Балетный сезон в Большом театре открывали французы. Это была вторая часть ответных гастролей балетной труппы Парижской Оперы. Или, вернее, возвращение забытого долга, о котором перед своим уходом с поста руководителя Балета Парижской Оперы вспомнила Брижит Лефевр.

Она давно хотела привезти парижскую «Пахиту» Пьера Лакотта на историческую сцену Большого, но гастрольный визит балета Оперы (февраль 2011) совпал с самым разгаром ремонта, и парижане показали на Новой сцене балеты малого формата: «Сюиту в белом» Сержа Лифаря, «Арлезианку» Ролана Пети и «Парк» Анжелена Прельжокажа.

В компанию «привезенных» хореографов не попали ни Рудольф Нуреев, ни Пьер Лакотт - авторы больших постановочных спектаклей, так называемого парижского эксклюзива из разряда классики.

Два года назад Большой театр ввел удобную практику - открывать сезон гастролями какого-нибудь серьезного европейского театра.

В 2011 приезжал театр мадридский «Реал» с оперой Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони », в 2012 - «Ла Скала» показал своего новенького «Дон Жуана ». Гастроли Балета Парижской Оперы с «Пахитой» отлично вписались в схему. И планка художественного уровня визитеров держится на высоте.

Впрочем, это все объяснительные формальности. Месседж парижских гастролей - в другом.

Кто следит за событиями во Франции, тот в курсе, что Балет Парижской Оперы стоит на пороге перемен.

В 2014 году труппу возглавит новый худрук - хореограф из Бордо, супруг Натали Портман, экс-премьер Нью-Йорк Сити Балле, Бенжамен Мильпье.

Да, конечно, Брижит Лефевр, многолетняя руководительница прославленной компании, не была стражем классического наследия, наоборот, она изо всех сил продвигала в репертуар современный танец. Но и о местном достоянии - балетах Нуреева и Лакотта - она тоже пеклась. Также как и том, чтобы приоритет на новые постановки в театре был именно у хореографов или танцовщиков, которые хотят перевоплотиться в хореографов, французского происхождения.

Это опять же не значит, что пропагандировался расизм. Лефевр звала на постановки и израильских хореографов, и алжирских, и любых других, которые были «в дискурсе». Среди таких многообещающих приглашенных французов дважды был Мильпье - с очень средними работами «Амовео» и «Триада», которые вытягивались на должный уровень гениальными ногами парижских танцовщиков и оформлением модных дизайнеров.

Однако ксенофобия исторически имеет место в Школе при Парижской Опере.

В школу принимают разных способный детей, но после ее окончания попасть в кордебалет главного балетного театра страны могут только обладатели французского паспорта. Это жестоко, но в целом, справедливо. У каждого театра свои особенности, и институция французского балета, как древнейшая в мире, имеет право на свои чудачества, результатом которых всегда был высокий уровень мастерства и, главное, стилевое единство.

Куда бы не приехал артист балета Парижской Оперы, он всегда несет в себе французский стиль - это и манера исполнения, и техника и особая сценическая культура.

То же самое можно сказать о балеринах Мариинского театра, частично - об артистах Большого театра, и о солистах Датского королевского балета, то есть о представителях старейших национальных компаний.

И всё - только эти три, или четыре, театра.

Хороша эта элитарность или плоха в эпоху глобализации?

С позиции балетомана - несомненно, хороша. Потому что вокруг этих театров-столпов есть другие замечательные театры, где в чести - смешение стилей, техник и национальностей. Это Американский балетный театр (АБТ), Балет Ла Скала, Нью-Йорк Сити Балле, Балет Ковент-Гардена, Английский национальный балет, Берлинский государственный балет, Балет Венской Оперы и еще несколько. Кроме того есть авторские театры, такие как Гамбургский балет (репертуар Ноймайера) или Штутгартский балет (Крэнко).

Время вносит коррективы. И в Дании и в Париже одновременно возникла проблема недобора талантливых студентов с «правильным» паспортом в театр. Из этой ситуации видится два выхода - или изменить устав и брать иностранцев из числа лучших выпускников, или брать всех подряд из французов.

Дания уже берет всех подряд, так как страна маленькая, и проблема начинается не на выпуске, а прямо на приеме - датских детей наблюдается недобор.

И теперь в Школу Датского королевского балета может поступить любого происхождения девочка с соответствующими данными, а мальчиков берут и без данных, лишь бы шли. Но у датчан и раньше ксенофобии не было, просто датских детей вполне хватало для наполнения балетных классов.

Франция пока держится на уровне школы, потому что там, как в России, где, кроме МГАХ и АРБ («Вагановка»), есть еще десяток балетных школ, силами которых могут подпитаться два столичных училища, не одна школа, а несколько. И все равно, кадровая проблема у французов не за горами, и ее придется как-то решать, и, скорее всего, за счет «нефранцузов».

Тем временем будущий худрук балета Парижской Оперы Бенжамен Мильпье не видит угрозы в том, что в театр будут проникать чужаки.

Более того. Он уже успел вызвать негодование этуалей своими заявлениями в прессе. На его просвещенный американизированный взгляд рафинированной компании не хватает афроамериканцев с их необыкновенной пластикой и техниками. Нормальное заявление человека, который никогда не танцевал в Парижской Опере и даже не учился в прославленной школе.

Причем набрать в труппу пластичных неевропейцев в начале следующего сезона ему будет несложно. Уходят на пенсию разом четыре этуали - «цыплята» Нуреева Николя Лериш (он прощается летом 2014 года в «Соборе Парижской богоматери» Ролана Пети) и Аньес Летестю (ее прощальный спектакль - «Дама с камелиями» Джона Ноймайера состоится 10 октября сего года), а также Орели Дюпон (в балете «Манон» осенью 2014) и Изабель Сьяравола в марте 2014 в роли Татьяны в «Онегине» Дж. Крэнко.

