Сочинение

Драматург почти не ставил в своем творчестве политических и философских проблем, мимику и жесты, через обыгрывание деталей их костюмов и бытовой обстановки. Для усиления комических эффектов драматург обычно вводил в сюжет второстепенных лиц - родственников, слуг, приживалов, случайных прохожих - и побочные обстоятельства бытового обихода. Такова, например, свита Хлынова и барин с усами в «Горячем сердце», или Аполлон Мурзавецкий со своим Тамерланом в комедии «Волки и овцы», или актер Счастливцев при Несчастливцеве и Паратове в «Лесе» и «Бесприданнице» и т. п. Драматург по-прежнему стремился раскрыть характеры героев не только в самом ходе событий, но в не меньшей мере и через особенности их бытовых диалогов - «характерологических» диалогов, эстетически освоенных им еще в «Своих людях...».

Таким образом, в новом периоде творчества Островский выступает сложившимся мастером, обладающим законченной системой драматургического искусства. Его слава, его общественные и театральные связи продолжают расти и усложняться. Само обилие пьес, созданных в новый период, было результатом все возрастающего спроса на пьесы Островского со стороны журналов и театров. В эти годы драматург, не только сам неустанно трудился, но находил силы помогать менее одаренным и начинающим писателям, а иногда и активно соучаствовать с ними в их творчестве. Так, в творческом содружестве с Островским написан ряд пьес Н. Соловьева (лучшие из них - «Женитьба Белугина» и «Дикарка»), а также П. Невежина.

Постоянно содействуя постановке своих пьес на сценах московского Малого и петербургского Александрийского театров, Островский хорошо знал состояние театральных дел, находящихся в основном в ведении бюрократического государственного аппарата, и с горечью сознавал их вопиющие недостатки. Он видел, что не изображал дворянскую и буржуазно-разночинную интеллигенцию в ее идейных исканиях, как это делали Герцен, Тургенев, а отчасти и Гончаров. В своих пьесах он показывал повседневную социально-бытовую жизнь рядовых представителей купечества, чиновничества, дворянства, жизнь, где в личных, в частности любовных, конфликтах проявлялись столкновения семейных, денежных, имущественных интересов.

Но идейно-художественное осознание этих сторон русской жизни имело у Островского глубокий национально-исторический смысл. Через бытовые отношения тех людей, которые были господами и хозяевами жизни, выявлялось их общее социальное состояние. Подобно тому как, по меткому замечанию Чернышевского, трусливое поведение молодого либерала, героя тургеневской повести «Ася», на свидании с девушкой было «симптомом болезни» всего дворянского либерализма, его политической слабости, так и бытовое самодурство и хищничество купцов, чиновников, дворян выступало симптомом более страшной болезни их полной неспособности хоть в какой-либо мере придать своей деятельности общенационально-прогрессивное значение.

Это было вполне естественно и закономерно в предреформенный период. Тогда самодурство, чванство, хищничество Вольтовых, Вышневских, Уланбековых было проявлением «темного царства» крепостничества, уже обреченного на слом. И Добролюбов правильно указывал, что, хотя комедия Островского «не может дать ключа к объяснению многих горьких явлений, в ней изображаемых», тем не менее «она легко может наводить на многие аналогические соображения, относящиеся к тому быту, которого прямо не касается». И критик объяснял это тем, что «типы» самодуров, выведенные Островским, «не.редко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные (т. е. общенациональные) черты». Иначе говоря, пьесы Островского 1840-1860 гг. косвенно разоблачали все «темные царства» самодержавно-крепостнического строя.

В пореформенные десятилетия положение изменилось. Тогда «все переворотилось» и стал постепенно «укладываться»\" новый, буржуазный строй русской жизни. И огромное, общенациональное значение имел вопрос о том, как именно «укладывался» этот новый строй, в какой мере новый господствующий класс, русская буржуазия, мог принять участие в борьбе за уничтожение пережитков «темного царства» крепостничества и всего самодержавно-помещичьего строя.

