2013 год стал юбилейным для российского балета. Исполнилось 240 лет московской балетной школе, которая дала миру уникальных танцовщиков, балетмейстеров, педагогов. О том, что такое Московская государственная академия хореографии сейчас, в чем уникальность русской балетной школы, и так ли она ценится в мире, как раньше - в интервью с ректором Академии, народной артисткой России, лауреатом премии Правительства Российской Федерации, кандидатом искусствоведения, профессором Мариной Леоновой.

- Марина Константиновна, как Вы считаете, в балете наша страна по-прежнему впереди планеты всей? Русский балет в мире так же ценится, как в советские времена, или что-то уходит, нивелируется?
- Наша школа - методика, которая существует, - по-прежнему сильная и крепкая, какой она была и в Советском Союзе. На мой взгляд, требования к балету в наше время стали более серьезными. Ведь поменялась эстетика: раньше на форму не очень смотрели, важно было - как танцует актриса, насколько она музыкальна, как драматически играет свою роль. Сейчас же мы хотим видеть на сцене красивые формы, красивые фигуры, красивых артистов. И при этом надо, чтобы они хорошо танцевали, играли и были музыкальны. Мир современный на многое смотрит по-другому. Но, что касается области классического искусства, да, я считаю, наша школа по-прежнему впереди всех. Это показал Фестиваль международных балетных школ «Три века мирового балета» - он проходил недавно в Кремле и был посвящен дню рождению нашей Академии. Так там все в основном танцевали современную хореографию. Хорошо танцевали - это было очень интересно. Современная хореография раскрепощает детей, они свободны, у них выражения лиц другие, и потом, если, например, в европейских школах работают такие хореографы, как Джон Нормайер или Ролан Пети, эти школы, конечно же, имеют возможность танцевать их постановки. Но классику на Фестивале не показал практически никто. Привезла дуэтный, классический номер одна западная школа, из Академии театра «Ла Скала», так мальчик выучен нашим русским педагогом Леонидом Никоновым, который работает в Милане. Результаты налицо. Мальчик способный, танцует одинаково хорошо и современную, и классическую хореографию, а у девочки руки не поставлены, спина не поставлена, ноги работают не так. Она не без способностей, но школы у нее нет - нашей, русской классической.

- То есть в том, что вы перечислили - в постановке рук, корпуса - в этом, прежде всего, уникальность нашей школы?
- Да, в руках, в корпусе, в хождении их по позициям, в хождении ног по позициям. В той методике, которой мы учим наших детей. Эти все позиции складывают движения в координацию определенную. И тогда танец получается красивый, и мы не задумываемся - почему вот это не вышло, это не получилось, почему это не сделано, почему это так. Тело нашего артиста балета подготовлено таким образом, что он в принципе может танцевать все.

- Кроме нашей школы, какие бы Вы еще выделили? И почему?
- Безусловно, это французская школа, ей исполнилось в этом году 300 лет. Итальянская школа очень сильная. В основе московской школы стоят итальянские и французские педагоги. Мы, взяв от них все самое лучшее, переработали их школу и сделали свою методику, основанную, конечно, на всех позициях, но более выразительную, более музыкальную. Какие еще школы? Ну, сейчас очень хорошая, во всяком случае, мне понравилась школа в Гамбурге Джона Нормайера. Он специально готовит там студентов для своего театра. Японцы очень любят классический балет и танцуют его неплохо, очень ровно, тоже очень музыкально, между прочим. Но на японцев оказывает очень большое влияние русская школа. В Японии работало и работает много русских педагогов. Американская школа очень известная. Танцовщики, которые танцевали у Баланчина, - выдающиеся тоже профессионалы, но и в Америке тоже очень много русских. Русских много по всему миру - и танцовщиков, и хореографов, и руководителей театров. И в общем-то это выпускники нашей балетной школы.


- Допустим, перед Вами на одной сцене танцуют одновременно три незнакомые балерины - русской, американской и французской школы. Русскую Вы узнаете по рукам. А вот по каким профессиональным деталям «вычислите» других?
- Если русская школа - это мягкий корпус, очень нежные, мягкие руки, то американская - совсем другой почерк. Это руки, которые четко ходят по позициям. Округленные руки, которые меняются. Хотя последнее время они тоже стали работать над руками. Сильные ноги у тех школ, хорошо работают стопы. Но танцуют все немножко животом вперед. Есть, конечно, различия у западных школ, хотя, может, так сразу не поймешь - итальянская она или французская. Но русская школа видна сразу.

- То, чем ценится не просто русская, а именно московская балетная школа: выразительность, эмоциональность - откуда это пошло?
- Артистизм московской школы исторически сложился. В московских театральных учебных заведениях преподавали великие люди. Ну, допустим, я назову фамилию Щепкина, да? Это о многом говорит. Он работал с балетными танцовщиками. И, конечно, актерское мастерство в московской школе развивалось очень серьезно. Не он один, были другие выдающиеся актеры драматические, которые делали роли в спектаклях балетных. И это очень хорошо. Потому что не каждый зритель может понять - где какая заносочка, прыжочек, па де ша, пируэтик. Он хочет взаимоотношений, хочет прийти на спектакль и видеть именно роли. И, я знаю, многие актеры, в основном, московские, больше любят танцевать те спектакли, где есть роль.