По закону, артист Балета Парижской Оперы выходит на пенсию в сорок два с половиной года!

Но в группе первых танцовщиков, откуда по идее должны выдвинуть будущих звезд на вакантные позиции, нет подходящих кандидатур в таком количестве. Понятно, что за год можно успеть продвинуть до первых танцовщиков кого-то из низших рангов, но эти люди должны потом будут «тянуть» сложнейшие партии в классических балетах. Поэтому, идея Мильпье о «разбавлении» труппы профессионалами со стороны, какой бы бездарной и безвкусной она не казалась, скорее всего, будет реализована. И всё, всё изменится.

Но пока у руля Брижит Лефевр, в ее труппе нет вакантных должностей, наоборот, есть, отличные танцовщики, с которыми она бок о бок в течение 20 лет сражалась за чистоту и идентичность французского стиля.

Она была и остается другом Большого театра - с ее подачи происходили приглашения московских артистов на разовые спектакли: Николай Цискаридзе танцевал «Баядерку» и «Щелкунчика», Мария Александрова - «Раймонду», Светлана Лунькина - «Щелкунчика» и «Тщетную предосторожность», Наталья Опипова - «Щелкунчика». И второе - благодаря договоренностям Лефевр и Иксанова балетная труппа Большого театра начала регулярно гастролировать в Париже.

Привезенная в Москву «Пахита» - прощальный снимок Балета Парижской Оперы эпохи Брижит Лефевр.

Красивый жест авангардистской королевы, которая хочет, чтобы в России ее запомнили не только как пропагандистку экзистенциальных валяний по полу.

Премьера этой версии «Пахиты» состоялась в 2001 году. Французы тогда чуть забеспокоились, что Большой театр, где за год до этого с шумным успехом прошла премьера балета Пьера Лакотта «Дочь фараона» по мотивам Петипа, перехватит у Парижской Оперы ее главного знатока и реконструктора романтической старины. К этому времени в репертуаре театра присутствовали его регулярно возобновляемая «Сильфида» и раритетный «Марко Спада».

Редакция «Пахиты», которую сделал Лакотт, восходит к премьерному спектаклю 1846 года с несохранившейся хореографией Жозефа Мазилье.

Хореограф опирался на уникальные документы, которые он обнаружил в Германии, представляющие собой полное описание мизансцен, первой редакции пантомимы и две вариации Мазилье, отмеченные и написанные рукой балетмейстера, плюс описание оформления спектакля.

Все это понадобилось, чтобы оформить в полноценный спектакль «Большое классическое па» - шедевральный эксцерпт из «Пахиты» Мариуса Петипа, переживший время. Это всем известные детская мазурка, па де труа, виртуозные женские вариации, пафосное па де де Пахиты и Люсьена и общее антре, сто лет благополучно просуществовавшие в бессюжетном режиме.

Первая французская «Пахита» 1846 года возникла на волне увлечения тогдашних балетмейстеров легендами Пиренейского полуострова.

Испания, с одной стороны, виделась страной, в которой могли происходить невероятные истории с похищением детей цыганами и разбойничьими налетами - такого рода сюжеты активно питали французский романтический балет. С другой стороны, Испания славилась как родина всевозможных народно-характерных танцев - цыганского, болеро, качучи. Тамбурины, бубны, кастаньеты, плащи - эти аксессуары стали неотъемлемой частью балетов того времени.

Литературной основой «Пахиты» послужила новелла М. Сервантеса «Цыганочка».

Конец 30-х - 40-е гг. позапрошлого века, вообще, прошли под знаком балетных цыган. В Петербурге в 1838 Филипп Тальони поставили балет «La Gitana» для Марии Тальони. Жозеф Мазилье еще до «Пахиты» поставил «La Gipsy» для Фанни Эльслер. Первой исполнительницей Пахиты стала не менее именитая французская балерина Карлотта Гризи. Параллельно в Лондоне прошла премьера балета Жюля Перро «Эсмеральда» - главного цыганского балетного хита XIX века.

Но цыганская тема в «Пахите» раскрывается несколько иначе, чем в «Эсмеральде».

Слово «цыгане» в романтическом балете понималось в каком-то смысле как эпитет к «театральным разбойникам». Так либретто «Пахиты» повествует о необычайной судьбе девушки, которая живет в цыганском таборе по его законам - танцуя, она зарабатывает себе на жизнь. Однако ее происхождение покрыто тайной - у девушки есть медальон с изображением французского аристократа, намекающий на ее благородного родителя.

А в «Эсмеральде» слово «цыганка» означает - «нищенка», «гонимая», «бездомная», и цыганское бытие в балете никакой романтикой не окутано. В этом смысле первая парижская «Пахита» ближе к «Катарине, дочери разбойника» Ж. Перро. «Пахита» - поздний романтический балет, сюжет которого замешан на любимой посетителями театров на Больших бульварах мелодраме.

В итоге, Лакотт, которого мы знаем как первоклассного постановщика танцев в стиле эпохи романтизма, восстанавливает в своей «Пахите» - по записям, гравюрам, эскизам, рецензиями и статьям поэтов и литературных критиков уровня Теофиля Готье - все пантомимные мизансцены.

В спектакле есть целая картина «Табор цыган», практически не содержащая танцев, но полная драматичнейшей пантомимой, от которой когда-то был в восторге Готье.

Трудно сравнивать актерские способности первой исполнительницы Пахиты Карлотты Гризи и сегодняшних балерин Людмилы Пальеро и Алис Ренаван, но сама эта картина, представляющая собой ожившую гравюру, выглядит гармоничной, отчасти напоминая драматический антракт.

