Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://allbest.ru

эстетика красота искусство

Введение

1. Эстетика как философская наука

2. Эстетические представления народов Древнего Востока

3. Античная эстетическая мысль

4. Эстетика средневековья

5. Эстетические учения эпохи Возрождения

6. Эстетика нового времени

7. Эстетические идеи немецкой классической философии

8. Неклассические концепции западноевропейской эстетики

Введение

Возможность соприкосновения человеческой судьбы с красотой - одна из самых удивительных возможностей, способных открыть подлинную радость общения с миром, грандиозность существования. Однако этот предоставляемый бытием шанс нередко остается невостребованным, упущенным. И жизнь становится обыденно-серой, монотонной, непритягательной. Почему так происходит?

Поведение природных существ предопределено структурой их организма. Так, всякое животное рождается на свет уже будучи наделенным набором инстинктов, которые обеспечивают приспособленность к среде обитания. Поведение животных жестко запрограммировано, в них заложен «смысл» их собственной жизни.

У человека нет этой врожденной поведенческой определенности в силу того, что каждый индивид заключает в себе возможность безграничного (как позитивного, так и негативного) развития. Именно этим объясняется неисчерпаемое множество типов индивидуального поведения, непредсказуемость каждой личности. Как заметил Монтень, между двумя представителями человеческого рода сходства меньше, чем между двумя животными.

Иными словами, когда индивид рождается, он сразу попадает в неопределенную для себя ситуацию. Несмотря на богатейшие задатки, его гены не подсказывают, как себя вести, к чему стремиться, чего избегать, что в этом мире любить, что ненавидеть, как отличить подлинную красоту от ложной и т.д. Гены молчат о самом главном, приспосабливаясь к любому варианту поведения. Как распорядится человек своими возможностями? Вспыхнет ли в его сознании свет красоты? Сумеет ли он противостоять давлению уродливого, низменного?

Именно сила притяжения прекрасного, и, в то же время, желание человека преодолеть разрушительное воздействие низменного, стали одной из важнейших причин появления особой науки о красоте.

Чтобы понять возрастающую актуальность эстетической проблематики, необходимо обратить внимание на целый ряд особенностей техногенного развития. Современное общество столкнулось с самой опасной тенденцией за всю историю существования человечества: противоречием между глобальностью научно-технического взлета и ограниченностью человеческого сознания, что может привести к всеобщей катастрофе.

К началу XX века был накоплен колоссальный духовный и научно-технический опыт. Широкое признание получили идеи гуманизма, добра, справедливости и красоты. Были изобличены все формы зла и сформировалась целая духовная вселенная, культивирующая красоту.

Но мировое сообщество не стало мудрее, гармоничнее и гуманнее. Наоборот. Цивилизация XX века оказалась вовлеченной в самые массовые преступления, тиражируя низменные типы существования. Многочисленные уродливые социальные потрясения, крайние проявления бессмысленной жестокости на протяжении XX века разрушили веру в человека, оптимистический образ личности. Ведь именно в этот период были уничтожены миллионы людей. Стирались с лица земли, казалось бы незыблемые столпы вековых культурных ценностей.

Одна из самых заметных тенденций прошедшего столетия связана с обострением трагического мироощущения. Даже в экономически стабильных странах неуклонно растет число самоубийств, миллионы людей страдают различными формами депрессии. Переживание личностной гармонии становится хрупким, зыбким, довольно редким состоянием, к которому все труднее пробиться в потоке общечеловеческого хаоса.

Размышления о случайности, неопределенности, хаотичности человеческого бытия, нарастание скептицизма по отношению к поиску надежных смысловых ориентиров и открытию подлинной красоты становятся доминирующим мотивом культуры.

Отчего столь трагично движение человека во времени и пространстве? Возможно ли преодоление нарастающих тревожных - симптомов в человеческой жизни? И, главное, на каких путях обретается устойчивая гармония?

Самая распространенная душевная болезнь - выпадение из мира красоты. Дело в том, что довольно часто человек ищет счастья с помощью овладения внешним пространством, добиваясь богатства, власти, славы, физиологических удовольствий. И на этом пути он может достигнуть определенных высот. Однако преодолеть устойчивое беспокойство, тревогу не в состоянии, ибо слишком велика вера в безграничную силу денег, власти и в результате утрачен глубинный контакт с сакральной основой бытия - Красотою.

И в этом смысле эстетика как наука о красоте, о неисчерпаемом богатстве и парадоксальности ее проявлений в мировой культуре может стать важнейшим фактором гуманизации личности. И, таким образом, главная задача эстетики заключается в том, чтобы раскрыть всеобъемлющую феноменальность прекрасного, обосновать пути гармонизации человека с целью его укоренения в мире неизбывной красоты и творчества. Как заметил Ф.М. Достоевский, «эстетика есть открытие прекрасных моментов в душе человеческой самим же человеком для самосовершенствования».

1. Э стетика как философская наука

Эстетика - это система знаний о наиболее общих свойствах и законах развития прекрасных и безобразных, возвышенных и низменных, трагических и комических явлений действительности и особенностях их отражения в сознании человека. Эстетика есть философская наука, которая связана с решением основного вопроса философии. В эстетике он предстает как вопрос об отношении эстетического сознания к действительности.

Предмет эстетики

Он сложился в процессе многовекового развития эстетической мысли, на основе обобщения практики эстетического отношения людей к продуктам их деятельности, к произведениям искусства, к природе, к самому человеку. Многие вопросы, которые сегодня исследует эстетика, занимали человечество с давних пор; их ставили перед собой еще древние греки, а до греков над ними задумывались мыслители Египта, Вавилона, Индии, Китая.

Однако название науки -- эстетика, -- было введено в оборот лишь в середине XVIII века немецким философом Баумгартеном. До него вопросы эстетики рассматривались в пределах общих философских концепций как их органическая часть. И только этот немецкий просветитель выделил эстетику в рамках философии как самостоятельную дисциплину, занимающую место рядом с другими философскими дисциплинами -- логикой, этикой, гносеологией и так далее. Баумгартен производил термин “эстетика“ от древнегреческого слова, которое означает “касающийся чувственного“. Соответственно эстетика у него - наука о чувственном восприятии. Предмет эстетики, а значит и содержание этого понятия, с тех пор постоянно менялись. Сегодня предметом этой науки являются: во-первых, природа эстетического, то есть наиболее общие характеристики, стороны, присущие различным эстетическим объектам действительности; во-вторых, природа отражения этих явлений в сознании человека, в эстетических потребностях, восприятиях, представлениях, идеалах, взглядах и теориях; в-третьих, природа эстетической деятельности людей как процесс создания эстетических ценностей.

Сущность и специфика эстетического отношения к миру

Эстетическое отношение - это духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном стремлении к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного наслаждения от общения с ним.

Эстетические объекты возникают в процессе общественно-исторической практики: первоначально стихийно, а затем в соответствии со складывающимися эстетическими чувствами, потребностями, представлениями, в целом эстетическим сознанием людей. Руководствуясь им, человек формирует «вещество» природы по законам эстетической деятельности. В результате созданные им предметы, например, орудия труда, предстают как единство природной и социальной сторон, - единство, которое, будучи эстетической ценностью, способно удовлетворять не только материальные, утилитарные, но и духовные потребности людей.

При этом один и тот же объект в одном отношении может оказаться эстетически ценным, например, красивым, а в другом - эстетически антиценным. Например, человек как объект эстетического отношения может обладать красивым голосом и некрасивой внешностью. Кроме того, один и тот же эстетический объект может оказаться и ценным и антиценным в одном и том же отношении, но в разное время. То, что эстетический объект обладает относительной эстетической значимостью, свидетельствует и полярный характер основных эстетических категорий (прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического).

Проблемное поле и методологическая база эстетики

Один из современных подходов к рассмотрению предмета эстетики как науки состоит в том, что проблемное поле эстетики -- это не особая сфера явлений, а весь мир, рассматриваемый под определенным углом зрения, все явления, взятые в свете той задачи, которые решает данная наука. Основные вопросы этой науки -- это природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения человека к миру, сущность и закономерности искусства. Эстетика как наука выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей.

Прежде всего, это касается положения о том, что эстетические явления нужно рассматривать в их конечном качестве, целостно. Ведь именно в целостном, конечном качестве проявляется единство объективной и субъективной обусловленности эстетических явлений.

