Создана три с лишним десятка лет назад. Либретто, написанное самим композитором, следует гоголевскому тексту: когда Чичиков, например, гостит у Ноздрева, они перебрасываются репликами «Давненько не брал я в руки шашек» и «Знаем мы вас, как вы плохо играете». Музыка, полная автономных хроматизмов, вслед за Гоголем объединяет видимый смех и незримые слезы. Щедрин добавил и народные голоса, поющие что-то протяжное, тоскливое и аутентичное. Девятнадцать сцен-номеров устроены по принципу пирога с начинкой: эпизоды поэмы — народные попевки — эпизоды поэмы.

Не сказать, что тут конфликт вечного (народ) с временным (накипь на народе): Щедрин, к счастью, далек от лобовых решений. И то и другое у него национальная данность.

Режиссер «Душ» — любимец : первую работу в Мариинке он сделал в 2006 году, когда юному дарованию было 23 года. Бархатов неровен в творчестве и вызывает споры, но одно он умет делать хорошо — находить соавторов. Прежде всего это театральный художник , декорации которого четко подсказывают, что и как делать режиссеру. Спектакль строится на двух образах — смерти и дороги: вот гоголевская Россия по Марголину и Бархатову. Под «гоголевской» подразумевается страна во все времена: Гергиев сказал перед премьерой, что «сегодня Россию населяет еще больше Чичиковых, чем во времена Гоголя». Волей постановщиков сатира писателя почти избавлена от юмора, а настроение отдает усталой безнадежностью. Афера Павла Ивановича подана как мелкий, но характерный эпизод нескончаемой саги под названием «так было, так есть и так будет». Отсюда и облик персонажей: кто в сюртуках и кринолинах, а кто в современном пальто и платье.

А птицы-тройки нет: куда ей лететь — сегодня решительно неизвестно, а бессознательной удали со времен Гоголя в России поубавилось.

Есть лишь безлошадная чичиковская бричка, увеличенная до невообразимых размеров: два ее колеса туго ворочаются по принципу «шаг вперед, два шага назад». Под днищем гигантского средства передвижения разворачивается фантасмагория, из которой ясно: покойников надо искать не на том свете, а на этом, живые герои поэмы и есть мертвые души. Отсюда лейтмотив похорон: сперва — долгая похоронная процессия на экране, потом ситуации с покупкой мертвых душ, а в конце — похороны городского прокурора, умершего от страха. Страна долгих путешествий, снятая из окна воображаемой брички, показана через панораму унылых безлюдных кинопейзажей, что заставляет вспомнить две хрестоматийных цитаты: «Хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь» и «В России две напасти — дураки и дороги».

У спектакля шесть номинаций на награды «Золотой маски», из них три певческие.

Глядя на стандартно-учтивого и одновременно прожженного Чичикова (), вспоминаешь, какое место в мире страна занимает по уровню коррупции. Его голос, хотя и не особо выразительный, полон игры: обхаживая владельцев душ, гость с неуловимой пародийностью подражает ариям опер бельканто. Оставаясь наедине с собой, лежа в ванне и намыливаясь, Чичиков поет по-другому: его баритон становится резким, а медовые речи сменяются репликой «чтоб вас черт побрал всех». Хороша ворчливая Коробочка, мелкая предпринимательница с артелью восточных девушек-нелегалок, изготовляющих ходовой товар — белые тапочки. Безмозглая меркантильность дуры довела Чичикова: он чуть не удушил Коробочку ее же портновским сантиметром. Колоритен Собакевич (), явно бывший советский чиновник в мешковатой пиджачной паре, приторговывающий компроматом и мрачным басом сообщающий, что «мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет». Драный Плюшкин, прореха на человечестве, живет в лачуге, куда никого не пускает, ковыляет в облике бомжа с колясочкой и поет сочным меццо (отменная работа ). Ноздрев () — типичный разбогатевший калиф на час, с разухабистыми воплями, манерами пьяного прохвоста и в сопровождении полуголых девок. А чета Маниловых мало того что сладко заливается соловьем, выпевая «майский день, именины сердца»: она принимает Чичикова на пасеке, облачившись в защитные «антипчелиные» костюмы, и кормит гостя приторными речами и бутербродом с медом.