- Эта московская эмоциональность ценится западными зрителями, но, говорят, что в гораздо меньшей степени ее понимают западные танцовщики и педагоги…
- Они на это смотрят по-другому - танцуют музыку, делают красивые движения. В этом тоже есть своя прелесть. Ну, поэтому мы и разные…

- Есть ли у Вас личные наблюдения, связанные с тем, что какие-то национальности, например, могут лучше слышать музыку или лучше двигаться?
- Если говорить о классике, то тут, безусловно, лучше слышат и танцуют музыку русские. Потому что если сейчас перечислить всех наших выдающихся композиторов, то сразу станет понятно, насколько в России хорошо было развито музыкальное искусство - мы отличаемся этим.

- В Вене тоже был развито музыкальное искусство…
- Нет-нет, мы говорим именно о классическом искусстве. Я не хочу сказать, что Штраус - не тот композитор. Тот абсолютно. Вальс, польки и все остальное… Но вот такой сильный драматизм нашей русской музыки ведет к тому, что и балет, и опера стали тоже очень выразительными. Искусством с драматическим акцентом.


- У Вас есть какое-то свое определение таланта?
- Ох, об этом так трудно говорить!.. Талант - комплекс многих плюсов. Главное - это, конечно, работа над собой всю жизнь. И физическая, и не только. Нужно формировать себя актеру в разных направлениях. Не зря же у нас есть и профессиональные, и общепрофессиональные дисциплины в школе, это и уроки музыки, и уроки иностранного языка, и литературы. В гуманитарном смысле нужно развиваться очень активно. И не только на том, что дают в школе. Нужно всю жизнь самому - учиться. Ходить в музеи, читать книги. Чтобы выразить роль на сцене, ну, надо прочитать Тургенева уж точно. Я про женщин говорю.

- Тогда получается, талант - это прежде всего интеллект?
- Безусловно. Напрасно говорят, что артисты работают только ногами. Интеллект должен быть.

- Насколько балериной, танцовщиком нужно родиться и насколько этому можно научиться? Какие конкретно способности можно развить, а чему научиться нельзя?
- Ну, родиться нужно с хорошими данными, с фигурой хорошей, с внешностью, необходимой для актера балетного, именно балетного - для артиста драматического внешность не так важна, он может найти себя в разных амплуа. А когда ты выходишь на сцену полураздетая, все хотят видеть красивое тело. Так что надо родиться с этим красивым телом. А во всем остальном надо над собой работать. До самой пенсии.

- И музыкальность должна быть врожденной? Ее не выработаешь?
- Ну почему? Есть драматические актеры, которым слон на ухо наступил. Андрей Миронов, например, не слышал музыки - даже в его Воспоминаниях об этом написано. А во всех фильмах пел, на концертах выступал, так себя воспитал, будто он всю жизнь этим пением занимался. Поэтому можно музыкальность развить в человеке. В конце концов музыку можно и считать. И никто никогда не заметит, что ты ее просто не слышишь. Ведь некоторые актеры по-разному танцуют - кто-то считает, кто слышит музыку. Пара одна была замечательных наших танцовщиков - он слышал музыку прекрасно, а она считала: если он ей не скажет: «И…» - она не вступит. Но никто никогда не догадывался об этом, этой немузыкальности в человеке не замечал. И в том заслуга этого человека - сделать так, чтобы недостатков никто никогда не видел. Тоже большое искусство.

- Какая из Ваших учениц была самой интересной в профессиональном отношении? С кем было интересней всего работать?
- Могу сказать про Светлану Лунькину. Она могла бы стать уникальной танцовщицей. У нее все для этого есть. И внешние данные - она хрупкая, трогательная. Знаете, это такая танцовщица периода романтизма могла бы быть. Хотя она умела танцевать очень многое. Ну, так как-то ушла в семью. Она хорошо работала в театре. С Екатериной Максимовой они делали разные спектакли, но потом что-то не сложилось, не сошлось... Вторая - конечно, Наташа Осипова. Тоже очень интересная. Это человек, преданный своему делу. Она хочет танцевать. Хочет танцевать много. И везде хочет танцевать. Рамки Большого театра для нее были, конечно, узки. Ну, что - «Дон Кихот» в сентябре, «Дон Кихот» в ноябре, «Дон Кихот» в декабре… Не было «Лебединого», не было «Спящей», не было «Щелкунчика», «Манон», «Травиаты». Не было тех спектаклей, которые ей вообще в жизни интересны. Да, она не такая, как все, не похожая, очень яркая, ну, очень яркая эмоциональная девочка, темпераментная актриса.

- А ведь сколько было недостатков в школе…
- Она работала над собой, училась всегда и на всем, постоянно формировала, развивала свои данные…

- Вы вместе развивали….
- Наташа со всеми работала, не только со мной. У каждого педагога что-то брала.

- Это тоже одна из граней таланта - «брать»?
- Да. Это желание танцевать, желание научиться. Желание научиться в жизни многому. И попробовать в этот короткий век станцевать все. Ну, это она и делает. Танцует во всех театрах мира. Она известна, ее хотят приглашать. Она реализовывает себя в своих планах.


- У одних балерин лучше получаются лирические, у других - более темпераментные роли. Осипова и то, и другое может танцевать очень хорошо. Ведь это в чем-то уникально?
- Да, ей по силам все. Апмлуа очень широкое.

