Сонатная форма с эпизодом используется в разных жанрах: отдельных пьесах, финалах циклических форм, медленных частях.

Эпизод может иметь ту или другую завершенную форму.

В ряде случаев от эпизода к репризе появляется связка.

Кроме того, встречаются комбинированные середины в сонатной форме, которые используют разработку с эпизодом или наоборот.

Драматургия сонатной формы. Суть сонатной драматургии (сонатность) заключается не в строении сонатной формы, а в самом процессе развития. Этот процесс выражается в особенных соотношениях и функциях тематического материала. В отличие от сопоставления или сквозного развития, типичных для сложной трехчастной формы или рондо, сонатную форму отличает динамическое сочетание, которое выражается в интенсивной подготовке следующих тем или разделов.

Еще более важное значение для сонатной драматургии имеет роль и взаимодействие функций материала в экспозиции, которых есть три:

1. основной материал, который играет главную роль в произведении и сосредоточивает на себе внимание слушателя (основные темы);

2. подготовляющий материал, который вызывает ожидание последующего (вступления, связки, предикты);

3. завершающий материал утверждающего характера (заключительные темы, коды).

В соотношении главной и побочной партий всегда происходит нарушение равновесия в пользу П.П. Этому способствуют большие размеры последней и особенно ее тональное закрепление путем материала утверждающего характера и кадансирования.

Применяется сонатная форма в сонатно-симфоническом цикле (первая часть, финал, медленная часть), отдельных произведениях самостоятельного характера, увертюрах, реже вокальной музыке и оперных сценах. 41. Связи частей инструментального циклического произведения.

Циклические формы в музыке - музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы. Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ. Во внеакадемической музыке (джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные произведения.

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко. Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге.

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича.

Для сюиты, известной с XVI века, характерны:

связь отдельных частей произведения с традиционными прикладными (песенными, танцевальными) жанрами, простота строения частей;

контрастное сопоставление частей;

тенденция к единству или ближайшему родству тональностей частей.

Вершины жанра в музыке барокко - сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в классический период - В. А. Моцарта и Й. Гайдна. В XIX веке крупные композиторы обращались к жанру сюиты в основном в целях стилизации (Э. Григ, М. Равель и др.).

В XX веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приемы (таковы, например, додекафонические оркестровые сюиты А. Шёнберга и А. Берга), охвачен новый материал (так, в сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы соответствующего времени: шимми, бостон, регтайм).

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother» с одноименного альбома группы Pink Floyd. Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония, соната, квартет, концерт. Для него характерны:

абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);

возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);

сложное тональное развитие;

устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом, который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты, вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

В цикл могут объединяться и целые произведения (каждое из которых, в свою очередь, может обладать или не обладать циклическим характером). Таковы упомянутые выше циклы прелюдий и фуг, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», концептуальные альбомы во внеакадемической музыке, а также отдельные крупные произведения джазовой и рок-музыки. 42. Музыкальный язык.

Музыкальный язык является, подобно другим языковым системам, организацией такого рода, представление которой в виде иерархической системы обладает большей объяснительной силой, чем простое таксономическое описание. Вследствие этого принимается, что наблюдаемые нами музыкальные тексты составляют "музыкальную речь", являющуюся реализацией, порождением некоторой идеальной (не наблюдаемой непосредственно) системы - музыкального "языка". ... Разъяснения требует, во-первых, само понятие "музыкальный язык" (и соответственно "музыкальная речь"). Под первым понимается система, реализующаяся отнюдь не только в художественных текстах, сокращающих некоторые закономерности построения. Говоря. например, "язык произведений Бетховена", мы имеем в виду систему, порождающую не только эти произведения, но и всякие тексты, сохраняющие закономерности, которые свойственны произведениям Бетховена. . . . Музыкальная речь при таком понимании оказывается незамкнутой, то есть состоит из бесконечного множества текстов. .

Далее, важным для нас оказывается понятие стиля. Это понятие можно определить как множество текстов, относительно которых постулируется, что они представляют собой реализацию одной системы. С другой стороны. Относительно разных стилей принимается, что они реализуют различные системы. .

Строение музыкальной системы представляется в виде иерархии уровней. Так, по-видимому, можно выделить уровень отдельных звуков, уровень звукосочетаний, гармонический уровень (уровень аккордов), уровень (или ряд уровней) формального членения. В пределах одного уровня находятся единицы одного порядка - звуки, сочетания звуков, аккорды, различные разделы формы. Модель каждого уровня, по-видимому, должна порождать тексты, правильные с точки зрения этого уровня." 43. Музыкально-лексические структуры

Наряду с чисто терминологической лексикой в словарь включен обширный слой общелитературной лексики, используемой в музыкальной литературе для оценки и описания произведений музыки, а также для описания их воздействия на внутренний мир человека, на эстетическое восприятие слушателя. При подготовке словаря использовались английские и американские толковые словари по музыке, музыкальная энциклопедия, а также оригинальные тексты из книг музыкальной тематики. Жизнь человека невозможно представить без звуковых художественных образов, возникающих в ментальном пространстве при восприятии музыки. В настоящей монографии исследуется содержательная структура "музыкальных" фрагментов картины мира, репрезентируемой средствами современного английского языка. Анализируются когнитивные структуры, лежащие в основе восприятия музыкальной лексики как профессионалом, так и любителем. Представлены метафорические модели как когнитивный базис образования музыкальных терминов и общеупотребительной музыкальной лексики английского языка. Рассматривается функционирование языка музыки в текстах с различным соотношением вербальной и визуальной частей. Настоящая книга - это еще один шаг в исследовании соотношения двух миров - языкового и музыкального. Книга предназначена для всех, кому интересны вопросы ментальной структурации лингвистического восприятия окружающей действительности. 44. Простые музыкальные средства и их семантика

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения)

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2...). Примеры: частушки.

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса “Шарманщик поет” из “Детского альбома” П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса “Воспоминание” из “Альбома для юношества” Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А 45. Семантика музыкально-композиционных форм

Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ни одна другая наука о музыке - история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняющей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции - их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения - формы, композиции музыкальных произведений, - и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков - художественным языком музыки и научным языком теоретических понятий о музыке. Между этими языками существует категориальное различие, но имеется и сходство - присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в научном - наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциативно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки - слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повышенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, выразительностью - язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-художественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это - разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звучаниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков - залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) исторически возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью определить нормы композиционного строения для произведений различных жанров - мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий капитальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной композиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции - интерваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а - «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего корреспондировало с категорией красоты - начиная от Плотина, его «Метафизики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма - значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» - это монокатегория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает содержанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» - у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марксистско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания - план выражения».

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же - это идеальный мир прекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эстетическую идею гармонии мироздания и психологически - эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голосов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов - формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсальные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме - это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое содержания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизированной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры представляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстетические, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возникновение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструктивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чудесными превращениями (трансформациями), с бурным, кульминационным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особенность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко оригинальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написанный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую особенность - трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, например, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, метауровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, - исторически локален. Третий уровень - непременен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стандарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции. 46. Фактура как элемент музыкального языка.

Фактура (лат. factura - устройство, строение) - типичный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов. В русском музыкознании в качестве синонима фактуры нередко используется (метафорический) термин «музыкальная ткань». Например, словосочетание «хоральная фактура» описывает типичное сложение музыкальной ткани в моноритмических обработках церковных песен («хоралах») И.С. Баха и других барочных композиторов, «арпеджированная фактура» - в клавирных сонатах Д. Скарлатти, пуантилизм - фактура, складывающаяся из «изолированных» тонов, распределённых между отдельными голосами или инструментами в музыке А. Веберна и т.п.

