнем Востоке. В начале августа рядом о дачей Л. Андреева произошел взрыв на строительных работах, и мимо писателя пронесли на носилках тяжело раненного рабочего, все лицо которого было залито кровью. Так был найден образ Красного смеха. На следующий день Л. Андреев сказал знакомому литератору: «Вчера я на войне был. И написал рассказ, большой рассказ из войны... В голове у меня уже все готово». Л. Андреев предполагал выпустить «Красный смех» отдельным изданием и иллюстрировать его офортами Ф. Гойи «Ужасы войны». По разным причинам, главным образом по цензурным, издание это не осуществилось. «Красный смех» появился в редактировавшемся М. Горьким третьем Сборнике товарищества «Знание». Впечатление, произведенное рассказом на читателей, было, как и следовало ожидать, оглушительным, хотя и непродолжительным. Рассказ ударил по нервам, но реальная правда о войне все же оказалась значительнее, а потому и страшнее картин «безумия и ужаса», созданных Л. Андреевым-пацифистом. Впрочем, отрицать важное общественное значение «Красного смеха» было бы несправедливым, и среди художественных произведений о русско-японской войне («На войне» В. Вересаева и др.) рассказ Л. Андреева был значительным приобретением всей русской литературы.

В революцию 1905 года Леонид Андреев с горячей симпатией и воодушевлением говорил о «героической борьбе народа за свою свободу». Высшим достижением всего творчества писателя был созданный им в пьесе «К звездам» образ рабочего-революционера Трейча, чем-то напоминающего Нила в «Мещанах» М. Горького. Однако уже и тогда Л. Андреев выражал сомнение, что борьба народа увенчается победой. В поражении первой русской буржуазно-демократической революции писатель увидел подтверждение своих самых" мрачных прогнозов. Временное торжество политической реак ции было воспринято им как доказательство несокрушимости господствующей над всем миром и отдельно взятой личностью злой силы. В самый разгар кровавого столыпинского «умиротворения» Леонид Андреев поселяется в маленькой финской деревушке Вам-мельсу на Черной речке. Здесь он строит себе дом с высокой башней, который газетные репортеры окрестили виллой «Белая ночь». В огромном кабинете писателя со стен смотрели страшные чудовища, скопированные Л. Андреевым с офортов Ф. Гойи. Душевным смятением и неизбывной тоской проникнута созданная им в 1908 году пьеса-аллегория «Черные маски» Но писатель не примирился С политической реакцией. Л. Андреев выступает с чтением своих произведений на вечерах, проводившихся с целью пополнения нелегального денежного фонда в пользу бывших узников Шлиссельбурга. «Среди виселиц и тюрем» он демонстративно отказывается от приглашения участвовать в официальных торжествах по случаю открытия в Москве в 1909 году памятника Н. В. Гоголю.

После справедливо осужденного демократической общественностью рассказа Л. Андреева «Тьма» (1907) он создает «Рассказ о семи повешенных» (1908), написанный под впечатлением от потрясшего писателя известия о казни группы революционеров, готовивших покушение на царского министра Щегловитова и выданных провокатором Е. Азефом. С руководителем террористической группы, талантливым ученым-астрономом Вс. Лебединцевым (прототип Вернера), Л. Андреев был знаком. Герои Л Андреева - революционеры, люди огромного мужества и духовной чистоты, убежденные в правоте своего дела. Однако и в этом рассказе, перенося конфликт из политического в морально-этический план, Андреев не раскрыл существа дела революционеров. «Рассказ о семи повешенных» писатель посвятил Л. Толстому и разрешил его свободную перепечатку в России и за рубежом. В том же 1908 году печатается рассказ Леонида Андреева «Иван Иванович», воскрешающий в памяти один из эпизодов декабрьского вооруженного восстания в Москве в 1905 году. Но наряду с этими произведениями Л. Андреев создает и другие, в которых берут верх ущербные, декадентские тенденции. Октябрьской революции Леонид Андреев не понял и не принял, хотя незадолго до смерти от признался старшему сыну Вадиму: «Все, к чему мы привыкли, что нам казалось незыблемым и твердым, выворачивается наизнанку, и появляется новая правда, правда другой стороны». Это «правда другой стороны» - правда социалистической революции не стала правдой Леонида Андреева, но какие-то отголоски ее ощутимы в размышлениях писателя о будущем России. «Может быть, так и надо, - писал он в одном из писем в 1918 году, - чтобы старый дом России, затхлый, вонючий, клоповый, построенный по ветхозаветному плану, - развалился дотла и тем дал возможность воздвигнуть новое величественное здание, просторное и светлое». В том же письме Л. Андреев выражает уверенность, что «русский народ... принесет истинную свободу не только себе, но и всему миру» 2. Эти строки были написаны в то время, когда Леонид Андреев работал над последним своим произведением - оставшимся незавершенным романом-памфлетом на империалистическую Европу и Америку накануне первой мировой войны- «Дневником Сатаны», в котором он произнес последний и окончательный приговор «сатанинскому» частнособственническому миру...

В позднем дневнике Андреев, подытоживая свое творчество, несколько полемически, но весьма точно характеризует особенности собственного дара. Коренным качеством для него оказывается "нецельность", принципиальная несводимость к однозначному ответу, к оформленности и застылости, так необходимым критикам - оценщикам литературного качества всех времен и народов.

"Кто знает меня из критиков? Кажется, никто. Любит? Тоже никто. Но некоторые читатели любят - если и не знают. Кто они? Либо больные, либо самоубийцы, либо близкие к смерти, либо помешанные. Люди, в которых перемешалось гениальное и бездарное, жизнь и смерть, здоровье и болезнь, такая же помесь, как и я. В каком бы то ни было смысле цельный человек ненавидит меня-писателя или боится. Может быть, и потому, что знает мою ненависть и страх перед его цельностью, хотя бы это была цельность Гете или Пушкина, или Брешко-Брешковского.

Имя Леонида Андреева и по сею пору (после всех и всяческих культурно исторических реабилитации) так и не обрело устойчивый статус в пантеоне русской культуры двадцатого века.

В самом деле, можно ли однозначно указать как на "андреевское" на одно из вакантных мест в ряду символистов Мережковский - Брюсов - Сологуб - Блок - Андрей Белый? Столь же сомнительным является присутствие писателя в колонне реалистов знаньевцев Горький-Куприн-Бунин-Вересаев. Хотя именно по-этому ведомству, из самых лучших побуждений, числили Андреева многие советские благожелатели литературоведы, когда об Андрееве-реалисте (с обычными оговорками о темных пятнах модернизма) можно было писать, а многое из его наследия можно было печатать.

В андреевской судьбе много предчувствий, сбывшихся предощущений и пророчеств. Одним из самых ранних его произведений (полностью до сих пор так и не опубликованных) была сказка о двух друзьях - светлом ангеле Лейо и безобразном и злобном демоне Оро Лейо. Лейо просит за своего друга перед Иеговой, Оро прощают, но дух гордости и свободолюбия побеждают в Оро, и независимость и одиночество, еще более горькие из-за окончательной потери Лейо, оказываются более ценным даром для непокорного демона, чем райские пределы.

Видимо, и сам Леонид Андреев по своей природе нестатичен, его беспокойный дух мается меж разными средами и стихиями, то сближаясь, то отдаляясь, все время колеблясь между ожиданием любви и братства и чаяниями свободы и одиночества.

Неупокоенный дух этот до сих пор ощутим в его рассказах и пьесах.

Леонид Николаевич Андреев родился 9 (21) августа 1871 г. в Орле. Вторая Пушкарная улица, до сих пор сохранившаяся вместе с домом, где он провел детство, полна своеобразного провинциального очарования, исконного российского тепла и скромного уюта. Пушкарная слобода останется в рассказах Андреева полюсом детскости, непосредственности, человеческой теплоты. Именно здесь могло произойти пасхальное единение двух огрубевших, но не потерявших искру Божию душ, о котором повествуется в знаменитом рассказе "Баргамот и Гараська". На Пушкарной мальчик - герой рассказа "Алеша-дурачок" испытывает первые потрясение и боль, при виде беззащитного и сирого ближнего своего. Именно здесь для Андреева-повествователя локализована истинно человеческая норма, в больших городах же природа людских отношений искажена.

Нельзя, однако, сказать, что детство писателя было безоблачным: отец его, служащий банка, разорился и умер, не оставив семье сколь-нибудь достаточного состояния. В поздние гимназические и студенческие годы Андреев, который был старшим братом, должен был сам добывать себе хлеб и помогать семье. В 1891 г. Андреев поступает на юридический факультет Петербургского университета, в 1893 г. он учится уже в Московском университете.

Молодой Андреев разделял многие верования своего поколения и одновременно очень рано стремился идти самостоятельным путем. Как и многие, он начинал круг своего "умственного" чтения с полузапретного нигилиста Писарева, зачитывался Шопенгауэром и Ницше. Ноесли других "русских мальчиков" в те годы привлекал и практический радикализм, то Андреев-студент демонстративно отстраняется от участия и в кружках самообразования и в "идейных" кружках, из которых был прямой путь в революционное подполье. "Метафизический бунт" в компании "орловских стариков" выражался исконным российским образом - через шумные и обильные возлияния (атмосферу этого времени очень ярко и сочно передает пьеса "Дни нашей жизни").

После окончания университета в 1897 г. Андреев недолгое время служит присяжным поверенным, но вскоре возможность работать судебным репортером в газете "Курьер" окончательно определяет его жизненный выбор. Достаточно быстро Андреев становится ведущим фельетонистом этой газеты а 5 апреля 1898 г. появляется здесь и его рассказ - "Баргамот и Гараська" от которого сам писатель ведет отчет своего литературного творчества (более ранние опубликованные опыты он никогда не включал в свои сборники и собрания сочинений).

Литературный дебют в "Курьере" сблизил Андреева с М. Горьким, под человеческим и творческим обаянием которого Андреев находился многие годы и разрыв с которым в 1907 г. переживал крайне болезненно. Горький ввел Андреева в литературный кружок "Среда" и стал крестным отцом первого сборника андреевских рассказов, появившихся в 1901 г.