Губернские чины, все в белом, точно мертвецы в саванах, сперва обхаживают Чичикова — ведь он сравнил их заштатный город с Парижем.

Губернаторская дочка, нацепив балетную юбку-шопенку, исполняет для гостя балет, а Бархатов в мизансценах копирует картину Федотова «Сватовство майора»: оттуда — жеманная поза девицы, смущающейся в силу своей невинности. Последнее действие, где сплетни о Чичикове приводят губернский город в ужас, поднимет градус абсурда до белого каления. Нервно вскрикивая «что за притча, в самом деле, эти мертвые души?», толпа обывателей мечется по сцене, испытывая неодолимое стремление отгородиться от проблем. Сначала с помощью табуреток, которые, как оружие, носят ножками наперевес. Потом с помощью ящиков (смесь дорожного чемодана с гробом), в которые все испуганно забиваются.

Когда прокурор умрет от страха, произойдет последняя глупость: на гроб поставят неуместный торт «для дня рождения» с горящими свечками, принесенный Чичиковым совсем по другому поводу.

Парадокс, но чем больше на сцене мельтешат, тем монотонней общее впечатление: внешняя активность у Бархатова развивается в ущерб внутренней. Взять хотя бы манипуляции с табуретками: прием эксплуатируется слишком долго, динамика уходит, действие становится неповоротливым, как бричка Чичикова. Да и водными процедурами режиссер злоупотребляет: герои его «Летучей мыши», помнится, тоже мылись в душе. Конечно, Бархатову помогают гениальное гоголевское слово и музыка. Ведь одно дело — поговорить, что Чичиков — это Наполеон, сбежавший с острова Эльба, и совсем другое — об этом спеть. Ощущение коллективной шизофрении усиливается в разы. Тем более что оркестр под управлением Гергиева щедро добавил эмоций, взнуздав щедринскую партитуру. Если где и промчалась птица-тройка, то, несомненно, в оркестровой яме.

"Ну, и что же это за опера: ни мелодий, ни арий!"

(из подслушанного в антракте)

Да,фанатам бельканто не стоит идти на оперу Родиона Щедрина.Хотя, конечно, в ней есть и мелодии, и арии.
Нам более привычно одноплановое развитие оперного сюжета.И всё ясно с самого начала: тенор - положительный герой, баритон, а тем более бас- злодей... Когда-то я услышала весьма точное определение: "Там кто-то кого-то за что-то любил и кто-то кого-то за это убил!"
Здесь, как и у Гоголя, убивают не теноров, убивают Россию. А она, Россия, всё живёт и оказывается полноправным героем оперы. Тягучие распевы, бесконечная дорога... Нет, правда, птицы-тройки: вместо неё - бричка, на которой Чичиков едет от одного помещика до другого, скупая мёртвые души.
Образы помещиков выписаны ярко и выпукло.
Вот малиново-медовый Манилов с его "майским днём, именинами сердца", и его жена, вторящая ему во всяком слове.Вполне логично, что привечают они Чичикова на своей пасеке и пытаются закормить гостя свежим мёдом.
Вот наглый и вечно пьяный Ноздрёв,жульничающий с Чичиковым при игре в шашки... водочными стаканами.
Вот Собакевич. Он предстаёт то ли важным профессором, читающим лекцию (благо рядом, на комоде-кафедре бюсты древнегреческих полководцев, поддакивающие ему при каждом словесном пассаже), то ли докладчиком на партийном форуме - рядом имеются и стакан с водой, и канцелярский графин.
Вот бомжеватый Плюшкин,высоким голоском жалующийся на мор, постигший его крестьян, и глупая прижимистая Коробочка, старающаяся выяснить, в какой цене нынче мёртвые души (как бы не продешевить!)