Понятие фактуры тесно связано с понятием музыкального склада, что находит своё выражение в типичных словосочетаниях, например, «старогомофонная фактура», «полифоническая фактура», «гетерофонная фактура» и т.п. 47. Мелодия как элемент музыкального языка.

Для того, чтобы понимать музыку, необходимы три вещи, две из них очевидны, третья – нет.

Первая такая необходимая вещь – это умение различать на слух элементы музыкального языка – динамические, тембровые, ритмические, мелодические, гармонические, полифонические, структурные. Не следует пугаться этих специальных слов – всё не так сложно.

Динамические элементы – самые очевидные. Музыка может звучать тихо или громко, звучание может постепенно возрастать или угасать.

Тембровые элементы – это то, чем, например, отличаются друг от друга звуки различных музыкальных инструментов. Мы безошибочно, имея минимальный музыкальный опыт, отличим звук скрипки от звука фортепиано. Согласимся в первом приближении с тем, что тембр – это то, благодаря чему мы распознаём различные источники звука – голос флейты и голос арфы, голос мамы и голос папы.

Ритмические элементы – это, в самом простом изложении, соотношения продолжительностей звуков. Музыка существует во времени, и одни звучания длятся дольше других. На самом деле, всё намного сложнее, но для начала ограничимся таким определением.

Мелодические элементы – это соотношение звуков по высоте. При этом звуки должны воспроизводиться не одновременно, а по очереди. На самом деле, опять-таки, всё сложнее, но пока такого определения достаточно. Если Вам не совсем ясно, что такое «высота звука», то вот доступное определение: для того, чтобы имел место звук, должно иметь место звучащее тело – колокол, струна, столб воздуха в трубке (флейте, органной трубе и т.п.). Звучащее тело колеблется с той или иной скоростью (например, 100 или 500 колебаний в секунду). Чем больше происходит колебаний в секунду, тем, как принято говорить, выше образующийся при этом звук. Даже так называемые «немузыкальные» люди (хотя таких в природе практически не существует, но так говорят) различают звуки «толстые» и «тонкие», «тёмные» и «светлые» – это и есть принципиальное различение звуков по высоте.

Гармонические элементы – это тоже соотношение звуков по высоте, но теперь звуки должны воспроизводиться не по очереди, а одновременно. При этом таких одновременно воспроизводимых звуков бывает, как правило, больше двух. И снова, на самом деле всё сложнее, но пока этого достаточно, чтобы хоть как-то понимать слово «гармония».

Полифонические элементы – это также одновременное воспроизведение, но не отдельных звуков, а двух или более различных мелодий.

Структурные элементы – это то, чем музыка в особенности напоминает язык и литературу. В музыкальном произведении можно услышать отдельные музыкальные «слова», «фразы», «абзацы», «главы». Но это не значит, что музыкальные «слова» переводятся на нормальный язык подобно тому как мы переводим, скажем, с испанского на русский. И, тем не менее, музыкальный поток не сплошной, но разделён на части – как мелкие, так и крупные – и это членение можно воспринять слухом.

Теперь, когда я вдруг заговорю о динамике, тембре, ритме, мелодии, гармонии, полифонии и структуре, мы уже будем знать, о чём примерно ведётся речь.

Вспомним, что, как сказано выше, для понимания музыки нужны три вещи, и пока что мы говорили лишь о первой из них – об умении различать слухом элементы музыкального языка.

Современное музыкознание использует основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Язык музыки может быть рассмотрен как сложившаяся в процессе исторического развития совокупность музыкальных средств (элементов), обладающая сложной структурой, рассматриваемая как общее достояние культуры, все элементы которого являются взаимосвязанными.

Окружающий мир наполнен звуками различного рода: здесь звуки, произносимые самим человеком и при помощи музыкальных инструментов для выражения его мыслей, переживаний, а также звуки, существующие непосредственно в природе. Любой предмет может издавать звук (как одушевленный, так и неодушевленный) различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу и т.п. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных, что приводит к мысли о том, что крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл.

Традиционно к элементам языка музыки как особой знаковой системы относят звуки, характеризующиеся высотой, громкостью, длительностью и тембром, которые составляют мелодию, гармонию (отдельные созвучия, аккорды). Музыкальные звуки, взаимодействуя друг с другом образуют метро–ритмические рисунки, оформляются в произведение, заключающее некоторый музыкальный образ.

Характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней, которые взаимодействуют друг с другом. Существуют следующие уровни средств музыкальной выразительности (музыкального языка), которые образуют систему уровней: звуковысотный (лад, гармония, тембры, регистры, тональность, мелодия); ритмический (ритмические рисунки); композиционная сторона (музыкальный процесс в целом): все средства, создающие композицию; исполнительская интерпретация (агогика, артикуляция, штрихи и исполнительская интонация). Язык музыки представляет собой неоднородную систему, содержащую элементы как высокоорганизованные (ладогармоническая сторона), так и менее организованные (динамика).

Итак, язык музыки - это сложная иерархическая, многоуровневая система, для которой характерна тенденция к развитию, согласованность и возможность обновления частей, ее составляющих. 48. Гармония как элемент музыкального языка.

Гармония (др.-греч. ἁρμονία - связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) - комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе и в обиходной речи) приятная для слуха и постигаемая разумом слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие). В научной перспективе это представление приводит к композиционно-техническому понятию гармонии как объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. Гармония как научная и учебно-практическая дисциплина изучает звуковысотную организацию музыки.

Понятие гармонии применяется для характеристики логически организованной звуковысотной системы: типа лада (модальная гармония, тональная гармония), музыкального стиля (например, «гармония барокко»), индивидуально специфического воплощения звуковысотности («гармония Прокофьева»), характерной аккордики (гармония как синоним слов «аккорд», «созвучие»).

Понятие гармонии, однако, не следует смешивать с понятиями «сопровождение», гомофония (например, в выражении «мелодия и гармония» вместо «мелодия и аккомпанемент» или вместо «мелодия и аккордика»; «полифония и гармония» вместо «полифония и гомофония»).

Циклическими называются формы, которые состоят из нескольких, как правило, самостоятельных по тематизму и формообразованию частей, разделенных нерегламентированными паузами, прерывающими течение музыкального времени (двойная тактовая черта с «жирной» правой линией). Все циклические формы воплощают более разнообразное и многогранное содержание, объединенное художественным замыслом.

Некоторые циклические формы в самом обобщенном виде воплощают мировоззренческую концепцию, месса, например, - теоцентрическую, позднее - сонатно-симфонический цикл – антропоцентрическую.

Основной принцип организации циклических форм – КОНТРАСТ, ВЫРАЖЕНИЕ КОТОРОГО ИСТОРИЧЕСКИ ИЗМЕНЧИВО И ЗАТРАГИВАЕТ РАЗНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ.

Широкое распространение циклические формы получают в эпоху Барокко (конец 16 – первая половина 18 веков). Они очень разнообразны: двухчастные циклы с фугой, concerti grossi, концерты для солирующего инструмента с оркестром, сюиты, партиты, сольные и ансамблевые сонаты.