- Вы бы могли назвать еще кого-то из балерин прошлого или современности, кто в себе объединял бы и Китри, и Одетту, и Аврору, роли, абсолютно разные по стилю, характеру, внутреннему напряжению?
- Выдающейся танцовщицей была Майя Плисецкая. Но вот, например, Жизель так ей Лавровский ни разу не дал станцевать. Почему? Может быть, внешние данные у нее были более царственные? Может, она просто не похожа на девочку-крестьянку? Может быть, поэтому. Не думаю, что что-то в танцевальном плане было не так у Плисецкой. Все было нормально…

- То есть к универсальным танцовщицам Вы относите Плисецкую и Осипову. Это все?
- Ну, много танцевала Наташа Бессмертнова. Много танцевала Максимова, тоже пробовала танцевать «Лебединое озеро». И технически она это делала блистательно, я видела этот спектакль. Но… Галина Сергеевна Уланова, с которой Максимова репетировала эту роль, была очень умным человеком. Она понимала, что это не катино амплуа. Поэтому Максимова станцевала «Лебединое» всего один или два раза. Она могла «Щелкунчик», могла «Дон Кихот», Джульетта у нее была великолепная, и Жизель. А вот «Лебединое», женщина-вамп, наверное, у нее не получалась…

- Вы сами на сцене были и Одеттой-Одиллией, и Эгиной, Феей Сирени, Повелительницей Дриад, Мехмене Бану… В какой роли характер героини и характер музыки был ближе Вам по духу?
- Я любила танцевать балеты Григоровича, «Легенду о любви», «Спартак» - именно потому, о чем мы говорим. Это те спектакли, в которых есть роль. В которых есть что сказать, в чем себя выразить. Это мне нравилось больше. Хотя всем нравилось, как я танцевала Фею Сирени, но эта партия была для меня просто никакой.

- Как танцевать то, что не нравится? На чем сосредотачиваться?
- Вокруг тебя идет представление, ты в нем должна участвовать. «Спящая» - это такой классический спектакль, игровой тоже. Ты во всем принимаешь участие, ты в это должна верить, должна соответствовать всему на сцене. Есть глаза актеров, есть Фея Карабос, рядом Принц Дезире, Аврора, ты с ними взаимодействуешь. Несколько иным образом, чем Эгина в «Спартаке» или Мехмене Бану в «Легенде о любви», но ты тоже с ними, ты слышишь эту музыку, ты в этой музыке купаешься, исполняешь свои движения классические, которые поставлены, и, да - так партия проходит. Никуда не денешься, надо танцевать…


- Система Вагановой, та методика обучения классическому танцу, по которой учат в нашей русской школе уже много десятилетий, остается неизменной или что-то меняется в ней со временем?
- Есть книга Агриппины Яковлевны - она очень четкая, в ней все уроки прописаны. Есть книги Костровицкой, Мэй, Базаровой, которые раскрывают эту методику Вагановой. И есть книга, написанная Николаем Ивановичем Трасовым - если почитать его учебник, то это просто пособие для педагогов: как войти в класс, как себя вести на уроке, как распределять силы детей. Очень хороший учебник. И я не разделяю методику Вагановой и методику Тарасова. Да, могут чуть-чуть отличаться движения именно мужского класса в книге Тарасова, но в принципе это два очень хороших педагога, которые создали методику советского периода, на чем мы сейчас все держимся. Меняется ли она? Ну, ведь развиваться всегда нужно. Надо иметь хороший фундамент, но если есть что построить, надо строить, не отказываться от этого. Эти два выдающихся педагога - наш фундамент, на котором мы должны стоять, не сходить с него, скажем так. Но любые надстройки, если они в пользу - почему нет?

- Кто, например, надстраивал?
- Надстраивал - не в том смысле, что кто-то написал какую-то книгу, а в том, что педагоги на основе этих методик в уроке делают что-то свое. Ведь, понимаете, на уроке каждый педагог преподносит одну и ту же методику по-своему. Вот Марина Тимофеевна Семенова, любимая ученица Вагановой, она на этой основе, как скульптор, строила своих учениц, и, собственно, обучение могло идти и по ее пути - не по-вагановски, а по-семеновски.

- То есть это все живое, не застывшее…
- Да, живое искусство, оно должно двигаться вперед. И в этом - педагогическая деятельность: в том, как ты воспринимаешь то, чему научился сам, как передаешь это своим ученикам и ученицам.

- Вообще московская балетная школа - это свой мир, со своими правилами, дисциплиной, отношением к жизни. Но этот мир все же не герметичный и оторванный от жизни, он тоже меняется, как и все, что происходит за ее окном. За те почти полвека, что Вы знаете московскую балетную школу изнутри, как изменились ее ученики, их дисциплина, отношение к жизни, к балету?
- Мы были более дисциплинированны. Более послушны. Это шло от семьи. От скромности семей. Сейчас родители не так смотрят за своими детьми, как это было раньше. Детям позволительно все. Ответственность семьи за воспитание ребенка снизилась.

- Как это на сцене отражается?
- Да очень видно лицо ребенка, который вроде бы здесь, танцует детский танец, а где его мысли? Он вроде бы делает механические движения, даже в музыку попадает - это потому что рядом кто-то стоит. Но полное отсутствие всякого присутствия на сцене и в его внешности. Он не танцует. Не живет танцем. Не понятно - надо это ему самому? В девочках это видно в меньшей степени, в мальчиках больше. Безответственность семьи - вот главное: сбросить ребенка на воспитание в школу и думать о том, что из него вырастет хороший человек! Нет, все закладывают родители в своего ребенка изначально, ведут его по жизни до определенного возраста. Школа учит, семья воспитывает.

