Соната №8, названная Бетховеном «Большой патетической», стала вершиной его раннего сонатного творчества. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№1 и №5), в «Патетической» углубляется содержание, появляются трагические мотивы, усиливается мужественное, героическое начало, обостряются контрасты при внутренней монолитности формы. Но главная особенность «Патетической», созданной в период увлечения Глюком, это её подчеркнутая театральность. Недаром вокруг этого произведения разгорелась полемика не менее бурная, чем по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Новизна её стиля на фоне привычного изящного искусства была ясно почувствована всеми, хотя мнения были полярно противоположными: раздавались голоса и восхищения, и полные негодования (см. рассказ Мошелеса).

1 часть

Словно персонажи драмы сталкиваются в борьбе контрастные образы I -й части, своим происхождением связанные с классической трагедией. Оттуда же берёт начало и основная идея сонаты - идея борьбы человека с судьбой, типичная для музыкального театра XVIII века. В такой концепции, безусловно отразившей оперную эстетику Глюка, уже чувствуется будущий автор 5-й симфонии.

Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом - как контраст медленного трагедийного вступления (Grave ) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro , полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы».

К его музыке Бетховен возвращается дважды - в начале разработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. При этом образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталого изнеможения (сравнить 1 и 3 проведение темы). К роме того, материалвступленияразвивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro .

«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее яркий пример - диалог лирически-скорбных и мрачных, повелительных интонаций в самом вступлении. Он воспринимается как непосредственное столкновение человека с роковыми силами, аналогичное : человеческая мольба противопоставляется неумолимости рока.

Очень ярко проявляется в «Патетической» принцип производного контраста. Интонационно-ритмическое зерно, заложенное в теме вступления, произрастает в теме главной партии allegro, далее в побочной, а затем эти интонации проникают в финал.

Главная тема (c - moll ) имеет героический характер. В ее основе - восходящее движение по гамме гармонического минора, обостренной вводным тоном к субдоминанте.

В лирически-скорбной побочной теме преобладают ниспадающие терции и секундыс мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской.

Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени - в es-moll . Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов - основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического, «молящего» варианта). Монолитности разработки способствует единая ритмическая пульсация (из главной темы). Этот "бурлящий" ритм не даёт ослабеть энергии движения ни на миг.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. В этом заключительном диалоге "последнее слово" остается за героической главной, звучащей безоговорочно утвердительно.

2 часть

II часть, Adagio cantabile (As-dur), одна из самых прекрасных медленных частей Бетховена. Её музыка, лирико-философского склада, воспринимается как осмысление событий I части, как необходимый момент самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio - особая певучесть музыкальной ткани, почти органная полнота звучания. Каждый звук мелодии является аккордовым: отсюда особая значительность каждого интонационного поворота. Тема лишена «вздохов» (задержаний), орнаментальных украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio , цементируя всю музыкальную ткань. Во втором проведении перенесение мелодии в более высокий регистр, в сочетании с усилением динамики и насыщением фактуры внутренними голосами, воспринимается как рост лирического чувства (и ассоциируется со вступлением новых струнных инструментов).

Особую уравновешенность Adagio придает форма рондо с двумя эпизодами. Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более открытой. Раздвигается диапазон, мелодия обогащается песенными интонациями. Второй эпизод (as-moll ) отличается большей взволнованностью, драматизмом. В его основе - напряженный диалог в "глубоком" миноре, приводящий к кульминации всей части. Однако эти контрасты находятся в пределах одной образной сферы. Последнее проведение рефрена проходит на беспокойном триольном фоне предшествующего эпизода.

Финал

Финал сонаты, связанный с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством (ср. гл. п. финала и п. п. I части), в целом умеряет драматизм сонатного Allegro. Его характер более объективен, в нем больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Следовательно, трагедия «рока» разрешается в «Патетической» в оптимистическом ключе. В рондосонатной форме финала велика роль среднего эпизода. Своим уверенным, энергичным характером, волевыми квартовыми интонациями он подготавливает жизнеутверждающий вывод коды.

Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро.
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:
Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:
Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии.
Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается.
Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, — глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра.

Третья часть — финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть.