Пахита, влюбленная во французского офицера Люсьена д’ Эрвильи, подслушивает разговор цыгана Иниго и испанского губернатора, собирающихся напоить снотворным и затем убить Люсьена - первый из ревности, а второй - из-за ненависти к французам и нежелания выдавать свою дочь Серафину замуж за сына ненавистного генерала. Пахита предупреждает Люсьена об опасности, меняет местами бокалы Люсьена и Иниго, тот засыпает, не успев совершить злодеяние, а парочка благополучно убегает через потайную дверцу в камине.

В предыдущей картине содержание рассказывалось в основном через танец. Это и испанский танец с тамбуринами, и цыганский танец Пахиты, и вариации Люсьена и пресловутый Танец с плащами (Danse de capes), который когда-то исполняли танцовщицы-травести, у Лакотта отданный мужчинам, и па де труа, транскрибированное в иной, чем у Петипа манере.

Поэтому «пешеходная» картина служит как бы переходом в следующий целиком танцевальный акт - бал у генерала д’Эрвильи,

на который с запозданием вбегают запыхавшиеся от погони Пахита и Люсьен. Девушка разоблачает злокозненного губернатора и попутно обнаруживает на стене портрет человека со знакомыми по ее медальону чертами. Это ее отец, брат генерала, убитый много лет назад. Пахита немедленно принимает предложение Люсьена, которое прежде деликатно отклоняла, считая себя недостойной простолюдинкой, надевает красивую свадебную пачку, и бал продолжается в режиме того самого любимого балетоманами всех времен и народов «гран па» на музыку Минкуса, усложненного Лакоттом на французский манер.

В интервью Лакотт неоднократно говорил, что «техника „Пахиты“ требует больше живости, чем лиризма».

А «балеринам необходимо соответствовать старой технике allegro, которая постепенно исчезает». Выходы Пахиты - это цепочка мелких шажочков, подскоков, «заносочек» и па де ша. Вариация солиста в па де труа и вариации Люсьена - почти сплошной полет без приземлений.

Составы солистов, которые привезли на «Пахиту» парижане, неравнозначны, хотя бы потому, что

Матиас Эйман - исполнитель Люсьена - существует в мире в единственном экземпляре.

Все остальные Люсьены хороши, но до Матиаса не дотягивают. Он дебютировал в Пахите в декабре 2007 года сразу во всех партиях. Пока старшие коллеги отрабатывали свой звездный статус в премьерской роли, Эйман, только что возведенный в ранг первого танцовщика, прыгал в па де труа и отдавал честь в испанском танце, параллельно зубря в репзале полеты Люсьена.

И когда он вышел в главной роли по замене - мальчик с ярко выраженной арабской нотой в чертах лица и совершенно невероятным безусильным прыжком - имя будущей этуали однозначно определилось (тогда, правда, вакансии долго не было, и с назначением пришлось ждать не меньше года).

Эйман учреждал совсем иную манеру танца и манеру поведения на сцене - бестрепетную, чуть-чуть бесцеремонную, чуть-чуть бесчувственную, но исключительно интересную и новаторскую.

Сегодня это маститый премьер, за чьими спектаклями следит Париж, и которого страстно полюбили москвичи. Его не предъявили на прошлых гастролях, сославшись на занятость артиста в текущем репертуаре оперы, тем самым усугубив шок открытия. Флориан Маньене, второй Люсьен, не уступает Эйману в галантных манерах, но вариации Лакотта ему пока не по плечу.

В первый вечер Пахиту танцевала Людмила Пальеро - главная виртуозка Парижской Оперы.

Этуаль красива, вынослива, с хорошим прыжком, гениальным вращением и необыкновенным чувством адажио.

Как у всякой заложницы техники, у Людмилы есть определенная драматическая заштампованность, но не критичная.

Другая Пахита - Алис Ренаван. Она тоже вынослива, тоже с прыжком, но для классического балета слишком экзотична. Ренаван застоялась на вторых ролях, которые она часто исполняет ярче, чем иная прима заглавную роль, но менталитет хорошего адъютанта мешает стать генералом.

Впрочем, у красотки Алис, есть все шансы превратиться в скором времени в этуаль за достижения в современном танце - в этой сфере она вне конкуренции.

Кроме услад танца этуалей, французы подарили радость аккуратных пятых позиций, сдержанные манеры и элегантность каждого артиста в отдельности.

Фото Д. Юсупова

“Пахиту” сочинил хореограф Жозеф Мазилье. От литературного источника (“Цыганочка” Сервантеса) в либретто остался только мотив украденной цыганами знатной девицы в бытность ее младенцем. Все остальное, исчезнув из шестнадцатого века, воскресло в девятнадцатом и свелось к любовным приключениям на фоне войны французов с испанцами в наполеоновские времена.

Через год после премьеры балет оказался в России, где его поставил недавно приехавший молодой француз - будущий мэтр императорского балета Мариус Иванович Петипа. Спустя много десятилетий мэтр вернулся к “Пахите”, переставив ее заново, присочинив детскую мазурку и “Гран па” на музыку Минкуса - апофеоз женского танца, блестящий иерархический ансамбль-дивертисмент с участием примы, премьера, первых и вторых солисток. В этом изменчивом параде без труда находили место вставные вариации из других спектаклей: Петипа охотно шел навстречу пожеланиям балерин.

После 1917 года большевики запретили “Пахиту” к показу как пережиток проклятого царизма. Но “Гран па”, как отдельный концертный кунштюк, сохранилось и зажило собственной жизнью, в том числе на сцене петербургских театров. В наши дни возникла идея восстановления “Пахиты” полностью. Однако хореография балета не сохранилась, а существующие записи дореволюционного спектакля грешат неполнотой.