- А в хорошую сторону что изменилось?
- Школа стала давать нашим студентам высшее образование. У нас можно учиться на программах среднего профессионального образования, потом поступить на программы бакалавриата, магистратуры. И, закончив танцевать в 40 лет, можно уже иметь какую-то другую профессию в области нашего хореографического искусства. Можно стать педагогом, хореографом, менеджером исполнительских искусств, найти себя в этой области, не остаться в 40 лет ни с чем… Если сравнивать, то практики у детей столько же осталось на сцене. Исторически так сложилось, что дети танцуют в спектаклях и Большого театра, и наши спектакли идут на его сцене. В этом смысле в худшую сторону ничего не изменилось. Просто дети стали менее в профессии заинтересованными. Нет у них такого фанатического отношения к ней, настоящей любви к балету.

- От этого и меньший процент на выходе выдающихся балерин и танцовщиков?
- Да. Ну, бывают провалы. Не может быть 100 лет одних выдающихся. Был период блистательных актеров - один другого лучше. Сейчас - выискиваем, выковыриваем, выкорабкиваем…

- Может быть, это в чем-то естественный процесс в истории?
- Может быть. Бывают спады демографические.

- У вас в кабинете висит фотография - Вы с Путиным. Что Президент думает о балете? Может, он что-то говорил или что-то собирается для нашего балета сделать?
- У нас все идет, естественно, от Президента. И сейчас отношение к культуре и искусству, конкретно к балету, в общем-то изменилось. Безусловно. Мы награждены премией Правительства РФ за детское творчество в области классического балета. Мы - это наша московская школа. На вручении правительственных премий - а именно в это время сделана та фотография с Президентом, что висит у меня на стене, - были не только представители балета, но и драматического искусства, и оперного. В этом - конкретное выражение отношения государства к культуре в целом. Сейчас стали выделяться деньги на различные проекты Министерством культуры. Министерству эти деньги дает государство… Следующий год - год культуры. И, я надеюсь, что какие-то будут очень интересные планы.

- 2013 год был богат на большие события, в которых участвовала Академия: Московский международный конкурс артистов балета и хореографов, юбилей школы Гранд-опера, Фестиваль балетных школ, так называемая «Премия Рима»… Вас как балерину, педагога, ректора что-то по-настоящему в этом калейдоскопе событий поразило?
- Наверное, это все же наш Фестиваль. Я увидела очень много интересного в школах, которые к нам приехали. Своего. Не могу сказать, что, ой, у нас лучше, у них хуже. Мы настолько все разные! Мне, например, очень было любопытно посмотреть на мадридскую Консерваторию - увидеть настоящий танец фламенко. Тот фламенко, который мы тоже танцуем - но надо понять, что все это не то. Танцевать фламенко могут только испанцы, которые не могут танцевать классический танец - никак. У них нет школы такого уровня, как у нас. Так же, как школа Гамбургская, о которой я уже говорила, - прекрасно там танцуют свою хореографию, Джона Нормайера, но они в школе учатся только этому. У нас основа - классический танец, на этой основе мы учимся всему, а они учатся только чему-то одному, танцуют это прекрасно, ну, это и постановки прекрасные - ведь это Нормайер. Школа танца Римского Оперного театра, которая показала античный танец своего хореографа Бигонцетти - тоже это совершенно своя пластика, оригинальная, мужская: он нашел в мужском теле такие положения, которые действительно показали античную мужскую силу. Разве это не интересно?! И так все школы, которые приехали, показали свое самое интересное - то, чем они сильны.

- Что касается востребованной в мире современной хореографии, в Академии ведь сейчас тоже ее танцуют?..
- У нас, сейчас, слава богу, появилась в репертуаре хореография Начо Дуато, Дэвида Бомбана, Давида Кампоса… Это не классические хореографы, они, конечно, - современные. И мне бы тоже хотелось, чтобы у нас когда-нибудь были и Ролан Пети, и Джон Нормайер…

- А есть какие-то надежды?
- Я в Париже разговаривала с Нормайером, он приедет в Москву, будет делать свой спектакль в Большом. Я его пригласила в школу, надеюсь, он придет и, может быть, мы пообщаемся… По этому поводу. Но есть трудности своего характера. Потому что не каждый выпуск может станцевать того же Нормайера или Начо Дуато. Вот в прошлом году все совпало, когда выпускники очень хорошо станцевали « L ’ Amoroso » Дуато. А в этом - кто и как будет это танцевать - пока не знаю…

- Многие артисты балета не отдают своих детей в это трудное искусство. Почему Вы отдали?
- Я считаю так: это все зависит от того, какой период у тебя у самого был в театре. Я работала в театре, которым руководил Григорович, у нас было очень много интересных спектаклей. И все были востребованы. Кто в какой степени. В том периоде, когда пришла в театр моя дочь, в Большом было очень много художественных руководителей. Сказать, что это были выдающиеся имена - нет, не могу. Ей просто не повезло. Не повезло встретиться с настоящим хореографом. С настоящим руководителем. Пробы были какие-то, приходили постоянно мальчики, которые, скажем так, на всех актерах пытались себя поднять что ли, показать - что я вот такой, а ты еще никакой, никак не состоялся. Нельзя состояться за счет актеров, их надо любить. А если сам не можешь, надо приглашать хороших режиссеров. Так что, я считаю, период ее творчества не совпал с тем, что было в театре…