Спор о ценах на этот странный товар порой приобретает такой накал. что пение переходит в невнятное боромотание и даже пантомиму.Тогда главную роль берёт на себя оркестр...

Я могу долго рассказывать об опере "Мёртвые души" . Но не лучше ли дать слово создателям спектакля (из интервью по поводу премьеры оперы в Мариинском театре)!

Родион Щедрин: « За все эти годы (опера была написана в 1975 г.) наша жизнь чертовски поменялась – вся; как же может не поменяться эстетика? Я очень много времени своего довоенного детства провел в маленьком городке Алексин на берегу Оки, где звучала та атмосфера, которая была очень близка к подлинной. Я имею в виду и народные звуки, и звучания пастухов, и плакальщиц, и пьяные песни – тогда еще все это существовало…»

Режиссер Василий Бархатов не без лукавства решил взглянуть на персонажей в современном аспекте.

Василий Бархатов: «Я как-то не хочу нагонять лишнего мистического пафоса вокруг этого произведения. Воображение людей может рисовать все, что угодно. Гоголь описал все экономические преступления XX и XXI века в короткой жизни Чичикова:и про таможни, и про «откаты» при строительстве, и про все, что происходит до сих пор. Просто русский народ, он в целом особенный, никто не плохой и не хороший…»

Сценограф Зиновий Марголин очертил сценическое пространство спектакля метафорически гигантской чичиковской бричкой, установив на сцене два колеса, соединенных осью, под которой собственно и разворачивается основное действие спектакля.

Зиновий Марголин: «Основной элемент в структуре произведения «Мертвые души» – это дорога и движение Чичикова по России, и это невозможно было пропустить и сделать вид, что этого нет. Это самая важная структурообразующая история у господина Щедрина, это именно то, что ему было нужно, и этим невозможно было пренебречь…»

Валерий Гергиев: «Несмотря на то, что сегодня Россию населяет еще больше Чичиковых, чем во времена Гоголя, надеюсь, все равно наша огромная страна будет идти вперед. Опера очень долго ждала, когда придет ее время; это очень русская история, и Гоголь не думал только о первой половине XIX столетия. Мог ли он предполагать, что этот изумительный по остроте пера литературный труд может стать еще и блестящей русской оперой, может звучать очень злободневно и в наши дни XXI столетия. Так что мы посвящаем эту работу нашей любимой стране – России, которая, несмотря ни на что, должна двигаться только вперед…»

«Мертвые души» Родиона Щедрина музыковеды называют «последней великой оперой ХХ века». Со времен премьеры в Большом в 1977 году и последовавшей за ней ленинградской постановки в тогда еще Кировском театре это эпическое сочинение ни разу не ставилось на отечественной сцене. Попытка найти адекватное воплощение «музыкальной метафоры России» любому театру предъявляет колоссальные требования. Маэстро Валерий Гергиев рискнул - сегодня «Мертвые души» возвращаются в афишу Мариинки. Режиссер спектакля Василий Бархатов эту свою постановку в Мариинском театре назвал «самой трудной». За последними приготовлениями к премьере наблюдала наша съемочная группа. Рассказывают «Новости культуры».

Это возвращение «мертвых душ» в афишу Маринки заставляет нервничать Родиона Щедрина. Тридцать лет, прошло после того нашумевшего спектакля, который даже на видео не найти. И вот снова они на сцене.

«Поменялась эстетика, жизнь в корне поменялась. Все мы поменялись. Только Россия поменялась не слишком. Тема книги Гоголя актуальна, а может и острее стала еще», - говорит композитор.

Перед Щедриным Худрук Мариинки Валерий Гергиев снимает шляпу. Говорит - работа с таким композитором держит уровень театра. И методично год за годом заполняет репертуар музыкой Щедрина. «Очарованный странник», «Конек Горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина» - классика ХХ века. Теперь очередь «Мертвых душ», которым Щедрин отдал десять лет своей жизни.