Почти двадцать новых пьес Островского на современные темы давали ясный отрицательный ответ на этот роковой вопрос. Драматург по-прежнему, изображал мир частных социально-бытовых, семейно-имущественных отношений. Ему самому не все было ясно в общих тенденциях их развития, и его «лира» иногда издавала в этом отношении не совсем, «верные звуки». Но в целом пьесы Островского заключали определенную объективную направленность. Они разоблачали и пережитки старого «темного царства» деспотизма, и вновь возникающее «темное царство» буржуазного хищничества, денежного ажиотажа, гибели всех нравственных ценностей в атмосфере всеобщей купли-продажи. Они показывали, что русские дельцы и промышленники не способны возвыситься до осознания интересов общенационального развития, что одни из них, такие, как Хлынов и Ахов, способны только предаваться грубым наслаждениям, другие, подобные Кнурову и Беркутову, могут только подчинять все кругом своим хищническим, «волчьим» интересам, а у, третьих, таких, как Васильков или Фрол Прибытков, интересы наживы лишь прикрываются внешней порядочностью и очень узкими культурными запросами. Пьесы Островского, помимо замыслов и намерений их автора, объективно намечали определенную перспективу национального развития - перспективу неизбежного уничтожения всех пережитков старого «темного царства» самодержавно-крепостнического деспотизма не только без участия буржуазии, не только через ее голову, но вместе с уничтожением ее собственного хищнического «темного царства».

Действительность, изображаемая в бытовых пьесах Островского, являлась формой жизни, лишенной общенационально-прогрессивного содержания, и поэтому легко обнаруживала внутреннюю комическую противоречивость. Ее раскрытию и посвятил Островский свой выдающийся драматургический талант. Опираясь на традицию гоголевских реалистических комедий и повестей, перестраивая ее в соответствии с новыми эстетическими запросами, выдвинутыми «натуральной школой» 1840-х годов и сформулированными Белинским и Герценом, Островский прослеживал комическую противоречивость социально-бытовой жизни господствующих слоев русского общества, углубляясь в «мир подробностей», рассматривая нить за нитью «паутину ежедневных отношений». В этом и заключались основные достижения нового драматического стиля, созданного Островским.

Окт 30 2010

С именем А. Н. Островского связана совершенно новая страница в истории российского театра. Этот величайший русский драматург был первым, кто поставил перед собой задачу демократизации театра, а потому он приносит на сцену новые темы, выводит новых героев и создает то, что можно с уверенностью назвать русским национальным театром. Драматургия в России, безусловно, имела богатую традицию и до Островского. Зрителю были известны многочисленные пьесы эпохи классицизма, существовала и реалистическая традиция, представленная такими выдающимися произведениями, как «Горе от ума», «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.

Но Островский вступает в литературу именно как «натуральной школы», а потому объектом его исследования становится невыдающихся людей, быт города. Жизнь русского купечества Островский делает темой серьезной, «высокой» , писатель явно испытывает на себе влияние Белинского, а потому связывает прогрессивное значение искусства с его народностью, причем отмечает значимость обличительной направленности литературы. Определяя задачу художественного творчества, он говорит: «Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков…»

Именно «суд над жизнью» становится определяющим художественным принципом творчества Островского. В комедий «Свои люди - сочтемся» драматург высмеивает основы жизни русского купечества, показывая, что людьми движет, прежде всего, страсть к наживе. В комедии «Бедная невеста» большое место занимает тема имущественных отношений между людьми, появляется пустого и пошлого дворянина. Драматург пытается показать, как среда развращает человека. Пороки его персонажей почти всегда являются следствием не их личных качеств, а той обстановки, в которой живут

Особое место в Островского занимает тема «самодурства». Писатель выводит образы людей, смысл жизни которых заключается в подавлении личности другого человека. Таковы Самсон Большое, Марфа Кабанова, Дикой. Но писателя, конечно, интересует не сама самоду: ров. Он исследует тот мир, в котором живут его герои. Герои пьесы «Гроза» принадлежат к патриархальному миру, и их кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость - скрытая пружина всего действия пьесы, пружина, заставляющая героев совершать по большей части «марионеточные» движения. постоянно подчеркивает их несамостоятельность. Образная система драмы почти повторяет общественную и семейную модель патриархального мира.