Корни многих циклических форм заключены в двух типах оперных увертюр 17 века, так называемых, французских (Люлли) и итальянских (А. Страделла, А. Скарлатти), использующих типизированные темповые контрасты. Во французской увертюре наиболее существенным было соотношение первого медленного раздела (торжественно-патетического характера) и быстрого полифонического второго (обычно, фугированного), иногда завершавшегося кратким Adagio (иногда на материале первого раздела). Подобный тип темповых соотношений, повторяясь, становится весьма типичным для ансамблевых сонат и Concerti grossi, обычно состоящих из 4 частей. В concerti grossi Корелли, Вивальди, Генделя в первых частях довольно определенно выражена функция вступления. Она складыва6ется не только благодаря медленному темпу, сравнительно небольшой протяженности, но и встречающейся иногда гармонической разомкнутости.

Особняком стоят 6 Бранденбургских концертов И.С. Баха (1721 г.), в которых все первые части не только написаны в быстрых темпах, но являются наиболее развитыми, протяженными, определяющими дальнейшее развертывание циклов. Такая функция первых частей (при отличии во внутреннем формообразовании) предвосхищает функцию 1 части в более позднем сонатно-симфоническом цикле.

Несколько менее заметно влияние этого типа темповых соотношений в сюитах и близких к ним партитах. В соотношении «обязательных» танцев – повторяющийся и усиливающийся темпо-ритмический контраст: умеренно медленная двухдольная аллеманда сменяется умеренно быстрой трехдольной курантой, очень медленная трехдольная сарабанда – очень быстрой жигой (обычно в шести, двенадцатидольных размерах, объединяющих двух и трехдольность). Эти циклы, однако, достаточно свободны по количеству частей. Нередко встречаются вступительные части (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандой и жигой помещались так называемые «вставные», более современные танцы (гавот, менуэт, бурре, ригодон, лур, мюзетт) и арии. Нередко вставных танцев (особенно типично для менуэтов и гавотов) было два, в конце второго содержалось указание о повторении первого. Бах в своих сюитах сохранял все «обязательные» танцы, другие композиторы обращались с ними более свободно, включая только один-два из них.

В партитах, где нередко сохраняются все «обязательные» танцы, жанровый круг вставных номеров гораздо шире, например, рондо, каприччио, бурлеска.

В принципе, в сюите (ряд) танцы равноправны, функционального разнообразия нет. Тем не менее, определенные функции начинают формироваться. Так, сарабанда становится лирическим центром сюиты. Она сильно отличается от сдержанно-сурового, тяжеловесно-торжественного бытового прототипа возвышенной нежностью, изысканностью, фактурным изяществом, звучанием в средне-высоком регистре. Нередко, именно сарабанды имеют орнаментальные дубли, что усиливает ее функцию лирического центра. В жиге (самый «простонародной» по происхождению – танец английских матросов), самой быстрой по темпу, благодаря энергичности, массовости, активной полифоничности, формируется функция финала.

Темповые соотношения ИТАЛЬЯНСКОЙ УВЕРТЮРЫ, включавшей три раздела (крайние – быстрые, полифонические, средний – медленный, напевный), переходят в трехчастные циклы концертов для солирующего инструмента (реже, для двух, трех солистов) с оркестром. Несмотря на изменения в формообразовании, трехчастный концертный цикл по общим очертаниям сохранил стабильность с 17 века до романтической эпохи. Активный, соревновательный характер первых частей, несомненно, очень близок классическому сонатному allegro.

Особое место занимают двухчастные циклы с фугой, где основополагающий контраст – в разных типах музыкального мышления: более свободного, импровизационного, иногда более гомофонного в первых частях (прелюдия, токката, фантазиях) и более строго логически организованного – в фугах. Темповые же соотношения отличаются большим разнообразием и не поддаются типизации.

На формирование сонатно-симфонического цикла существенное влияние оказали первые части концертов для солирующего инструмента с оркестром (будущие сонатные Allegri симфоний), лирические сарабанды сюит (прообразы симфонических Andanti), активные, энергичные жиги (прообраз финалов). В определенной мере в симфониях обнаруживается и влияние Concerti grossi с их медленными начальными частями. Многие симфонии венских классиков начинаются медленными вступлениями различной протяженности (в особенности, у Гайдна). Влияние сюит проявляется и в наличии менуэта перед финалом. Но содержательная концепция и функциональная определенность частей в сонатно-симфоническом цикле другая. Содержание сюиты, которое было определено как МНОГООБРАЗИЕ ЕДИНСТВА, в сонатно-симфоническом цикле может быть сформулировано как ЕДИНСТВО МНОГООБРАЗИЯ. Части сонатно-симфонического цикла значительно жестче функционально скоординированы. Жанрово-смысловые амплуа частей отражают основные грани человеческого бытия: действие (Homo agens), созерцание, размышление (Homo sapiens), отдых, игра (Homo ludens), человек в социуме (Homo communis).

Симфонический цикл имеет замкнутый темповый профиль, опирающийся на принцип СКАЧКА С ЗАПОЛНЕНИЕМ. Семантическая оппозиция между Allegri первых частей и Andanti подчеркивается не только резким темповым соотношением, но и, как правило, ладотональным контрастом.

Симфонические и камерные циклы до Бетховена заметно отличались друг от друга. В силу исполнительских средств (оркестр), симфония всегда предполагала, своего рода «публичность», родственную театральному представлению. Камерные произведения отличаются большим разнообразием и свободой, что приближает их к повествовательным литературным жанрам (условно, конечно), к большей личностной «интимности», лиричности. Наиболее близки к симфонии квартеты, другие ансамбли (трио, квинтеты разных составов) не столь многочисленны и, нередко, ближе к более свободной сюите, также, как дивертисменты, серенады и другие жанры оркестровой музыки.

В фортепианных и ансамблевых сонатах, как правило, 2-3 части. В первых частях наиболее распространена сонатная форма (в симфониях – всегда), однако встречаются и другие формы (сложная трехчастная, вариации, рондо у Гайдна и Моцарта, вариации у Бетховена, например).

Основные разделы первых частей симфоний всегда в темпе Allegro. В камерных сонатах обозначение темпа Allegro тоже весьма часты, но встречаются и более неторопливые темповые обозначения. В сольных и камерных сонатах нередки совмещения функционально-жанровых амплуа внутри одной части (лирической и танцевальной, танцевальной и финала, например). В содержательном отношении эти циклы более разнообразны, они становятся как бы «лабораторией» для дальнейшего развития циклов. Так, например, жанр scherzo появляется впервые в фортепианных сонатах Гайдна. Позднее scherzo станет полноправной частью сонатно-симфонического цикла, почти вытеснившей менуэт. Скерцо воплощает более широкую семантическую стихию игры (от бытовой шутливости до игры космических сил, как в Девятой симфонии Бетховена, например). Если у Гайдна и Моцарта четырехчастных сонат нет, то уже ранние фортепианные сонаты Бетховена используют темповые и жанровые соотношения типичные для симфоний.

В дальнейшем историческом развитии сонатно-симфонического цикла (начиная с Бетховена) происходит «разветвление» (при общих «корнях») на «традиционную» ветвь, изнутри обновляющую содержание и более радикальную, «новаторскую». В «традиционной» происходит усиление лирических, эпических образов, нередко вносится жанровая детализация (романс, вальс, элегия и т. п.), но сохраняются традиционное число частей и смысловые амплуа. В связи с новым содержанием (лирическим, эпическим) первые части утрачивают стремительность темпа, сохраняя интенсивность процессуального развертывания и значение определяющей весь цикл части. Поэтому скерцо становится второй частью, сдвигая генеральный контраст вглубь цикла, между медленной частью (наиболее личностной) и быстрым массовым финалом, что придает развертыванию цикла большую устремленность (соотношение менуэт и финал, нередко тоже танцевальный, более одноплановое, снижающее внимание слушателей).