Энтузиасты “Пахиты” работают с наследием по-разному. Алексей Ратманский, например, сосредоточился на следовании архивным документам и стилизации старой петербургской манеры исполнения. Пьер Лакотт искал способы показать, как мог бы выглядеть спектакль Мазилье.

Никто, разумеется, не мог пройти мимо великолепия “Гран па”. Постановщик “Пахиты” в Мариинском театре Юрий Смекалов тоже не смог, хотя и подошел к балету радикально. Смекалов отказался от прежнего либретто. Он сочинил свое, действительно близкое к сервантесовской новелле. Главный герой стал испанским дворянином Андресом, который, из любви к красивой цыганке Пахите, кочует вместе с ее табором. Украденная в детстве цыганка, благодаря сохраненным родовым реликвиям, внезапно становится дворянкой, а ее найденные родители не только спасают Андреса от ложного обвинения в краже, но и благословляют свадьбу молодых. (Собственно говоря, “Гран па” в контексте спектакля есть свадебная церемония).

Действие в новом либретто отчего-то происходит, как и в старой “Пахите”, не во времена Сервантеса, а в начале девятнадцатого века, во времена Гойи (премьера “Пахиты” в Мариинском театре состоялась в день его рождения). Цвета костюмов и детали декораций (художник Андрей Севбо) намекают на картины художника.

Главным критерием постановки - с переформатированной музыкой и вставками нескольких балетных композиторов 19-го века - стала зрелищность. В театре появился новый, большой и красочный, костюмный балет с классическим танцем, это особенно любит публика. На сцене цыгане с серьгами в ушах, цыганки в многослойных цветастых платьях, торговцы фруктами, кордебалет, играющий яркими плащами, офицеры в красных мундирах и в плясках с саблями на боку. Огромные портреты знатных предков на стенах дома, притоптывающие на каблучках девицы с розами в волосах, толстенький прыгающий патер. Прогретые солнцем рыжие стены домов в яркой зелени, “бродячие” деревья, комическая “лошадка”, составленная из двух танцовщиков - в общем, народ доволен. И зрелищность в классическом балете - вполне нормальное желание. В конце концов, пышной картинкой был озабочен и императорский балетный театр времен Петипа. Предлагаемая смычка старого с новым, как принцип, тоже не смущает. Это у соавторов балета называется “взгляд на “Пахиту” из двадцать первого века”. И нам ли, воспитанным на советских редакциях старинных балетов, бояться эклектики? Другое дело, как эта эклектика составлена.

Хореографически спектакль на две трети сочинен с нуля. Хотя соавтор Смекалова, Юрий Бурлака, специалист по балетным реконструкциям, постарался, по возможности, восстановить женский танец в “Гран па” в исконном виде. По сравнению с советской редакцией изменено многое. Но Бурлака, трезво мыслящий и расчетливый историк-практик, не пытался привить современным артисткам все нюансы исполнительской манеры 19 века, хотя в постановке рук у солисток видны такие попытки. Он не протестовал против высоких поддержек в дуэте, не существующих во времена создания “Гран па”. И добавил мужскую вариацию, сочиненную в прошлом веке. Что ж поделать, если без сольного танца теперь немыслим образ главного героя?

Спектаклю Смекалова, вроде бы скроенному по проверенным канонам, все время чего-то не хватает. Режиссуре - последовательности: многие концы сюжета просто оборваны. Хореографии - разнообразия: ее простоватость наглядно отличается от изящных комбинаций Петипа, который на “лейтмотиве” одного па мог построить целый пластический мир. Что цыгане, что дворяне у Смекалова танцуют почти одинаково. Некоторые решения непонятны. Зачем, например, нужно было отдавать солистам-мужчинам описанный в балетной литературе (как исторический факт!) исконно женский танец с плащами, где “кавалеров исполняли танцовщицы-травести”? Уличная толпа слишком вялая, без страстной южной жизненности. Пантомима не очень внятная и вдобавок суетливая. Не считая развернутой сцены обвинения в краже, прочее повествование, даже узнавание родителей и венчание (почему-то не церкви, а в тюрьме) происходит как будто за несколько секунд. Впрочем, соединив танцы на каблуках с танцем на пуантах, а идеи народного испанского пляса - с основными позами и па классики, Смекалов, как мог, передал привет богатой традициями русской балетной Испании, начиная, разумеется, с “Дон Кихота”.

Фото: Наташа Разина/Мариинский театр

Конечно, труппа Мариинского театра во многом искупает недоделки постановки. Победительная манера Виктории Терешкиной (Пахита), с ее четкой фиксацией поз и “острой” стопой, особенно хорошо смотрелась в финале, при вихревом исполнении фуэте, вперемежку простых и двойных. Пахита Екатерины Кандауровой была нежной, чуть “размытой” в линиях, фуэте крутила похуже, но женственной уютности на сцене создавала больше. Тимур Аскеров (Андреас) ослепительно улыбаясь, эффектно взлетал в прыжках и крутил пируэт, периодически внезапно сникая, наверно, от усталости. Андрей Ермаков во втором составе прыгал еще легче, но сыграть влюбленного испанца был не совсем готов. И чем славен Мариинский театр, так это средним балетным звеном - солистками в вариациях, вполне усердно (хотя не без оговорок у некоторых дам) отработавшими “Гран па”. Шедевр Петипа, замыкающий спектакль, по праву занял место смыслового центра балета. Все остальное, в сущности, просто длинное предисловие.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВПО «Московская государственная академия хореографии»

Реферат на тему:

"Пахита" на мировой сцене от Мазилье до Лакотта

Выполнила:

Студентка II курса

Тябликова И.В.