В центр повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные проблемы. Доминанта этого малого мирка - старшая в семье, Марфа Игнатьевна. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства - дочь, сын, невестка и почти бесправные обитатели дома: Глаша и Феклуша. Та же «расстановка сил» организует и всю жизнь города: в центре - Дикой (и не упомянутые в купцы его уровня), на периферии - лица все менее и менее значительные, не имеющие денег и общественного положения.

Островский видел принципиальную несовместимость патриархального мира и нормальной жизни, обреченность застывшей, не способной к обновлению идеологии. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его «всей стремительно несущейся жизни», патриархальный мир вообще отказывается эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором - единственном - может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему чужому замкнутость. Такой мир давит личность, и не важно, кто фактически осуществляет это насилие. По словам Добролюбова, самодур «бессилен и ничтожен сам по себе; его можно обмануть, устранить, засадить в яму, наконец… Но дело в том, что с уничтожением его не исчезает самодурство».

Конечно, «самодурство» - не единственное зло, которое Островский видит в современном ему обществе. Драматург высмеивает мелочность стремлений многих своих современников. Вспомним Мишу Бальзаминова, который мечтает в жизни лишь о голубом плаще, «серой лошади и беговых дрожках». Так в пьесах возникает тема мещанства. Глубочайшей иронией отмечены образы дворян - Мурзавецких, Гурмыжских, Телятевых. Страстная мечта об искренних человеческих отношениях, а не любви, построенной на расчете, составляет важнейшую черту из пьесы «Бесприданница». Островский всегда выступает за честные и благородные отношения между людьми в семье, обществе, вообще жизни.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. Комедию «Свои люди - сочтемся» разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: «Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали «Бесприданницу» лучшим из всех моих произведений». Островский жил «Бесприданницей», временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял «своё внимание и силы», желая «отделать» её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: «я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно». Уже через день после премьеры, 12 ноября Островский мог узнать, и несомненно узнал, из «Русских ведомостей», как ему удалось «утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей». Ибо она - публика - явно «переросла» те зрелища, какие он предлагает ей. В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) писал, что “драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать”. Островский говорит в своей «Записке» о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. 0 новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: “Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное». Для “свежей” публики, писал Островский, “требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства”.

Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее - в главных, “ходячих” истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:

Тащитесь, траурные клячи!
Актеры, правьте ремесло,
Чтобы от истины ходячей
Всем стало больно и светло!

(«Балаган», 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров - все это нашло отражение в его пьесах. Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 году в статье «Сон по случаю одной комедии» молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя. Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом “зрительных”, а Островский “слуховых” впечатлений.

Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения - он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, - кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: “…Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши-Островский дал огромную галерею типических речей…” Актеры, театральная среда - тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, - все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н.В. Рыкалова вспоминала: Островский, «ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артисту начальство говорило «ты», когда среди труппы большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением. Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы… Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые… Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с Леса» (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы - за этой пьесой следуют «Комик XVII столетия» (1873), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

Положение актёров в театре, их успех зависели от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников. Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В «Талантах и поклонниках» Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной сетует: «Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые… ежели…».

Нина Смельская которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина. Но несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского, многие люди посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только у трагиков. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству и театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина.

В ранних романтических рассказах Максим Горький выразил свое отношение к жизни и людям, свой взгляд на эпоху. Герои многих из этих рассказов - так называемые босяки. Писатель изображает их людьми смелыми, сильными душой. Главное для них - это свобода, которую босяки, как и все мы, понимают по-своему. Они страстно мечтают о какой-то особой жизни, далекой от обыденности. Но найти ее не могут, поэтому уходят бродяжничать, спиваются, кончают жизнь самоубийством. Один из таких людей изображен в рассказе “Челкаш”. Челкаш - “старый травленый волк, хорошо знакомый гаванскому люду, заядлый пьяница и л