Этот сборник имел неслыханный успех. С 1901 г. по 1906 г. он выдержал двенадцать изданий. Пришли слава и богатство. Уже в 1902 г. в продаже появились почтовые открытки с фотографией молодого беллетриста. В феврале 1902 г. произошло другое, не менее знаменательное в жизни Андреева событие - женитьба на Александре Велигорской, которой предшествовало многолетнее ухаживание. От этого счастливейшего брака у Андреева появилось два сына - Вадим, в будущем талантливый журналист и писатель (большую часть своей жизни проведший за рубежом), и Даниил - один из самых своеобразных поэтов мистиков и философов XX века (он в сталинскую эпоху остался по эту сторону российской границы и потому значительную часть жизни провел в тюрьмах и лагерях).

Личное благополучие никак не отражалось на трагической направленности дара Андреева. Он становится тончайшим барометром тех тектонических сдвигов в социальном и духовном бытии России, которые он умел распознавать едва ли не раньше всех.

Он первым заговорил о болезненных проблемах пола, о ситуациях, в которых человек выступает одновременно в ангельской и звериной ипостасях (рассказы "Бездна" и "В тумане" - 1903 г.) В 1904 г. вышла повесть "Жизнь Василия Фивейского", в которой история библейского Иова проецировалась на тревожную российскую почву того времени. Русский Иов оказался бунтарем-богоборцем. Произведение "Красный смех" отразило в невиданных доселе стилевых формах (субъективных, истерически-изломанных, кричащих) события русско-японской войны 1904 - 1905 г.г. Андреев был первым и здесь - лишь через несколько лет эта манера стала называться "экспрессионизмом" и оказалась одним из характернейших явлений в духовной жизни первой трети нашего столетия. В 1906 - 1908 г.г. появляются пьесы "Жизнь Человека" и "Царь Голод", справедливо считающиеся первыми экспрессионистскими опытами в мировой драматургии.

"Итак, я хочу быть известным, хочу приобрести славу, хочу, чтобы мне удивлялись, чтобы преклонялись перед моим умом и талантом. Всего этого очень трудно добиться, но данные у меня есть. Я говорю про ум и про известные убеждения, благодаря которым я могу почитаться истинным сыном своего века. Я хочу написать такую вещь, которая собрала бы воедино и оформила те неясные стремления, те полусознательные мысли и чувства, которые составляют удел настоящего поколения. < ... > Я хочу показать, что вся жизнь человека с начала до конца есть сплошной бессмысленный самообман, нечто чудовищное, понять которое - значит убить себя. Я хочу показать, как несчастен человек, как до смешного глупо его устройство, как смешны и жалки его стремления к истине, к идеалу, к счастью. Я хочу показать несостоятельность тех фикций, которыми человечество до сих пор поддерживало себя: Бог, нравственность, загробная жизнь, бессмертие души, общечеловеческое счастье и т. д. Я хочу показать, что одна только смерть дает и счастье, и равенство, и свободу, что только в смерти истина и справедливость, что вечно одно только "не быть" и все в мире сводится к одному, и это одно вечное, неизбежное есть смерть. Я хочу быть апостолом самоуничтожения. Я хочу в своей книге подействовать на разум, на чувства, на нервы человека, на всю его животную природу. Я хотел бы, чтобы человек бледнел от ужаса, читая мою книгу, чтобы она действовала на него как дурман, как страшный сон, чтобы она сводила людей с ума, чтобы они ненавидели, проклинали меня, но все-таки читали...и убивали себя. Мне хочется потешиться над человечеством, хочется вволю посмеяться над его глупостью, эгоизмом, над его легковерием. И когда хоть один человек, прочитавший мою книгу, убьет себя - я сочту себя удовлетворенным и могу умереть сам спокойно. Я буду знать тогда, что не умрет семя, брошенное мною, потому что почвой его служит то, что никогда не умирает - человеческая глупость".

В этой горькой и ультрапессимистической юношеской браваде есть и нечто провидческое. Андреев не стал "апостолом самоуничтожения" (вспомним, между прочим, что в свое время им невольно оказался Гете, автор "Страданий юного Вертера", породивших эпидемию самоубийств среди разочарованного юношества). Он не стал и певцом смерти, подобно поэту-символисту Федору Сологубу, для которого смерть - "утешительница", прекрасная и вечно юная невеста, а обручение с ней сулит освобождение от земного плена. Андреев не стал русским продолжателем Ницше, хотя многие идеи и темы немецкого философа (как и его старшего собрата - Шопенгауэра) отразились в его писаниях. В отличие от многих писателей-современников, Андреев так и не сделался искусителем и - это очень важно - всегда сам оставался искушаемым (даже опыты самоубийства он ставил на себе, а сама дневниковая запись, видимо, предваряет одну из этих попыток).

В вышеприведенном отрывке провинциальный гимназист сумел предсказать главное - то, что он станет выразителем мыслей и чувств, составляющих "удел настоящего поколения". Родившись в смутную годину, Андреев оказался гениальным воспринимателем, медиатором, конденсатором боли России и ее страхов перед зловещим и неведомым будущим. В этом - источник его таланта и популярности, его силы и слабости как писателя. Как писатель-философ, вопрошающий бытие, он выбрал минимальнейшую, наиболее опасную дистанцию между собой и Тем, кого он вопрошал, и потому часто оказывался беззащитным.

Поражение первой русской революции совпало с самой глубокой личной трагедией Андреева - смертью жены Александры в декабре 1906 г. В начале этого года Андреевым написан "Елеазар", рассказ, трагическая тема которого все-таки разрешается концовкой, вселяющей надежду. Божественный Август, хотя и ценой собственного душевного опустошения, побеждает Елеазара, принесшего с собой из могилы потусторонний холод и абсолютное отрицание жизни.

Через год был написан "Иуда Искариот", рассказ, в котором человеку и человечеству, предавшему своего Спасителя, уже не оставлено никакой надежды. Андреев позже вспоминал о парадоксальной собственной отстраненности во время создания одного из самых сильных своих произведений: "Иуда Искариот" написан на Капри, через три-четыре месяца после смерти Шуры, когда моямысль вся была порабощена образом ее болезни и смерти. Трудно передать всю степень насилия, которое я употребил над собой. Уже сидя за работою, я не мог ни на минуту отлучиться от стола, встать за папиросой; отойдя я немедленно забывал, что я занят и пишу, долго ходил и думал о Шуре, пока случайно с удивлением не натыкался на стол. <... > Так, почти бессмысленно я исписал около сорока страниц, которые и уничтожил; но за это время все же создавалась привычка, которая позволила дальнейшую работу вести более нормально - но опять-таки при полном отсутствии мысли".

Чуть позже писалась повесть "Мои записки" - о человеке, полюбившем свою тюрьму. Современники Андреева и писавшие о ней позже исследователи усматривали в этой парадоксальной исповеди многие и разные смыслы; видели в ней и злободневную политическую полемику, и антитолстовскую проповедь, и изысканные психологические экзерсисы в духе "Записок из подполья" Достоевского. Но сейчас, в свете опыта прошедшего двадцатого столетия, с очевидностью обнаруживается, что "Мои записки" - это еще и праобраз будущих романов-антиутопий, а их герои - апологет прекрасной на закате тюремной решетки - является ранним предтечей героя-математика из романа "Мы" Е. Замятина, "нумера" с ампутированными фантазией и стремлением к свободе. У Андреева будущий "прекрасный новый мир" тоталитаризма пока еще не протянулся за пределы тюрьмы, но философы, оправдывающие благостность и целесообразность всеобщей "пронумерованности", уже имеются.

В 1908 г. писатель построил знаменитый свой дом на Черной речке, в финской деревне Ваммельсуу, расположенной недалеко от Петербурга. Это был удивительный деревянный замок, выдержанный в суровом северном стиле, все в этом доме комнаты, окна, камин и даже рабочий стол писателя поражали своей огромностью. Дом, внешний облик и внутренняя обстановка которого были продуманы самим хозяином до мелочей (специально заказанная мебель, гигантские копии с фресок Гойи, обрамлявшие стены кабинета и прочее), казался современникам одной колоссальной декорацией к какой-то андреевской пьесе или повести о противоборстве Человека и Рока. В этот дом писатель ввел свою вторую жену - Анну Ильиничну Денисевич, подарившую ему двух сыновей - Савву и Валентина - и дочь Веру, в этом доме он пережил годы войны и революции, близ него, в соседней дачной деревушке, осенью 1919 г. он умер.

Газеты и журналы не только так или иначе комментировали практически все свежие андреевские публикации, но фиксировали в многочисленных интервью с ним само появление новых замыслов писателя. Светские хроникеры неукоснительно отмечали все более или менее заметные события его личной жизни, было ли это очередное заграничное путешествие, или покупка им моторно-парусной яхты. Критические дебаты вокруг андреевских произведений подчас утрачивали собственно литературную основу и приобретали привкус чуть не политического скандала. И самым главным - несмотря на постоянно усиливающееся сетование критики на то, что Андреев "исписался", "повторяет самого себя" и "вышел из моды" - был безусловный успех у самого широкого круга читателей. Его "Полное собрание сочинений" издается в 1913 г. гигантским для того времени тиражом 225 тыс. экземпляров.

Но для самого писателя, чуткого к переменам в жизни и литературе, это было время напряженных, подчас мучительных творческих поисков.

Современников не могло не поразить значительное смягчение андреевского виденья, еще недавно достигшего, казалось, предела отчаяния и беспросветности "Почти трудно узнать трагический талант Андреева в этом мягком, нежном рассказе, похожем на идиллию и посвященном тихим, почти блаженным впечатлениям маленького ребенка, в призме взглядов которого преломляются впечатления радостного именинного дня его матери", - комментировал критик А. Измайлов появление в 1912 г. рассказа "Цветок под ногою".