Реализация этого методологического принципа начинается со вскрытия генетических корней эстетических явлений. Генетическая точка зрения -- исходный методологический принцип эстетики. Она объясняет, как эстетические явления (например, искусство) обусловливаются действительностью, а также и своеобразием авторской личности. Генетическая точка зрения -- основной методологический принцип эстетики, благодаря которому учитывается субъектно-объектный характер эстетических явлений.

Структура эстетической теории

Эстетические отношения человека к действительности весьма многообразны и разносторонни, но особенно ярко они проявляются в искусстве. Искусство является предметом и так называемых искусствоведческих наук (литературоведения, музыковедения, истории и теории изобразительного искусства, театроведения и тому подобное). Искусствоведение состоит из различных наук (история и теория отдельных видов искусства). Комплекс теорий отдельных видов искусства и теоретических знаний, относящихся к искусству, некоторые эстетики называют общей теорией искусства и отличают ее от собственно эстетики.

Искусствоведческие отрасли науки выполняют по отношению к эстетике функцию вспомогательных научных дисциплин. Однако вспомогательные дисциплины эстетики этим не исчерпываются. Такими же вспомогательными научными дисциплинами по отношению к ней являются, например, социология искусства, психология искусства, гносеология, семантика и так далее. Эстетика использует выводы множества научных дисциплин, не будучи им тождественна. Поэтому ввиду обобщающего характера эстетику называют философской наукой.

Конкретная взаимосвязь эстетики и искусства наглядно проявляется в художественной критике. Эстетика является теоретической опорой критики; помогает ей верно понимать проблематику творчества и выдвигать аспекты, согласующиеся со смыслом искусства для человека и общества. На основе своих выводов и принципов, на основе установленных закономерностей эстетика дает критике возможность создавать критерии оценки, оценивать творчество с точки зрения актуальных требований, связанных с развитием общественных и ценностных аспектов.

2. Эстетические представления народов Древнего Востока

Традиционализм древневосточных культур

Переход от первобытнообщинного строя к рабовладельческой формации привел к образованию ряда мощных цивилизаций Востока с высоким уровнем материальной и духовной культуры.

К специфике развития древневосточных культур относится такая черта, как глубокий традиционализм . Те или иные рано сложившиеся идеи и представления иногда жили в культурах Востока многие столетия и даже тысячелетия. На протяжении долгого времени существования древних культур Востока развитие касалось отдельных нюансов тех или иных представлений, а основа их оставалась неизменной.

Древний Египет

Египтяне добились больших успехов в области астрономии, математики, инженерно-строительных науках, медицине, истории, географии. Раннее изобретение письменности способствовало появлению оригинальных образцов высокохудожественной древнеегипетской словесности. Развитие искусства и его почетное место в египетской культуре создавало основу для появления первых эстетических суждений, зафиксированных в письменных источниках. Последние свидетельствуют, что у древних египтян было высоко развито чувство красоты, прекрасного (нефер). Слово “нефер“ вошло в официальный титул фараонов.

Древний Египет считается родиной световой религии и эстетики света. Обожествленный солнечный свет почитался высшим благом и высшей красотой у древних египтян. Свет и красота с древнейших времен отождествлялись в египетской культуре. Сущность божественной красоты нередко сводилась к сиянию.

Еще один аспект прекрасного, присущий практически всем древневосточным культурам - высокая эстетическая оценка драгоценных металлов. Золото, серебро, электр, лазурит в понимании египтян были прекраснейшими из материалов. На основе представлений древних египтян о красоте и прекрасном формировался цветовой канон египтян. Он включал простые цвета: белый, красный, зеленый. Но особо высоко ценили египтяне цвета золота и лазурита. “Золотое“ нередко выступало в качестве синонима “прекрасного“.

Художественное мышление египтян с древнейших времен в результате длительной практики выработало развитую систему канонов: канон пропорций, цветовой канон, иконографический канон. Здесь канон стал важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятельность художника. Канон играл важную роль в работе древнеегипетских мастеров, направлял их творческую энергию. Художественный эффект в каноническом искусстве достигался за счет незначительного варьирования форм внутри канонической схемы.

Египтяне ценили математику и применяли ее законы практически во всех областях своей деятельности. Для изобразительного искусства они разработали систему гармонического пропорционирования изображения. Модулем этой системы было числовое выражение “золотого сечения“ -- число 1,618... Поскольку пропорциональные соотношения носили универсальный характер, распространяясь на многие области науки, философии и искусства, и воспринимались самими египтянами как отражение гармоничного строения мироздания, они считались священными.

Древний Китай

Китайская эстетическая мысль впервые ясно обозначилась у философов VI -- III веков до н. э. Эстетические понятия и термины, как и основные положения эстетической теории, вырабатывались в древнем Китае на почве философского осмысления закономерностей природы и общества.

Среди многочисленных школ и направлений особое место принадлежало даосизму и конфуцианству . Эти два учения и в древности играли ведущую роль и оказали определяющее влияние на все последующее развитие китайской культуры. Как даосизм, так и конфуцианство были озабочены поисками общественного идеала, однако направление их поисков было совершенно различно. Центральной частью даосизма являлось учение о мире. Все остальное -- учение об обществе и государстве, теория познания, теория искусства (в ее древнем виде) -- исходили из учения о мире. В центре конфуцианской философии был человек в его общественных связях, человек как основа незыблемого спокойствия и порядка, идеальный член общества. Иными словами, в конфуцианстве, мы всегда имеем дело с этико-эстетическим идеалом, в то время как для даосизма нет ничего прекраснее космоса и природы, а общество и человек настолько прекрасны, насколько способны уподобиться красоте объективного мира. Эстетические воззрения Конфуция и его последователей складывались в русле их социально-политической теории. Сам термин “прекрасное“ (мэй) у Конфуция выступает синонимом “доброе“ или же значит просто внешне красивое. В целом эстетический идеал Конфуция является синтетическим единством прекрасного, доброго и полезного.

3. Античная эстетическая мысль

Античная эстетика - это эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VI века до нашей эры по VI век нашей эры. Имея своим истоком мифологические представления, античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений культуры того времени.

В истории античной эстетики выделяются следующие периоды: 1) ранняя классика или космологическая эстетика (VI-V вв. до н.э.); 2) средняя классика или антропологическая эстетика (V вв. до н.э.); 3) высокая (зрелая) классика или эйдологическая эстетика (V-IV вв. до н.э.); 4) ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.); 5) поздний эллинизм (I-VI вв. н.э.).

Космологизм как основание античной эстетики

Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью в нем движения, выступал как воплощение красоты. Искусство в ранний период античной мысли еще не отделялось от ремесла и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древнего грека искусство было производственно-технической деятельностью. Отсюда нерасторжимое единство практического и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, “техне“, имеет тот же корень, что и “тикто“ -- “рождаю“, так что “искусство“ -- по-гречески “порождение“ или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей.

Доклассическая эстетика

В наиболее чистом и непосредственном виде античная эстетика, воплотившаяся в мифологии, сформировалась на стадии первобытнообщинной формации. Конец II и первые века I тысячелетия до н. э. были в Греции периодом эпического творчества. Греческий эпос, который зафиксирован в поэмах Гомера “Илиада“ и “Одиссея“, как раз и выступает тем источником, с которого начиналась античная эстетика.

У Гомера красота была божеством и главными художниками были боги. Боги не только являлись космическими принципами, лежащими в основе космоса как произведения искусства, но таковыми были они и для человеческого творчества. Аполлон и музы вдохновляли певцов, и в творчестве гомеровского певца главную роль играл не сам певец, а именно боги, прежде всего Аполлон и музы.

Красота мыслилась Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной материи, в виде какого-то льющегося, живого потока. Красота выступала как некое легкое воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Облечение, обволакивание красотой - внешнее. Но было еще и внутреннее облечение. Это прежде всего вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера.

Специальные эстетические учения античности

Существовало несколько таких учений, по проблематике которых стремились высказаться многие античные авторы.