В классических симфониях первые части наиболее типизированы по формообразованию (сонатная форма и ее разновидности, о большем разнообразии форм первых частей камерных сонат было сказано выше). В менуэтах и скерцо решительно преобладает сложная трехчастная форма (разумеется, не без исключений). Наибольшим разнообразием формообразования отличаются медленные части (простые и сложные формы, вариации, рондо, сонатная во всех разновидностях) и финалы (сонатная с разновидностями, вариации, рондо, рондо-соната, иногда сложная трехчастная).

Во французской музыке 19 века сложился тип трехчастной симфонии, где во вторых частях совмещаются функции медленной (крайние разделы) и танцевально-скерцозной (средний). Таковы симфонии Давида, Лало, Франка, Бизе.

В «новаторской» ветви (еще раз необходимо напомнить об общности «корней») изменения внешне более заметные. Нередко они происходят под влиянием программности (Шестая симфония Бетховена, «Фантастическая», «Гарольд в Италии», «Траурно-триумфальная» симфонии Берлиоза), необычными исполнительскими составами и замыслами (Девятая симфония Бетховена, Вторая, Третья, Четвертая симфонии Малера). Могут возникать «удвоения» частей, подряд или симметрично (некоторые симфонии Малера, Третья симфония Чайковского, Вторая симфония Скрябина, некоторые симфонии Шостаковича), синтез разных жанров (симфония-кантата, симфония-концерт).

К середине 19 века сонатно-симфонический цикл приобретает значение жанра наиболее концептуального, вызывающего пиететное к себе отношение, что приводит к известному количественному уменьшению сонатно-симфонических циклов. Но есть и другая причина, связанная с романтической эстетикой, стремившейся запечатлеть неповторимость каждого мгновения. Тем не менее, многогранность бытия может воплотить только циклическая форма. Эту функцию успешно выполняет новая сюита, отличающаяся необычайной гибкостью и свободой (но не анархией), запечатлевшая контрасты во всем многообразии их проявлений. Довольно часто сюиты создаются на основе музыки других жанров (к драматическим спектаклям, оперной и балетной, позднее на основе музыки к кинофильмам). Новые сюиты разнообразны по исполнительским составам (оркестровые, сольные, ансамблевые), могут быть программными и непрограммными. Новая сюита получает широкое распространение в музыке 19-20 веков. Слово «сюита» может и не использоваться в названии («Бабочки», «Карнавал», Крейслериана, Фантастические пьесы, Венский карнавал, Альбом для юношества и др. произведения Шумана, Времена года Чайковского, Картинки с выставки Мусоргского). Многие опусы миниатюр (прелюдий, мазурок, ноктюрнов, этюдов), по существу, являются аналогичными новой сюите.

Новая сюита тяготеет к двум полюсам – циклу миниатюр, и к симфонии (обе сюиты Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт», «Шехеразада» и «Антар» Римского-Корсакова, например).

Близки по организации к новой сюите вокальные циклы, как «сюжетные» («Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь и жизнь женщины» Шумана), так и обобщенные («Зимний путь» Шуберта, «Любовь поэта» Шумана), а также хоровые циклы и некоторые кантаты.

Нередко в музыке барокко, а также и в классической и более поздней музыке не всегда возможно определить число частей, поскольку ремарка attacca, встречающаяся достаточно часто, не прерывает течения перцептуального музыкального времени. Также, нередко случается, что самостоятельная по тематизму и, в значительной степени, по формообразованию музыка разделена двумя тонкими тактовыми чертами (Синфония из Партиты Баха до минор, Соната Моцарта для скрипки и фортепиано ля минор /К-402/, Фантазия до минор /К-457/, Сонаты Бетховена для виолончели и фортепиано ор. 69, ор. 102 №1 и многие другие произведения разных авторов), что приводит к образованию индивидуальных (свободных) форм. Их можно назвать контрастно-составными (термин В.В. Протопопова) или слитно-циклическими.

Исполнение отдельных частей из циклических произведений допускается, но циклы в целом объединяются ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ЗАМЫСЛОМ, РЕАЛИЗАЦИЯ КОТОРОГО ОСУЩЕСТВЛЯЕТСЯ МУЗЫКАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

Единство может проявляться обобщенно: через темповые, образные переклички частей, сходные гармонические принципы, тональный план, структуру, метроритмическую организацию, интонационные связи во всех частях и, особенно, в крайних. Такой тип единства – ОБЩЕМУЗЫКАЛЬНЫЙ. ОН СЛОЖИЛСЯ В ЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ БАРОККО и является необходимым условием художественной полноценности циклических форм любой эпохи.

Но единство цикла может осуществляться более рельефно и конкретно: с помощью сквозных музыкальных тем, реминисценций или, много реже, предвестников. Сложился такой тип единства в процессе развития и усложнения форм инструментальной музыки, впервые появившись у Бетховена (в Пятой, Девятой симфониях, некоторых сонатах и квартетах). С одной стороны ТЕМАТИЧЕСКИЙ принцип единства (подробно рассматривается М.К. Михайловым в статье «О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла» //Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 2. – М.: С.К, 1963) возникает как «сгущение», концентрация интонационных связей, с другой стороны можно обнаружить воздействие программной музыки и, отчасти, лейтмотивной оперной драматургии.

Тематический принцип единства в некоторой степени нарушает такую черту циклических форм, как самостоятельность тематизма частей, не затрагивая самостоятельности формообразования (перенос тем, как правило, происходит в нерегламентированные разделы форм – во вступления и коды, преимущественно). В дальнейшем историческом развитии тематический принцип единства вырос в ДЕДУКТИВНЫЙ, при котором формообразование отдельных частей более непосредственно зависит от общего образно-содержательного и композиционного замысла цикла. Тематизм предшествующих частей активно влияет на формообразование последующих, участвуя в их основных разделах (в разработках, например), или вызывает модуляцию в форме, трансформацию стереотипа.

Основная литература:

1. Берков В.С. Сонатная форма и строение сонатно-симфонического цикла. М.: Советский композитор, 1961.

2. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978.

3. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.

4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967.

5. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

6. Способин И.В. Музыкальная форма. М.: ГМИ, 1956.

7. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.

Дополнительная литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.

2. Арановский М.Г. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979.

3. Кац Б.А. Об отграниченности вариационного цикла // Советская музыка. – 1974. №2.

4. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

5. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976.

6. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях. Композиция и драматургия / С.С. Скребков: Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979.

7. Михайлов М.К. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1963.

8. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.

9. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М.: Музыка, 1967.

10. Ритм. Пространство и время в литературе и искусстве: Сб. статей – Л.: Наука, 1974.

11. Соколов О.В. О двух основных принципах формообразования в музыке. // О музыке. Проблемы анализа. – М.: Советский композитор, 1974.

12. Фейнберг Е.Л. Искусство и познание // Вопросы философии. 1967. №7.

13. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. М.: Музыка, 1980.

14. Холопова В.Н. Русская национальная ритмика. М.: Советский композитор, 1982.

15. Христов Д. Теоретические основы мелодики. М.: Музыка, 1980 .

16. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы формообразования. Простые формы. М.: Музыка, 1980.

17. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. М.: Музыка, 1983.

18. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М.: Музыка, 1974.

19. Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1, 2. М.: Музыка, 1988.