Андреев теперь нередко обманывает ожидания своих критиков, привыкших в психологии его героев вычитывать не "диалектику души", а отражение сущностных начал бытия (как это было даже в самых пластичных его вещах, подобных "Иуде Искариоту", "Вору", "Сыну человеческому"). Столь же "неандреевскими" оказываются для них, например, рассказы "Возврат" и "Он", ибо и там прямой апелляции к чему либо, кроме парадоксов и причуд подсознания, нет.

И совсем неожиданным для Андреева предыдущего десятилетия оказывается написанный во второй половине 1913 г. рассказ "Полет", несущий в себе столь мощный - трагедийный, но утверждающий - пафос высокой предназначенности человека.

Безусловно, новый Андреев в определенной степени теряет прежнюю стилевую терпкость, сгущенность мыслей и слов, жесткую сцепленность образного и событийного ряда. Но взамен в его произведениях появляется большая тематическая раскованность, шире становится его взгляд на мир и человека, менее однозначными и более гибкими оказываются оценки таких глобальных бытийных категорий, как жизнь и смерть, добро и зло.

Критик С. Борисов, противопоставляя высокую оценку Андреева "вольной критикой массового читателя" неприятию его "связанным всевозможными традициями профессиональным критиканством", говорит о важности для его поздней прозы того, что написано под текстом, о появлении в его произведениях каких-то дополнительных, неподвластных однозначному истолкованию, смысловых оттенков. И это утверждение представляется верным именно при сопоставлении новых качеств андреевской прозы с прежней стилевой системой писателя, гораздо более "концептуализированной", более однозначно подчиняющей вереницу образов и мотивов "сверхидее" произведения.

Однако нельзя сказать, что в произведениях начала 1910-х годов Андреев отказывается от всего прежнего своего опыта прозаика и драматурга. Скорее его творения начинают приобретать новые качества на путях синтеза жизнеподобного и условного, традиционалистского и новаторского. Наиболее значительной попыткой подобного сплава в прозе является написанный и напечатанный в 1911 г. роман "Сашка Жегулев", который, к сожалению, крайне односторонне был прочитан и критиками и современниками-литераторами. Рассмотрение этого романтического предания в традиционном реалистическом ключе, анализ правдоподобия описываемых в нем событий и похожести заглавного героя на какого-либо реального предводителя одного из многочисленных в 1907 - 1908 г.г. "партизанских" отрядов, - все это отнюдь не приближало читателя к пониманию романа.

При всем этом упускалось главное - дистанция, которая была необходима писателю, чтобы осмыслить события первой русской революции, столь еще свежие в памяти современников, причем осмыслить "по-андреевски" - не как "аграрные волнения" в таком то российском уезде, а как проявление глобальных потрясений в глубинной толще русской истории. Характерно, что даже такой тонкий ценитель, как М. Кузмин, подходя к проблеме "достоверности" "Сашки Жегулева" (этой, по его мнению, "романтической, сжато (особенно в первой части) и сильно написанной повести"), был принужден в своей рецензии иронически констатировать: "Одно странно: если все описанное Андреевым с подлинным верно, то неужели мы так отошли от революции и смутных годов, что бывшее лет пять тому назад нам кажется былью Брынских лесов". И не менее характерно, что "Сашка Жегулев" оказался равно неприемлем ни для Горького, ни для консервативнейшего критика "Нового времени" В. Буренина.

"Трогательность", "лубочность", "слащавость", старательно и ядовито высвечиваемые критиками в тексте романа, на самом деле оказываются проявлением особой природы этого произведения, во многом связанной со становлением так называемого "неомифологического" романа в русской прозе начала XX века. "Мифологический каркас" повествования в "Сашке Жегулеве" составляют свободно состыкованные друг с другом мифы древнейшего, библейского и добиблейского происхождения, и "мифы"позднейшие, навеянные темами и образами романтической, славянофильской и народнической литературы. Концентрация этих источников вневременного, высокого и "надбытного" в исходном, вполне реальном образе ученика выпускного класса гимназии происходит в зеркально повторяющихся, лирических "зачинах" двух частей романа "Саша Погодин" и "Сашка Жегулев". Именно здесь читатель должен обрести своеобразный ключ к рассыпанным далее по всему тексту романа перекличкам с Библией, житиями святых, народными песнями и лубочными рассказами о справедливых разбойниках, шиллеро-байроновскими (включающими в себя и пушкинского "Дубровского") характерами и ситуациями, строками о народных слезах и мучениках за правое дело из Некрасова и Надсона.

Андреев возлагал на этот роман много надежд творческого и личного характера, в том числе и надежду на примирение с Горьким, разрыв с которым произошел в 1908 г., после публикации андреевского рассказа "Тьма" и осудившей рассказ статьи Горького "Разрушение личности". Еще в декабре 1910 г. Андреев, будучи в Италии, не посещает каприйского изгнанника. Но 12 августа 1911 г. Андреев прерывает почти трехлетнее молчание и отправляет Горькому письмо, в котором пытается разобраться в причинах взаимного отчуждения и восстановить отношения. Несмотря на холодноватый тон горьковского ответа, Андреев не теряет надежд на примирение и посылает адресату "Сашку Жегулева". Горький не принимает ни основную идею романа ни выявившиеся в нем стилевые новшества. Это написано плохо-скучно и пестро, хотя повесть и насыщена фактами русской действительности, - освещение и толкование фактов совершенно литературное, то есть искусственное, не живое".

Примирения не получилось, разрыв между двумя ранее очень близкими друзьями лишь еще резче обозначился после этого эпизода. Те новые черты в творчестве Андреева, о которых говорилось выше, лишь обострили существенные различия во взглядах на жизнь и искусство двух писателей. Характерна реакция Андреева на знаменитое письмо Горького "О карамазовщине", появившееся в газете "Русское слово" 22 сентября 1913 г. и осуждавшее как "политически несвоевременную" инсценировку в Художественном театре романа Ф. М. Достоевского "Весы". Андреев прямо не присоединился к многочисленным протестам представителей русской литературы и искусства против этого горьковского выступления, однако косвенно выразил свою позицию однозначно. В заметке "Леонид Андреев contra Горького", появившейся 26 сентября 1913 г. в газете "Утро России", говорилось "Нам сообщают, что Л. Н. Андреев намерен выступить с защитой постановок Художественным театром Достоевского. По мнению Андреева, такие корифеи русской литературы, как Достоевский или Толстой, не могут быть рассматриваемы в узких пределах современного общественного движения. Их значение глубже и шире, и задачи, решаемые ими, не суть элементарные задачи сегодняшнего дня, но задачи мировые и общечеловеческие. Интерес к стихийным творениям Достоевского, в частности, может свидетельствовать лишь о зрелости общественной мысли, не боящейся соблазна реакционных взглядов Достоевского. Да и самые взгляды эти, по мнению писателя, могут иметь для нас глубокий психологический и историческии интерес".

Начало 1910-х годов становится новым этапом и для драматургии Андреева. В 1912 г. в третьем номере журнала "Маски" было опубликовано его первое "Письмо о театре", в котором писатель вплотную подступает к своей идее "театра панпсихизма" (полностью эта концепция развернута во втором "Письме о театре", которое вместе с первым появилось в 22-й книге альманаха "Шиповник" в 1914 г.)

В этих статьях он пишет о несущественности для современной драмы внешнего действия, предлагая отдать его кинематографу, о необходимости выражения на сцене внутренних, душевных и интеллектуальных движений. "Жизнь стала психологичнее, если так можно выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы любовью и голодом - встал новый герой - интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие мысли, человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе - вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме".

Андреев отвергает традиционную реалистическую драму, называя ее "старой салопницей", "театром притворства", но одновременно не приемлет и крайностей символистского театра. В своем "театре правды", стремящемся выразить утончившуюся психику современного человека, ориентирующемся одновременно и на Чехова (являющегося, по утверждению Андреева, родоначальником "театра панпсихизма") и на Достоевского (который называется в "Письмах " "новой высочайшей вершиной", на которую поднялся театр), он идет теми же путями синтеза реального и условного, что и в прозе этого периода. К пьесам, написанным в этот период ("Анфиса", "Екатерина Ивановна", "Тот, кто получает пощечины", "Мысль", "Собачий вальс"), до сих пор снова и снова обращается русский и зарубежный театр, каждый раз вычитывая новые смысловые слои и выразительные возможности.

Начавшаяся в августе 1914 г. первая мировая война не могла не повлиять на внутренний настрой такого писателя, как Андреев. Разительной казалась метаморфоза, произошедшая с автором, который десять лет тому назад устами героя своей драмы "Савва" провозгласил сверханархический лозунг о "голом человеке на голой земле", а ныне отстаивающим принципы временного примирения с государственностью во имя победы. Но, думается, что война лишь стала мощным катализатором для вызревания в былом "индивидуалисте" той потребности в единении с людьми, которое, как мы видели, возникло уже в начале десятилетия. По воспоминаниям В. Беклемишевой, Андреев признавался: "С момента объявления войны все исчезло: нет темного ужаса, нет тоски. Если бы меня спросили, что со мной, я бы сказал: это воскрешение из мертвых. Это не мое личное воскрешение из мертвых, это прежде всего воскрешение из мертвых России".

И хотя во многом восприятие войны строится им (особенно в первый ее период) под знаком высокой трагедии, преображающей жизнь, подымающей ее до библейских высот, это уже не типичная для Андреева трагедия отъединенного индивида, но - путь воссоединения всех в одну судьбу. Андреев вспоминает свой опыт публициста эпохи газеты "Курьер" и выступает с рядом пламенных статей по горячим событиям. Публицистика выступает на первый план даже в его драматургии: автор "Жизни Человека" пишет репортажно-хроникальную по форме пьесу "Король, закон и свобода", посвященную захвату кайзером Вильгельмом нейтральной Бельгии!

Андреев верит, что следствием победы над Германией станет сокрушение в самой России духа аракчеевских военных поселений, имеющих, по его мнению, прусское происхождение. С этой мыслью связана и надежда на то, что завершение войны будет началом освобождения России не только в духовном, но и в социально-политическом смысле (в письмах знакомым он выражает ее открыто).