Калокагатия («калос» -- прекрасный, «агатос» -- хороший, нравственно совершенный) -- одно из понятий античной эстетики, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты индивида. Термин «калокагатия» толковался по-разному в различные периоды социально-исторического развития античного общества в зависимости от типов мышления. Пифагорейцы понимали его как внешнее поведение человека, определяемое внутренними качествами. Старинно-аристократическое понимание “калокагатии“ присуще Геродоту, рассматривавшему ее в связи с жреческими традициями, Платону, который связывал ее с воинскими доблестями, “природными“ качествами или с родовыми особенностями. С развитием античного индивидуального хозяйства термин “калокагатия“ стали применять для обозначения практичных и рачительных хозяев, а в сфере политической жизни он прилагался (как имя существительное) к умеренным демократам. В конце V века до н. э. с появлением софистики термин “калокагатия“ стал употребляться для характеристики учености и образованности. Платон и Аристотель понимали калокагатию философски -- как гармонию внутреннего и внешнего, причем под внутренним понималась мудрость, осуществление которой в жизни и приводило человека к калокагатии. С развитием индивидуализма и психологизма в эпоху эллинизма калокагатия стала трактоваться не как естественное качество, а как результат моральных упражнений и тренировки, что привело к моралистическому ее пониманию.

Катарсис (очищение) - термин, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия искусства на человека. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей путем воздействия на нее специально подобранной музыкой. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Собственно эстетическое осмысление катарсиса было дано Аристотелем, который писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». Он также указал на катарсическое воздействие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».

Мимесис (подражание, воспроизведение) -- в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает “гармонии небесных сфер“, Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество -- от подражания пауку, домостроительство -- ласточке, пение -- птицам и тому подобное). Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Собственно эстетическая теория мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, “как они были и есть“), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, “как о них говорят и думают“), и идеализацию действительности (изображение их такими, “какими они должны быть“). Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, -- приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

4. Эстетика средневековья

Основные принципы

Средневековая эстетика -- термин, употребляемый в двух смыслах, -- широком и узком. В широком смысле слова средневековая эстетика представляет собой эстетику всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и прочие. В узком смысле, средневековая эстетика -- это эстетика Западной Европы V -- XIV веков. В последней выделяется два главных хронологических периода -- раннесредневековый (V -- X века) и позднесредневековый (XI -- XIV века), а также два основных направления -- философско-богословское и искусствоведческое. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. В позднесредневековый период появляются специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых «сумм»), повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII -- XIII веков.

Большой хронологический период Средневековья на Западе соотносится с общественно-экономической формацией феодализма. Иерархическая структура общества получает отражение в средневековом мировоззрении в виде представления о так называемой небесной иерархии, которая находит свое завершение в Боге. В свою очередь, природа оказывается видимым проявлением сверхчувственного начала (Бога). Представления об иерархичности носят символический характер. Отдельные видимые, чувственные явления воспринимаются лишь как символы «невидимого, невыразимого Бога». Мир мыслился как система, иерархия символов .

Византийская эстетика

В 324 -- 330 годах император Константин основал новую столицу Римской империи на месте небольшого древнего городка Византия -- Константинополь. Несколько позже Римская империя распалась на две части -- Западную и Восточную. Столицей последней стал Константинополь. С этого времени и принято рассматривать историю византийской культуры, просуществовавшей в рамках единого государства до 1453 года.

Византийская эстетика, впитав в себя и по-своему переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых, значимых для истории эстетики проблем. Среди них следует указать на разработку таких категорий, как образ, символ, канон, новые модификации прекрасного, постановку ряда вопросов, связанных с конкретным анализом искусства, в частности анализ восприятия искусства и интерпретация произведений искусства, а также перенесение акцента на психологическую сторону эстетических категорий. К значимым проблемам этой эстетики следует отнести постановку вопроса о роли искусства в общей философско-религиозной системе осмысления мира, его гносеологической роли и некоторые другие проблемы.

«Абсолютная красота» -- цель духовных устремлений византийцев. Один из путей к этой цели они видели в “прекрасном“ материальном мире, ибо в нем и через него, познается «виновник» всего. Однако отношение к «земной красоте» у византийцев двойственное и не всегда определенное.

С одной стороны, византийские мыслители отрицательно относились к чувственной красоте, как возбудителю греховных помыслов и плотского вожделения. С другой -- высоко ценили прекрасное в материальном мире и в искусстве, ибо оно выступало в их понимании «отображением» и проявлением на уровне эмпирического бытия божественной абсолютной красоты.

Византийские мыслители знали и полярную прекрасному категорию -- безобразное и пытались определить ее. Отсутствие красоты, порядка, несоразмерное смешивание несходных предметов -- все это показатели безобразного, «ибо безобразным является ущербность, отсутствие формы и нарушение порядка».

Для византийских мыслителей «прекрасное» (в природе и в искусстве) не имело объективной ценности. Ею обладала лишь божественная «абсолютная красота». Прекрасное же было значимо для них каждый раз только в его непосредственном контакте с конкретным субъектом восприятия. На первое место в изображении выступала его психологическая функция -- определенным образом организовать внутреннее состояние человека. «Прекрасное» являлось лишь средством формирования психической иллюзии постижения сверхпрекрасного, «абсолютной красоты».

Наряду с красотой и прекрасным византийская эстетика выдвигала еще одну эстетическую категорию, иногда совпадающую с ними, но в целом имеющую самостоятельное значение, -- свет. Предположив тесную связь между богом и светом, византийцы констатируют ее и в отношении «свет -- красота».

Раннее Средневековье

На западноевропейскую средневековую эстетику оказал большое влияние христианский мыслитель Аврелий Августин . Красоту Августин отождествлял с формой, отсутствие формы -- с безобразным. Он полагал, что абсолютно безобразное не существует, но есть предметы, которым по сравнению с более совершенно организованными и симметричными не хватает формы. Безобразное -- это только относительное несовершенство, самая низкая степень прекрасного.

Августин учил, что часть, прекрасная в составе целого, будучи отторгнута от него, утрачивает свою красоту, наоборот, само по себе некрасивое становится прекрасным, входя в состав прекрасного целого. Тех, кто считал мир несовершенным, Августин уподоблял людям, которые смотрят на один мозаичный кубик, вместо того, чтобы созерцать всю композицию и наслаждаться красотой камней, связанных в единое целое. Только чистая душа может постичь красоту вселенной. Эта красота есть отражение «божественной красоты». Бог -- наивысшая красота, первообраз красоты материальной и духовной. Порядок, который царит во Вселенной, создан Богом. Этот порядок проявляется в мере, единстве и гармонии, поскольку бог «все расположил мерою, числом и весом».

Труды Августина почти на протяжении тысячелетия были одним из главных проводников античного платонизма и неоплатонизма в западноевропейскую средневековую эстетику, в них были заложены основы средневековой религиозной эстетики, осмыслены пути использования искусства на службе церкви.

Позднее Средневековье

Образцом схоластического философствования в XIII веке становятся так называемые «Суммы», где изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы, изложение различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение возможных и действительных возражений. По этому принципу построена и «Сумма богословия» Фомы Аквинского , отдельные части которой посвящены вопросам эстетики.

Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты требуются три условия:

1) цельность или совершенство,

2) должная пропорция или созвучие

3) ясность, благодаря которой предметы, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными. Ясность существует в самой природе красоты. При этом “ясность“ означает не столько физическое сияние, сколько ясность восприятия и тем самым сближается с ясностью разума.

Красота и благо различаются не реально, так как Бог, в его представлении, является и абсолютной красотой и абсолютным благом, а лишь в понятии. Благом называется то, что удовлетворяет какое-либо желание или потребность. А потому оно связано с понятием цели, поскольку желание есть своего рода движение к предмету.

Для красоты требуется нечто большее. Она является таким благом, самое восприятие которого дает удовлетворение. Или, иначе, желание находит удовлетворение в самом созерцании или постижении прекрасной вещи. Эстетическое удовольствие тесно связано с познанием. Вот почему к эстетическому восприятию, прежде всего, имеют отношение те ощущения, которые наиболее познавательны, а именно зрительные и слуховые. Зрение и слух тесно связаны с разумом и потому способны к восприятию прекрасного.

“Свет“ выступал важной категорией всей средневековой эстетики. Активно разрабатывалась световая символика. «Метафизика света» была той основой, на которой в средние века покоилось учение о красоте. Claritas в средневековых трактатах означает свет, сияние, ясность и входит почти во все определения красоты. Красота для Августина -- сияние истины. Для Аквинского свет прекрасного означает «сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы... таким образом, что она представляется ему во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка».

Внимание средневековых мыслителей к внутреннему миру человека особенно ясно и полно проявляется в разработке ими проблем музыкальной эстетики. При этом важно, что сами проблемы музыкальной эстетики являются своего рода “снятой“ моделью универсальных понятий общефилософского значения.

Средневековые мыслители много занимались вопросами восприятия красоты и искусства, высказав ряд интересных для истории эстетики суждений.