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.
Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

В 1799 г. было опубликовано фортепианное произведение Людвига ван Бетховена, которое автор посвятил своему покровителю, венскому меценату князю Карлу Лихновскому, а издатель с одобрения автора предпослал заголовок «Большая патетическая соната». Ей суждено было стать одной из наиболее известных и часто исполняемых бетховенских сонат – настолько, что у кого-то из исполнителей и слушателей она может вызывать отторжение как «чрезмерно заигранная», но можно с уверенностью сказать, что столь высокая популярность заслужена.

Еще в Бонне Бетховен написал . В ней появились интонации, которые впоследствии получили развитие в «Патетической» – в Сонате № 8 до минор, но прежде, чем это произошло, композитор должен был получить множество впечатлений – и жизненных, и художественных. Музыкальные впечатления, преломившиеся в этой сонате, связаны с риторической логикой произведений , масштабностью ораторий Георга Фридриха Генделя. Немалую роль сыграло и близкое знакомство с оперным театром – героикой итальянских увертюр, приподнятостью чувств в «Альцесте» и «Ифигении в Тавриде» . Но есть в сонате и типично бетховенское начало – страстный дух борьбы. К подобным чувствам располагали жизненные обстоятельства: двадцатидевятилетний композитор уже ощущал признаки надвигающейся катастрофы – снижение слуха, «борьба с судьбой» начиналась.

Соната № 8 состоит из трех частей, первой из которых, по словам , присущ «огненно-страстный пафос», второй – «возвышенно-спокойное созерцательное настроение», а третьей – «мечтательная чувствительность».

Наиболее напряженной и драматичной представляется первая часть до-минорной сонаты (Grave – Allegro di molto e con brio). Квинтэссенцией ее образного содержания является вступление – медленное и страстное (Антон Рубинштейн утверждал, что заглавие «Патетическая» следует относить только к этой теме – разумеется, это преувеличение, но вступление действительно исполнено пафоса). Эта тема возвратится дважды, играя, таким образом, роль своеобразного лейтмотива в сонате. Драматичность вступления порождена внутренней контрастностью и даже конфликтностью: «тяжелому», мрачному в своей властности аккорду отвечает исполненный страсти «возглас» – восходящий ход в пунктирном ритме. Этот контраст развивается на протяжении десяти тактов. Хроматическое гаммообразное движение и фермата подводят к Allegro. Порывистая, протяженная главная партия то «взлетает», то опадает на фоне тремолирующих октав. Устремленность восходящего хода в гармоническом миноре обостряется альтерированным вводным тоном к четвертой ступени. Ощущение тревоги усиливается октавными восклицаниями в правой руке с их «фанфарностью». Тональный план экспозиции весьма необычен: побочная партия излагается не в тональности доминанты, а в минорной тональности третьей ступени – в ми-бемоль миноре. Нисходящие секундовые и терцовые интонации, морденты и форшлаги придают побочной партии некоторую утонченность, усиливают лирическое начало этой скорбной темы, выражающей душевную слабость и колебания, но решительные мелодические ходы, начинающиеся с восходящих квинт и кварт, напоминают о героике главной партии. Таким образом, внутренняя контрастность заложена и в побочной партии. Родственна главной и заключительная, представляющая собою ее мажорный вариант. Лаконичная разработка проходит на фоне бурной ритмической пульсации, пришедшей из главной партии, но контрастность в ней обостряется: интонации главной партии сопоставляются со вторым элементом темы вступления. Материал вступления вновь напомнит о себе в коде, словно подводя итог развитию и предвещая новый его виток.

Вторая часть – Adagio cantabile – образец типичной для Бетховена мужественной лирики: никакой слащавой нежности и стонущих секундовых интонаций, никаких мелодических украшений. Строгая, сдержанная мелодия при первом появлении излагается в среднем регистре – словно в благородно-мужественном тембре виолончелей. Второе проведение – в более высоком регистре – подчеркивает заключенную в ней патетику. Вторая часть написана в форме рондо, эпизоды которого контрастируют и основной теме (рефрену), и друг другу: в первом из них подчеркнута лирическая взволнованность, во втором – драматизм.

Третья часть – Rondo, Allegro – широко развитое, исключительно драматичное и целеустремленное рондо. В его рефрене музыковед Сергей Бугославский отмечал сходство с народной немецкой песней XVIII столетия. В ней нет страстной патетики первой части – она ближе к пасторальным образам, но исполнена движения и энергии.