Во имя воплощения своих чаяний в 1916 г. Андреев идет на еще большее ограничение себя как художника слова, он соглашается быть одним из соредакторов новой крупной газеты "Русская воля", еще более вовлекаясь в "большую политику". Результаты горячо принятой Февральской революции очень скоро стали разочаровывать Андреева. Он, как всегда, одним из первых смог предчувствовать грядущую катастрофу и даже угадать будущую зловещую роль в ней Ленина (статьи "Скоморох революции" и "Veni, creator!", написанные в сентябре 1917 г.).

Октябрьский переворот был, конечно, самым страшным ударом по надеждам писателя на возрождение родины. Его дом на Черной речке оказался на территории отделившейся Финляндии, вне пределов России. У финнов шла своя гражданская война, которая несла с собой те же голод, холод и страх. Громадный дом, почти неотапливаемый и разрушающийся, оказался просто нежизнеспособным в этих условиях. Необратимо подточенными оказались душевные и физические силы его хозяина. Последний страстный призыв Андреева бороться с большевизмом, озаглавленный "S О S ", неоднократно перепечатывался в русских зарубежных газетах и был переведен почти на все европейские языки. Уже серьезно больной писатель строил планы о турне по Америке с антибольшевистскими лекциями 17 сентября 1919 г., подготовку к этой поездке прервала смерть.

Леонид Андреев был верен себе до конца. Во всем - в жизни и в творчестве, во взлетах и провалах, в Любовях и ненавистях - выразились не искоренимые ничем широта и искренность его русской натуры. Знаменательными кажутся слова Андрея Белого - о триумфе и трагедии его творческого пути "Он хотел быть огромным - не для себя, он хотел отразить в своей бренной писательской поступи поступь Века,< > он был Дон Кихотом в прекраснейшем смысле, величие им сотворенного в ярком стремлении к великому, жизнь его книг - эпопея. В личине его жило "Я" всего мира, которое он не сумел осознать"!

1) Особенности жанра. Рассказ - эпический жанр; малая форма повествовательной литературы; небольшое художественное произведение, изображающее отдельное событие в жизни человека. Произведение Л.Н. Андреева «Кусака» написано в жанре рассказа. В своих художественных произведениях Л.Н. Андреев продолжает литературную традицию писателей XIX века - защищает униженных и оскорбленных.

2) Тематика и проблематика рассказа. Л.Н. Андреев поднимает в своем небольшом прозаическом произведении «Кусака» тему милосердия, сострадания. Характеризуя описываемую ситуацию, изображая жизнь собаки, писатель заставляет людей задумываться над последствиями своих поступков, учит их человечности, милосердному отношению к людям. Добро и зло - два противоположных понятия, две крайние позиции. Добро в словарях толкуется как положительное, хорошее, нравственное, достойное подражание, то, что не причиняет зла другим людям. Зло - нечто дурное, безнравственное, достойное осуждения. В русле этих этических проблем -находится рассказ Л. Андреева «Кусака». Писатель сам поясняет свою позицию: «...В рассказе «Кусака» героем является собака, ибо всё живое имеет одну и ту же душу, все живое страдает одними и теми же страданиями и в великом безличии и равенстве сливается воедино перед грозными силами жизни». Отношение к животным является у Л. Андреева одним из критериев нравственности, а естественность и искренность в общении с ними детей противостоит душевной черствости и равнодушию взрослых. Тема сострадания раскрывается в рассказе через описания Кусаки, изменившихся условий её жизни с приездом летом дачников, отношения людей к бездомному существу. Часто люди обижают наиболее беззащитных. Например, в рассказе «Кусака» один пьяный пожалел грязную и некрасивую собаку, но когда та легла перед ним на спину, чтобы её поласкали, пьяный человек «вспомнил все обиды, нанесённые ему добрыми людьми, почувствовал скуку и тупую злобу и, с размаху ткнул её в бок носком тяжелого сапога». Кусака «нелепо кувыркалась, неуклюже прыгала и вертелась вокруг самой себя», и эти действия собаки вызывали настоящий хохот у дачников, но люди не замечали «странной мольбы» в глазах собаки. Комфорт городской жизни не согласуется с наличием дворовой собаки, поэтому внешне добрые люди остаются безучастными к дальнейшей судьбе Кусаки, остающейся одной на даче. И даже гимназистка Леля, так любившая собаку и просившая у матери взять её с собой, «на вокзале... вспомнила, что не простилась с Кусакой». Ужасен и страшен вой обманутой в который раз собаки. «И тому, кто слышал этот вой, казалось, что это стонет и рвется к свету сама беспросветно-тёмная ночь, и хотелось в тепло, к яркому огню, к любящему женскому сердцу». Изменяется внешность Кусаки в зависимости от того, чувствует ли она любовь людей; сначала «грязная и некрасивая», затем она «изменилась до неузнаваемости...» и в конце- «вновь промокшая, грязная...» В погоне за удобствами, материальными ценностями люди забыли о самом важном: о добре, сострадании, милосердии. Поэтому поднятая в рассказе «Кусака» тема сострадания актуальна. Человек должен задумываться над последствиями своих поступков, защищать обездоленных, всему этому и учит читателя произведение русского писателя Леонида Николаевича Андреева. Французский писатель Антуан де Сен-Экзюпери в одной из своих книг говорил о том, что люди в ответе за тех, кого они приручили. Те добрые люди, о которых говорится в рассказе Л. Андреева «Кусака», с этой истиной незнакомы. Их безответственность, их неумение и нежелание принять на себя ответственность за тех, кого они приручили, привели на дорогу, ведущую к злу.

3) Характеристика героев.

Образ Кусаки. В своем рассказе «Кусака» Леонид Андреев вывел в образе главного персонажа бездомную собаку, которая «никому не принадлежала».

Кусака - никому не нужное существо, не умеющая имени, одинокая. Жизнь таких животных безрадостна: «ребята бросали в неё камнями и палками, взрослые весело улюлюкали и страшно, пронзительно свистали». Страх, отчуждение и злоба - вот те единственные чувства, которые испытывала собака. С наступлением весны жизнь собаки изменилась: добрые люди, поселившиеся на заброшенной даче, и особенно гимназистка Леля, приласкали собаку: у неё появилось имя, её стали кормить, ласкать. Кусака чувствовала свою принадлежность людям, «у неё отняли её непримиримую злобу». Кусака всем своим существом стремится к людям, но в отличие от домашних собак «она не умела ласкаться», движения, прыжки её были неловкими, вызывая у всех безудержный смех. Кусака хотела угодить, и только глаза были полны «странной мольбы». Писатель не пишет, о чём просит собака, но вдумчивый читатель понимает, что на даче Кусаку воспринимают как живую игрушку, наполняющую весельем однообразные летние дни. Дачники не задумываются над истинными чувствами собаки. Но, несмотря ни на что, Кусака благодарна людям, теперь «о пище не нужно заботиться, так как в определенный час кухарка даст ей помоев и костей». Характер собаки изменился: она стала более открытой, «искала и просила ласки», с удовольствием сторожила старую дачу, охраняла сон людей. С наступлением осени жизнь Кусаки опять изменилась: люди собрались возвращаться в город, где дворовая собака им не нужна: «Двора у нас нет, а в комнатах её держать нельзя, ты сама понимаешь». Состояние потерянности у животного передают описания уходящего лета: «дождь то принимался идти, то утихал», «пространство между почерневшею землёй и небом было полно клубящимися, быстро идущими облаками», «солнечный луч, жёлтый и анемичный», «шире и печальнее стала туманная осенняя даль». В этом эпизоде Кусака сопоставляется с дурачком Илюшей, над которым смеются люди и который также не понят и одинок. Кусака вновь осталась одна на даче. Но теперь жизнь собаки ещё тяжелей, поскольку она вновь оказалась брошена теми людьми, которых любила и которым доверяла: «собака выла - ровно, настойчиво и безнадёжно спокойно». Характеризуя образ Кусаки, JI.H. Андреев использует различные приемы: описывает чувства и поведение животного, сопоставляет состояние собаки с картинами природы, сравнивает отношение людей к слабым и беззащитным: к дурачку Илюше и к Кусаке.

4) Роль пейзажа в рассказе. Пейзаж в литературе - изображение живой и неживой природы. Психологическая функция пейзажа - состояние природы соотносится с чувствами и переживаниями. Частный случай, когда природа становится действующим лицом произведения, например собака Кусака у Андреева. Важную роль в передаче настроения Кусаки играют описания природы. Когда Кусака одинока- в природе всё мрачно; холод, слякоть, дождь; когда Кусака любит и любима, то и вокруг солнце, тепло, цветущие яблони и вишни.

Герой рассказа Л. Андреева «Ангелочек» — человек с непокорной душой. Он не может спокойно отнестись к злу и унижению и мстит миру за подавление собственной личности, индивидуальности. Сашка делает это теми способами, которые приходят ему в голову: бьет товарищей, грубит, рвет учебники. Всеми силами он пытается привлечь к себе внимание и заставить с собой считаться.

На фоне описания жизни Сашки Андреев показывает сложные отношения в семье его родителей. Супруги, вместо того чтобы поддерживать друг друга, вымещают друг на друге досаду. Женившись на Феоктисте Петровне, Иван Савич стал пить и опустился. А ведь когда-то он учительствовал, его ценили и уважали. Об этом свидетельствует тот факт, что богачи Свечниковы продолжают поддерживать его деньгами, хотя он у них больше не работает.

Попытка Сашки обрести свободу привела к тому, что его выгнали из гимназии. И вдруг судьба неожиданно послала ему подарок: его пригласили в богатый дом на елку.