«Пахита» (или «Пакита») (фр.: Paquita) -- балет на музыку композитора Эдуара Дельдевеза (фр. Edouard-Marie-Ernest Deldevez; 1817--1897) с последующими музыкальными добавлениями композитора Людвига Минкуса.

Первое представление состоялось в Париже, на сцене театра «Гранд-Опера», 1 апреля 1846 г. в постановке хореографа Жозефа Мазилье на музыку Эрнеста Дельдевеза.

Действующие лица:

Люсьен д"Эрвильи

Иниго, глава цыганского табора

Дон Лопес де Мендоза, губернатор провинции в Испании

Граф д"Эрвильи, французский генерал, отец Люсьена

Скульптор

Донья Серафина, сестра дона Лопеса

Графиня, мать графа д"Эрвильи

Молодая цыганка.

В Испании в цыганском таборе живет красавица Пахита. Но она не цыганка. Ее появление в таборе связано с каким-то страшным преступлением 1795 года и покрыто тайной. Пахита бережно хранит миниатюрный портрет своего отца, но кто он и почему был убит -- ей неизвестно. Она была совсем маленькой и только помнит, как ее кто-то уводил.

Но вот в долину в окрестностях Сарагоссы, где обитает цыганский табор, прибывает Граф д"Эрвильи, французский генерал. Он требует установить памятник своему брату Карлу, когда-то убитому с женой и дочерью на этом самом месте.

Тем временем Губернатор испанской провинции Лопес де Мендоза плетет интриги, как выдать замуж его сестру Серафину за Люсьена д"Эрвильи. А Иниго, глава цыганского табора, плетет свои интриги -- он хочет добиться любви прекрасной Пахиты. Однако замечает, что между Люсьеном и Пахитой вспыхивают нежные чувства. Иниго приходит к губернатору дону Лопесу де Мендоза, и они разрабатывают план уничтожения Люсьена: напоить его вином с подмешанным снотворным, а потом придут специально нанятые убийцы.

Но их планам не суждено сбыться -- Пахита услышала их разговор и спасает Люсьена, подменив бутылки с вином и напоив снотворным Иниго. Нанятые убийцы, получив приказание убить того, кто в доме, вместо Люсьена убивают по ошибке самого Иниго.

А главные герои, Пахита и Люсьен д"Эрвильи, вместе, живые и невредимые после всех передряг, приходят на то место, где готовится большой бал и где вылеплен портрет убитого героя Карла д"Эрвильи.

Пахита рассказывает о предательстве губернатора, и того арестовывают. А в портрете погибшего героя она, сравнив его с изображением в своем медальоне, узнает собственного отца.

История балета

Премьера двухактного спектакля прошла 1 апреля 1846 в Париже, в театре Гранд-Опера; балетмейстер Ж. Мазилье, художники Р. Филастр, Ш. Камбон, П. Льетерль, Т. Ж. Сешан, Э. Деплеше.

В главных партиях: Пахита -- Карлотта Гризи, Люсьен -- Люсьен Петипа; в партии Иниго -- Пирсон.

В Парижской Опере балет шёл до 1851 года, пока там работала исполнительница главной партии Карлотта Гризи (затем она уехала к своему гражданскому супругу балетмейстеру Жюлю Перро в Россию, где получила контракт на два сезона и где среди исполняемых партий была и Пахита).

Но настоящий успех ожидал этот балет через полтора года в России, где он получил название «Пахита» и неоднократно ставился и продолжает свою сценическую жизнь до сих пор.

Постановка в России стала следующей после парижской премьерной, она из двухактного превратилась в трехактную и прошла в Петербургской императорской труппе на сцене Большого Каменного тетра 26 сентября (8 октября) 1847 года с музыкой Дельдевеза в инструментовке К.Н. Лядова и с добавлением им новой музыки галопа, он же дирижер первой постановки (по другим источникам, сделал инструментовку и дирижировал не Константин Лядов, а его родной брат Александр Лядов, как раз в это время назначенный дирижером оркестра С.-Петербургского балета; балетмейстеры Жан-Антуан Петипа, Мариус Петипа и Фредерик Малавернь (есть версии, что старший Петипа не принимал участие в этой постановке); художники Г. Г. Вагнер и Журдель. В главных партиях: Пахита -- Елена Андреянова, Люсьен -- Мариус Петипа, Иниго -- Фредерик, Граф Д"Эрвильи -- Николай Гольц (потом в этой же редакции спектакля партию Пахиты исполняли: Р. Гиро, А. И. Прихунова и сама первая исполнительница парижской премьеры Карлотта Гризи, приехав в Россию в 1851 г.).

После удачной премьеры в Петербурге Елена Андреянова уехала искать творческого счастья в Московскую императорскую труппу, ее постоянный партнер на тот момент Мариус Петипа был отправлен вместе с ней. Эту же постановку Мариус Петипа повторил в Московской императорской труппе, в Большом театре, 23 ноября 1848 года, сам же совместно со своей партнершей Е. Андреяновой исполнив главные партии; художники И. Браун, Ф.Ф. Серков, Ф.И. Шеньян, дирижер Д. П. Карасёв. Спектакль остался в московском репертуаре, роль Пахиты исполняли позже Ирка Матиас, Е.А. Санковская, П. П. Лебедева.

5 октября 1866 балетмейстер Фредерик в озобновил спектакль, дирижер П. Н. Лузин; Пахита -- А. Горохова.