Соната № 8 «Патетическая» привлекла живейшее внимание современников – о ней спорили, ее обсуждали. Впрочем, Бетховену подобное внимание не доставило особой радости, поскольку предметом обсуждений было, в том числе и возможное программное содержание сонаты. Впредь композитор не давал своим сонатам никаких заголовков, способных дать повод к подобным изысканиям.

Музыкальные Сезоны

Все права защищены. Копирование запрещено

Сопоставление контрастных тем, напряженность, сила звука, сложность техники - основа драматического характера музыки Бетховена.

Бетховен: Соната для фортепьяно №8 ("Патетическая")

Это яркий образец среднего периода творчества Бетховена. Она занимает достойное место среди шедевров Бетховена, написанных в тональности до минор в 1798-1799 годах, когда ему было 29 лет.Впервые она была опубликована в 1799 году, в декабре как Grande sonate pathetique, что переводится как «Большая патетическая соната». Эта соната была посвящена князю Карлу Лихновскому, покровителю Бетховена в Вене. Изначально название сонате дал издатель. Название соответствовало вкусам и представлением Бетховена и получило одобрение. Поэтому считается, что соната № 8 названа самим композитором.

Во многом "Патетическая" обращена к традициям музыки предшествующей эпохи: фортепианному стилю Ф.Э. Баха, которое выразилось в огромной эмоциональности и страстности выражения, к произведениям И.С. Баха, с его возвышенным духом и обращениями к Богу,оперным увертюрам Италии с их возвышенным героическим стилем, ораториям Генделя с народными голосами, со страстью, проникновенностью, страданием и чувством торжествующей радости. И, конечно же, к операм Глюка. Вообще, соната № 8 была написана во времена увлечения Бетховена Глюком, что очень отразилось на её содержании, на её подчеркнутой театральности, героическом начале и трагическом звучании всего произведения. В сонате воплотились эстетические воззрения и идеи Нефе, боннского учителя Бетховена, который требовал передачи чувств и всех страстей, их развитие от начала и до конца. Но, несмотря на влияние предшественников, эта соната открывает новое, типичное только для Бетховена: бунтарский, волевой, свободный дух. Это высокий, грандиозный, героический, драматический, монументальный новый стиль. Это новая фортепианная техника, которая использует крайние регистры фортепиано, имеет мощную фактуру и контрастную динамику.

Название – «патетическая», то есть «приподнятая», «торжественная» относится ко всем её трем частям: Grave - Allegro di molto e con brio; Adagio cantabile; и Rondo, allegro. Однако выражено это в каждой части совсем по-разному. Излюбленный приём Бетховена - диалогические контрасты - подан в «Патетической» сонате крупным планом. Это контраст медленного и трагичного вступления Grave и очень бурного и страстного сонатного Allegro. Это острая, не затихающая ни на миг борьба. Это диалог лирических, мрачных и скорбных и повелительных и сильных интонаций. Это символ непосредственного столкновения человека и сил рока. Уже здесь, во вступлении, слышится грозный и непоколебимый «глас судьбы». А образная эволюция темы всего произведения все больше усиливается: от постоянного чувства трагической безысходности к сильной усталости и полному изнеможению. Такой принцип производного контраста прослеживается во всём произведении Бетховена: интонационно-ритмическое зерно закладывается в теме вступления, затем произрастает в главной партии allegro, затем в побочной, а потом проникает и в финал.

1 часть, Grave - Allegro di molto e con brio

Медленное вступление сменяется быстрым темпом и напряженным звучанием первой части, написанной в форме сонатного аллегро. Из нижнего регистра звук постепенно нарастает и идет вверх все сильнее и настойчивее.

Главная партия становится настолько напряженной, что напоминает бурные волны. Затем связующая партия начинает успокаивать волнение основной темы и приводит её к мелодичности и певучести побочной партии. Стоит отметить, что побочная партия звучит не в ми-бемоль мажор, как было принято, а в ми-бемоль минор. Эти двеминорные тональности сопоставляются на расстоянии малой терции. Экспозиция завершаесят главной темой в мажоре. Это уже светлая кульминация, и к ней устремлено всё развитие. Здесь явно прослеживается победа воли, энергии и мужества.