В поэзии Фета чувство любви соткано из противоречий: это не только радость, но и муки, и страдания. В фетовских «песнях любви» поэт так полно отдается любовному чувству, упоению красотой любимой женщины, что уже само по себе приносит счастье, при котором даже и горестные переживания составляют великое блаженство. Из глубин мирового бытия вырастает любовь, ставшая предметом вдохновения Фета. Сокровенная сфера души поэта – это любовь. В свои стихи он вложил различные оттенки любовного чувства: не только светлую влюбленность, любование красотой, восхищение, восторг, счастье взаимности, но и д

В конце 90-х годов XIX века читатель был поражен появлением трех томов "Очерков и рассказов" нового писателя - М. Горького. "Большой и оригинальный талант", - таково было общее суждение о новом писателе и его книгах. Растущее в обществе недовольство и ожидание решительных перемен вызвали усиление романтических тенденций в литературе. Особенно ярко эти тенденции отразились в творчестве молодого Горького, в таких рассказах, как "Челкаш", "Старуха Изергиль", "Макар Чудра", в революционных песнях. Герои этих рассказов - люди "с солнцем в крови", сильные, гордые, красивые. Эти герои - мечта Горьког

Более ста лет тому назад в небольшом провинциальном городке Дании - Оденсе, на острове Фюн, происходили необычайные события. Тихие, чуть сонные улицы Оденсе внезапно огласили звуки музыки. Процессия ремесленников с факелами и знамёнами прошествовала мимо ярко освещенной старинной ратуши, приветствуя высокого голубоглазого человека, стоявшего у окна. В честь кого же жители Оденсе зажгли свои огни в сентябре 1869 года? То был Ганс Христиан Андерсен, избранный незадолго до этого почётным гражданином родного города. Чествуя Андерсена, земляки его воспевали героический подвиг человека и писателя,

Вся творческая жизнь А.Н. Островского была неразрывно связана с русским театром и заслуга его перед русской сценой поистине безмерна. Он имел все основания сказать в конце своей жизни: "...у русского драматического театра один только Я. Я - все: и академия, и меценат, и защита. Кроме того, ...я стал во главе сценического искусства".

Островский принимал активное участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая нрава актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.

В 1865 году Островский организовал в Москве Артистический кружок, целью которого была защита интересов артистов, особенно провинциальных, содействие их просвещению. В 1874 году создал Общество драматических писателей и оперных композиторов. Он составлял докладные записки правительству о развитии сценического искусства (1881), вел режиссерскую деятельность в Малом театре Москвы и Александрийском - в Петербурге, пребывал на посту заведующего репертуарной частью московских театров (1886), был начальником театрального училища (1886). Он "построил" целое "здание русского театра", состоящее из 47 оригинальных пьес. "Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, - писал Островскому И. А. Гончаров, - для сцены создали свой, особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр".

Творчество Островского составило в истории русского театра целую эпоху. Почти все его пьесы еще при жизни были поставлены на сцене Малого театра, на них воспитывалось несколько поколений артистов, выросших в замечательных мастеров русской сцены. Пьесы Островского сыграли такую значительную роль в истории Малого театра, что его с гордостью называют Домом Островского.

Обычно Островский сам ставил свои пьесы. Он хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Знание драматургом актерской жизни ярко проявилось в пьесах "Лес" (1871), "Комик XVII столетия" (1873), "Таланты и поклонники" (1881), "Без вины виноватые" (1883).

В этих произведениях перед нами возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа. Это трагики, комики, "первые любовники". Но вне зависимости от амплуа жизнь актеров, как правило, нелегкая. Изображая в своих пьесах их судьбы, Островский стремился показать, насколько непросто человеку с тонкой душой и талантом жить в несправедливом мире бездушия и невежества. При этом актеры в изображении Островского могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в "Лесе"; униженными и теряющими свой человеческий облик от пьянства, как Робинзон в "Бесприданнице", как Шмага в "Без вины виноватых", как Эраст Громилов в "Талантах и поклонниках".

