По традиции вершинным жанром литературы называют роман (этот жанр в отечественной прозе утвердили М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский), поскольку он является универсальным, всеобъемлющим, дает осмысленную эпическую картину мира в целом. Чехов же узаконил рассказ как один из самых влиятельных эпических жанров, художественный мир которого часто не уступает роману. Но чеховский рассказ -- это не просто «осколок романа», как было принято расценивать повесть (и рассказ) до Чехова. Дело в том, что у романа свои законы, свой ритм и темп повествования, свои масштабы, своя глубина проникновения в психологическую, нравственную суть человека и мира.

Споры, размышления об особенностях жанра рассказов Чехова длятся уже не одно десятилетие. Различные точки зрения, появившиеся за прошедшие годы, открывают новые грани уникального жанра чеховского рассказа, помогают лучше, объемнее его понять. Точнее определить жанр всегда очень важно, потому что от этого зависит понимание любого произведения.

По традиции рассказы Чехова называют новеллами. Л.Е. Кройчик, например, предлагает называть ранние чеховские рассказы комическими новеллами, а поздние -- сатирическими рассказами. И основания для этого, безусловно, есть: новелла динамична (ее классический западноевропейский вариант -- новеллы в «Декамероне» Д. Боккаччо и др.), в ней важен сюжет, событие (не столько даже событие, сколько авторский взгляд на него), для этого жанра характерно внимание к поведению героев, репортажное время (настоящее время), новелла обязательно стремится к результату, она не может закончиться «ничем» (отсюда ее динамизм). Все это мы находим в ранних рассказах Чехова. Поэтика поздних его рассказов иная, и она выражена в жанровом определении -- «сатирический рассказ».

Но, оказывается, «простые» чеховские рассказы на самом деле очень сложные, и продолжает оставаться ощущение недоговоренности, неисчерпанности тайны жанра. И это приводит к продолжению поисков. По утверждению другого литературоведа, В. Тюпы, жанровая специфика рассказа Чехова порождена необычным союзом, сплавом анекдота и притчи: «Новаторство гениального рассказчика состояло прежде всего во взаимопроникновении и взаимопреображении анекдотического и притчевого начал -- двух, казалось бы, взаимоисключающих путей осмысления действительности». Эти жанры, при всей своей противоположности, имеют и много общего: им свойственна краткость, точность, выразительность, неразработанность индивидуальной психологии персонажей, ситуативность и вместе с тем обобщенность сюжета, несложность композиции.

Но и у анекдота, и у притчи есть неоспоримые достоинства, позволяющие им неизменно пользоваться успехом у читателей (и, что немаловажно, у слушателей). Взаимодействие жанров оказалось чрезвычайно плодотворным для чеховской поэтики:

• · от анекдота -- необычность, яркость сюжета, оригинальность, «сиюминутность» ситуаций, сценок и в то же время жизненная достоверность и убедительность, выразительность диалогов, придающих рассказам Чехова абсолютную подлинность в глазах читателя;
• · от притчи -- мудрость, философичность, глубина, универсальность, всеобщность рассказываемой истории, поучительный смысл которой является долговечным. Зная эту особенность поэтики чеховских рассказов, серьезный, подготовленный читатель увидит в них не только комические ситуации, не только возможность улыбнуться над человеческой глупостью, претензиями и так далее, но и повод задуматься о жизни своей и окружающих.

И конечно, уникальный эстетический эффект порождает не только взаимодействие анекдота и притчи, то, чем эти жанры «делятся» друг с другом, но и то, в чем они противостоят друг другу: «Полярная противоположность речевого строя притчи и анекдота позволяет Чехову извлекать из их соседства эффект конфликтной взаимодополняемости».

Антон Павлович Чехов по праву считается мастером короткого рассказа, новеллы-миниатюры. "Краткость - сестра таланта" -- ведь так оно и есть: все рассказы А.П. Чехова очень короткие, но в них заложен глубокий философский смысл. Что такое жизнь? Зачем она дается человеку? А любовь? Настоящее ли это чувство или просто фарс?

В маленьких рассказах Чехов научился передавать всю жизнь человека, течение самого потока жизни. Крошечный рассказик поднялся до высоты эпического повествования. Чехов стал творцом нового вида литературы - маленького рассказа, вбирающего в себя повесть, роман, В его письмах, высказываниях, записях появились по-суворовски лаконичные и выразительные изречения, формулы стиля: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта», «Искусство писать - это искусство сокращать», «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен» «Писать талантливо, то есть коротко», «Умею коротко говорить о длинных вещах».

Последняя формула точно определяет сущность достигнутого Чеховым необыкновенного мастерства. Он добился небывалой в литературе емкости, вместительности формы, он научился несколькими штрихами, особенно посредством сгущения типичности, своеобразия языка персонажей, давать исчерпывающие характеристики людей.

Чехов владел всеми тайнами гибкой и емкой, динамической речи, огромная энергия которой сказывалась у него буквально на каждой странице.

Эта энергия нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти восемьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной. О любом предмете, о любом человеке Чехов умел сказать очень простое и в то же время новое, незатасканное, нешаблонное слово, какого никто, кроме него, не говорил до тех пор. Главная черта его творчества, которая не могла не сказаться раньше всего в его стиле, есть могучая сила экспрессии, сила, которой и был обусловлен его непревзойденный лаконизм. В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра - романа («Отцы и дети», «Обломов», «Война и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он - один из самых социальных русских писателей. Готовые его главы мы читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание. С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати.

Поэтика А.П. Чехова вся в целом полемична, то есть противопоставляет старым приемам новые, и даже с парадоксальным подчеркиванием, особенно в отношении первой стадии композиции, которой являются так называемые «завязка», «вступление», «введение», «пролог» и т. п.