Даже на празднике герой держит себя высокомерно. В душе его царит озлобление. «Сашка был угрюм и печален — что-то нехорошее творилось в его маленьком изъязвленном сердце. Елка ослепляла его своей красотой и крикливым, наг лым блеском бесчисленных свечей, но она была чуждой ему, враждебной, как и скопившиеся вокруг нее чистенькие, красивые дети, и ему хотелось толкнуть ее так, чтобы она повалилась на эти светлые головки», — пишет Л. Андреев. И вдруг Сашка видит на этой ненавистной елке то, без чего его жизнь была пуста, — воскового ангелочка. Автор не скупится на художественные детали при описании воскового ангелочка, подчеркивая его розовые ручки, стрекозиные крылышки. Однако при всей этой детализации неуловимым остается выражение лица у ангелочка. Это не радость и не печаль, а какое-то иное чувство, для обозначения которого автор долго не находит названия. Сашка, увидев ангелочка, шепчет лишь одно слово: «Милый». Герой просит дать ему ангелочка, а когда ему пытаются отказать, падает на колени, забывая свою гордыню, и выпрашивает себе игрушку. Получив ее, герой буквально преображается. В его движениях появляется мягкость и осторожность. Ангелочек олицетворяет в произведении тот чудный мир, где нет брани, грязи и эгоизма, а на душе чисто, радостно и светло: «К запаху воска, шедшему от игрушки, примешивался неуловимый аромат, и чудилось погибшему человеку, как прикасались к ангелочку... дорогие пальцы, которые он хотел бы целовать по одному и так долго, пока смерть не сомкнет его уста навсегда». Это чувство — любовь, счастье и желание жить. В финале произведения Сашка засыпает счастливым, в то время как ангелочек, повешенный у печки начинает таять и превращается в конце концов в бесформенный слиток.

«Ангелочек» посвящен Александре Михайловне Велигор-ской, ставшей женой писателя. Произведение имеет автобиографическую основу: в детстве у писателя однажды растаял такой ангелочек. Подчеркивая зыбкость образа воскового ангелочка, Андреев тем самым показывает, насколько призрачно счастье униженных и обездоленных в этом мире. Да, наверное, не только социальный план восприятия действительности важен в этой связи, но и общечеловеческий: каждый из нас нуждается в любви, ведь только тогда к нему приходит ощущение счастья. Но каждый из нас должен понимать, какое это хрупкое и мимолетное ощущение. Образ игрушечного ангелочка соотносится также с образом ангела-хранителя.

Андреев с юности удивлялся нетребовательному отношению людей к жизни, эту нетребовательность он и изобличал. "Придет время, - писал в дневнике Андреев-гимназист, - я нарисую людям потрясающую картину их жизни", и нарисовал. Мысль - объект внимания и основной инструмент автора, обращенного не к потоку жизни, а к размышлениям об этом потоке.

Андреев не относится к числу писателей, у которых многоцветная игра тонов создает впечатление живой жизни, как, например, у А. П. Чехова, И. А. Бунина, Б. К. Зайцева. Он предпочитал гротеск, надрыв, контраст черного и белого. Схожая экспрессивность, эмоциональность отличает произведения Ф. М. Достоевского, любимых Андреевым В. М. Гаршина, Э. По. У него город не большой, а "огромный", его персонажей угнетает не одиночество, а "страх одиночества", они не плачут, а "воют". Время в его рассказах "сжато" событиями. Автор будто опасался быть непонятым в мире слабовидящих и слабослышащих. Кажется, Андрееву скучно в текущем времени, его притягивает вечность, "вечный облик человека", ему важно не изобразить явление, а выразить к нему свое оценочное отношение. Известно, что сочинения "Жизнь Василия Фивейского" (1903) и "Тьма" (1907) написаны под впечатлением рассказанных автору событий, по он совершенно по-своему интерпретирует эти события.

В периодизации творчества Андреева нет сложностей: он всегда рисовал схватку тьмы и света как схватку равносильных начал, но если в ранний период творчества в подтексте его сочинений лежала призрачная надежда на победу света, то к концу творчества этой надежды не стало.

Андреев от природы имел особый интерес ко всему необъяснимому в мире, в людях, в себе; желание заглянуть за границы жизни. Юношей он играл в опасные игры, позволявшие чувствовать дыхание смерти. В "царство мертвых" заглядывают и персонажи его произведений, например Елеазар (рассказ "Елеазар", 1906), получивший там "проклятое знание", убивающее желание жить. Творчество Андреева соответствовало и складывавшемуся тогда в интеллектуальной среде эсхатологическому умонастроению, обострившимся вопросам о закономерностях жизни, сущности человека: "Кто я?", "Смысл, смысл жизни, где он?", "Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно -но конец где?" Эти вопросы из писем Андреева лежат в подтексте большинства его произведений1. Скептическое отношение писателя вызывали все теории прогресса. Страдая от своего неверия, он отвергает религиозный путь спасения: "До каких неведомых и страшных границ дойдет мое отрицание?.. Бога я не прийму..."

Рассказ "Ложь" (1900) заканчивается очень характерным восклицанием: "О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!" Андреевский повествователь часто сострадает человеку, который, образно говоря, падает в бездну и пытается ухватиться хоть за что-нибудь. "В его душе не было благополучия, - рассуждал в воспоминаниях о друге Г. И. Чулков, - он был весь в предчувствии катастрофы". Об том же писал и А. А. Блок, почувствовавший "ужас при дверях", читая Андреева4. В этом падающем человеке было много от самого автора. Андреев часто "входил" в свои персонажи, делил с ними общий, по словам К. И. Чуковского, "душевный тон".

Уделяя внимание социальному и имущественному неравенству, Андреев имел основание называть себя учеником Г. И. Успенского и Ч. Диккенса. Однако он не так, как М. Горький, А. С. Серафимович, Е. Н. Чириков, С. Скиталец, другие "писатели-знаниевцы", понимал и представлял конфликты жизни: не указывал на возможность их решения в контексте текущего времени. Андреев смотрел на добро и зло как на силы извечные, метафизические, воспринимал людей как вынужденных проводников этих сил. Разрыв с носителями революционных убеждений был неизбежен. В. В. Боровский, зачисляя Андреева "по преимуществу" в "социальные" писатели, указал на "неправильное" освещение им пороков жизни. Писатель не был своим ни среди "правых", ни среди "левых" и тяготился творческим одиночеством.

Андреев хотел в первую очередь показать диалектику мысли, чувства, сложный внутренний мир персонажей. Почти всех их больше, чем голод, холод, угнетает вопрос, почему жизнь строится так, а не иначе. Они заглядывают в себя, пытаются разобраться в мотивах своего поведения. Кто бы ни был его герой, у каждого "свой крест", каждый страдает.

"Мне не важно, кто "он", - герой моих рассказов: нон, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно - что он человек и как таковой несет одни и те же тяготы жизни".

В этих строчках письма Андреева к Чуковскому есть толика преувеличения, его авторское отношение к персонажам дифференцированно, но и правда тоже есть. Критики справедливо сравнивали молодого прозаика с Ф. М. Достоевским - оба художника показывали человеческую душу как поле столкновений хаоса и гармонии. Однако очевидна и существенная разница между ними: Достоевский в конечном итоге, при условии принятия человечеством христианского смирения, предсказывал победу гармонии, тогда как Андреев уже к концу первого десятилетия творчества почти исключил идею гармонии из пространства своих художественных координат.

Пафос многих ранних работ Андреева обусловлен стремлением героев к "другой жизни". В этом смысле примечателен рассказ "В подвале" (1901) об озлобленных людях на дне жизни. Сюда попадает обманутая молодая женщина "из общества" с новорожденным. Она не без основания боялась встречи с ворами, проститутками, но возникшее напряжение снимает младенец. Несчастные тянутся к чистому "нежному и слабому" существу. Бульварную женщину хотели не допустить к ребенку, но она истошно требует: "Дай!.. Дай!.. Дай!.." И это "осторожное, двумя пальцами, прикосновение к плечику" описывается как прикосновение к мечте: "маленькая жизнь, слабая, как огонек в степи, смутно звала их куда-то..." Романтическое "куда-то" переходит у молодого прозаика из рассказа в рассказ. Символом "другой", светлой жизни, иных взаимоотношений может служить сон, елочное украшение, дачная усадьба. Влечение к этому "другому" у персонажей Андреева показано как чувство неосознанное, врожденное, например, как у подростка Сашки из рассказа "Ангелочек" (1899). Этот неприкаянный, полуголодный, на весь мир обиженный "волчонок", которому "временами... хотелось перестать делать то, что называется жизнью", попав случайно на праздник в богатый дом, увидел на рождественской елке воскового ангелочка. Красивая игрушка становится для ребенка знаком "чудного мира, где он жил когда-то", где "не знают о грязи и брани". Она должна принадлежать ему!.. Сашка много терпел, защищая то единственное, что имел, - гордость, по ради ангелочка он падает на колени перед "пренеприятной тетей". И снова страстное: "Дай!.. Дай!.. Дай!.."

Позиция автора этих рассказов, унаследовавшего от классиков боль за всех несчастных, гуманна и требовательна, однако в отличие от своих предшественников Андреев жестче. Он скупо отмеряет обиженным персонажам толику покоя: их радость мимолетна, а надежда призрачна. "Погибший человек" Хижияков из рассказа "В подвале" пролился счастливыми слезами, ему вдруг почудилось, что он "жить будет долго, и жизнь его будет прекрасна", но - завершает свое слово повествователь - у изголовья его "уже усаживалась бесшумно хищная смерть". И Сашка, наигравшись ангелочком, впервые засыпает счастливый, а восковая игрушка в это время тает то ли от дуновения горячей печки, то ли от действия некой фатальной силы: На стене вырезывались уродливые и неподвижные тени..." Присутствие этой силы автор пунктирно обозначает почти в каждом своем произведении. Характерная фигура зла строится на разных явлениях: тени, ночная тьма, природные катаклизмы, неясные характеры, мистические "нечто", "некто" и т.д. "Вот ангелочек встрепенулся, словно для полета, и упал с мягким стуком на горячие плиты". Схожее падение предстоит пережить Сашке.