Раздел 5. Циклические формы

Музыкальная форма называется циклической , если состоит из нескольких частей самостоятельных по форме, контрастирующих по характеру (прежде всего по темпу), но связанных единством идейно-художественного замысла.

Термин «цикл» греческого происхождения, означает круг. Циклическая форма понимается как охватывающая тот или иной круг различных музыкальных образов, жанров, темпов. Самостоятельность частей выражается в том, что иногда они допускают отдельное исполнение («Траурный марш» из b-moll сонаты Шопена, Соната-воспоминание из цикла «Забытые мотивы» Метнера). Циклы могут состоять из различного количества частей: двухчастные прелюдия и фуга, трехчастные концерт и соната, четыре части в сонате и симфонии, семь-восемь частей в сюите. Циклические формы встречаются в самых разных жанрах музыки: в вокальной и инструментальной, сольной и оркестровой.

В основе циклических форм лежат драматургические функции . Связь частей на их основе – ведущий принцип циклических форм. ^ Принципы объединения частей в цикле делятся на два типа :

• 
  Сюитный принцип (по этому принципу строятся и старинные сонаты Баха и Генделя) – это объединение ряда контрастирующих произведений. Сюита основана на единстве во множественности.
• 
  ^ Сонатный принцип – это разделение единого произведения на ряд подчиненных целому отдельных произведений. Основан на множественности единства.

Сюита.

Сюитой называется циклическое произведение, состоящее из нескольких разнохарактерных пьес, связанных между собой единым замыслом, но не имеющих единой линии последовательного развития. Сюиту можно представить как показ различных образов в их сопоставлении, как разные высказывания по одному поводу.

Сюита как жанр и форма возникла в 16 веке (в форме сюиты писались и другие жанры 16-18 вв.: партита, соната, концерт).

С появлением и развитием формы и жанра сонаты сюита на время прекращает свое существование и возрождается позднее, в 19 веке в новом виде. В сюите зародились многие композиционные приемы, получившие свое дальнейшее развитие позднее.

^ Старинная сюита.

Наиболее ярко старинная сюита представлена в творчестве композиторов первой половины 18 века: Баха и Генделя. Старинная сюита - это ряд танцевальных пьес, расположенных в цикле в определенном порядке по принципу контраста (темп, метр, ритм, характер движения). Объединяющим началом служит общая тональность, жанр (все пьесы танцы) и нередко общая интонационная основа.

В старинную сюиту входили 4 обязательных (основных) танца.

1. Аллеманда (немецкий танец) – четырех дольный, умеренно-медленный, полифонического склада. Это хороводный танец-шествие, исполнявшийся на вольном воздухе при въездах знати город, вступлении в замок.

2. Куранта (итальянский танец) – трех дольный, умеренно-быстрый, полифонического склада. Это парно-сольный танец, распространенный в придворном быту.

3. Сарабанда (испанский танец) – трех дольный, медленный чаще аккордового склада. По истокам это похоронный танец-шествие, позднее, утратив обязательную принадлежность к похоронному обряду, сохранила сурово-скорбный, величественный характер. Жанровые черты сарабанды широко использовались композиторами разных эпох (Бетховен Увертюра «Эгмонт», Шостакович 7 симфония, финал, средний эпизод).

4. Жига (ирландский танец) – очень быстрый коллективный комический танец со специфическим триольным движением (3 / 8 , 12 / 8) и нередко имеет фугированное изложение.

Некоторые из обязательных танцев повторялись дважды с вариационным развитием, дублем. Варьирование сводилось в основном к орнаментальному распеву одного из голосов.

Кроме обязательных танцев в сюиту почти всегда включались дополнительные (чаще между сарабандой и жигой): менуэт, гавот, буре, иногда включались пьесы нетанцевального характера: ария, скерцо, что усиливало контраст. Нередко сюита начиналась вступлением – прелюдия или увертюра. В целом старинная сюита содержала пьесы различного характера и отражала довольно широкий круг жизненных явлений, но не во взаимодействии и развитии, а в их сопоставлении.

^ Форма танцев в сюите, как правило, старинная двухчастная (для обязательных танцев) и трехчастная для дополнительных. В старинной сюите наметились некоторые композиционные структуры, развившиеся позднее в самостоятельные музыкальные формы, так строение дополнительных танцев предвосхитило будущую сложную трехчастную форму (Бах Английская сюита g moll: Гавот I - Гавот II - Гавот I, каждый из которых в простой трехчастной форме). Дубли в сюитах способствовали развитию вариационной формы. Характер расположения контрастных танцев в сюите предвосхищал расположение частей сонатного цикла

^ Новая сюита.

В 19 веке возникает новая сюита, существенно отличающаяся от старинной своим содержанием и композиционными чертами. Характерная для музыки 19 века программность, стремление к большей конкретности музыкальных образов сказались и на новой сюите. Основоположником новой программной сюиты явился Шуман («Бабочки», «Карнавал», «Детские сцены»). В дальнейшем программная сюита развивается в творчестве композиторов более позднего времени (Мусоргский «Картинки с выставки», «Шехеразада» Римского-Корсакова, «Детский уголок» Дебюсси).

Позднее в 19-20 вв. жанр сюиты получает еще более широкое развитие, вбирая в себя черты, заимствованные от старинной сюиты – танцевальность, от сюиты Шумана – программность, разножанровость, от сонатно-симфонического цикла – элементы драматургического развития и масштабы частей. В сюиту включаются новые танцы: вальс, полонез, национальные – болеро, тарантелла и др. Танцевальные номера перемежаются с нетанцевальными (скерцо, анданте, марш, ноктюрн).

Композиторы 19 века использовали жанр сюиты достаточно разнообразно. Сюиты, составленные из номеров крупного сочинения: балета, музыки к драме, а также сюиты на темы песен или танцев.

^ Сонатный цикл .

Сонатно-симфоническим циклом называется циклическое произведение, принадлежащее к одному из следующих жанров: соната, симфония, концерт, трио, квартет и т.д., в котором принято хотя бы одну часть (в типичных случаях первую) излагать в сонатной форме.

Из определения следует, что иногда встречаются случаи, когда сонатными циклами считаются многочастные произведения, не имеющие сонатной формы ни в одной из частей (Моцарт 11 сонаты, Бетховен 12 соната). Общая значительность цикла, единство целого и позволили отнести их к сонатному циклу.

Раскрытие глубокого, серьезного содержания на основе значительного развития ярких музыкальных образов, в контрастном чередовании частей музыкального произведения при единстве общего замысла и цельности музыкальной формы – таковы характерные черты зрелых сонатно-симфонических циклов. Эти черты объединяются общим понятием симфонизм, что означает высший тип музыкального мышления, особенно характерный для симфонических циклов. Название сонаты сохраняется только за произведениями для одного или двух инструментов, более сложные ансамбли сонатного типа называют по количеству инструментов (трио, квартет, квинтет). Произведение сонатного типа для оркестра называется симфонией.

Сонатный цикл отличается значительностью содержания каждой части и их особой внутренней органичной связью. В классическом сонатно-симфоническом цикле чаще всего три (соната, концерт) или четыре (симфония) части.

I ч. – обычно имеет более действенный, драматический, контрастный, а нередко и конфликтный характер, излагается в развитой сонатной форме и чаще всего в быстром движении (сонатное аллегро).

II ч . – обычно andante или adagio. Как правило, это сфера лирики. Она передает чувства, размышления человека, раскрывает его внутренний мир (нередко на фоне картин природы). Форма медленной части: сложная трехчастная с эпизодом, тема с вариациями, сонатная форма без разработки (реже с разработкой), редко – другие формы.