27 декабря 1881 года Петербургская императорская труппа на сцене Большого Каменного театра показала новую версию балета хореографа Мариуса Петипа, где музыку Дельдевеза дополнила музыка Минкуса, на которую специально М. Петипа придумал несколько сцен, в том числе получившие впоследствии огромную известность детскую мазурку и гран па; художники Г. Г. Вагнер, Ф. Е. Егоров, А. Р. Лупанов (декорации), Шарлемань (костюмы); дирижировал сам Л. Минкус. Именно эта редакция стала классической и приобрела дальнейшую сценическую историю. В премьерном спектакле 1881 года в ролях: Пахита -- Е. Вазем , Люсьен -- П. Гердт, Иниго -- Ф. И. Кшесинский (потом эту же партию с не меньш им успехом исполнял его сын, И. Ф. Кшесинский).

29 января 1889 балетмейстер А. Н. Богданов перенес петербургскую постановку М. Петипа с музыкальными вставками Л. Минкуса в Московскую императорскую труппу, на сцену Большого театра, добавив еще несколько музыкальны х сцен композиторов Ц. Пуни, Р.Е. Дриго и др.; дирижер С. Я. Рябов; Пахита -- М.Н. Горшенкова, Люсьен -- Н. Ф. Манохин.

В 1896 году Мариус Петипа сделал еще одну редакцию этого же балета, среди прочих новых сцен добавив некоторые танцевальные номера из балета «Своенравная жена» -- спектакль был приурочен к торжествам, проводимым в Петергофе в честь 100-летия смерти императрицы Екатерины II. Исполнительницей главной партии стала Матильда Кшесинская.

С тех пор балет неоднократно возобновлялся на сценах разных музыкальных театров.

Несколько постановок было создано Рудольфом Нуреевым. В 1964 году он поставил этот балет для английской Королевской академии танца (Royal Academy of Dancing), затем в 1970 году -- для итальянского театра Ла Скала, в 1971 году Нуреев перенес свою версию в два театра: Венскую Государственную оперу ( Vienna State Opera Ballet ) и в труппу American Ballet Theatre в Нью-Йорке.

В советский период в СССР балет ставили балетмейстеры К. Ф. Боярский (1957 г.), П. А. Гусев (1972 г. ), Н. А. Долгушин (1974 г.), О.М. Виноградов (1978 г.), Т. Н. Легат (1987 г., театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и др.

Версия балета в постановке Мариуса Петипа не пропала. Она была сохранена Н. Г. Сергеевым, записывавшим в начале ХХ века балетный репертуар Петербургской императорской труппы по системе хореогра фической записи его педагога В. И. С тепанова. Уехав в эмиграцию, Н. Г. Сергеев увез все записи с собой и сам неоднократно пользовался ими, ставя балетные спектакли на разных сценах, куда его забрас ывала жизнь; в 1922--1924 гг. Н. Г. Сергеев был балетмейстером Рижского музыкального театра и поставил там по своим записям несколько спектаклей, в том числе и «Пахиту». Сейчас его коллекция хранится в США, в библиотеке Гарвардского университета, и доступна всем деятелям балета.

В 2000 году по этим записям редакция Мариуса Петипа была восстановлена Пьером Лакоттом для парижского театра Гранд Опера. Балет таким образом вернулся -- правда, не в первоначальном виде, а в редакции Мариуса Петипа -- на ту сцену, с которой началась его история.

Воссоздание «Пахиты» стало для меня очень важным делом, -- признался Лакотт. -- Мне посчастливилось быть учеником Любови Егоровой, которая танцевала Пахиту еще при Мариусе Петипа в 1900-1910 годах, и Карлотты Дзамбелли, которая в 1901 году исполняла эту партию в Санкт-Петербурге. Они наполнили мое детство своими чудесными воспоминаниями, благодаря им я увидел множество фрагментов балетов, среди которых была и «Пахита».

Однако восстановить балет в первозданном виде, по словам Лакотта, оказалось чрезвычайно трудно.

В итоге -- его версия представляет собой большой сюжетный спектакль, вместивший в себя и классический, и характерный танец, и пантомиму. Возрожденная «Пахита» пришлась по вкусу современным зрителям, которые с удовольствием смотрят старинный балет.

балет спектакль петипа хореограф

Источники

1. Пахита. Балет. Э.Дельдевез. Л.Минкус. П.Лакотт Опера де Пари.2003 г.

2. Пахита (Балет Парижской оперы) / Deldevez and Minkus

3. «ПАХИТА» («Paquita») в балетной энциклопедии (

Поместили возобновленную хореографию Петипа в принципиально новый театральный контекст. После трагической смерти Вихарева, безвременно ушедшего в июне минувшего года, работу над проектом продолжил худрук Екатеринбургского балета Вячеслав Самодуров. Сегодня сайт публикует два фрагмента из премьерного буклета «Пахиты», любезно предоставленные театром в распоряжение редакции, - беседу Дмитрия Ренанского с композитором Юрием Красавиным и диалог Богдана Королька с Вячеславом Самодуровым.

Сергей Вихарев успел поставить несколько фрагментов «Пахиты». После его внезапной кончины постановка легла на ваши плечи. Перед вами стоял выбор - воплотить идеи Вихарева либо сделать что-то свое?

Концепт будущего спектакля разрабатывался у меня на глазах, все подробно проговаривалось, так что я понимал суть проекта и не считал себя вправе что-то радикально менять. Все, что успел сделать Сергей, мы сохранили, следуя его пожеланиям. Моя задача в этом проекте - собрать все воедино, доставить недостающие эпизоды и донести сначала до артистов, а потом до зрителя.

- Для работы было необходимо с нуля освоить систему записи танца Степанова.