Переживет падение и мальчик на побегушках из городской парикмахерской в рассказе "Петька на даче" (1899). "Состарившийся карлик", знавший только труд, побои, голод, тоже всей душой стремился в неведомое "куда-нибудь", "в другое место, о котором он не мог ничего сказать". Случайно попав в господскую загородную усадьбу, "вступив в полное согласие с природой", Петька внешне и внутренне преображается, но вскоре роковая сила в лице таинственного хозяина парикмахерской вырывает его из "другой" жизни. Обитатели парикмахерской - марионетки, но описаны достаточно подробно, и только хозяин-кукловод запечатлен в абрисе. С годами роль незримой черной силы в перипетиях сюжетов становится все заметнее.

У Андреева нет или почти нет счастливых финалов, но тьму жизни в ранних рассказах рассеивали проблески света: обнаруживалось пробуждение Человека в человеке. Мотив пробуждения органично связан с мотивом стремления персонажей Андреева к "другой жизни". В "Баргамоте и Гараське" пробуждение испытывают характеры-антиподы, в которых, казалось, навсегда умерло все человеческое. Но за пределами сюжета идиллия пьяницы и городового ("родственника" будочника Мымрецова Г. И. Успенского, классика "шиворотной пропаганды") обречена. В иных типологически схожих произведениях Андреев показывает, как трудно и как поздно просыпается в человеке Человек ("Жили-были", 1901; "Весной", 1902). С пробуждением к андреевским персонажам нередко приходит и осознание своей черствости ("Первый гонорар", 1899; "Нет прощения", 1904).

Очень в этом смысле рассказ "Гостинец" (1901). Малолетний подмастерье Сениста в больнице ждет мастера Сазонку. Тот обещал не оставлять мальчишку "в жертву одиночеству, болезни и страху". Но наступила пасха, Сазонка загулял и забыл свое обещание, а когда пришел, Сениста был уже в мертвецкой. Только смерть ребенка, "как щенка, выброшенного на помойку", открыла мастеру правду о темноте его собственной души: "Господи! - Сазонка плакал <...> подымая руки к небу <...> - Да разве мы не люди?"

О трудном пробуждении Человека говорится и в рассказе "Предстояла кража" (1902). Человек, которому предстояло "быть может, убийство", остановлен жалостью к замерзающему щенку. Высокая цена жалости, "света <...> среди глубокой тьмы..." - вот что важно донести до читателя рассказчику-гуманисту.

Многие персонажи Андреева мучаются от своей обособленности, экзистенциального мироощущения1. Тщетны их нередко экстремальные попытки освободиться от этого недуга ("Валя", 1899; "Молчание" и "Рассказ о Сергее Петровиче", 1900; "Оригинальный человек", 1902). В рассказе "Город" (1902) говорится о мелком чиновнике, подавленном и бытом, и бытием, протекающем в каменном мешке города. В окружении сотен людей он задыхается от одиночества бессмысленного существования, против которого протестует в жалкой, комической форме. Здесь Андреев продолжает тему "маленького человека" и его поруганного достоинства, заданную автором "Шинели". Повествование наполнено участием к человеку, у которого болезнь "инфлуэнцой" - событие года. Андреев заимствует у Гоголя ситуацию защиты страдающим человеком своего достоинства: "Все мы люди! Все братья!" - в состоянии аффекта плачет пьяный Петров. Однако писатель меняет трактовку известной темы. У классиков золотого века русской литературы "маленький человек" подавлен характером, богатством "большого человека". У Андреева материально-социальная иерархия не играет решающей роли: давит одиночество. В "Городе" господа добродетельны, и сами они - те же Петровы, но на более высокой ступени социальной лестницы. Трагедию Андреев видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества. Примечательный эпизод: дама из "заведения" встречает смехом предложение Петрова выйти замуж, но понимающе и в страхе "визжит", когда тот заговорил с ней об одиночестве.

У Андреева равно драматично непонимание и межсословное, и внутрисословное, и внутрисемейное. Разобщающая сила в его художественном мире обладает злым юмором, как это представлено в рассказе "Большой шлем" (1899). В течение многих лет "лето и зиму, весну и осень" четыре человека играли в винт, но когда один из них умер, оказалось, что другие не знали, женат ли умерший, где он жил... Более всего компанию поразило, что покойный никогда не узнает о своем везении в последней игре: "у него был верный большой шлем".

Эта сила поражает любое благополучие. Шестилетний Юра Пушкарев, герой рассказа "Цветок под ногою" (1911), рожден в обеспеченной семье, любим, но, подавленный взаимонепониманием родителей, одинок, и лишь "делает вид, что жить на свете очень весело". Ребенок "уходит от людей", спасаясь в вымышленном мире. К взрослому герою по имени Юрий Пушкарев, внешне счастливому семьянину, талантливому летчику, писатель возвращается в рассказе "Полет" (1914). Эти произведения составляют небольшую трагическую дилогию. Радость бытия Пушкарев испытывал лишь в небе, там в его подсознании родилась мечта навсегда остаться в голубом просторе. Роковая сила бросила машину вниз, но сам пилот "на землю... больше не вернулся".

"Андреев, - писал Е. В. Аничков, - заставил нас проникнуться жутким, леденящим сознанием о непроницаемой пропасти, лежащей между человеком и человеком".

Разобщенность порождает воинствующий эгоизм. Доктор Керженцев из рассказа "Мысль" (1902) способен на сильные чувства, но весь свой ум он употребил на замысел коварного убийства более удачливого друга - мужа любимой женщины, а затем на игру со следствием. Он убежден, что владеет мыслью, как фехтовальщик шпагой, но в какой-то момент мысль предает и разыгрывает своего носителя. Ей наскучило удовлетворять "сторонние" интересы. Керженцев доживает свой век в сумасшедшем доме. Пафос этого андреевского рассказа противоположен пафосу лирико-философской поэмы М. Горького "Человек" (1903), этому гимну созидающей силе человеческой мысли. Уже после смерти Андреева Горький вспоминал, что писатель воспринимал мысль как "злую шутку дьявола над человеком". Про В. М. Гаршина, А. П. Чехова говорили, что они будят совесть. Андреев будил разум, точнее, тревогу за его разрушительные потенциальные возможности. Писатель удивлял современников непредсказуемостью, пристрастием к антиномиям.

"Леонид Николаевич, - столикой укоризны писал М. Горький, - странно и мучительно-резко для себя раскапывался надвое: на одной и той же неделе он мог петь миру "Осанна!" и провозглашать ему "Анафема!".

Именно так Андреев вскрывал двуединую сущность человека, "божественное и ничтожное", по определению В. С. Соловьева. Художник снова и снова возвращается к тревожащему его вопросу: какая из "бездн" преобладает в человеке? По поводу относительно светлого рассказа "На реке" (1900) о том, как "всем чужой" человек, поборол в себе ненависть к обижавшим его людям и, рискуя жизнью, спас их в весеннее половодье, М. Горький восторженно писал Андрееву:

"Вы - любите солнце. И это - великолепно, эта любовь - источник истинного искусства, настоящей, той самой поэзии, которая оживляет жизнь"".

Однако вскоре Андреев создает один из самых жутких рассказов в русской литературе - "Бездна" (1901). Это психологически убедительное, художественно выразительное исследование падения человеческого в человеке.

Страшно: чистую девушку распяли "недочеловеки". Но еще страшнее, когда после непродолжительной внутренней борьбы по-звериному ведет себя интеллектуал, любитель романтической поэзии, трепетно влюбленный юноша. Еще чуть-чуть "до того" он и не подозревал, что зверь-бездна таится в нем самом. "И черная бездна поглотила его" - такова финальная фраза рассказа. Одни критики хвалили Андреева за смелый рисунок, другие призывали читателей бойкотировать автора. На встречах с читателями Андреев настойчиво утверждал, что от такого падения не застрахован никто1.

В последнее десятилетие творчества о пробуждении зверя в человеке Андреев говорил значительно чаще, чем о пробуждении Человека в человеке. Очень выразителен в этом ряду психологический рассказ "В тумане" (1902) о том, как ненависть к себе и миру у благополучного студента нашла выход в убийстве проститутки. Во многих публикациях упомянуты слова об Андрееве, авторство которых приписывается Льву Толстому: "Он пугает, а нам не страшно". Но вряд ли с этим согласятся все читатели, знакомые с названными произведениями Андреева, а также с его рассказом "Ложь", написанным за год до "Бездны", или с рассказами "Проклятие зверя" (1908) и "Правила добра" (1911), повествующими об одиночестве человека, обреченного на борьбу за выживание в иррациональном потоке бытия.

Взаимоотношения М. Горького и Л. Н. Андреева - интересная страница истории отечественной литературы. Горький помог Андрееву ступить на литературное поприще, способствовал появлению его произведений в альманахах товарищества "Знание", ввел в кружок "Среда". В 1901 г. на средства Горького вышла первая книга рассказов Андреева, которая принесла автору славу и одобрение Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. "Единственным другом" называл Андреев старшего товарища. Однако все это не спрямило их отношений, которые Горький характеризовал как "дружба-вражда" (оксюморон мог родиться при чтении им письма Андреева1).

Действительно, была дружба больших писателей, по словам Андреева, бивших "по одной мещанской морде" самодовольства. Аллегорический рассказ "Бен-Товит" (1903) являет собой пример андреевского удара. Сюжет рассказа движется как бы бесстрастным повествованием о внешне не связанных событиях: у "доброго и хорошего" жителя поселка близ Голгофы болит зуб, а в это же время на самой горе приводят в исполнение решение суда над "каким-то Иисусом". Несчастный Бен-Товит возмущен шумом за стенами дома, он действует ему на нервы. "Как они кричат!" - возмущается этот человек, "не любивший несправедливости", обиженный тем, что никому нет дела до его страданий.

Это была дружба писателей, воспевавших героические, бунтарские начала личности. Автор "Рассказа о семи повешенных" (1908), повествующего о жертвенном подвиге, по более - о подвиге преодоления страха смерти, писал В. В. Вересаеву: "А красив человек - когда он смел и безумен и смертью попирает смерть".