5. Эстетические учения эпохи Возрождения

Переходный характер эпохи, ее гуманистическая направленность и мировоззренческие новации

В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 - 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

Развитие производительных сил, разложение феодальных сословных отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития.

Благоприятные условия для всестороннего и универсального развития личности создаются не только благодаря разложению феодального способа производства, но и недостаточной развитостью капитализма, который находился еще только на заре своего становления. Этот двойственный, переходный характер культуры Возрождения по отношению к феодальному и капиталистическому способам производства необходимо учитывать при рассмотрении эстетических идей этой эпохи. Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переходного характера. Все это отражается на характере мировоззрения.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. В широком смысле гуманизм - исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле - это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.

Основные принципы ренессансной эстетики

Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!

Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том числе. Самым первым учителем художника должна быть математика, направленная на тщательное измерение обнаженного человеческого тела. Если античность делила фигуру человека на шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делил его на 600, а Дюрер впоследствии - на 1800 частей.

Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку оно для него было лишь носителем духа. Гармония тела заключалась для него в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. А вот у возрожденца Джорджоне «Венера» представляет собой полноценное женское обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о Боге, глядя на него как-то уже забываешь. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии.

Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, - это и есть на самом деле.

И, прежде всего, мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, то есть на достаточно большом расстоянии от нас, они просто сближаются между собой до полного слияния в одной единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это нелепость. Если линии параллельны здесь, то они параллельны вообще везде. Но здесь - настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась позже целая наука - перспективная геометрия.

Основные эстетико-философские учения и теории искусств

В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.

Возрожденческий неоплатонизм представляет совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.

Свою концепцию прекрасного Кузанский развивает в трактате «О красоте». У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза, как это было свойственно для эстетики средневековья. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Красота у Кузанского - универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Безобразие - от приемлющих…», - утверждает мыслитель. Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.

Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино . Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы, наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.

В эстетике Фичино получает новое истолкование категория безобразного. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире, то в эстетике неоплатоников безобразие получает уже самостоятельное эстетическое значение. Оно связано с сопротивлением материи, противостоящей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто скрывать недостатки природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу.

Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти . В центре эстетики Альберти - учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это - число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.

Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы.

Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.

Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись - наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо, наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело . Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей личность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легкой дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.

Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего - к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса - вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением.

Кризис эстетических идеалов Возрождения и эстетические принципы маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем - условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность». Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических. По-иному в эстетике маньеризма истолковывается проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для художников XV века эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее.

Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века - барокко.

6 . Эстетика нового времени

Рационалистические основания культуры . Невозможно провести совершенно точную границу между культурами XVI и XVII века. Уже в XVI веке в учении итальянских натурфилософов начинают складываться новые представления о мире. Но настоящий перелом в науке о вселенной совершается на рубеже XVI и XVII веков, когда Джордано Бруно, Галилео Галилей и Кеплер, развивая гелиоцентрическую теорию Коперника, приходят к выводу о множественности миров, о бесконечности вселенной, в которой земля является не центром, а маленькой частицей, когда изобретение телескопа и микроскопа открыло перед человеком существование бесконечно далекого и бесконечно малого.

В XVII веке изменилось понимание человека, его места в мире, отношение между личностью и обществом. Личность человека Возрождения характеризуется абсолютным единством и цельностью, она лишена сложности и развития. Личность -- эпохи Возрождения -- утверждает себя в согласии с природой, которая представляет собой добрую силу. Энергия человека, а также фортуна, определяют его жизненный путь. Однако этот «идиллический» гуманизм уже не годился для новой эпохи, когда человек перестал сознавать себя центром мироздания, когда он почувствовал всю сложность и противоречия жизни, когда ему пришлось вести жестокую борьбу против феодально-католической реакции.

Личность XVII века -- не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, от природы, и от людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII века.

Искусству XVII века так же, как и искусству Возрождения, свойственен культ героя. Но это -- герой, которого характеризуют не действия, а чувства, переживания. О чем свидетельствует не только искусство, но и философия XVII века. Декарт создает учение о страстях, а Спиноза рассматривает человеческие желания, «как будто это линии, плоскости и тела».

Это новое восприятие мира и человека могло получить в XVII веке двоякую направленность, в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность, его чувственные качества. Такой путь вел к стилю барокко.

Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму.

Барокко и классицизм, получив свое классическое оформление соответственно в Италии и во Франции, распространились в той или иной мере по всем странам Европы и были господствующими направлениями в художественной культуре 17-ro века.

Эстетические принципы барокко

Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса -- его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными -- а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники «искусства» произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

...

Подобные документы

История эстетических учений. Эстетика как учение о красоте и об искусстве, наука о прекрасном. Развитие эстетических учений в периоды Античности, Средних веков, эпохи Возрождения, Нового времени. Европейские художественные направления XIX-XX веков.

презентация , добавлен 27.11.2014


Характерные черты эстетики Ренессанса. Особенности и основные этапы чайной церемонии, которая возникла под влиянием эстетики и философии дзен-буддизма. Исследование символики брачной церемонии в эпоху Возрождения и полонеза, как церемониального танца.

реферат , добавлен 03.05.2010


Этика как наука, ее предмет, задачи и характеристика. История этических учений. Основные направления в этике. Основные категории этики и их проблемы. Эстетика как наука, предмет, задачи и цель. История развития эстетики. Основные эстетические категории.

книга , добавлен 27.02.2009


Объект и предмет эстетики, место в системе наук. Развитие эстетической мысли. Эстетическое отношение к действительности. Становление эстетики как науки. Развитие представлений в русле философии. Объективность эстетического. Ценность и ценостная оценка.

реферат , добавлен 30.06.2008


Эстетика Возрождения связана с переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни. Эстетика раннего Возрождения как эстетика раннего гуманизма, высокого Возрождения – неоплатонизма, позднего – натурфилософия. Д. Бруно, Т. Кампанелла.

реферат , добавлен 30.12.2008


Утонченная женская эстетика как часть гармонии, охватывающей жизнь Италии в эпоху Ренессанса. Идеалы красоты знатных итальянских дам; появление парфюмерных средств "для поддержания красоты". Трактат Екатерины Сфорца о правилах и приемах наложения грима.

реферат , добавлен 06.05.2012


Эстетика - философия эстетической и художественной деятельности. Эстетическая система. Значение теории для художника. Основные положения эстетики. Типы эстетических категорий. Системность в современной эстетике. Дизайн. Искусство. Ценность эстетики.

реферат , добавлен 11.06.2008


В истории эстетики ее предмет и задачи менялись. Вначале эстетика была частью философии и космогонии и служила созданию целостной картины мира. Современная эстетика обобщает мировой художественный опыт. Исторические этапы развития русской эстетики.

реферат , добавлен 21.05.2008


Исторические аспекты формирования эстетики реальной действительности или эстетики жизни, среди представителей которой называют таких великих русских мыслителей 19 века, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов и Писарев. Философская эстетика Соловьева.

реферат , добавлен 18.11.2010


Характеристика античной культуры, анализ специфики древнегреческой эстетики. Принципы античной эстетики: мимесис, калокагатия, катарсис. Понятие гармонии и специфика древнегреческого эстетического канона. Стремление греческого искусства к идеализации.

Введение. Эстетика и менталитет XX века. Общественно-духовная ситуация начала XX века. Основные художествен­но-эстетические и философские направления. Человек как объект социально-философского анализа (позитивистские, эк­зистенциальные, психоаналитические, теологические и др. концепции). Философия и литература. Основные концепции современной культурфилософской мысли: 3. Фрейд и разра­ботка вопросов теории психоанализа; теория «коллективного бессознательного» К. Юнга; М. Хайдеггер и формирование эк­зистенциалистской концепции человека. Осмысление кризис­ного самосознания культуры О. Шпенглером («Закат Евро­пы»). Игровая мифологема в трудах И. Хейзинги. Мировая война 1914 года как важный исторический рубеж и как одна из главных тем в литературе начала века. Творчество писате­лей «потерянного поколения». Становление новой эстетики реализма как разновидности традиционалистского мышле­ния в XX веке. Модернизм как культурологическая катего­рия и тип творческого мировидения. Художественная кон­цепция модернизма. Открытие абсурда как качества реаль­ности. Новая концепция личности в эстетике модернизма. Мифологизм мышления. Диалектика взаимоотношений ре­ализма и модернизма.

Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая.