Я очень благодарен моему ассистенту Кларе Довжик, которая взяла на себя «основной удар» расшифровки. Когда стало ясно, что «Пахита» упала на мои плечи и нужно в очень короткий срок освоить незнакомый шифр, поставить игровые сцены и свести весь спектакль, я загорелся этой мыслью: всякая новая работа - это прыжок в неизведанное, а для меня высокий уровень адреналина в крови есть приятное ощущение. Скоро адреналина стало меньше, и я понял, какая это адская работа.

- Будете ли вы продолжать работу с нотацией и старинной хореографией?

Не знаю. Мне интереснее строить новые корабли, а не ремонтировать старые. Это благородное занятие, и я с огромным уважением отношусь к тем коллегам, которые посвящают этому многие годы работы. Нам необходимо держать связь с прошлым.

В момент постановки вам была доступна запись мюнхенской «Пахиты», где ту же самую нотацию расшифровали хореограф Алексей Ратманский и музыковед Дуг Фаллингтон; перед глазами были свежий спектакль Мариинского театра, Grand Pas в версиях Большого театра и ленинградского Малого оперного. Вы сами хорошо знаете версию Grand Pas , которая исполнялась в Мариинском театре в советские годы, - до недавнего времени она шла и в Екатеринбурге. Вас не сбивало с толку такое обилие версий, во многих деталях противоречащих друг другу? Или вы на все закрыли глаза и действовали строго по записям?

Невозможно закрыть глаза на то, что сделано до тебя, и сказать, что мы начинаем с нуля. Дошедшие до нас номера из «Пахиты» менялись с течением времени: это свершившийся факт, процесс, которому я затрудняюсь дать позитивную или негативную оценку.

В нотации Николая Сергеева строчки для записи положений головы, корпуса и рук по большей части оставлены пустыми. В основном записаны только движения ног - но предельно подробно. Так же четко прописана география. Координацию рук мы заимствовали из старых телевизионных записей, в частности, с пленки 1958 года. Я обратил внимание: чем старее пленка, тем ближе она к нотации по деталям текста и географии - стиль исполнения более строгий, менее вычурный, при этом не менее танцевальный. Можно говорить о том, как под влиянием [Агриппины] Вагановой менялись школа и манера исполнения, менялись детали хореографии, - но люди на этих записях все равно ближе к Петипа, чем кто-либо из нас.

Мы попытались восстановить структуру ключевых танцевальных ансамблей, в первую очередь - Grand Pas . Следующие после Петипа поколения внесли в него большую вариативность. В тексте Grand Pas мы вернулись к схеме Петипа, когда одна и та же комбинация настойчиво повторялась с одной ноги и с каждым разом становилась короче по длительности - все работало на увеличение динамики. Некоторые связки движений, записанные в нотации, сегодня исполнить практически невозможно. В основном все связки повторялись три раза, а не два или два с половиной, как привычно сегодня, - у артистов не остается времени перевести дух.

«Пахита» - новый спектакль, основанный на старом материале.

В таком подходе есть гениальная простота и гениальная грубость. Может быть, ХХ век не всегда был способен оценить эти качества, принимая их за бедность языка, - пытался сохранить наследие, совершенствуя его согласно актуальным представлениям. Если сравнивать нотацию Grand Pas и Pas de trois c их современными версиями, можно увидеть, как хореографический текст выровнялся: сложные фрагменты стали заметно легче, простые комбинации - виртуознее.

При этом можно понять желание постановщиков внедриться в хореографию Петипа. Например, текст Adagio в Grand Pas , в отличие от остальных номеров, почти не записан, и сложно понять, кто является в нем якорем - кордебалет или солисты. Нотация оставляет ощущение, что женский ансамбль ходил по сцене пешком, а солисты скорее позировали, чем танцевали в сегодняшнем понимании этого слова. Конечно, Adagio , которое вы увидите в нашем спектакле, содержит слой текста, оставленный следующими поколениями.

Кроме того, в Grand Pas мы изменили диагональные построения кордебалета вдоль кулис на прямые - это связано с параметрами екатеринбургской сцены и новой сценографией.

После ваших слов возникает вопрос: разве реконструкция не предполагает стопроцентного восстановления текста там, где это возможно?

Реконструкция - предполагает. Не хочу рассуждать, возможна ли сегодня честная реконструкция и нужна ли она.

Наша постановка - не реконструкция. Екатеринбургская «Пахита» - новый спектакль, основанный на старом материале. Для него была заказана транскрипция старой музыки Дельдевеза и Минкуса, сделана новая сценография - и готовая продукция несет совершенно другие идеи, нежели спектакль 1881 года. Для чего мне, сегодняшнему зрителю, смотреть «Пахиту», какой она была 130 лет назад, если она лишена художественной актуальности? Посредственная музыка, глупый сюжет, непропорционально малое количество танцев (пусть и хороших) по отношению к мелодраме.

Екатеринбургский театр оперы и балета

К слову, о мелодраме: как сегодня поступать с игровыми сценами? Можно ли целиком восстановить их - или язык старинной пантомимы утерян?

У Сергеева пантомима записана как разговорные диалоги, а стрелочками и крестиками показаны перемещения артистов и положение предметов на сцене. Диалоги, записанные Сергеевым, передать сегодняшним пантомимным языком невозможно, большинство жестов не сохранилось. Можно придумать новые жесты - но кто их поймет?

Сюжет «Пахиты» - водевильный и для сегодняшнего дня нелепый. В первом акте, с точки зрения психологического театра, который для российского зрителя до сих пор остается главной формой бытования театра, много несуразных вещей. Цыган Иниго пристает к Пахите - она танцует, пытается обнять - она танцует, говорит ей о любви - она танцует, заставляет собирать деньги - она танцует. День открытых дверей в психиатрической клинике.

В старом издании либретто на этот счет есть ремарка: Пахита начинает танцевать, как бы желая забыться от гнетущих ее мыслей.