«У нас идут уже десятки произведений Щедрина, - говорит Валерий Гергиев. - Вот так незаметно он стал нашим классиком. Кому-то это может, не нравится, но это наш выбор, это мой выбор».

За постановку Мертвых душ взялся молодой авангардист Василий Бархатов. Тот отправил по следу Чичикова съемочную группу. Из окна поезда Москва-Херсон на камеру сняли места, где прошелся первый российский олигарх. Оказалось в русской провинции все тоже бездорожье, ничего не изменилось со времен Чичикова.

«Спектакль вне времени, - рассказывает режиссер. - Вроде сегодняшний день, а вроде нет. Стоит 100 километров от Петербурга отъехать и на поезде, телеге, машине и не поймешь в каком веке, то ли мужчины, то ли женщины на улице, но все будет понятно».

Гоголевских персонажей теперь не узнать. Манилов обзавелся пасекой, разводит пчел. Мертвых душ продает Чичикову, не снимая защитной сетки. У Коробочки швейная мастерская с гастарбайтерами, обшивает всю округу. Местная бизнес-вумен, своего не упустит.

«Гоголь ее характеризует как «тупоголовая Коробочка», но здесь она ведет бизнес. Она может настоять», - говорит солистка Мариинского театра Лариса Дядькова.

Она помнит ту старую постановку. Там она пела эпизодическую партию солдатки. Теперь масштаб другой. У Сергея Романова тоже задача не из легких - дожить до премьеры. Из трех Чичиковых, он один без травмы — порванный мениск не в счет. Его конкуренты с переломом ноги и руки вышли из игры. Теперь за мертвые души ему отдуваться, с дистанции не сойти.

«Современная опера, ее написали, когда меня не было, в этой музыке есть все и персонажи, и трагедия этого времени - все», - говорит Романов.

Два огромных колеса, то ли брички, то ли джипа, таранят российское бездорожье. Их не остановить - снесут все, все, что на пути попадется. О такой России, которую ни за день, ни за два не проедешь, говорил Щедрин художнику Зиновию Марголину

«Это он сказал, сделайте дорогу, а с помещиками разберемся», - говорит художник.

Перед тем, как идти на премьеру, надо как минимум вспомнить первоисточник. Опера Щедрина — не пересказ романа Гоголя, а вариация на тему.

Новости культуры

Родион ЩЕДРИН. «Мертвые души» - опера в 3 действиях по поэме Н. В. Гоголя (1976)

Rodion SHCHEDRIN. «Dead Souls» - opera in 3 acts by Nicolay Gogol’s poem (1976)

Либретто - Родиона Щедрина / Libretto by R. Shchedrin

Москва, 1979 / Moscow, 1979
Премьера оперы состоялась в Москве, Большом театре, 7 июня 1977 г.

Вместить безгранично богатое идейно-образное содержание великого произведения Гоголя в оперу - задача исключительно сложная. Драматический театр, обращаясь к «Мертвым душам», чаще всего ограничивался инсценировкой эпизодов, связанных с аферой Чичикова, оставляя за пределами спектакля лирико-философские страницы, значение которых в структуре книги исключительно велико. Гоголь не случайно определил жанр произведения как поэму.

Идейным центром оперы Родиона Щедрина стал образ дороги, образ России. Он сообщает произведению подлинно лирический характер, контрастный всему, что связано с похождениями Чичикова. В опере, как и у Гоголя, два плана - поэтический и сатирический. Композитору в равной мере удалось передать и поэзию русской природы, и низменный, лишенный поэзии мир «мертвых душ». Р. Щедрин нашел яркие, характерные краски для воплощения образов Чичикова, Манилова, Коробочки, Собакевича, Ноздрева, Плюшкина, чиновников. Если в классической русской опере внимание композиторов привлекали преимущественно романтические повести Гоголя, то наш современник доказал, что реалистическая проза великого писателя в такой же мере способна вдохновить музыканта. «Мертвые души» - произведение оригинальное и вместе с тем органически связанное с русской оперной традицией Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича.
А. Гозенпуд