III ч. – обычно менуэт или скерцо. Вводит жанрово-характерный или бытовой элемент – сцены народной жизни. Отличается оживленным движением, веселым характером. Форма обычно сложная трехчастная с трио или сонатная.

IV ч . – финал обычно в быстром движении, с песенно-танцевальными чертами. Форма финалов сонатная, рондо, рондо-соната, редко – тема с вариациями.

Классическое соотношение частей стало своего рода нормой сонатно-симфонического цикла, т.к. охватывает разные стороны действительности, основные «точки зрения» художника на мир: драма, лирика, жанрово-характерное, бытовое и эпическое. Под эпическим в финале подразумевается не спокойная форма повествования, а народность как содержание финала. Такое классическое соотношение частей больше типично для Гайдна и Моцарта, Бетховен нередко меняет вторую и третью части местами.

Встречается и другое количество частей в цикле. ^ Двухчастный цикл – Глиэр Концерт для голоса с оркестром, где 1 ч. в сонатной форме, но в умеренном темпе, лирического характера, что как бы объединяет первую и медленную лирическую части цикла; 2 ч. – в жанре вальса написана в форме рондо, сочетает в себе черты третьей части и финала четырехчастного цикла. Пятичастный цикл - Скрябин 2 симфония, где первая часть играет роль развернутого вступления.

В сонатно-симфоническом цикле выработался ряд закономерностей, способствующих единству целого. Крайние части пишутся обычно в одной тональности (в минорных произведениях в финале – одноименный мажор). Тональность цикла определяется по тональности первой части. Средние части пишутся в других тональностях, но обычно в близких к главной. В целом для медленных частей характерны тональности S сферы, одноименная или параллельный мажор. 3 часть у классиков обычно в основной тональности. Позднее выбор тональностей для средних частей стал более свободным.

Для единства сонатного цикла очень важны интонационные связи между частями. Нередки интонационные связи между побочной партией первой части и медленной частью цикла, а также между первой частью и финалом. Помимо интонационных связей в разных частях цикла может проводиться один и тот же мотив или тема (Бетховен «мотив судьбы» из 5 симфонии), выполняя особую драматургическую функцию.

Сонатно-симфонический цикл имеет в различных жанрах специфические черты. Так инструментальный концерт обычно трехчастный (отсутствует скерцо). Специфической особенностью является принцип соревнования сольной и оркестровой партий. С этой особенностью, а также с традицией классиков повторять экспозицию связана двойная экспозиция в первой части концерта (сначала в оркестре, потом у солиста). Отличия в этих экспозициях чаще фактурного порядка, однако, встречаются экспозиции различные по тематизму (Бетховен 1 и 2 концерты), в этих случаях в разработке участвуют темы обеих экспозиций. В целом первая часть концерта носит виртуозный характер, наиболее ярко проявляющийся в традиционной каденции (перед репризой или кодой).

^ Другие виды циклических форм.

Нередко ряд романсов или песен объединяются в вокальный цикл , связанный единым замыслом (Шуберт «Зимний путь», Шуман «Любовь поэта», Мусоргский «Без солнца», Свиридов «У меня отец крестьянин»). Степень и характер единства в таких циклах может быть различным (связь текста делает необязательным тональное единство). Общая логика вокального цикла имеет некоторые характерные инструментальных циклов: развитие основано на контрастных сопоставлениях и устремлено к кульминации, последний романс (песня) имеет признаки завершающей финальной части.

В некоторых вокальных циклах имеется сюжетное развитие. В них разворачивается действие, появляются новые персонажи, что подчеркивается музыкальными средствами: контрастными сменами темпа, жанра, тональности, фактуры и т.д.

Иногда понятие «цикл» применяется к ряду самостоятельных произведений, объединенных каким-либо признаком, например, одним жанром или опусом, и производящих наиболее выгодное художественное впечатление при исполнении этих произведений подряд (Скрябин Прелюдии op. 11).

^ Контрастно-составные формы.

Понятие «контрастно-составные формы» было введено отечественным музыковедом В.Протопоповым в 60-х гг. ХХ века.

Контрастно-составной называется форма, состоящая из нескольких контрастирующих частей, во многом подобных частям циклической формы, но менее самостоятельных, идущих без перерыва и по степени своего слияния в одно целое образующих форму, близкую к одночастной (нециклической).

С циклической контрастно-составные формы роднит то, что в них последовательность нескольких контрастирующих частей. С одночастными – отсутствие перерывов между частями и невозможность рассматривать эти части как самостоятельные пьесы, допускающие отдельное исполнение.

Контрастно-составные формы обладают и специфическими чертами. Они могут содержать 2, 3, 4 или более частей, иметь или не иметь репризу, встречаться в различные исторические эпохи и в разных жанрах. Зарождение контрастно-составных форм относится ко времени возникновения оперы (речитатив-ария), а в инструментальной музыке - токкаты и фуги. Во 2-й половине 18 и в 19 вв. с развитием сонатного принципа контрастно-составные формы отходят на второй план, но по-прежнему сохраняют свое значение для вокальной музыки (в этой форме написаны многие арии, ансамбли, финалы опер). Широко применялась эта форма в таких жанрах как фантазия, рапсодия, поэма и, особенно, в транскрипциях Листа. Большое развитие контрастно-составные формы получили в творчестве Глинки («Каприччио», многие номера в операх), Чайковского («Итальянское», «Испанское каприччио»). Ярким образцом контрастно-составной формы является 12 симфония Шостаковича.

Контрастно-составные формы при всем их многообразии Протопопов делит на несколько видов:

• 
  двухчастные (Фантазия f moll Шопена),
• 
  сюитные (Каприччио Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова),
• 
  сонатно-симфонические (Бетховен квартет cis moll, Шостакович 11 и 12 симфонии).

Модуль 5. Музыкальные формы романтизма.

Раздел 1. Свободные и смешанные формы.

Кроме рассмотренных выше типовых форм, существуют особые формы, получившие название свободных и смешанных .

Свободными называются такие формы, которые не соответствуют рассмотренным выше типовым структурам, а представляют собой построения особого порядка (музыкальное развитие осуществляется в индивидуальных структурах).

Свободные формы зародились в старинной органной музыке и достигли расцвета в творчестве Баха (преимущественно в жанре фантазии). В отличие от четких структурных форм гомофонной музыки, здесь преобладает импровизационность, прелюдирование, свободное секвентно-модуляционное развертывание, непрерывность развития. У венских классиков свободные формы встречаются редко. Подлинного расцвета эти формы достигли в творчестве композиторов 2-й половины 19 века (Шопен, Лист, Чайковский). Одной из причин распространения свободных форм явилось стремление композиторов-романтиков сделать музыкальную форму более гибкой, способной более полно соответствовать индивидуальному содержанию (часто программному) каждого отдельного произведения.

Следует различать два основных вида свободных форм :

1. 
   системные формы , т.е. в своем развитии опирающиеся на определенную систему, например, репризность;
2. 
   несистемные формы со свободным чередованием разделов.

^ Системными свободными формами называются формы, в которых имеется известный порядок в расположении частей, отличающийся от других структур: ABCABC , ABCDCBA , ABCADEAFGA . Структуры ABCBA и ABCDCBA имеют двойное или тройное обрамление и называются концентрическими . Другой вариант названия этой формы предложил М. Ройтерштейн – поступательно-возвратная .