В комедии "Лес" Островский раскрыл талантливость актеров русского провинциального театра и одновременно показал унизительное положение их, обреченных на бродяжничество и скитания в поисках хлеба насущного. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть кое-какая одежда. У него был даже фрак, но, чтобы сыграть роль, ему пришлось в Кишиневе выменять его "на костюм Гамлета". Костюм был для актера очень важен, но для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги...

Островский показывает, что провинциальный актер стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев - актеры, высокомерно заявляет: "Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ". Если поведение актера не нравится местным властям или у него нет документов, его преследуют и даже могут выслать из города. Аркадия Счастливцева три раза "вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гнали". Из-за неустроенности, вечных скитаний актеры пьют. Посещение трактиров - их единственный способ уйти от действительности, хоть на время забыть о неприятностях. Счастливцев говорит: "...Мы с ним равные, оба актеры, он - Несчастливцев, я - Счастливцев, и оба мы пьяницы", а далее с бравадой заявляет: "Мы народ вольный, гулящий, - нам трактир дороже всего". Но это шутовство Аркашки Счастливцева - только маска, скрывающая невыносимую боль от социальной приниженности.

Несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, многие служители Мельпомены сохраняют в своей душе доброту и благородство. В "Лесе" Островский создал самый яркий образ благородного актера - трагика Несчастливцева. Он изобразил "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Актер сильно пьет, но на протяжении пьесы он меняется, раскрываются лучшие черты его натуры. Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена. В этот момент он играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть наказано, что добивается реального, жизненного успеха: Восьмибратов отдает деньги. Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет. Его действия - не театральный жест, а по-настоящему благородный поступок. А когда в финале пьесы он произносит знаменитый монолог Карла Мора из "Разбойников" Ф. Шиллера, то слова щиллеровского героя становятся, в сущности, продолжением его собственной гневной речи. Смысл реплики, которую Несчастливцев бросает Гурмыжской и всей ее компании: "Мы артисты, благородные артисты, а комедианты - вы", заключается в том, что в его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, и актер - не притворщик, не лицедей, его искусство основано на подлинных чувствах и переживаниях.

В стихотворной комедии "Комик XVII столетия" драматург обратился к ранним страницам истории отечественной сцены. Талантливый комик Яков Кочетов боится стать артистом. Не только он, но и его отец уверены, что это занятие предосудительное, что скоморошество - грех, хуже которого ничего быть не может, потому что таковы были домостроевские представления людей в Москве XVII века. Но гонителям скоморохов и их "действ" Островский противопоставил любителей и ревнителей театра в допетровскую эпоху. Драматург показал особую роль сценических представлений в развитии русской литературы и сформулировал назначение комедии в том, чтобы "...порочное и злое смешным казать, давать на посмеянье. ...Учить людей, изображая нравы".

В драме "Таланты и поклонники" Островский показал, насколько тяжела судьба актрисы, наделенной огромным сценическим даром, которая страстно предана театру. Положение актера в театре, его успех зависит от того, нравится ли он богатым зрителям, которые держат в своих руках весь город. Ведь провинциальные театры существовали в основном на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и диктовали актерам свои условия. Александра Негина из "Талантов и поклонников" отказывается участвовать в закулисных интригах или отвечать на прихоти своих богатых поклонников: князя Дулебова, чиновника Бакина и других. Негина не может и не хочет довольствоваться легким успехом невзыскательной Нины Смельской, которая охотно принимает покровительство богатых поклонников, превращаясь, по сути, в содержанку. Князь Дулебов, оскорбленный отказом Негиной, решил погубить ее, сорвав бенефис и буквально выжив из театра. Расстаться с театром, без которого она не мыслит своего существования, для Негиной означает довольствоваться убогой жизнью с милым, но бедным студентом Петей Мелузовым. Ей остается один выход: идти на содержание к еще одному поклоннику, богатому помещику Великатову, обещающему ей роли и шумный успех в принадлежащем ему театре. Свое притязание на талант и душу Александры он называет пылкой любовью, но по существу это откровенная сделка крупного хищника с беспомощной жертвой. То, что не пришлось осуществить в "Бесприданнице" Кнурову, сделал Вели-катов. Ларисе Огудаловой удалось освободиться от золотых цепей ценой гибели, Негина надела на себя эти цепи, потому что не мыслит жизни без искусства.