- Может быть, этот период не совпал вообще со страной, с тем временем, когда 90-е все перепутали?..
- Может быть… Во всяком случае, ни одного не пришло в Большой театр художественного руководителя, который мог бы ставить еще балеты свои в труппе, и все это бы так труппу заинтересовало, что можно было этот период полюбить. Смотрите, какие были звезды выдающиеся! Как они горели, как хотели танцевать! А сейчас просто работают в театре, хорошо танцуют. Кто там так горит, и кто там такая звезда?.. Светлана Захарова… Ну, так как с ней обошлись в последнее время? В состав «Евгения Онегина» даже не включили… Может быть, поэтому у моей дочери и нет желания, чтобы в театр шла ее дочь…

- Но ведь, помимо всех закулисных трудностей, балет - это еще и просто физически сложно…
- А что легко? Хирургом быть легче? И делать операции так, чтобы человек жив остался? Это легче разве? Нет, конечно. А научить ребенка так, чтобы он полюбил литературу, историю или математику, это легче? В каждой области свои трудности. Но надо попасть в момент - чтобы ты был заинтересованным, и чтобы были заинтересованы в тебе. Да даже не обязательно так заинтересованы, а чтобы тебе давали почву для твоего творчества. Чтобы ты мог на чем-то развиваться. Но что делать, когда приходит человек, который сам не много может и никому ничего в этой жизни не дает? А в Большом театре после Григоровича это был каждый следующий…

Беседовала Катерина Кудрявцева

Нынче впервые в истории Нуриевского один из фестивальных вечеров был отдан студентам Московской академии хореографии - одной из самых знаменитых в мире балетных школ. Они выступили с гала-концертом "Классика и современность".

За несколько часов до концерта корреспондент "ВК" побеседовала с ректором Московской академии хореографии - народной артисткой России Мариной Леоновой.

Наши гастроли в Казани - один из проектов, посвященных юбилею московской балетной школы: исполняется 240 лет с тех пор, как в 1773 году при московском Воспитательной доме, созданном по указу Екатерины II, были открыты "классы танцевания", - рассказывает Марина Константиновна. - Такой большой делегацией - 58 человек - мы еще к вам не приезжали. Да и не только к вам. В Париж, на празднования трехсотлетия школы балета Парижской Национальной оперы, мы недавно возили только один номер из гала-концерта, который приготовили для Казани. Я говорю сейчас про сюиту из балета Дриго "Миллионы Арлекина".

- Марина Константиновна, какой сейчас конкурс в вашу академию?

Десять человек на место. Но это пока. Еще не все заявления приняты.

- Детям труднее поступить к вам или учиться у вас?

Вы знаете, все трудно. И поступить, и учиться, и, главное, набрать детей сейчас трудно. Нелегко выбрать девочку, у которой была бы маленькая голова, узенькие плечи, длинные ножки с хорошими подъемами. Выворотность должна быть хорошая, прыжок... Сейчас очень много больных детей - с искривленным позвоночником. И "кот в мешке" - это, конечно, координация. Вроде бы хорошо сложен ребенок, артистичен, а движения не координирует.

- Этому нельзя научить?

Нет. Невозможно. У такого человека нет мышечной памяти.

- За что вы можете исключить ученика из академии?

Мы стараемся не исключать до пятого класса. Нашего, хореографического пятого класса, он совпадает с девятым классом общеобразовательной школы. Не исключаем, чтобы человек получил аттестат зрелости. А потом можем исключить. За что? Причин - масса. Кто-то растолстел, кто-то не хочет учиться... Только целеустремленные дети доходят до конца. Но потом они приходят в театр, где тоже нужно доказывать, что ты можешь танцевать, а не стоять в последней линии кордебалета - "стоять у воды", как у нас говорят. Хотя, вы знаете, кордебалет Большого, например, театра, это тоже почетно. Каждому - свое, у каждого своя судьба. Не секрет, что есть очень способные дети, которые "погибают" в кордебалете - им так и не удается вырваться в солисты...

Марина Константиновна, вам не обидно, что сегодня в Большом театре не танцуют самые знаменитые ваши ученицы - Светлана Лунькина и Наталья Осипова?

За Свету у меня болит душа. Она такая талантливая! Из-за угроз в адрес своей семьи она боится возвращаться в Россию - находится в Канаде... А Наташа стала примой в театре "Ковент-Гарден" в Лондоне. Довольна за нее, но все же очень жалко, что у нее не сложилось с Большим театром. Очень талантливая, она была украшением труппы, она "держала" всех балерин, за ней тянулись.

- А сейчас за кем тянутся балерины Большого театра, как вы считаете?

Сегодня по красоте линий, по данным уникальным нет равных Светлане Захаровой. Но она другая... А вот балерины, как Осипова, которая дает всем стимул, от которой драйв, - такой теперь в Большом театре нет. Увы.

- Вы продолжаете вести класс в академии?

Да. Как раз в этом году выпускаю девочек. Очень хорошие! Эльвина Ибраимова, например, на смотре-конкурсе воспитанников хореографических академий и училищ "Гран-при Михайловского театра" в 2012 году завоевала Гран-при, Ксения Рыжкова недавно стала лауреатом конкурса молодых балетных исполнителей "Русский балет". Девочки замечены художественными руководителями разных театров, у них сейчас масса приглашений. Выбор за ними...