2 часть, Adagio cantabile (As-dur)

Это одна из самых очаровательных медленных частей сонаты. Здесь музыка принимает лирико-философский склад, что символизирует осмысление событий, своего рода момент самоуглубления и момент внутренней сосредоточенности. Мелодическая линия строга и смягчается непрерывной ритмикой среднего голоса, что не прерывается уже до самого конца Adagio. Затем мелодия переносится в более высокий регистр, усиливается динамика, насыщается внутренними голосами. Форма рондо с двумя эпизодами придает уравновешенность. Мелодия обогащается песенными интонациями. Затем вновь проявляется большая взволнованность и драматизм. В его основе – все тот же напряженный диалог в миноре, который приводит к кульминации всей части.

3 часть, Rondo, allegro

Финал сонаты, так же как и I часть - мятежен, порывист. Здесь та же стремительная и взволнованная музыка, та же основная тональность до минор. Однако драматизм сонатного Allegro объективен, он имеет больше народности и танцевальной направленности. Финал же написан в форме рондо-сонаты, где основная тема повторяется четыре раза и в итоге разрешается в оптимистическом ключе. Звучит радостная энергичная, волевая музыка с решительными мелодическими оборотами, которые выражают мужество и непреклонность.

Индивидуально. В силу привычки период
отравляющего эффекта у меня недолгий. Почему, например, послевкусие остается от романтиков
или Бетховена? Мне кажется, что есть, чему врезаться в память - мелодии. Ведь мелодии
бывают навязчивыми, как и слуховые галлюцинации. А когда в музыкальном произведении нет
музыки, но есть хрипы, шепот, произвольные или не совсем произвольные созвучия - их
запомнить трудно, они памятью не цепляются, потому что авторская логика не ясна, и связи
между ними для нас нет.
А вот эмоциональное воздействие сугубо индивидуально.
Настройка слушателя важна. К модерну надо готовить постепенно. Без нее и Шостаковича
можно отринуть от себя. Он в меня в юности совсем не влезал, кроме 7 и 11 симфоний. А вот
после авангардистов на 3 курсе консерватории я поняла, что он - гений. У него
содержательна каждая нота и ноль эпатажа и эксперимента ради эксперимента. Вот тут модерн
очень полезен. Но все таки с настройкой.:)

Я не смог Вас понять - но почему Вы
полагаете, что мелодию надо? ведь это только несколько веков таких, но что есть сейчас,
что было, скажем, в Ренессансе, не говоря уж о более ранних временах, не говоря о других
цивилизациях? Потом, мелодия, это ведь чаще всего довольно-таки нарочито плебейское
устроение, которое предполагает всего-навсего ритмические повторы, да даже прямые повторы,
долбежку одного и того же, как, скажем, у Чайковского, который повторяет просто вообще
всё, нередко по многу раз, и, понятное дело, квадраты, единицы, кратные четверке, все то,
чему грош цена. Ведь существуют куда более честные пути, не те, благодаря которым нами
манипулируют творцы тех ужасных времен с их богоборческими схемами, времен, к счастью, не
очень долгих и уже, наверное, прошедших. (Ибо `побороли`.) Понятно, что без Пушкина как
солнца русской правды никуда, но и сам Пушкин, имея понятия о порядочности, бывало, сбегал
куда ни попадя подальше от этих квадратно-гнездовых построений Евгения Онегина и т.д. Мне
кажется, что у настоящих композиторов скорее другое - есть баланс между вот такой
неизбежно-настенной живопИсью и умением развивать мысль, чему особенно трудно научить
студента-композитора. Конечно, без копрофагии никуда, уж обязательно будут и у Бетховена
эти повторы, но и будут из ниоткуда в никуда идущие линии - в голове возникает, скажем, 1
часть 3-й симфонии, эк куда его несет уже прямо с 7-го такта, а тема в ее примитивном виде
появляется в коде, и все счастливы, но он же понимает игру, парадоксальную балансировку,
на которой держится композиция? А эти самые мелодические ядра, они же только кость собаке.
В позднем творчестве они если и есть, как в 32 сонате, они только едва не
полистилистически понятый элемент, нарочито отрыгнутое нечто цитатное из прошедших лет,
ввергнутое в ино-логические ряды. В последних квартетах уже этих окаменелостей не будет -
наигрался, неинтересно.