ЛИТЕРАТУРА

Во второй половине ХХ в. стремительно расширяется международный диапазон литературы. На мировую арену выходят национальные литературы освободившихся стран Азии, Африки и Латинской Америки. Становятся всеобщим достоянием сокровища их древней культуры, ранее находившиеся в забвении.

Во 2-й половине ХХ в. становятся распространенным явлением международные литературные контакты.

В западной литературе ощущаются настроения пессимизма, обреченности, страха перед будущим.

Вся западная литература делится на 2 больших пласта: «массовая» литература и «большая» литература. В большой литературе происходят творческие поиски, которые влияют на литературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее.

Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. стала литература модернизма. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театр абсурда или антитеатр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали от реальности, предлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими.

В 50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика «нового романа» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили технику традиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли попытку выработать приемы бесфабульного, безгеройного повествования, т.е. романа без сюжета, без интриги, без истории жизни героев и т. п. «Неороманисты» исходили из того, что само понятие личности тоже устарело, поэтому писать есть смысл только о предметах или каких-то массовых явлениях или мыслях без конкретного сюжета и без характеров действующих лиц («вещизм» у А. Роб-Грийе, «магма подсознания» у Н. Саррот). В ряде случаев представители этого направления отступали от своих принципов, и их произведения получали содержательное наполнение.

Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критического реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литературой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивалась особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные для нее (в США - проблема негров, в ФРГ – проблема неофашизма, в Англии – антиколониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторическими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем странам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распространение пессимизма, и неверие в прогресс.

«Новый реализм» поглощен предчувствием угрозы, гибели человека не под бомбами, а под вещами стандартизации души, утраты личного начала.

Герой недоволен собой, но пассивен.

Тема одиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности современного буржуазного общества отражены в произведениях Генриха Белля («Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразиться с политическим клерикализмом Западной Германии, пытается отстоять свою независимость. Преданный родителями и любимой женщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатым родственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя Джерома Селинжера «Над пропастью во ржи» (1951). Атмосфера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подростка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. Он поменял уже 4 школы, где много непорядочных, вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нормальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жить так, как живут все вокруг. Но как жить иначе, он не знает. Но ему очень хочет уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи.

Франция

В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах стран капитализма.

Искусство абсурда – это модернистское течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «Прости, - ответила собака, - я думала, что я слон». Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Бессмыслицу и сочетание несочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену.

Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру. С неменьшей тщательностью изображены им ящички, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель, не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повеситься герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).

Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.

Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.

Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль».

На смену театру абсурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. От англ. Happen - случаться, происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е г.

Вот образец одного из спектаклей хепенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается между рядами и садится на колени одному из зрителей.

Вскоре хепенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Хеппинги называли антиискусством, не носящим творческого характера, а значит «народным искусством».

Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снять сексуальное табу.

50-е г., особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из-за модернистических экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драматургов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной краше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенности и жестокости.

Английский театр после второй мировой войны переживает период кризиса. Лишь «рассерженные молодые люди» (Д. Осборн «Оглянись во гневе», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его.

В эти же годы в Англии распространилось молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанное с поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра.

После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо де Филиппо 1900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальянского искусства» в Риме.

Всемирную известность получил «Пикколо-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Целые поколения людей благодаря «Пикколо» обрели нравственные устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей.

ЖИВОПИСЬ

В буржуазных странах в первой половине ХХ в. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напором новых течений. Так, например, «оптическое искусство» (оп-арт), основоположником которого стал Виктор Вазарели, работавший во Франции. Это искусство представляло собой композиции из линий и геометризированных пятен, подсвеченные цветными лампочками. Такие композиции располагались на плоских или на воображаемых сферических поверхностях. Оп-арт быстро перешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же послужил для развлекательных зрелищ.

Оп-арт быстро сменили «мобили» – конструкции, вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и «мобили» издавали писк. Это направление получило название кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндрю Уорхол распространили это направление во многих странах мира.

После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой.

Корифеем рок-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром, полный желания приняться за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганым одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганого одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил.

Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры. Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей прославился скульптор-модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами, придавая ему желаемую позу, и заливал гипсом. Полученные фигуры Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру.

Вслед за поп-артом появилась серия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт (от англ. Body – тело).

Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласил землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме могилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялось «общение» художника с публикой.

Но и на этом «новое реалистическое искусство» не исчерпало себя. Следующим этапом стало деструктивное направление. Для просмотра деструктивисты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими ногтями т волосами. К другим направлениям модернизма относится фотореализм - отражение реальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р.Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Также модернисты уделили внимание и проблемам окружающей среды, создав очередное направление – геореализм. Для создания своих произведений они пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т.д. Например, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители.

«Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусства – произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто.

Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в. сюрреализм и активный эпатаж его метра Сальвадора Дали (1904-1988).

Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротеск в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это привлекает в произведениях Дали.

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех своих проявлениях. Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дали, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под названием сюрреализм.

Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) - модернистское направление в искусстве ХХ века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма являются пугающая противоестественность сочетания предметов и явлений, которым придается видимая достоверность.

Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников - это художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались странными вещами - они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они по очереди составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы.

Дали он в это время (в 1922 г.) в Высшую школу изящных искусств в Мадриде, сдружился с поэтом Федерико Гарсией Лоркой, с огромным интересом штудировал труды Зигмунда Фрейда.

В Париже Сюрреалистическая группа А. Бретона объединилась с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. А. Массон разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и переведенный на все европейские языки, был также основан журнал "Сюрреалистическая революция". С этого времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением, проявившимся в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве. Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936г. ("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне, экспозиция "Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие) ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.

В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние на искусство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада (это словечко - не то детский лепет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций. Это течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австрии, Франции и Германии. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали, и он стал верным продолжателем их скандальных выходок.

По мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) - одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и эстетических соображений.

Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;

2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;

3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать.

По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения.

По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии - для художников Возрождения.

Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в искусстве Дали и др. художников утверждается принцип иллюзионистского "фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том, что психоанализ выработал технику "документального реконструирования " сновидений.

Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.

Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодых художников.

Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нем ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимавшийся еще в оккупированном Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов, в основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами. Священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Витторио де Сика (1901-1974) «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а роль 10-летного Бруно пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х годах приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Висконти (1906-1976), Микеланжело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западно-европейского кинематографа 50-х середины 60-х годов - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми.

Когда в начале 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально. Например, фильмы Акиры Куросавы отличает яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совершенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Узала», 1976, совместно с СССР «Тень воина», 1980).

Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осенняя соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания».

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминается замечательные литературные экранизации, а также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где используется механика массового психоза, массовой паники. («Птицы»).

США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на общественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на 2 непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполнял Шон Коннери.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной политикой американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт», «Ад в поднебесье»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика).

Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мирового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчелло Мастрояни, Франко Неро, Клаудиа Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзанд, Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Форман, Джек Николс (США), Катрин Денев, Бриджит Бордо, Ален Делон, Жерар Депардье, Луи де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция), Даниэль Ольбрыхский, Барбара Брыльска (Польша) и др.

Вопросы для самопроверки.

1. Основные художественно- эстетические и философские направления искусства 20 века.

2. Эстетика модернизма.

3. Эстетика сюрреализма.

ТЕМА 10.

Литература и искусство Франции.

Литература 1910-1940-х годов

Исторические и художественные координаты новой эпохи. Пересмотр социологических и культурологических катего­рий. Дадаизм и формирование эстетики сюрреализма. Сюрре­ализм как тип мышления, система ментальности, способ вза­имодействия с миром. Выработка социопсихических структур в процессе моделирующей игры. Новая технология твор­чества. Культ бессознательного.

БРЕТОН АНДРЕ (1896–1966)

Родился 18 февраля 1896 в Теншбре (Нормандия) в семье торговца. Учился в Париже на медицинском факультете Сорбонны. Дебютировал как поэт; считал своими учителями Стефана Малларме и Поля Валери (был его другом). В 1915 во время Первой мировой войны мобилизован; приписан к армейской невропсихиатрической службе. Серьезно изучал труды Ж.М.Шарко, одного из создателей невропатологии и психотерапии, и З.Фрейда , основателя психоанализа. В 1916 в госпитале познакомился с молодым поэтом Жаком Ваше, непримиримым противником войны, в 25 лет покончившим жизнь самоубийством, Военные письма которого оказали сильное воздействие на настроения художественной интеллигенции того времени. После демобилизации вернулся в Париж и включился в литературную жизнь. Вошел в окружение Гийома Аполлинера , чью поэзию высоко ценил. В 1919 создал вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо журнал «Литература». Напечатал там Магнетические поля – первый «автоматический текст», написанный им в соавторстве с Ф.Супо. В том же году сблизился с Тристаном Тцара и другими дадаистами, переехавшими во Францию из Швейцарии. Вместе с друзьями участвовал в эпатажных дадаистских манифестациях, в 1922 посетил Вену, встретился с З.Фрейдом; интересовался его опытами в области гипнотических снов. В 1923 опубликовал свой первый поэтический сборник Свет земли.