Многие персонажи Андреева объединены духом противления, бунтарство - атрибут их сущности. Они восстают против власти серого быта, судьбы, одиночества, против Создателя, даже если им открывается обреченность протеста. Противление обстоятельствам делает человека Человеком - эта идея лежит в основании философской драмы Андреева "Жизнь Человека" (1906). Смертельно раненый ударами непонятной злой силы Человек проклинает ее у края могилы, зовет на бой. Но пафос противления "стенам" в сочинениях Андреева с годами слабеет, усиливается критическое отношения автора к "вечному облику" человека.

Сначала между писателями возникло непонимание, затем, особенно после событий 1905-1906 гг., - что-то действительно напоминающее вражду. Горький не идеализировал человека, но при этом нередко выражал убеждение, что недостатки человеческой природы в принципе исправимы. Один критиковал "баланс бездн", другой - "бодрую беллетристику". Их пути разошлись, но даже в годы отчуждения Горький называл своего современника "самым интересным писателем... всей европейской литературы". И вряд ли можно согласиться с мнением Горького, что их полемика мешала делу литературы.

В определенной мере суть их разногласий вскрывает сравнение романа Горького "Мать" (1907) и романа Андреева "Сашка Жегулев" (1911). В обоих произведениях речь идет о молодых людях, ушедших в революцию. Горький начинает образностью натуралистической, заканчивает - романтической. Перо Андреева идет в обратном направлении: он показывает, как семена светлых идей революции прорастают тьмой, бунтом, "бессмысленным и беспощадным".

Художник рассматривает явления в перспективе развития, предсказывает, провоцирует, предостерегает. В 1908 г. Андреев закончил работу над философско-психологической повестью-памфлетом "Мои записки". Главный персонаж - характер демонический, преступник, осужденный за тройное убийство, и в то же время искатель правды. "Где же правда? Где же правда в этом мире призраков и лжи?" - вопрошает себя узник, но в итоге новоявленный инквизитор в тяге людей к свободе видит зло жизни, а к железной решетке на тюремном окне, открывшей ему красоту ограниченности, чувствует "нежную благодарность, почти любовь". Он переиначивает известную формулу и утверждает: "Несвобода - осознанная необходимость". Этот "шедевр полемики" смутил даже друзей писателя, поскольку повествователь скрывает свое отношение к убеждениям поэта "железной решетки". Сейчас ясно, что в "Записках" Андреев подошел к популярному в XX в. жанру антиутопии, предсказал опасность тоталитаризма. Строитель "Интеграла" из романа Е. И. Замятина "Мы" в своих записях, по сути, продолжает рассуждения этого персонажа Андреева:

"Свобода и преступление так же неразрывно связаны между собой, как... ну, как движение аэро и его скорость: скорость аэро - 0, и он не движется, свобода человека - 0, и он не совершает преступлений".

Существует ли одна правда "или их, как их минимум, две", грустно шутил Андреев и рассматривал явления то с одной, то с другой стороны. В "Рассказе о семи повешенных" он открывает правду по одну сторону баррикад, в рассказе "Губернатор" - по другую. Проблематика этих произведений косвенно связана с делами революционными. В "Губернаторе" (1905) представитель власти обреченно ожидает исполнения смертного приговора, вынесенного ему народным судом. Толпа забастовщиков "в несколько тысяч человек" пришла к его резиденции. Сначала были выдвинуты невыполнимые требования, а затем начался погром. Губернатор был вынужден приказать открыть стрельбу. Среди убитых были и дети. Повествователь осознает и справедливость народного гнева, и тот факт, что губернатор был вынужден пойти на насилие; он сочувствует и той и другой стороне. Генерал, терзаемый муками совести, в конце концов сам осуждает себя на смерть: он отказывается покинуть город, ездит без охраны, и "Закон-Мститель" настигает его. В обоих произведениях писатель указывает па абсурдность жизни, в которой человек убивает человека, на противоестественность знания человеком часа своей смерти.

Правы были критики, видевшие в Андрееве сторонника общечеловеческих ценностей, внепартийного художника. В целом ряде произведений на тему революции, таких как "В темную даль" (1900), "Марсельеза" (1903), самое главное для автора - показать нечто необъяснимое в человеке, парадокс поступка. Впрочем, "черная сотня" считала его революционным писателем, и, опасаясь ее угроз, семья Андреевых жила некоторое время за границей.

Глубина многих произведений Андреева открылась не сразу. Так случилось и с "Красным смехом" (1904). К написанию этого рассказа автора подтолкнули газетные известия с полей Русско-японской войны. Он показал войну как безумие, порождающее безумие. Свое повествование Андреев стилизует под отрывочные воспоминания сошедшего с ума офицера-фронтовика:

"Это красный смех. Когда земля сходит с ума. она начинает так смеяться. На ней нет ни цветов, ни песен, она стала круглая, гладкая и красная, как голова, с которой сорвали кожу".

Участник Русско-японской войны, автор реалистических записок "На войне" В. Вересаев раскритиковал рассказ Андреева за не соответствие действительности. Он говорил о свойстве человеческой натуры "привыкать" ко всяким обстоятельствам. По произведение Андреева как раз и направлено против человеческой привычки возводить в норму то, что не должно быть нормой. Горький призывал автора "оздоровить" рассказ, уменьшить элемент субъективности, ввести больше конкретики, реалистических изображений войны1. Андреев ответил резко: "Оздоровить - значит уничтожить рассказ, его основную идею... Моя тема: безумие и ужас". Понятно, что автор дорожил философским обобщением, заключенным в "Красном смехе", и его проекцией в грядущие десятилетия.

И уже упомянутый рассказ "Тьма", и повесть "Иуда Искариот" (1907) не были поняты современниками, соотносившими их содержание с социальной ситуацией в России после событий 1905 г. и осудившими автора за "апологию предательства". Они оставили без внимания важнейшую - философскую - парадигму этих произведений.

В рассказе "Тьма" самоотверженный и светлый юноша-революционер, скрывающийся от жандармов, поражен "правдой публичного дома", открывшейся ему в вопросе проститутки Любки: какое он имеет право быть хорошим, если она плохая? Он вдруг понял, что его и его товарищей взлет куплен ценой падения многих несчастных, и заключает, что "если фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму". Да, автор осветил позицию анархиста-максималиста, на которую перешел бомбист, но он осветил и "новую Любку", возмечтавшую влиться в ряды "хороших" борцов за другую жизнь. Этот поворот сюжета был опущен критиками, осудившими автора за, как им казалось, сочувственное отображение ренегата2. Но образ Любки, который обошли вниманием и более поздние исследователи, играет важную роль в содержательном плане рассказа.

Повесть "Иуда Искариот" жестче, в ней автор рисует "вечный облик" человечества, не воспринявшего Слова божьего и убившего того, кто его принес. "За нею, - писал А. А. Блок о повести, - душа автора - живая рана". В повести, жанр которой можно определить как "Евангелие от Иуды", Андреев мало что меняет в сюжетной линии, очерченной евангелистами. Он приписывает эпизоды, которые могли иметь место в отношениях Учителя и учеников. Эпизодами отличаются и все канонические Евангелия. При этом андреевский, так сказать, юридический подход к характеристике поведения участников библейских событий открывает драматический внутренний мир "предателя". Этот подход вскрывает предопределенность трагедии: без крови, без чуда воскресения люди не признают Сына Человеческого, Спасителя. Двойственность Иуды, сказавшаяся в его внешности, его метаниях, зеркально отражает двойственность поведения Христа: они оба предвидели ход событий и оба имели основание любить и ненавидеть друг друга. "А кто поможет бедному Искариоту?" - многозначительно отвечает Христос Петру на просьбу помочь ему в силовых играх с Иудой. Христос печально и понимающе клонит голову, услышав слова Иуды, что в другой жизни он первый будет рядом со Спасителем. Иуда знает цену зла и добра в этом мире, болезненно переживает свою правоту. Иуда казнит себя за предательство, без которого не состоялось бы Пришествие: Слово не дошло бы до человечества. Поступок Иуды, который до самого трагического финала надеялся, что люди на Голгофе вот-вот прозреют, увидят и осознают, кого они казнят, - "последняя ставка веры в людей". Автор осуждает все человечество, включая апостолов, за невосприимчивость к добру3. На эту тему у Андреева есть интересная аллегория, созданная одновременно с повестью, - "Рассказ змеи о том, как у нее появились ядовитые зубы". Идеи этих произведений прорастут заключительным сочинением прозаика - романом "Дневник Сатаны" (1919), опубликованным уже после смерти автора.

Андреева всегда привлекал художественный эксперимент, в котором он мог бы свести обитателей мира сущего и жителей мира явного. Достаточно оригинально тех и других он свел в философской сказке "Земля" (1913). Творец шлет на землю ангелов, желая знать нужды людей, но, познав "правду" земли, посланцы "надают", не могут сохранить незапятнанными свои одежды и не возвращаются на небеса. Им стыдно быть "чистыми" среди людей. Любящий Бог понимает их, прощает и с укором смотрит на посланца, посетившего землю, но сохранившего в чистоте свои белые одежды. Сам он не может снизойти на землю, ибо тогда не нужны будут людям небеса. Такого снисходительного отношения к человечеству нет в последнем романе, сводящем обитателей противоположных миров.

Андреев долго примеривался к "бродячему" сюжету, связанному с земными похождениями вочеловечившегося дьявола. Осуществлению давней задумки создать "записки дьявола" предшествовало создание красочной картины: сатана-Мефистофель сидит над рукописью, обмакивает перо в черси-чернильницу1. В конце жизни Андреев увлеченно работал над произведением о пребывании на земле предводителя всех нечистых с очень нетривиальным финалом. В романе "Дневник Сатаны" исчадие ада - персона страдающая. Замысел романа просматривается уже в повести "Мои записки", в образе главного героя, в его размышлениях о том, что самого дьявола со всем его "запасом адской лжи, хитрости и лукавства" человек способен "водить за нос". Идея сочинения могла зародиться у Андреева при чтении "Братьев Карамазовых" Ф. М. Достоевского, в главе о черте, мечтающем воплотиться в наивную купчиху: "Мой идеал - войти в церковь и поставить свечку от чистого сердца, ей-богу так. Тогда предел моим страданиям". Но там, где черт Достоевского хотел найти покой, конец "страданиям". Князь Тьмы Андреева свои страдания только начинает. Важное своеобразие произведения - многомерность содержания: одной стороной роман повернут ко времени его создания, другой - в "вечность". Автор доверяет Сатане высказать свои самые тревожные соображения о сущности человека, по сути, ставит под сомнение многие идеи своих более ранних произведений. "Дневник Сатаны", как заметила давний исследователь творчества Л. Н. Андреева Ю. Бабичева, - это еще и "личный дневник самого автора".