В одном из интервью вы называли большой проблемой призыв на военную службу выпускников хореографических школ...

Да. Это огромная проблема. И она по-прежнему актуальна. Наших мальчиков, а их и так мало, все время пытаются забирать в армию. Не менее восьми лет они учатся на артистов балета. И после этого им - в армию?! А кто им поможет восстанавливать форму после службы в армии? Альтернативная служба - в театре - для артистов балета нужна. Пока такой возможности нет, что только не делают ребята, чтобы не попасть в армию. Я не могу вам ответить однозначно - что именно. Все предпринимают.

Я не стану распределять места. И не буду скромничать. Московская академия хореографии - одна из ведущих в мире балетных школ. И я так говорю не потому, что я ректор этой академии. Это доказывают имена наших выпускников и педагогов, известных во всем мире. Московская балетная школа - это Майя Плисецкая, Николай Фадеечев, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Наталия Бессмертнова, Михаил Лавровский, Галина Степаненко, Владимир Малахов, Мария Александрова, Николай Цискаридзе, Наталия Осипова...

18 февраля 65- летний юбилей Леоновой Марины Константиновны - солистки балета Большого театра, народной артистки России, лауреата премии Правительства Российской Федерации, ректора московской государственной Академии хореографии, профессора кафедры классического танца, руководителя Общественного совета по образованию в сфере балета и хореографии.

Жизель

Викторина Кригер в газете «Советская культура» (1973) писала: «… В призрачно-лунном свете на сцене появляется стройная, нежная Одетта - Марина Леонова. Первые, чуть робкие танцевальные движения, первые трепетные взмахи рук… И чем дольше я наблюдала за молодой артисткой, тем больше видела, как все явственнее, будто через тонкую вуаль, вырисовывались контуры интересного образа, созданного Леоновой»

Марина Леонова в балете "Лебединное озеро"

После окончания Московского хореографического училища в 1968 г. (кл. С.Н. Головкиной) Леонова вступила в труппу прославленного Большого театра. Здесь в течение двадцати лет занимала ведущее положение солистки балета и исполняла заглавные партии в таких спектаклях классического и современного репертуара, как «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Жизель», «Шопениана», «Дон Кихот», «Легенда о любви», «Каменный цветок», «Спартак», «Жар-птица», «Гаянэ».

Марина Леонова, «Гаянэ»

Творческая индивидуальность балерины по-настоящему раскрылась в спектаклях Григоровича. «Еще во время учебы я мечтала танцевать в постановках Юрия Николаевича. Мечтала… и боялась. Мне казалось, что каждая партия в балетах Григоровича необыкновенно сложна. Но когда начались репетиции моей любимой Мехменэ Бану в «Легенде о любви» Меликова, меня просто привело в восторг, как удобна хореография этого балетмейстера, как он чувствует актера» , - приводит слова балерины Казенин (1983). В образе Мехменэ Бану Леонову заинтересовало не умение передать восточный колорит танца, а внутренняя жизнь героини. В душе Мехменэ идет непрерывная борьба добра и зла. Трагической любовью, ревностью, страстью наполнены движения, и вместе с тем Леонова всегда чуть сдержанна, и это «чуть» придает особое очарование ее героине.

Марина Леонова в балете "Спартак

Несомненной удачей артистки стала партия Эгины в «Спартаке». С завидной легкостью исполняет она самые сложные па и комбинации. Леонова смело уходит от эффектного фронтального решения образа. Духовная опустошенность, недоступность истинной человеческой любви - вот что беспрестанно мучает Эгину - Леонову. «Вы смотрите на меня как на предмет для развлечений, как на игрушку, но играть с вами буду я», - вот внутренний монолог, ставший сквозным действием партии Эгины в исполнении Леоновой.

"Шопениана"

Завершив сценическую деятельность в Большом театре, Леонова органично вошла в новую сферу деятельности и целиком посвятила себя балетной педагогике. В 1991 она с отличием окончила педагогическое отделение балетмейстерского факультета ГИТИСа, курс Семеновой. В 1989 по приглашению Головкиной Леонова становится педагогом классического танца в своей родной школе, реорганизованной в 1995 в Московскую государственную академию хореографии. В 1994 ей присваивают ученое звание доцента, в 1999 - профессора. В 2001 Леоновой предложено занять должность проректора по творческой работе, а в 2002 она избрана на должность ректора.

Фея Сирени, «Спящая красавица»

За выдающиеся заслуги в деле развития искусства хореографии Леонова отмечена многими правительственными и зарубежными наградами: Орден Почета (2008); Благодарности Министерства культуры Российской Федерации (2003, 2009, 2010); Знак отличия «За безупречную службу городу Москве» ХL лет (2009); Премия «Душа танца» в номинации «Мэтр танца» (2011), Премия Правительства Российской Федерации в области культуры (2011).

Хозяйка Медной горы, «Каменный цветок».

Было огромное искушение присвоить эту тетрадь. Как раненая птица, она, забытая, лежала на подоконнике. Ветер из приоткрытого окна играл разлинованными в клетку страницами. Явно девичий почерк с неправильным наклоном влево - уже не детский, но еще и не взрослый.

"Балет поглощает нас помимо нашей воли..."

"Балет - это высшая стадия эволюции человеческого тела".

"Балет - это не техника, это душа!" (Анна Павлова).