Островский укоряет эту героиню, у которой душевного приданого оказалось меньше, чем у Ларисы. Но он вместе с тем с душевной болью поведал нам о драматической судьбе актрисы, вызывающей его участие и сочувствие. Недаром, как заметил Е. Холодов, ее зовут так же, как самого Островского - Александра Николаевна.

В драме "Без вины виноватые" Островский снова обращается к теме театра, хотя проблематика ее намного обширнее: в ней говорится о судьбе обездоленных жизнью людей. В центре драмы - выдающаяся актриса Кручинина, после выступлений которой театр буквально "разваливается от рукоплесканий". Образ ее дает повод задуматься над тем, что обусловливает значительность и величие в искусстве. Прежде всего, считает Островский, это огромный жизненный опыт, школа лишений, мук и страданий, которую довелось пройти его героине.

Вся жизнь Кручининой вне сцены - "горе да слезы". Эта женщина познала все: тяжелый труд учительницы, измену и уход любимого, потерю ребенка, тяжелую болезнь, одиночество. Во-вторых, это душевное благородство, отзывчивое сердце, вера в добро и уважение к человеку, и, в-третьих, осознание высоких задач искусства: Кручинина несет зрителю высокую правду, идеи справедливости и свободы. Своим словом со сцены она стремится "жечь сердца людей". И вместе с редким природным талантом и общей культурой все это дает возможность стать тем, чем стала героиня пьесы, - всеобщим кумиром, которого "слава гремит". Кручинина дарит своим зрителям счастье соприкосновения с прекрасным. И оттого сам драматург в финале тоже дарит ей личное счастье: обретение потерянного сына, обездоленного актера Незнамова.

Заслуга А. Н. Островского перед русской сценой поистине безмерна. В его пьесах о театре и актерах, точно отражающих обстоятельства русской действительности 70-80-х годов XIX века, содержатся мысли об искусстве, актуальные и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе талантливых людей, которые, реализуясь на сцене, полностью сжигают себя; мысли о счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность.

Сам драматург выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах, в которых очень убедительно показал, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Многое в этих пьесах созвучно тому, что писал Б. Пастернак в своем замечательном стихотворении "О, знал бы я, что так бывает...":

Когда строка диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышит почва и судьба.

Литературная жизнь России всколыхнулась, когда вошли в неё первые пьесы Островского: сперва в чтении, затем в журнальных публикациях и, наконец, со сцены. Пожалуй, наибольшее по объёму и глубочайшее по оценкам критическое наследие, посвящённое его драматургии, оставили Ап.А. Григорьев, друг и почитатель творчества писателя, и Н.А. Добролюбов. Статья Добролюбова «Луч света в тёмном царстве» о драме «Гроза» стала общеизвестной, хрестоматийной.

Обратимся к оценкам Ап.А. Григорьева. Развёрнутая статья, озаглавленная «После “Грозы” Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу» (1860), во многом противоречит мнению Добролюбова, полемизирует с ним. Несогласие было принципиальным: два критика придерживались различного понимания народности в литературе. Григорьев считал народностью не столько отражение в художественном творчестве жизни трудящихся масс, как Добролюбов, сколько выражение общего духа народа, вне зависимости от положения и сословия. С точки зрения Григорьева, Добролюбов сводит сложную проблематику пьес Островского к обличению самодурства и вообще «тёмного царства», а драматургу отводит лишь роль сатирика-обличителя. Но не «злой юмор сатирика», а «наивная правда народного поэта» — вот в чём сила дарования Островского, как видит её Григорьев. Григорьев называет Островского «поэтом, который играет на всех ладах народной жизни». «Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя — не сатирик, а народный поэт» — вот главный тезис Ап.А. Григорьева в полемике с Н.А. Добролюбовым.