В 1924 возглавил группу молодых поэтов и художников (Л.Арагон, Ф.Супо,Поль Элюар , Бенжамен Пере, Робер Деснос, Макс Эрнст, Пабло Пикассо , Франсис Пикабия и др.), которые стали называть себя сюрреалистами, пользовался у них непререкаемым авторитетом. В 1924 опубликовал первый Манифест сюрреализма , где сюрреализм определялся как «чистый психический автоматизм, при помощи которого предполагается в устной или письменной форме, или каким-либо иным образом передавать реальное функционирование мысли», как «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений»; А.Бретон требовал полного разрушения всех существовавших до того психических механизмов и замены их механизмом сюрреалистическим, единственно возможным для постижения высшей реальности и для решения кардинальных вопросов бытия.

В декабре 1924 переименовал журнал «Литература» в «Сюрреалистическую революцию». В 1925 в эссе Революция сначала и навсегда сформулировал свое понимание сюрреалистической деятельности относительно литературы, искусства, философии и политики. Публично осудил колониальную войну Франции в Марокко 1925–1926; стал сотрудничать с органом французских коммунистов «Кларте». В январе 1927 вступил в коммунистическую партию вместе с Л.Арагоном, П.Элюаром, Б.Пере и Пьером Юником. В марте 1928 опубликовал очерк о творчестве П.Пикассо, М.Эрнста , Ман Рея, Андре Массона, Джорджо де Кирико под заголовком Сюрреализм и живопись, разделив, тем самым, оба эти понятия: не могло существовать «сюрреалистического стиля» в искусстве, ибо сюрреализм был не художественным методом, а способом мышления и образом жизни. В июне 1928 издал роман Надя о любви к женщине с даром ясновидения, окончившей свои дни в психиатрической клинике. Серьезные расхождения, возникшие в среде сюрреалистов, побудили его выпустить в 1930 Второй Манифест сюрреализма ; изменил название своего журнала на «Сюрреализм на службе революции». В том же году создал в соавторстве с П.Элюаром и Рене Шаром поэтический сборник Замедлить работы и в соавторстве с П.Элюаром прозаический текст Непорочное зачатие , где сконструировал сюрреалистическую модель человеческой жизни, начиная с зачатия и кончая смертью. В 1932 выпустил собрание стихов Седовласый револьвер и психоаналитическое исследование Сообщающиеся сосуды , в котором попытался выявить связи между состояниями сна и бодрствования.

Развитие эстетической науки стран Западной Европы и США первой половины нашего столетия выразило этот противоречивый период во множестве своих концепций и теорий, прежде всего нереалистического характера, для обозначения многих из которых утвердился термин «модернизм».

Модернизм (от франц. modern новейший, современный) - общее условное обозначение направлений искусства XX в., для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира.

Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития: декадентством (т. е. бегством, неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением социальных проблем) и авангардом (манифесты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам).

Все основные направления и течения модернизма - кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Конкретно, в различных видах искусства это выразилось: в изменении пространственных изображений и отказе от художественно-образных закономерностей в изобразительном искусстве; в пересмотре мелодической, ритмической и гармонической организованности в музыке; в появлении «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа в литературе и т. д. Большое влияние на практику модернизма оказали идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского, психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга, экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и А. Камю, теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе.

Общее эмоциональное настроение произведений художников-модернистов можно выразить следующей фразой: хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека, его конфликты - неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он поставлен, непреодолимы.

После второй мировой войны большинство модернистских течений в искусстве утратило былые авангардные позиции. В послевоенной Европе и Америке начинает активно проявлять себя «массовая» и «элитарная» культуры с соответствующими им различными эстетическими течениями и направлениями, а также заявляют о себе эстетические школы немарксистского характера. В целом послевоенный этап развития зарубежной эстетики можно определить как постмодернистский.

Постмодернизм - понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е гг. XX в.

Возникновение постмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что его результаты ставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных художественных направлений, более того - «анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность, царство субъективного монтажа.

Характерными чертами постмодернизма являются:

Ориентация постмодернистской культуры и на «массу», и на «элиту» общества;

Существенное влияние искусства на внехудожетвенные сферы человеческой деятельности (на политику, религию, информатику и т. п.);

Стилевой плюрализм;

Широкое цитирование в своих творениях произведений искусства предшествующих эпох;

Иронизирование над художественными традициями прошлых культур;

Использование приема игры при создании произведений искусства.

В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование. Для постмодернизма творчество не равно творению. Если в допостмодернистских культурах работает система «художник - произведение искусства», то в постмодернизме акцент переносится на отношение «произведение искусства - зритель», что свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника. Он перестает быть «творцом», так как смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно существовать не может. Можно говорить о том, что в постмодернизме осуществляется переход от «художественного произведения» к «художественной конструкции».

Постмодернизм как теория получил существенное обоснование в работах Ж. Бодрийяра «Система вещей» (1969), Ж. Ф. Лиотара «Постмодернистское знание» (1979) и «Спор» (1984), П. Слотердийка «Волшебное дерево» (1985)и др.

В данном параграфе будут проанализированы лишь важнейшие эстетические направления и школы немарксистской ориентации, а также узловые проблемы эстетической науки XX века.

Первоначально в эстетике и в философии искусства Нового времени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определений и их удаленность от реальной практики искусства сделались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрасного стали казаться явным анахронизмом.

"Ренессанс, – пишет Г. Вёльфлин, – очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого" . Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, был угадан и высказан уже в середине XV в.

Л. Б. Альберти в "Десяти книгах о зодчестве" писал, в частности: "Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь..." В другом месте Альберти пишет о "согласии и созвучии частей", а когда он говорит о прекрасном фасаде как о "музыке", в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или органичность, соединения форм. "Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы " .

Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается с искусством следующего за ним художественного стиля – барокко.

Барокко в отличие от Ренессанса не опиралось на какую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепризнанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В их числе новых неотъемлемых формальных признаков красоты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность.

Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмерности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются "нечистые" пропорции и вносятся диссонансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.

В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов.

Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее определениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать.

Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями прекрасного.

Лейбниц определяет красоту как "гармонически упорядоченное единство в многообразии". Для Баумгартена красота есть "совершенство явленного". Художник У. Хогарт попытался выявить некие объективные "законы красоты": совершенные пропорции и абсолютную "линию красоты", которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной "линии красоты" позднее увлекся Ф. Шиллер.

Начиная с Канта на первый план выходят содержательные истолкования прекрасного, учитывающие, в частности, аудиторию, выносящую свое суждение о нем. "Прекрасно то, – говорит Кант, – что всем нравится без посредства понятия", поскольку главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство "гармонии в игре душевных сил", обладающее всеобщим характером . Красота, – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Красота начинается с формы, но не сводится к форме, а представляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недостаточны. В "Критике способности суждения" Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное – это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Прекрасное оказывается, таким образом, характеристикой нс самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недостаточность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или "чистую красоту", Кант вводит также понятие "сопутствующей красоты". "Чистая красота" в природе – это цветы. Красота же человека является "сопутствующей" и определяется как "символ нравственно доброго".