Сатана в обличье убитого им купца и на его же деньги решил поиграть с человечеством. Но средствами пришельца решил завладеть некий Фома Магнус. Он играет на чувствах пришельца к некой Марии, в которой дьявол узрел Мадонну. Любовь преобразила Сатану, ему стыдно за причастность к злу, пришло решение стать просто человеком. Искупая прошлые грехи, он отдает деньги Магнусу, обещавшему стать благодетелем людей. Но Сатана обманут и осмеян: "земная Мадонна" оказывается подставным лицом, проституткой. Фома осмеял дьявольский альтруизм, овладел деньгами, чтобы взорвать планету людей. В конце концов в ученом химике Сатана видит побочного сына своего родного отца: "Тяжело и оскорбительно быть этой штучкой, что называется на земле человеком, хитрым и жадным червячком..." - размышляет Сатана1.

Магнус - тоже фигура трагическая, продукт человеческой эволюции, персонаж, выстрадавший свою мизантропию. Повествователь равно понимает и Сатану, и Фому. Примечательно, что писатель наделяет Магнуса внешностью, напоминающей собственную (в этом можно убедиться, сравнив портрет персонажа с портретом Андреева, написанный И. Е. Репиным). Сатана дает человеку оценку со стороны, Магнус - изнутри, но в главном их оценки совпадают. Кульминация повести пародийна: описываются события ночи, "когда искушался Сатана человеком". Плачет Сатана, увидевший в людях свое отражение, смеются земные "на все готовые черти".

Плач - лейтмотивов произведений Андреева. Льют слезы многие и многие его персонажи, обиженные могущественной и злой тьмой. Плакал божий свет - заплакала тьма, круг замыкается, никому никуда выхода пет. В "Дневнике Сатаны" Андреев вплотную подошел к тому, что Л. И. Шестов назвал "апофеозом беспочвенности".

В начале XX столетия в России, как и во всей Европе, театральная жизнь переживала пору расцвета. Люди творчества спорили о путях развития сценического искусства. В ряде публикаций, прежде всего в двух "Письмах о театре" (1911 - 1913), Андреев представил свою "теорию новой драмы", свое видение "театра чистого психизма" и создал ряд пьес, соответствовавших выдвинутым задачам2. Он провозгласил "конец быту и этнографии" на подмостках, противопоставил "устаревшего" А. II. Островского "современному" А. П. Чехову. Не тот момент драматичен, рассуждает Андреев, когда солдаты расстреливают взбунтовавшихся рабочих, а тот, когда фабрикант бессонной ночью борется "с двумя правдами". Зрелищность он оставляет для площадки кафешантана и кино; сцена театра, по его мнению, должна принадлежать незримому - душе. В старом театре, заключает критик, душа пребывала "контрабандой". В новаторе-драматурге узнается Андреев-прозаик.

Первое сочинение Андреева для театра - романтико-реалистическая пьеса "К звездам" (1905) о месте интеллигенции в революции. Эта тема интересовала и Горького, и некоторое время они совместно работали над пьесой, однако соавторство не состоялось. Причины разрыва становятся понятны при сравнении проблематики двух пьес: "К звездам" Л. Н. Андреева и "Дети солнца" М. Горького. В одной из лучших пьес Горького, рожденной в связи с их общим замыслом, можно обнаружить что-то "андреевское", например в противопоставлении "детей солнца" "детям земли", но немного. Горькому важно представить социальную миги нацию вхождения интеллигенции в революцию, для Андреева главное - соотнести целеустремленность ученых с целеустремленностью революционеров. Примечательно, что персонажи Горького занимаются биологией, их главный инструмент - микроскоп, персонажи Андреева - астрономы, их инструментом является телескоп. Андреев дает слово революционерам, верящим в возможность разрушить все "стены", мещанам-скептикам, нейтралам, находящимся "над схваткой", и у всех них "своя правда". Движение жизни вперед - очевидная и важная идея пьесы - определяется творческой одержимостью личностей, и не важно, отдают ли они себя революции или науке. Но счастливы у него лишь люди, живущие душой и мыслью обращенные к "торжествующей безбрежности" Вселенной. Гармония вечного Космоса противопоставлена безумной текучке жизни земли. Космос пребывает в согласии с истиной, земля изранена столкновением "правд".

У Андреева есть ряд пьес, наличие которых позволило современникам говорить о "театре Леонида Андреева". Этот ряд открывает философская драма "Жизнь Человека" (1907). Другие наиболее удачные работы этого ряда -"Черные маски" (1908); "Царь-Голод" (1908); "Анатэма" (1909); "Океан" (1911). Близки названным пьесам психологические сочинения Андреева, например такие как "Собачий вальс", "Самсон в оковах" (обе - 1913-1915), "Реквием" (1917). Драматург называл свои сочинения для театра "представлениями", подчеркивая тем самым, что это не отображение жизни, а игра воображения, зрелище. Он доказывал, что на сцене общее важнее частного, что тип говорит больше, чем фотография, а символ красноречивее типа. Критики отмечали найденный Андреевым язык современного театра - язык философской драмы.

В драме "Жизнь Человека" представлена формула жизни; автор "освобождается от быта", идет в направлении максимальной обобщенности1. В пьесе два центральных персонажа: Человек, в лице которого автор предлагает видеть человечество, и Некто в сером, именуемый Он, - нечто, соединяющее в себе человеческие представления о верховной сторонней силе: Бог, рок, судьба, дьявол. Между ними - гости, соседи, родственники, добряки, злодеи, мысли, эмоции, маски. Некто в сером выступает вестником "круга железного предначертания": рождение, бедность, труд, любовь, богатство, слава, несчастья, бедность, забвение, смерть. О быстротечности человеческого пребывания в "железном круге" напоминает свеча, горящая в руках таинственного Некто. В представлении участвуют персонажи, знакомые по античной трагедии, - вестник, мойры, хор. При постановке пьесы автор требовал от режиссера избегать полутонов: "Если добр, то, как ангел; если глуп, то, как министр; если безобразен, то так, чтобы дети боялись. Резкие контрасты".

Андреев стремился к однозначности, аллегоричности, к символам жизни. Символов в символистском смысле у него нет. Это манера рисовальщиков лубочных картинок, художников-экспрессионистов, иконописцев, отображавших земной путь Христа в квадратиках, окаймленных единым окладом. Пьеса трагическая и героическая одновременно: несмотря на все удары сторонней силы, Человек не сдается, и у края могилы бросает перчатку таинственному Некто. Финал пьесы схож с финалом повести "Жизнь Василия Фивейского": персонаж сломлен, но не побежден. А. А. Блок, смотревший пьесу в постановке В. Э. Мейерхольда, в рецензии отметил неслучайность профессии героя - он, несмотря ни на что, созидатель, архитектор.

""Жизнь человека" - яркое доказательство того, что Человек есть человек, не кукла, не жалкое существо, обреченное тлению, но чудесный феникс, преодолевающий "ледяной ветер безграничных пространств". Тает воск, но не убывает жизнь".

Своеобразным продолжением пьесы "Жизнь Человека" видится пьеса "Анатэма". В этой философской трагедии вновь появляется Некто, ограждающий входы, - бесстрастный и могучий хранитель врат, за которыми простирается Начало начал, Великий Разум. Он хранитель и слуга вечности-истины. Ему противостоит Анатэма, дьявол, проклинаемый за бунтарские намерения узнать истины

Вселенной и сравняться с Великим Разумом. Злой дух, трусливо и напрасно увивающийся у ног хранителя, - фигура по-своему трагическая. "Все в мире хочет добра, - размышляет проклятый, - и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни - и встречает только смерть..." Он доходит до сомнений в существовании Разума во Вселенной: не Ложь ли имя этой разумности? От отчаяния и злобы, что не удается познать правду по ту сторону врат, Анатэма пытается познать правду по эту сторону врат. Он ставит жестокие эксперименты над миром и страдает от неоправданных ожиданий.

Основная часть драмы, повествующая о подвиге и смерти Давида Лейзера, "любимого сына бога", имеет ассоциативную связь с библейским сказанием о смиренном Иове, с евангельской историей об искушении Христа в пустыне. Анатэма решил проверить истинность любви и справедливости. Он наделяет Давида огромными богатствами, подталкивает его на сотворение "чуда любви" к ближнему, способствует становлению магической власти Давида над людьми. Но дьявольских миллионов не хватает для всех страждущих, и Давид, как предатель и обманщик, побит камнями возлюбленным народом насмерть. Любовь и справедливость обернулись обманом, добро - злом. Эксперимент поставлен, но Анатэма не получил "чистого" результата. Перед смертью Давид не проклинает людей, а жалеет, что не отдал им последнюю копейку. Эпилог пьесы повторяет ее пролог: врата, молчаливый страж Некто и ищущий истины Анатэма. Кольцевой композицией пьесы автор говорит о жизни как о бесконечной борьбе противоположных начал. Вскоре после написания пьеса в постановке В. И. Немировича-Данченко с успехом шла в МХТ.

В творчестве Андреева воедино слились художественные и философские начата. Его книги питают эстетическую потребность и будят мысль, тревожат совесть, пробуждают сочувствие к человеку и опасение за его человеческую составляющую. Андреев настраивает на требовательный подход к жизни. Критики говорили о его "космическом пессимизме", но трагическое у него напрямую не связано с пессимизмом. Вероятно, предвидя неверное понимание своих произведений, писатель не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и ему весело. Он относился к категории людей с обостренным чувством смерти в силу равно обостренного чувства жизни. О страстной любви Андреева к жизни писали близко знавшие его люди.