Третьей позиции, не совпадающей с упомянутыми двумя, придерживался Д.И. Писарев. В статье «Мотивы русской драмы» (1864) он полностью отрицает всё положительное и светлое, что Ап.А. Григорьев и Н.А. Добролюбов увидели в образе Катерины в «Грозе». У «реалиста» Писарева иной взгляд: русская жизнь «не заключает никаких задатков самостоятельного обновления», и внести в неё свет могут только люди, подобные В.Г. Белинскому, тот тип, что проявился в образе Базарова в «Отцах и детях» И.С. Тургенева. Тьма же художественного мира Островского беспросветна.

Наконец, остановимся на положении драматурга и общественного деятеля А.Н. Островского в контексте борьбы в русской литературе идейных течений русской общественной мысли — славянофильства и западничества. Время сотрудничества Островского с журналом «Москвитянин» М. П. Погодина нередко связывают с его славянофильскими взглядами. Но писатель был намного шире этих позиций. Пойманное кем-то высказывание этого периода, когда из своего Замоскворечья он смотрел на Кремль на противоположном берегу и промолвил: «Зачем здесь понастроили этих пагод?» (казалось бы, явно «западническое»), тоже никак не отражало его подлинных устремлений. Не был Островский ни западником, ни славянофилом. Могучий, самобытный, народный талант драматурга расцвёл в период становления и подъёма русского реалистического искусства. Пробудился гений П.И. Чайковского; возникло на рубеже 1850—1860-х годов XIX века творческое содружество русских композиторов «Могучая кучка»; расцвела русская реалистическая живопись: творили И.Е. Репин, В.Г. Перов, И. Н. Крамской и другие крупнейшие художники — вот какой напряжённой жизнью кипело богатое на таланты изобразительное и музыкальное искусство второй половины XIX столетия. Кисти В. Г. Перова принадлежит портрет А. Н. Островского, Н. А. Римский-Корсаков создаёт оперу по сказке «Снегурочка». А.Н. Островский вошёл в мир русского искусства естественно и полноправно.

Что же касается собственно театра, то сам драматург, оценивая художественную жизнь 1840-х годов — времени его первых литературных исканий, говорит о великом разнообразии идейных течений и художественных интересов, множестве кружков, но отмечает при этом, что всех объединяло общее, повальное увлечение театром. Литераторы 1840-х годов, принадлежавшие к натуральной школе, бытописатели-очеркисты (первый сборник натуральной школы назывался «Физиология Петербурга», 1844—1845) во вторую часть включили статью В.Г. Белинского «Александринский театр». Театр воспринимался как место, где сталкиваются классы общества, «чтобы вдоволь насмотреться друг на друга». И этот театр ждал драматурга такого масштаба, который проявился в А.Н. Островском. Значение творчества Островского для русской литературы чрезвычайно велико: он поистине явился продолжателем гоголевской традиции и основателем нового, национального русского театра, без которого невозможно было бы появление драматургии А.П. Чехова. Вторая половина XIX столетия в европейской литературе вообще не дала ни одного драматурга, сопоставимого по масштабу с А. Н. Островским. Развитие литературы Европы шло иначе. Французский романтизм В. Гюго, Жорж Санд, критический реализм Стендаля, П. Мериме, О. де Бальзака, затем — творчество Г. Флобера, английский критический реализм Ч.Диккенса, У. Теккерея, Ш. Бронте прокладывали пути не драме, но эпосу, в первую очередь — роману, и (не столь заметно) лирике. Проблематика, герои, сюжеты, изображение русского характера и русского быта в пьесах Островского так национально своеобразны, так понятны и созвучны именно русскому читателю и зрителю, что драматург не оказал такого влияния на мировой литературный процесс, как впоследствии Чехов. И во многом причиной этого стал язык пьес Островского: перевести их, сохранив сущность оригинала, передать то особое и особенное, чем он завораживает зрителя, оказалось невозможным.

Источник (в сокращении): Михальская, А.К. Литература: Базовый уровень: 10 класс. В 2 ч. Ч. 1: уч. пособие / А.К. Михальская, О.Н. Зайцева. - М.: Дрофа, 2018