^ Несистемные свободные формы чрезвычайно многообразны, индивидуальны по структуре и не поддаются определенной классификации. Используются они преимущественно в крупных инструментальных сочинениях и содержат большое количество тем и разделов: ^ ABCDA, ABCDB, ABCDAE .

Смешанные формы .

Одночастные формы, сочетающие черты нескольких ранее сложившихся типовых структур, называются смешанными формами .

В смешанных формах нередко пишутся симфонические поэмы, одночастные сонаты, фантазии, баллады, реже отдельные части циклических произведений. Стремление композиторов к большей конкретизации образного содержания и более полному и непосредственному отражению жизненных процессов и явлений посредством новых более пластичных форм привело к программной музыке. Борьба за программное содержание музыки, и формы служащие ее наиболее полному выражению способствует сближению и взаимопроникновению разных искусств (литературная программа в инструментальной музыке, поэзия и музыка в романсе), а так же разных жанров внутри одного искусства. Большое распространение получают произведения, сочетающие черты лирики, эпоса, драмы, фантазии (баллада), что влечет за собой и взаимопроникновение различных форм , например, вариаций лирико-эпического склада и сонаты, дающей большие возможности драматического развития.

В творчестве русских композиторов-классиков возникают новые сочетания форм, жанров, приемов развития, характерных для народной музыки со сложными жанрами и формами развитого профессионального музыкального искусства. Эти сочетания определяют национально-своеобразный тип смешанных форм в русской музыке.

Среди смешанных форм наиболее часто встречаются следующие разновидности:

^ Сочетание сонатности и вариационности.

Этот тип смешанных форм широко развили русские классики. Создавая крупномасштабные сочинения в народном стиле, русские композиторы использовали для этого сонатную форму , преобразовывая ее в соответствии с новыми идейно-художественными задачами развития национальной музыки вариационными методами развития.

Русские композиторы обычно строят двойные вариации (на две темы) на основе создания крупных, контрастирующих между собой разделов формы, построенных на поочередном варьировании тем. Если сопоставление таких контрастирующих разделов дается дважды (с тональным контрастом в начале произведения и тональным сближением в конце), а также имеется раздел, где свободно развиваются обе темы (в том числе и полифоническими приемами), то становятся очевидными контуры сонатной формы .

Одночастные формы, сочетающие вариационность и сонатность, встречаются не только в симфонических, но и в фортепианных сочинениях русских композиторов, построенных на варьировании народных тем (Балакирев Фантазия «Исламей»).

Западноевропейские композиторы 19 века, создававшие крупные сочинения на основе варьирования народных тем так же сочетали принципы сонатности и вариационности (Лист, Испанская рапсодия). Однако в западноевропейской музыке встречается и другой тип сочетания сонатности и вариационности, где сонатность возникает на основе свободного варьирования (трансформации) одной темы . Свобода варьирования обеспечивала большую степень контраста разделов. Такой принцип построения крупных произведений на основе преобразования одной темы называется монотематизмом (широко распространено в творчестве Листа, Симфонические поэмы «Прелюды», «Тассо»).

^ Сочетание сонатной и циклической форм .

В некоторых сонатных формах романтиков встречаются побочные партии, идущие в другом темпе по отношению к главной и представляющие собой развернутую самостоятельную и замкнутую форму (Чайковский 6 симфония, 1 ч.), приближаясь к самостоятельной части цикла. С другой стороны, в циклических формах 19 века продолжается процесс усиления единства цикла. Это выражается в усилении связей между различными частями цикла (тематические связи, attaca). Все это создает предпосылки для объединения всех частей цикла в крупное одночастное произведение, для сжатия цикла в одночастность.

Стремление к полноте и конкретности воплощения различных контрастирующих образов, к большему единству крупных идейно-художественных концепций, а также к непрерывности развития приводит к созданию произведений, совмещающих в себе черты сонатного цикла и одночастной сонатной формы .

Совмещение сонатной, т.е. репризной формы с циклической, т.е. безрепризной предполагает существенное преобразование сонатной репризы, без чего реприза и кода не могли бы выполнять функции скерцо и финала циклической формы. Роль медленной части цикла берет на себя либо медленный эпизод в разработке, либо побочная партия в экспозиции (Лист соната h moll).

Смешанная форма может иметь и совершенно индивидуальные неповторимые черты, сочетая признаки различных типовых структур (Метнер Соната-воспоминание, где сочетаются черты сонаты, сонатного цикла и рондо).

^ Модуль 6. Особые формы вокальной музыки

Раздел 2 Жанры хоровой музыки

Темы 11 -12 ЦИКЛЫ В ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ МУЗЫКЕ

Вокально-хоровые и инструментальные произведения композиторы часто объединяют в циклы. Вспомним инструментальный цикл Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Музыка этого произведения полна юмора, в ней наслідуються голоса животных.

Самая любимая пьеса многих поклонников творчества К, Сен-Санса - «Лебедь». В главной теме этого произведения, которую исполняет виолончель, изображается грациозный движение лебедя на воде.

Вокальный цикл - цикл романсов или песен, объединенных одной идеей.

Вспомните, какие пьесы из цикла К. Сен-Санса «Карнавал животных» вы слушали в предыдущих классах. Что объединяет произведения этого цикла?

Русский композитор Модест Петрович Мусоргский создал непревзойденный вокальный цикл «Детская», состоящий из семи музыкальных миниатюр для исполнения одним или двумя вокалистами в сопровождении фортепиано. Стихи к каждой из этих небольших сценок написал сам композитор.

Миниатюра - небольшое музыкальное произведение, чаще всего инструментальная пьеса.

В первой пьесе под названием «С няней» ребенок уговаривает свою няню рассказать разные истории. Особенность этого произведения заключается в том, что композитор передает эмоциональное обращение мальчика речитативом. При этом ударные слоги в слов ах совпадают с мелодическим скачком. Благодаря этим музыкальным средствам создается впечатление живой речи ребенка.

Второе произведение цикла - «В углу» начинается с «высокой» эмоциональной ноты няни, которая сердится на своего питомца Михасика, Непрерывные восьмые ноты - это своеобразный аккомпанемент к вигукувань: «Ах ты, проказник! Клубок размотал, прутки растерял! Ахти! Все петли спустил! Чулок весь забрызгал чернилами!» 3 угла слышать душещипательную ответ мальчика, воплощенную в минорных интонациях с ниспадающим концом. Малыш объясняет няне, что вред причинило котенка, а не он.

Обложка печатных нот цикла «Детская». Мусоргского

Речь Михася постепенно развивается - меняется динамика, ускоряется темп, неуверенные интонации оправданий перерастают в крики обиженного ребенка. В последних четырех тактах темп музыки несколько замедляется - мальчик «угрожает» няни, что он не будет любить ее в дальнейшем, поскольку та его оскорбила.

В цикл вошли пьесы «Жук», «С куклой», «На сон грядущий», «Кот Матрос», «На палочке». Другие, которые композитор наигрывал своим друзьям, не сохранились в нотном виде.

В каждой части дети проявляют черты своего характера в различных жизненных ситуациях. Для этого автор гармонично сочетает слова и музыку. Благодаря такому взаимодействию каждая из музыкально-поэтических пьес создает впечатление целостного и завершенного произведения, что имеет право на жизнь вне цикла.

Модест Мусоргский, «С няней», «В углу» из вокального цикла «Детская».

Из вокальных сценок вам понравилась больше всего? Какими музыкальными средствами композитор раскрывает мир ребенка? Обратите внимание на выразительность вокальной мелодии, ее связь с текстом. Какова роль инструментального сопровождения в создании музыкально-поэтических образов?

ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА

Модест Петрович Мусоргский:

«Если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно отражено в моей музыке, и такое воспроизведение является музыкально-художественным, тогда все в порядке!»

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - русский композитор-новатор, автор оперных шедевров «Борис Годунов» и «Хованщина»» , музыка которых рис а глубокие национальные корни. Также является автором оркестровых и камерно-инструментальных произведений, романсов, в создании которых опирался на народное творчество. Работы художника отличаются глубиной, драматизмом и правдивостью образов.

Родился в с. Карево Псковской губернии. Учился и работал в Петербурге, служил военным. Профессионального музыкального образования композитор не получил и начал создавать музыку как любитель (любитель).

Однако впоследствии решил посвятить свою жизнь искусству, оставив службу.

Активную творческую деятельность начал в рядах известного национально-патриотического кружка русских композиторов «Могучая кучка» . Материальная нужда, однако, заставила его снова работать чиновником в различных учреждениях, что отвлекало от творчества.

В 1879 г. вместе с оперной певицей Дарьей Леоновой совершил концертное турне городами Украины. Украинские мотивы отражены в его незавершенной опере «Сорочинская ярмарка» по мотивам одноименного произведения Николая Гоголя.

Памятник Н. Мусоргскому возле музыкальной школы в г. Кривом Роге (Украина)

1. Какие произведения объединяются в музыкальные циклы? Что лежит в основе вокального цикла?

2. Приведите примеры музыкальный них в произведении: инструментальных, вокальных, написанных в форме цикла.

Музыкальный проект. Введите раздел школьной библиотеки «Музыка для детей». Подберите картины о детях, которые могут быть иллюстрациями-эпиграфами к каждому циклу из вашей фонотеки. Задание по желанию. Создайте цикл из нескольких известных песен на определенную тематику, дайте ему название. Продумайте построение вокального цикла, развитие музыки согласно выбранного сюжета произведения и содержания окремых песен.

В музыкальных циклов принадлежат сборники песен или пьес, создано их согласно определенной тематики или заключенных с авторами фрагментов собственных опер, балетов, симфоний.

Одной из самых любимых тем, которая всегда вдохновляла композиторов на создание «волшебной» музыки, является праздник Рождества. Так, фортепианный цикл миниатюр на мелодии колядок, распространенных в быту украинцев, принадлежит творчестве Василия Барвинского.

Не остались в стороне и иностранные художники, многие из которых подарили слушателям радостные минуты рождественской музыки. Например, британский композитор Бенджамин Бриттен создал хоровой цикл колядок, который можно услышать во время Рождественских праздников в концертных залах разных стран.

Я в мире музыки: воспринимаю, понимаю

Бенджамин Бриттен, «Венок колядок» или «Венок рождественских песен» для хора, дискантов-солистов и арфы (№2, 5, 10).

Охарактеризуйте общее настроение произведения и отдельных хоровых миниатюр. Какие тембровые краски привносит звучание арфы?

ПОРТРЕТ КОМПОЗИТОРА

Бенджамин Бриттен:

«Не сдавайтесь, когда впервые слушайте новое произведение и не понимаете его... Помните, что музыка - это не развлечение, хотя именно этой цели пользуется легкая музыка».

Бенджамин Бриттен (1913-1976) - британский пианист, дирижер, один из величайших композиторов XX века, в творчестве которого представлены почти все музыкальные жанры.

Родился в графстве Суффолк, в семье врача. В детстве обнаружил музыкальные способности и начал заниматься музыкой под руководством матери, любительницы-пианистки и активной участницы местного хорового кружка. Первые небольшие пьески, навеянные впечатлениями семейной жизни, появились рано - в 8-летнем возрасте. В 12 лет Бенджамин написал «Простую симфонию» для струнного оркестра, а в 16 - поступил в Королевский музыкальный колледж (консерваторию). Во время обучения написал немало хоровых, симфонических и камерных произведений, в том числе и несколько детских песен. С тех пор автор постоянно обращался к музыке для детей.

Свое первое место работы молодой композитор получил в кинокомпании документальных фильмов, где был небольшой инструментальный ансамбль. Благодаря работе в кино Бриттен научился писать музыку быстро, даже когда не было вдохновения, и на различные, часто совсем не поэтические сюжеты (например, о разгрузке судна).

В 1939 p ., когда началась Вторая мировая война, Бриттен уехал в Америку. Как отклик на трагические события, происходившие в Европе, возникла кантата «Баллада героев» - посвящена борьбе против фашизма в Испании. Затри года композитор вернулся на родину и поселился в приморском городке Олдбор. Там мир увидели несколько опер, в частности «Питер Граймс».

Художник также написал много музыкальных произведений для детей и юношества. В спектакле «давайте создавать оперу» юные зрители сами принимают участие.

ОЙ У ПОЛІ ПЛУЖОК ОРЕ

Ой, у полі плужок оре.

Щедрый вечер, добрый вечер,

Добрым людям на здоровье!

(Повторяется после каждой строки.)

Там Василько с плужком ходит.

Ему мать кушать носит.

Ори, сынок, тую нивку.

Да и посієм пшениченьку.

1. Назовите известные вам вокально-хоровые циклы и их авторов.

2. Вспомните и объясните, когда во время рождественско-новогодних праздников исполняются колядки, а когда - щедривки.

Музыкальный проект. Поинтересуйтесь, какие колядки и щедривки распространены в вашей местности. Запишите названия и слова любимых песен. По возможности запишите мелодии. Создайте вместе с родителями или взрослыми «Віночок колядок и щедривок моей семье» или «Рождественский веночек песен моего края».

Цикл «прелюдия-фуга»

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко . Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге .

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир » И. С. Баха , построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича .

Сюитный цикл

В XX веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приемы (таковы, например, додекафонические оркестровые сюиты А. Шёнберга и А. Берга), охвачен новый материал (так, в сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы соответствующего времени: шимми , бостон, регтайм).

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother » с одноименного альбома группы Pink Floyd . Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

Сонатно-симфонический цикл

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония , соната , квартет, концерт . Для него характерны:

• абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);
• возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);
• сложное тональное развитие;
• устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом , который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.)))))))

Свободные и смешанные формы

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты , вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

Крупные циклы

Источники

• Г. В. Жданова. «Симфония» // Музыкальный энциклопедический словарь . М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 499.
• Ю. И. Неклюдов. «Сюита» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 529-530.
• В. П. Фраёнов. «Циклические формы» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, с. 615.
• В. П. Чинаев. «Соната» // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1990, сс. 513-514.

См. также

• Квартет (жанр)

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Циклические формы (музыка)" в других словарях:

В музыке музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия фуга», сюитные циклы, сонатно симфонические… … Википедия

Музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия фуга», сюитные циклы, сонатно симфонические циклы.… … Википедия

I Музыка (от греч. musikе, буквально искусство муз) вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов… … Большая советская энциклопедия

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Это одна из старейших музыкальных форм (известна с XIII века).… … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Период. Период в музыке наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. И состоит чаще всего из 2 предложений. Содержание 1 Роль в… … Википедия

Период в музыке наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль. Также может выступать в качестве формы самостоятельного произведения. В немецком существует похожий музыкальный термин… … Википедия

Музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная… … Википедия

- (лат. forma вид, облик, образ, наружность, красота) композиции, определяется рассмотрением её конструкции (схемы, шаблона или строения) и развития во времени. Музыкальная форма (особенно в старинной и культовой музыке) практически неотделима … Википедия