Может быть, огромные словесные описания в либретто требовались, чтобы как-то оправдать глупости на сцене. Во времена «Пахиты» такие условности уже смотрелись странно - именно за них балеты Петипа и его предшественников сильно били в прессе.

Изначально Сергей [Вихарев] и Павел [Гершензон] ставили задачу: три акта - три художественных направления. Первый акт решен в традиционном ключе. Во втором все мизансцены я поставил заново, потому что в нашем спектакле по сравнению с оригиналом радикально поменялся сценический контекст. То же относится к третьему акту.

Екатеринбургский театр оперы и балета

До сих пор мы говорили о вашем участии в «Пахите» в качестве балетмейстера. Что этот проект означает для вас как для руководителя труппы и для театра?

Замысел «Пахиты» мощный, аналитически выверенный, он увлечет и тех зрителей, кто привык работать головой, и тех, кто приходит в театр отдохнуть.

По-моему, екатеринбургский зритель как раз хочет быть удивленным необычной идеей, люди приходят в наш театр за чем-то особенным. Эта «Пахита» предназначена для очень широкой публики - и для молодежи, и для любителей традиционного искусства. Конечно, есть крайние консерваторы, но ведь суть искусства - в его развитии.

Прежде чем приступить к работе, Сергей и Павел много раз спрашивали меня: «Вам точно это надо? Вы не боитесь?» Но я горжусь тем, что с этим проектом они пришли именно в наш театр, потому что считают его способным на творческие безумства.

Опять субъективный запоздалый критический отзыв.
В общем, постановка не оправдала таких длительных ожиданий.
Отчасти потому, что изменилось мое восприятие балета и отношение к нему, но тем не менее "Пахита" для нашего времени рядовой балет.
И какая разница какой успех был у него 150 лет назад. Не понимаю я этой приверженности прошлому, тем более каждый сочиняет как хочет, в Мариинском вот по-другому дописали.

Да, он насыщен традиционными для балета элементами, прыжками..но...эта музыка, либретто, оформление (да, вот особенно оформление) и все, сказка становится приторной...
К исполнителям претензий нет., состав во время премьеры был хороший.
Диана Косырева - блеск, такая изящная, какие раскрепощенные мягкие движения! Зураб Микеладзе - мне всегда нравится. Валерий Целищев - начитает нравиться))).

Но когда в мире балета кончится это фарс: восхищение одним и тем же в течение столетий.
Как мне кажется, классика должна уже занимать максимум 50% репертуара.
Нужно двигаться дальше, да и старое - лучшее - сохранять нужно, но сколько ж можно!
Есть современная не менее интересная и эффектная актуальная хореография, более эмоциональная. Пока правда все это можно лицезреть только в столицах или в ютьюбе.

Петипа и все эти Минкусы - Аданы это та же "Пугачевы" балета и музыки. Интересно, сколько это еще будет продолжаться?...
Дягилев точно в гробу бы перевернулся, узнав о таком.
Хочется чего-то нового, вот "Ида" - это отлично, там также и музыка и оформление на уровне, побольше бы таких спекталей...
Не знаю, кому там не хватает балетной сложности, по-моему все очень зрелищно. (да сама Ида Рубинштейн интересная фигура, в балете Саломея она танцевала голой (укрытая слоем бус) с головой Иоана Крестителя....сколько бы лет она и вся труппа получили бы сейчас, а тогда у нее просто голову отобрали)

Никак не могу понять постоянства верности Минкусу....Чем он так хорош? Мне нравится его музыка только в "Дон-Кихоте".
Почему бы не поставить русские балеты "Золотой век"...или Весну священную, "Бахчиссарайский фонтан" (мне вот очень хотелось бы балет по литературному произведению), что там еще бывает.. какие-то одноактные балеты...Вообще кого-то русского или не русского не важно..но не такое типовое((((

И наконец главное - мне крайне не нравится художник Д. Чербаджи! Ну кто-то где-то должен это написать. Это просто безвкусица и декоративность.

Вообще мне уже не нравилось его оформление, начиная с Лебединого (вроде же это его первое сотрудничество с театром) - но там было 50 на 50: какие-то сцены полный провал, что-то неплохо, то же самое со всем, что оно формлял, но "Пахита" прямо худшая его работа.
Когда на сцене все: и солиты, и кардебалет и прочие участники (цвета костюмов практически не повторяются) и еще эти декорации - мозг взрывается. Он вообще имеет понятие о гармонии цвета или он рандомно краски выбирает и ленится их смешивать с белым.
Спасибо, что хоть иногда выбирает монотонное освещение и все становится смотрибельнее.
Такое ощущение, что он вдохновляется вырвиглазными китайскими постерами и шелкографиями из 90-х годов.
Все-таки человеческое восприятие ограниченно и подчинено определенным законам, которые нужно во-первых знать, а во-вторых, учитывать.
Мы не можем с равным вниманием воспринимать все и невольно отвлекаешься на визуальный шум декораций, вычурных костюмов, все же но мы пришли смотреть танец, а не это буйство цвета.
Оформительское мастерство это все подчиненный жанр, главное в нем - умение передать атмосферу и расставить акценты, в соотвествии с либретто и музыкой.
Хорошие декорации - те, которых не замечаешь, которые только подчеркивают, но не отвлекают! В балете главное - балет!
Кстати вот если судить по фото, например по этому, все кажется не так плохо, но увидев воочию вы поймете о чем я.Ну и фотограф конечно ловил лучшие моменты.
Вот конкретно в этой сцене было слишком много оранжевого, очень сомнительного цвета вообще - но у данного художника это один из любимых.
фото и ракурс гармонизитует цвета и здесь это незаметно. Но, видите, как все ярко, а это не сказка для дошкольников!