Тетрадь не подписана. На обложке от руки единым росчерком талантливо нарисована балерина. Конечно, в полете... Дневник будущей примы?

"Счастье - это мотылек, который чарует на миг и улетает".

"Терпение - это искусство надеяться. Способный терпеть способен добиваться всего, чего он хочет. От всякой боли средство есть - терпение".

"...Истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству".

Благодаря забытой на подоконнике коридора тетради я прикоснулся к тайне профессии, зачем, собственно, сюда и пришел.

Мимо прошли две японские студентки. Не по-японски рослые, длинноногие. Я залюбовался. Они улыбнулись в ответ и сделали книксен. Получилось отрепетированно в такт.

Здесь так принято - приветствуя старшего, да еще незнакомого человека, девушки делают реверанс или книксен, а юноши, приостанавливаясь, дарят поклон, четко фиксируя благородство паузы. Последний раз я видел подобное только в кино.

К слову. Карен Шахназаров снимает свою версию "Анны Карениной". На роль Сережи Каренина режиссер пригласил учащегося первого балетного класса Макара Михалкина.

Макара взяли практически без проб, - гордится учеником ректор академии, профессор, народная артистка России, в прошлом прима Большого театра Марина Леонова.

Балетная школа - хореографическое училище при Большом театре - академия хореографии. Единая и неделимая историческая вертикаль. Два с половиной века (а точнее 243 года) в этих стенах по крупицам собирали, просеивали, шлифовали и берегли все лучшее, что было и есть в российском, русском балете. Что делает его "визитной карточкой" России, - рассказывает Марина Константиновна.

Здесь свой мир. Чужие балету люди здесь не приживутся. Это не их среда обитания. Эту ауру формировали великие педагоги нескольких эпох и поколений.

Можно прожить всю жизнь, да так и не побывать в Большом театре, а учащиеся МГАХ проходят практику на самой великой сцене страны. И малыши, и те, что постарше, запросто участвуют в массовках даже самых знаменитых спектаклей. Да и последний звонок училища по традиции проходит в Большом.

"Академия" слово серьезное, а атмосфера большой и дружной семьи, где равны и начинающие, и "звезды". Разогреваются, тянут мышцы прямо в коридоре. Гуттаперчевая кроха растянула ноги в продольном шпагате параллельно плинтусу. Намертво приклеилась к нему своей телесной вертикалью. Хочешь - обойди, а хочешь - перепрыгни ее, застывшую в немыслимой для "нормального человека" позе. Другая, лежа у стены вдоль коридора, забросила левую ногу за голову, касаясь носком пола. При этом умудряется говорить по телефону. Без костей, что ли, эти люди?!

Кажется, что все дается легко. На самом деле через боль. Через постоянные ограничения во всем, что для миллионов других девчонок составляет основную часть их жизни - развлечения, дискотеки, ночные клубы, пирожные и коктейли, - говорит педагог классического танца Алла Головко. - Потерять форму и быть из-за этого отчисленным для девочек катастрофа.

"Балет - это каторга в цветах", - вспоминаю я слова из забытой на подоконнике тетради.

Во всю стену репетиционного класса зеркала, отражающие талант учениц, их грацию, свежесть, красоту, но и предательски дублирующие их ошибки. Отполированные ладонями перила вдоль стен - это станки. У центрального станка работают передовики. Те, что у боковых станков, стараются выбиться к центральному.

Припорасьон... Первая позиция... Правый локоть поднять... Еще сильней... Сильно всей стопой... Батман тандю... Батман фраппе... Хорошо... Батман тандю жете... Глиссад... На полупальчики... Батман ретире... Рука круглая...

В XVII веке француз Рауль Фейе создал систему записи элементов классического танца. Этими терминами до сих пор пользуются все хореографы мира.

Девочки, не забываем, что тело - это видимая часть души. Аллянже... Пор де бра... Хорошо...

Алла Николаевна Головко преподает здесь 14 лет. Как и многие педагоги МГАХ, окончила здесь училище и академию.

Пятая позиция... И-и-и... раз!

Кто-то родился в рубашке - они родились в пуантах. Зеркало отражает фуэте и луковицы кички. Женщины знают, а мужчинам поясню. Кичка - это прическа. Одна из самых простеньких в женском репертуаре. Волосы зализаны к затылку, собраны на макушке, скручены в тугой узелок и зафиксированы шпильками или невидимками. Распущенные волосы в академии категорически запрещены.

Нина Наумовски - студентка первого курса академии. Нина белоруска, а папа француз. Родители познакомились в Минске, где оба учились в университете, но Нина родилась в Нанте и шесть лет прожила в Лилле. Крохой танцевала у телевизора, стоило только услышать музыку. Мама отвела дочь в танцевальный кружок. Потом семья переехала в Минск и Нина танцами занялась серьезно. Пошла в балетную школу. В 14 лет поступила в МГАХ. Сейчас ей 16.

Мечтаю исполнить партию Сильфиды, - говорит Нина, поправляя кичку. - "Сильфида" - манифест балетного романтизма. Мне нравится тема - разлад грез и действительности. Несовместимость поэзии и прозы жизни, противоречие между духовным идеалом и земным бытием. Любимые балерины? Смирнова, Захарова, Вишнева, Осипова...

Словно подслушав наш диалог, в "Сильфиде" хотел бы станцевать и земляк Нины Леша Шакуро. Родился в Бресте, а танцевать начал в три года. Сейчас ему 18 лет.