Главная > Учебно-методическое пособие

ЭСТЕТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ

После кризиса эпохи Возрождения наступила эпоха Нового времени, которая выразилась и закрепилась в таких новых направлениях культуры, как классицизм, Просвещение (просветительский реализм), сентиментализм, романтизм. Классицизм (от лат. classicus – образцовый) – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII – начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству , проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи. Продолжая некоторые традиции Возрождения (преклонение перед древними, вера в разум, идеал гармонии и меры),классицизм являлся своеобразной антитезой ему; за внешней гармонией в классицизма скрывается внутренняя антиномичность мироощущения, роднившая его с барокко (при всем их глубоком различии). Родовое и индивидуальное, общественное и личное, разум и чувство, цивилизация и природа, выступавшие (в тенденции) в искусстве Ренессанса как единое гармоничное целое, в классицизме поляризуются, становятся взаимоисключающими понятиями. В этом отразилось новое историческое состояние, когда политическая и частная сферы начали распадаться, а общественные отношения превращаться в обособленную и абстрактную для человека силу. Классицизм – художественное направление французской, а затем европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию, согласно которой человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше своих интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (устойчивости). Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху средневековья нормам классического искусства (откуда и возникло название данного художественного направления). Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявившего самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя; мера, рациональное построение; единство; логичность, формальное совершенство (гармония форм); правильность, порядок, пропорциональность частей, равновесие, симметрия; строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации. Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок. Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – «высоком стиле», не вбирающем в себя богатства народной речи и других стилей. Народная речь находит реализацию только в жанре комедии, относившейся к произведениям «низкого стиля». Комедия в классицизме представляла собой концентрацию обобщенных черт, противоположных добродетели. Классицизм нашел свое выражение в произведениях Мольера, Лафонтена, Корнеля, Расина, Буало и др.

Большой театр в .

Архитектура классицизма утверждает ряд принципов: 1) наличие функционально не оправданных деталей, которые вместе с тем вносят в здание праздничность, нарядность, но при этом немногочисленны: это должно подчеркивать их значительность; 2) четкость в выделении главного и его отличие от второстепенного; 3) цельность, тектоничность (строительное мастерство) и целостность здания; 4) последовательность субординации всех элементов здания; 5) принцип проектирования здания «снаружи – внутрь»; 6) красота в строгости, стройности, государственности; 7) господство античной традиции; 8) вера в гармоничность, единство, целостность, «справедливость» мироздания; 9) не архитектура, окруженная природным пространством, а пространство, организованное архитектурой; 10) объем здания сводится к элементарным устойчивым геометрически правильным формам, противостоящим свободным формам живой природы. Постепенно художественная концепция классицизма стала перерастать в художественную концепцию ампира . Ампир – художественное направление, наиболее полно проявившее себя в архитектуре, прикладном и декоративном искусстве и в своей художественной концепции утверждавшее имперское величие, торжественность, государственную устойчивость и государственно ориентированного и регламентированного человека в империи, охватывающей видимый мир . Ампир возник во Франции в эпоху империи Наполеона I. Генетическая связь ампира с классицизмом настолько очевидна, что ампир часто называют поздним классицизмом. Ориентируясь, как и классицизм, на образцы античного искусства, ампир включил в их круг художественное наследие архаической Греции и имперского Рима, черпая из него мотивы для воплощения величественной мощи и воинской силы: монументальные формы массивных портиков (преимущественно дорического и тосканского ордеров), военную эмблематику в архитектурных деталях и декоре (дикторские связки, воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.). Ампир включил в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы (большие нерасчленённые плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объёмы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т. и.). Архитектура ампира стремилась к максимально полному воспроизведению древнеримских сооружений, отличалась пышностью, богатством в сочетании с торжественно строгой монументальностью, включением в декор древнеримских эмблем, деталей римского оружия.

Казанский собор (Санкт-Петербург)

Русский ампир дал образцы градостроительных решений мирового значения (ансамбли Ленинграда, архитектор К. И. Росси), общественных сооружений (Адмиралтейство, 1806 – 23, архитектор А. Д. Захаров, и Горный институт, 1806, архитектор А. Н. Воронихин, – в Ленинграде), произведения монументальной скульптуры (памятник Минину и Пожарскому в Москве, 1804 – 18, скульптор И. П. Мартос).

Триумфальные ворота (Москва)

Просветительский реализм – художественное направление, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в меняющемся мире; опиралось на философию и эстетику Просвещения, в частности, на идеи Вольтера. Реал и зм в литературе и искусстве представляет собой правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства реализм принимает конкретные формы определённых творческих методов - например просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм. Каждый их этих методов, связанных между собой преемственностью, обладает своими характерными особенностями. Сентиментализм – художественное направление, в рамках художественной концепции которого действует герой – эмоционально-впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу . Это антирационалистическое направление, апеллирующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализирующее добродетели положительных героев, светлые стороны характеров персонажей. В рамках данного направления проводятся четкие границы между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни. Представители сентиментализма в литературе (Ж.-Ж. Руссо, Н. М. Карамзин) обращались к действительности, но, в отличие в реализма, их трактовка мира была наивной и идилличной. Вся сложность жизненных процессов объяснялась духовными причинами. В рамках сентиментализма родились такие творческие жанры, как идиллия и пастораль; в них художественная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом. Идиллия – жанр, эстетизирующий и умиротворяющий действительность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархального мира. В сентименталистской литературе идиллия нашла свое воплощении, в частности, в «Бедной Лизе» Карамзина. Пастораль – жанр произведения на темы из пастушеской жизни, возникший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В основе пасторали лежит убеждение, что прошлое – это «золотой век», когда люди жили мирной пастушьей жизнью в полном согласии с природой. Пастораль – утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастушескую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного существования. Идиллия и пастораль близки сентиментализму тем, что, с одной стороны, имеют ярко выраженную эмоциональную насыщенность, с другой – гармонизируют остроконфликтную действительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в будущее. Романтизм – художественное направление, для которого инвариантом художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним; «мировая скорбь» – состояние мира, ставшее состоянием духа; индивидуализм – качество романтической личности. Романтизм – новое художественное направление и новое мироощущение.; это искусство нового времени, представляющее собой новый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдвинул следующую основную концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. Романтизм считал литературу средством, через которое можно поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все достижения человечества. Крупнейшим философско-историческим завоеванием романтиков стал принцип историзма, с утверждением которого в эстетику и искусство романтизма входит идея бесконечного. Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли), лирическое стихотворение. Получали развитие лирические жанры, противопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе классицизму и Просвещению. Обычно считается, что в романтизм появляется в поэзии В. А. Жуковского (хотя к предромантическому движению, развившемуся из, часто относят уже некоторые русские поэтические произведения 1790-1800-х гг.). В русском романтизме появляется свобода от классических условностей, создается баллада, романтическая драма. Утверждается новое представление о сущности и значении поэзии, которая признается самостоятельной сферой жизни, выразительницей высших, идеальных стремлений человека; прежний взгляд, по которому поэзия представлялась пустой забавой, чем-то служебным, оказывается невозможным. Ранняя поэзия А.С. Пушкина также развивалась в рамках романтизма. Вершиной русского романтизма можно считать поэзию М.Ю. Лермонтова, «русского Байрона». Философская лирика Ф.И. Тютчева является и завершением, и преодолением романтизма в России. Искусство романтизма метафорично, ассоциативно, многозначно и тяготеет к синтезу и взаимодействию жанров, видов искусства, а также к соединению с философией и религией. Художественные и эстетические особенности романтизма сводятся к следующему: 1) обостренная чувствительность, апология чувства; 2) интерес к географически и исторически неблизким культурам – к культурам не изощренным и «наивным»; ориентация на традиции средневековья; 3) пристрастие к «естественным», «живописным» пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в художественном мышлении.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ЭСТЕТИКИ XIX – XX вв.