Действующие лица: Запев (два сольных голоса в оркестре) — меццо-сопрано, контральто (в русской народной манере пения) Чичиков Павел Иванович — виртуозный баритон Ноздрев — драматический тенор Коробочка — меццо-сопрано Собакевич — бас широкого диапазона Плюшкин — меццо-сопрано Манилов — лирический тенор Лизанька Манилова, его жена — лирико-колоратурное сопрано Селифан, кучер Чичикова — высокий тенор (в русской народной манере мужского пения) Мижуев, зять Ноздрева — низкий бас Анна Григорьевна, дама приятная во всех отношениях — колоратурное сопрано Софья Ивановна, дама просто приятная — колоратурное меццо-сопрано Губернатор — бас Губернаторша — контральто Губернаторская дочка — балерина (без слов) Прокурор — баритон (возможен высокий бас) Полицеймейстер — баритональный бас Почтмейстер — драматический тенор Председатель палаты — тенор Священник — лирический тенор Капитан-исправник — бас (возможен баритональный бас)

Петрушка, лакей Чичикова — артист миманса (без слов)

Малый хор (Coro piccolo) в оркестре (28 человек): Soprani I pult (четыре исполнителя) II pult (четыре исполнителя) Alti I pult (четыре исполнителя) II pult (четыре исполнителя) Tenori I pult (три исполнителя) II pult (три исполнителя) Bassi I pult (три исполнителя) II pult (три исполнителя) Большой хор на сцене: помещики, чиновники, гости на балу, портреты на стенах Лакеи, слуги, ямщики (миманс).

Содержание:
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
1. Вступление ….. 5
2. Обед у Прокурора (децимет) ….. 10
3. Дорога (квинтет) ….. 41
4. Манилов ….. 52
5. Шибень ….. 71
6. Коробочка ….. 80
7. Песни ….. 99
8. Ноздрев ….. 105
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
9. Собакевич ….. 149
10. Кучер Селифан (квартет) ….. 173
11. Плюшкин ….. 186
12. Плач солдатки ….. 203
13. Бал у Губернатора ….. 207
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
14. Запев ….. 280
15. Чичиков ….. 283
16. Две дамы (дуэт) ….. 288
17. Толки в городе (общий ансамбль) ….. 300
18. Отпевание Прокурора ….. 364
19. Сцена и финал (квинтет) ….. 372

О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодноужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!
Н. Гоголь. Из статьи «Скульптура, живопись и музыка»

Весной 1984 г. в одном из концертов II Международного музыкального фестиваля в Москве прозвучала премьера «Автопортрета» - вариаций для большого симфонического оркестра Р. Щедрина. Новое сочинение только что перешагнувшего порог пятидесятилетия музыканта одних обожгло пронзительностью эмоционального высказывания, других взбудоражило публицистической обнаженностью темы, предельной сгущенностью мысли о собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: «художник сам себе высший судия». В этой одночастной, по значимости и содержанию равной симфонии, композиции мир нашего времени предстает сквозь призму личности художника, поданной крупным планом, и через нее познается во всей своей многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных, в созерцании, лирическом самоуглублении, в мгновениях ликования или трагических взрывов, исполненных сомнения. К «Автопортрету», и это естественно, стягиваются нити от многих ранее написанных Щедриным произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий и человеческий путь - от прошлого к будущему. Путь «баловня судьбы»? Или «мученика»? В нашем случае было бы неверно утверждать ни то, ни другое. Ближе к истине сказать: путь дерзающего «от первого лица»...

Щедрин родился в семье музыканта. Отец, Константин Михайлович, был известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных постоянно звучала музыка. Именно живое музицирование было той питательной средой, которая исподволь формировала пристрастия и вкусы будущего композитора. Семейной гордостью было фортепианное трио, в котором участвовали Константин Михайлович и его родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт и дважды был возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне, не раз боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на стихи А. Твардовского - памяти брата, не пришедшего с войны (1968), в «Поэтории» (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра...