Я просто чувствую себя Джеймсом в "Сильфиде", - говорит Алексей.

А Спартаком? - подначиваю я.

И то правда. Крестьянин Джеймс (по либретто) хочет присвоить мечту, рискуя утратить все в погоне за грезами. Вот и наш Леша Шакуро уверен, что станет премьером Большого.

На гостевом столике ректора МГАХ Марины Константиновны Леоновой бронзовая скульптура Рудольфа Нуриева. Бронза передает неистовый, неукротимый и неукрощенный характер великого танцора и грешника. Нуриев, репетируя, стирал ноги до крови. Бывало, его на руках уносили со сцены от усталости.

Марина Константиновна, насколько правдивы "страшилки", что балерины, конкурируя, подрезают друг у друга ленты, сыплют в пуанты битое стекло, портят костюмы?

Это один из мифов. За 20 лет работы в Большом театре я ни разу не сталкивалась с подобной подлостью. Как миф и то, что серьезные танцовщицы морят себя голодом и заболевают от истощения. Шутку "Без буфета нет балета" придумали именно балерины. Чтобы быть в форме, как дерзко и точно говорила Майя Плисецкая, просто "не надо жрать!". Если уж мясо на обед, то без картошки и макарон. Каши, творог, фрукты, овощи... И в меру, - Марина Константиновна сложила ладошку лодочкой. - Вот столько.

Меня мама отдала в балетный кружок только потому, что я, послевоенное дитя, была очень худой. Мама хотела, чтобы я танцами нарастила мышцы. И дочь моя стала балериной. Танцует в Большом театре. А вот внучка Саша пошла своим путем...

Кто сейчас в академии будущие звезды мирового балета?

Дмитрий Выскубенко в свои 18 лет стал как минимум лауреатом десяти международных конкурсов. Ирочка Аверина девочка с необыкновенными способностями. Анастасия Страхова универсальная балерина, она может станцевать очень многое.

Марина Константиновна, наша школа балета до сих пор самая лучшая в мире!

Да. Наш балет устоял после всех потрясений. Им стоит гордиться.

Леонова Марина Константиновна

Артистка балета, педагог.
Заслуженная артистка РСФСР (25.05.1976).
Народная артистка РФ (29.11.2003).

В 1968 году окончила МХУ по классу С. Н. Головкиной. В 1968-1969 годах - в классе усовершенствования под ее же руководством.

В 1969-1989 годах - артистка балета Большого театра. Имела обширный репертуар, была первой исполнительницей ряда партий в постановках советских балетмейстеров.

В 1991 году окончила педагогический факультет ГИТИСа (курс М. Т. Семеновой. С 1989 года - педагог классического танца МАХУ. С 1994 года - доцент, с 1999 года - профессор.
В 2001 году назначена проректором, и. о. ректора, в 2002 году избрана на должность ректора Академии, которую занимает по настоящее время.

Почетный член Российской академии художеств.
Кандидат искусствоведения (2009), защитила диссертацию на тему «Роль московской балетной школы в творческой жизни Большого театра (1945-1970)».

театральные работы

Венгерская невеста («Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера, 1970)
Нимфа (картина «Вальпургиева ночь» в опере «Фауст» Ш. Гуно, хореография Л. Лавровского, 1970)
Лето («Золушка» С. Прокофьева, хореография Р. Захарова, 1970)
Па де труа («Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера, 1970)
Вторая вариация («Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского, 1971)
Мирта («Жизель» А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Л. Лавровского, 1971)
Сверстница принца («Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера, 1971)
Одетта-Одиллия («Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера, 1972, танцевала также в редакции Ю. Григоровича)
Танцы III акта (опера «Руслан и Людмила» М. Глинки, хореография Р. Захарова, 1973)
Фея сирени («Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа, первая исполнительница в редакции Ю. Григоровича, 1973)
Повелительница дриад («Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского, 1973)
Мехмене Бану («Легенда о любви» А. Меликова, хореография Ю. Григоровича, 1974)
Беатриче («Любовью за любовь» Т. Хренникова, хореография В. Боккадоро, по мотивам комедии "Много шума из ничего", 1976)
солистка («Эти чарующие звуки» на музыку Дж. Торелли, А. Корелли, Ж.Ф. Рамо и В.А. Моцарта в постановке В. Васильева, 1978)
Эгина («Спартак» А. Хачатуряна в постановке Ю. Григоровича, 1979)
Подруга Джульетты («Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, хореография Л. Лавровского, 1979)
Хозяйка Медной горы («Легенда о Каменном цветке» С. Прокофьева, хореография Ю. Григоровича, 1982)
Жар-птица («Жар-птица» И. Стравинского, хореография М. Фокина, 1982)
Гаянэ («Гаянэ» А. Хачатуряна, хореография В. Вайнонена, режиссер Э. Каплан, 1984)
Клеманс («Раймонда» А. Глазунова, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича, 1984)
Любаша («Калина красная» Е. Светланова, хореография А. Петрова, 1985)
Генриетта («Раймонда» А. Глазунова, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича, 1985)
Артемида (хореографическая сцена в опере «Ифигения в Авлиде» К В. Глюка, хореография А. Петрова, 1985)
Дульсинея, Альдонса («Рыцарь печального образа» на музыку Р. Штрауса в постановке А. Петрова, 1986)