Новейшее время (с XIX в. до современности) включает в себя две художественные эпохи: авангардизм и реализм . Своеобразие данных направлений состоит в том, что они развиваются не последовательно, а исторически параллельно, то есть авангардистские группы художественных направлений (предмодернизм, модернизм, неомодернизм, постмодернизм) развиваются параллельно с реалистическими группами (критический реализм XIX в., социалистический реализм, деревенская проза, неореализм, волшебный реализм, психологический реализм, интеллектуальный реализм). В этом параллельном развитии эпох проявляется общее ускорение движения истории. Авангардистские направления (авангард ) (Avant - garde - «передовой отряд») - обобщающее название течений в, возникших на рубеже и., выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется подходом к художественному, выходящим за рамки классической, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым художественных образов. Понятие авангард в большой степени по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу. Однако существуют особенности, объединяющие творчество авангардистов: новый взгляд на положение и предназначение человека во вселенной, отказ от ранее установившихся правил и норм, от традиций и условностей; эксперименты в области формы и стиля, поиски новых художественных средств и приёмов . Одно из главных положений художественной концепции авангардистских направлений: хаос, беспорядок – закон современной жизни человеческого общества. Искусство становится хаосологией, изучающей законы мирового беспорядка. Все авангардистские направления свертывают, преуменьшают сознательное и увеличивают бессознательное начало в творческом и рецептивном процессах. Эти направления уделяют большое внимание масс-искусству и проблемам формирования сознания личности. Предмодернизм – представляет собой первый (начальный) период художественного развития эпохи авангардизма; это группа художественных направлений в культуре второй половины XIX в., открывающая целую стадию (стадию утраченных иллюзий ) новейшего художественного развития, а именно: натурализм, импрессионизм, эклектизм. Натурализм (франц. naturalisme, от лат. naturalis – природный, естественный, natura – природа) – направление в литературе и искусстве, сложившееся в последней трети XIX в. в Европе и США; стремилось к объективному, точному и бесстрастному воспроизведению наблюдаемой реальности. Объектом натурализма был человеческий характер в его обусловленности прежде всего физиологической природой и средой, понимаемой преимущественно как непосредственное бытовое и материальное окружение, но не исключающей также и общезначимые социально-исторические факторы (характерные для реализма О. Бальзака и Стендаля). Натурализм возник под влиянием значительных успехов естественных наук (в том числе под вилянием дарвиновской биологической теории), методология которых была с очевидностью противопоставлена ненаучным методам познания. Вся эстетика натурализма ориентирована на естественные науки и прежде всего на физиологию. Задача натурализма заключалась в «экспериментальном» (научном) изучении человеческого характера, предполагающем введение в художественное творчество научных методов познания. Художественное произведение рассматривалось как «человеческий документ», а основным эстетическим критерием считалась полнота осуществленного в нём познавательного акта. Натурализм окончательно оформился с приходом в литературу Э. , который разработал теорию направления и попытался осуществить её в своём художественном творчестве. В середине 70-х гг. вокруг Золя сложилась натуралистическая школа (Г. Мопассан, А. Сеар, А. Доде и др.), полная внутренних противоречий и литературной борьбы. Натурализм утверждает, что весь видимый мир – это часть природы, он может быть объяснен её законами, а не сверхъестественными, или паранормальными причинами. Инвариантом его художественной концепции стало утверждение человека во плоти в окружающем его вещно-материальном мире; человек, будучи высокоорганизованной биологической особью, заслуживает внимания в каждом своем проявлении. В художественной концепции натурализма уравновешены желания и возможности, идеалы и реальность, ощущается определенное самодовольство общества, его удовлетворенность своим положением и нежелание что-либо менять в мире. Импрессионизм (impressionnisme , от impression – впечатление) – направление в последней трети – начала., зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и. Инвариантом художественной концепции данного направления стало утверждение утонченной, лирически отзывчивой, впечатлительной личности, восторгающейся красотой мира. Импрессионизм открыл новый тип восприятия реальности. В отличие от реализма, сосредоточенного на передаче типического, импрессионизм сосредоточен на особенном, единичном и их субъективном видении художником.

Клод Моне . Впечатление. Восход солнца. , музей Мармоттан-Моне , .

Импрессионизм предполагает мастерское владение цветом, светотенью; умение передать пестроту, многокрасочность жизни, радость бытия, зафиксировать мимолетные моменты освещенности и общего состояния окружающего изменчивого мира, передать игру света и теней вокруг человека и вещей (пленэр), воздушную среду, естественное освещение, придающее эстетический вид изображаемому предмету. Импрессионизм проявил себя в живописи (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, В. Ван Гог, П. Гоген, А. Матисс) и музыке (К. Дебюсси, А. Скрябин); в литературе (Г. Мопассан, О. Уайлд, А. Саймоне; в России – К. Бальмонт, И. Анненский).

Эдгар Дега , Голубые танцовщицы , , ГМИИ им. Пушкина ,

Эклектизм – художественное направление, проявившее себя главным образом в архитектуре; предполагает при создании произведений любые сочетания любых форм прошлого, любых национальных традиций, откровенный декоративизм, взаимозаменяемость и равнозначность элементов в произведении, нарушение иерархии в художественной системе и ослабление системности и целостности. Эклектика «многостильна» в том смысле, что постройки одного периода базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика (сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная «краснокирпичная» архитектура). В этом принципиальное отличие эклектики от, диктовавшего единый стиль для построек любого типа.

Ранняя эклектика А. И. Штакеншнейдера - частный дом-дворец Белосельских-Белозерских

Эклектизму свойственны: 1) переизбыток украшений; 2) равная значимость различных элементов всех стилевых форм; 3) утрата различия между массовым и уникальным сооружением в городском ансамбле или произведением литературы и другими произведениями литературного процесса; 4) отсутствие единства: фасад отрывается от тела здания, деталь – от целого, стиль фасада – от стиля интерьера, стили различных пространств интерьера – друг от друга; 5) необязательность симметрично-осевой композиции (отход от правила нечетного числа окон на фасаде), однородность фасада; 6) принцип «non-finito» (незаконченность произведения, открытость композиции); 7) усиление ассоциативности мышления автора (художника, писателя, архитектора) и зрителя; 8) освобождение от античной традиции и опора на культуры различных эпох и разных народов, тяга к экзотике; 9) многостилье; 10) нерегламентированность личности (в отличие от классицизма), субъективизм, свободное проявление личностной стихии; 11) демократизм: тенденция к созданию универсального, внесословного типа городского жилья.

В одном квартале: храмовая, коммерческая (слева) и муниципальная эклектика

(Справа: нынешнее здание Роснефти было построено как Дом дешёвых квартир имени Бахрушина)

Функционально эклектизм в литературе, архитектуре и других искусствах направлен на обслуживание «третьего сословия» Ср.: ключевое строение барокко – церковь или дворец; ключевое строение классицизма – государственное здание; ключевое строение эклектизма – доходный дом («для всех»). Декоративизм эклектики – рыночный фактор, возникший ради привлечения широкой клиентуры в доходный дом, где квартиры сдаются внаем; массовый тип жилья. Модернизм – совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX – середины ХХ вв. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были символизм, акмеизм, ; более поздние течения – абстрактное искусство, . В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год – год открытия в «Салона отверженных», куда принимались работы художников, забракованные жюри официального Салона. В широком смысле модернизм – «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка. Художественные концепции направлений модернизма отражают ускорения истории и усиление ее давления на человека; в этот период развитие и смена художественных направлений происходили стремительно. Модернистские художественные направления строятся путем деконструкции типологической структуры классического произведения – те или иные его элементы становятся объектом художественных экспериментов. В классическом искусстве эти элементы сбалансированы. Модернизм нарушил это равновесие, усилив одни элементы и ослабив другие. Символизм (Symbolisme ) – одно из крупнейших направлений в искусстве (в, и), возникшее во в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития на рубеже и XX вв., прежде всего в самой, и. Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Их экспериментаторский характер, стремление к новаторству, и обширный диапазон влияний стали образцом для большинства современных направлений искусства. Символисты использовали символики, недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения. Художественная концепция символистов: мечта поэта (художника) – рыцарство и прекрасная дама.

Михаил Врубель . Царевна-лебедь

Акмеизм (от άκμη - «высшая степень, вершина, цветение, цветущая пора») - литературное течение (главным образов – в поэзии), противостоящее и возникшее в начале XX в. в – в «серебряном веке». Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова. Их художественная концепция сводилась к следующему: поэт – чародей и гордый властитель мира, разгадывающий его тайны и преодолевающий его хаос. Становление акмеизма тесно связано с деятельностью «Цеха поэтов», центральными фигурами которого являлись организаторы акмеизма и С. М. Городецкий. В русле данного течения творили О. Мандельштам, А. Ахматова, Г. Иванов и др. Футуризм (futurum - будущее ) – общее название художественных авангардистских движений - начала 1920-х годов, прежде всего в и. Автор слова и основоположник направления - итальянский поэт Филиппо Маринетти (поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. 20 февраля г. в газете «» Маринетти опубликовал «Манифест футуризма». Он был написан для молодых итальянских художников. Маринетти писал: «Самые старые среди нас – тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…». В манифесте Маринетти провозглашается «телеграфный стиль», что, в частности, положило начало ещё и у.

Учебно-методические материалы кафедры гражданско-правовых дисциплин для студентов юридического факультета / сост. С.В. Фадеева. – Киров: филиал НОУ ВПО «СПбИВЭСЭП» в г.

Статья

Самохин Андрей Владимирович – канд. ист. наук, заместитель директора по научно-методической работе Санкт-Петербургского института внешнеэкономических связей, экономики и права, филиал (г.