В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно открывшееся Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо изучения теоретических дисциплин, пение было едва ли не главным занятием воспитанников училища. Спустя десятилетия Щедрин скажет: «Первые в жизни минуты вдохновения я испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои сочинения тоже были для хора...» Следующей ступенью стала Московская консерватория, где Щедрин занимался одновременно на двух факультетах - по композиции у Ю. Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания он написал свой Первый фортепианный концерт (1954). Этот ранний опус привлек оригинальностью и живым эмоциональным током. Двадцатидвухлетний автор дерзнул включить в концертно-эстрадную стихию 2 частушечных мотива - сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семеновну», эффектно разработав их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но и стал основанием для приема студента 4 курса... в члены Союза композиторов. Блестяще защитив диплом по двум специальностям, молодой музыкант совершенствовался в аспирантуре.

В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были балет по П. Ершову «Конек-Горбунок » (1955) и Первая симфония (1958), Камерная сюита для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера «Не только любовь » (1961), сатирическая курортная кантата «Бюрократиада» (1963) и Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963), музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма «Высота» мгновенно стал музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С. Антонова «Тетя Луша», судьба которой сложилась непросто. Обратившись к истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на создание «тихой» оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг., «монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д.» Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь одну грань - юмор, иронию. А по существу опера «Не только любовь» - ярчайший и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже получило метафорическое определение «деревенская проза». Что ж, путь опережающего время всегда тернист.

В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. «Мертвые души», оперные сцены по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора «средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка» воплотилось в драматургии ярких контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно бичуются в опере, и миром «душ живых», народной жизни. Одна из сквозных тем оперы написана на текст той самой песни «Не белы снега», которая не раз упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной, истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его поэтике, мелосу, разнообразным формам. «Народное искусство вызывает желание воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то „соотнестись“ с его богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь словами», - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.

Этот процесс «воссоздания народного» постепенно углублялся в его творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете «Конек-Горбунок» к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически суровому строю «Звонов» (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного образа главной героини оперы «Не только любовь» к лирическому повествованию о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к «самому земному изо всех прошедших по земле людей» в оратории «Ленин в сердце народном» (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, «музыкальном воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения вождя». От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера «Мертвые души», в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого театра, перебрасывается арка к «Запечатленному ангелу» - хоровой музыке в 9 частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, «распечатлевшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства». «Запечатленный ангел», как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены 1000-летию крещения Руси.

Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: «...не могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке». В этом ряду особое место отведено Пушкину («один из моих богов») - помимо ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы «Казнь Пугачева» на прозаический текст из «Истории пугачевского бунта» и «Строфы „Евгения Онегина“».

Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - «Чайке» (1979) и «Даме с собачкой» (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам романа Л. Толстого «Анна Каренина» (1971), существенно обогатилась галерея воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая - выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина, каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа, который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний? Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости, лаконизму («вложить слушателю кодовую информацию») изложения материала, к тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев. Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет «Чайка» построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. «Полифония - это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными». Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая над «Мертвыми душами», он параллельно создавал балеты «Кармен-сюита » и «Анна Каренина », Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, «Поэторию» и др. сочинения Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала 80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными общественными деяниями.

Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского, заметившего однажды о шахматистах: «Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода».

Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания («телеграфный стиль»), вдруг словно бы перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». Напомним, что «Музыкальное приношение» написано в преддверии 300-летия со дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и «Эхо-соната» для скрипки solo - 1984).

Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот: собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие одежды, «не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и антипатиями». Кстати, после «Музыкального приношения» удельный вес медленных темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности, упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и эстетическом обеднении людей. В этой ситуации «разрывности культуры» творец художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие примеры связи времен, «разных музык», преемственности традиций.