Его поэтика «завязки» сводилась по сути дела к требованию, чтобы не было никакой «завязки» или, в крайнем случае, чтобы она состояла из двух-трех строк. Это, разумеется, был подлинно революционный шаг по отношению к господствовавшей в ту пору поэтике, тургеневской -- по имени ее сильнейшего представителя, в своих главных и наиболее крупных произведениях, то есть в романах, отводившего десятки страниц ретроспективному жизнеописанию своих героев до их появления перед читателем.

Главная причина какой-то резкой неприязни А.П. Чехова к более или менее пространным «введениям» была следующая: они казались писателю лишними и ненужными, как противоречащие его представлению об активном читателе. Он полагал, что такой читатель и без помощи специфических введений воссоздает главное из прошлого героев и их жизни по умело изображенному настоящему, если же то или иное из прошлого и останется для него неизвестным, то зато будет избегнута более существенная опасность -- расплывчатости впечатления, которую создает чрезмерное изобилие подробностей.

Если в более или менее ранних произведениях А.П. Чехова еще можно встретиться с началом в духе традиционной поэтики, с какими-то специфическими оттенками «вступления», то затем они исчезают бесследно, Чехов начинает рассказ либо какой-то одной (буквально!) фразой, вводящей в самую суть повествования, либо обходится даже и без этого. В качестве примера первого можно назвать «Ариадну».

«На палубе парохода, шедшего из Одессы в Севастополь, какой-то господин, довольно красивый, с круглою бородкой, подошел ко мне, чтобы закурить, и сказал...» И вот это не только всё вступление к «Ариадне», но даже с избытком всё: замечание о внешности господина, строго говоря, уже входит в состав повествования, потому что господин этот, являясь рассказчиком, в то же время и видное действующее лицо. Все же дальнейшее уже корпус произведения, уже самое повествование.

В то же время осознавая, по-видимому, какое-то нарушение естественности в подобного рода «начале», где человек подходит прикурить к незнакомцу и ни с того ни с сего передает ему длинный и сложный интимный рассказ, А.П. Чехов позаботился в дальнейшем обезвредить этот прием. Дав поговорить рассказчику сперва не на самую тему, но близко к теме, автор от себя замечает: «Было... заметно, что на душе у него неладно и хочется ему говорить больше о себе самом, чем о женщинах, и что не миновать мне выслушать какую-нибудь длинную историю, похожую на исповедь».

А.П. Чехов не остановился на этом этапе борьбы со «вступлениями» и стал обходиться совершенно без них. Вот, например, начало его большой повести «Моя жизнь»: «Управляющий сказал мне: «Держу вас только из уважения к вашему почтенному батюшке, а то бы вы у меня давно полетели».

Здесь уж абсолютно ничего нет от традиционного «начала», «вступления» и т.д. Это - характерный кусок жизни главного героя, первый подвернувшийся под руку из множества однородных, из которых и складывается жизнь героя в целом, описание которой так и названо поэтому «Моя жизнь».

Именно господствующий характер раннего творчества, -- обязательно краткий рассказ, -- обусловил упорную и многолетнюю работу писателя по усовершенствованию приемов, направленных к сокращению «завязки», так как для последней в его распоряжении просто не было места в тех органах прессы, для которых он работал: в газетах и юмористических журналах. Виртуозно овладев искусством краткого вступления, А.П. Чехов оценил его результаты, сделался принципиальным его сторонником и остался ему верен уже и после того, как всякого рода ограничительные условия для его работы совсем отпали.

Предпосылкой же для этого становилась упорная, непрестанная работа писателя над усовершенствованием своего мастерства, оттачиванием своих приемов, обогащением своих творческих ресурсов.

Читатель начинает свое знакомство с художественным произведением с заглавия. Выделим некоторые черты и особенности Чеховских заглавий, «сквозные» в его писательском пути и преобладающие в тот или иной период.

Поэтика заглавий - лишь частица Чеховской эстетики, реализовавшейся в двадцатилетней деятельности писателя (1879 - 1904). Заглавия у него, как и у других художников, находятся в тесной связи с объектом изображения, с конфликтом, сюжетом, героями, формой повествования, с авторской интонацией, характерной именно для Чехова.

Так, уже в названиях ранних его рассказов заметно преимущественное внимание автора к обыкновенному, будничному. В его произведения хлынули люди разных социальных слоев, профессий, возрастов, обитатели городских окраин и деревень - маленькие чиновники, разночинцы, мужики. Допуская в заглавие «всякий предмет» («Справка», «Блины», Лист», «Сапоги» и другие) Чехов вызывает у читателей ассоциации то с бездуховными людьми, то с прозаичностью самой деятельности. «Нет ничего скучнее и непоэтичнее, как прозаическая борьба за существование, отнимающая радость жизни и вгоняющая в апатию», писал Чехов.

Атмосфера обыденности, присутствующая уже в заглавии, поддерживается зачином рассказа, в котором герои представлены в их жизненном амплуа и будничной обстановке: «Земская больница…Больных принимает фельдшер Курятин..» («Хирургия»).

Зачины и заглавия у Чехова «дают тон» всему произведению.

У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). В слове «тоска» выражено тягостное душевное состояние человека. Эпиграфом служат слова из Евангелия: «Кому повеем печаль мою?..» Иона забывает о себе, тоскуя о сыне.

Особенности мастерства и стиля Чехова замечательно проявляются и в его пейзаже. Он ввел новый пейзаж, заменив описание многочисленных подробностей одной, наиболее выпуклой, наиболее характерной деталью. Антон Павлович изложил принцип своего пейзажа в письме к брату Александру: «Для описания лунной ночи достаточно того, чтобы на плотине блестело горлышко от разбитой бутылки и чернела тень от мельничного колеса».

Образы многих чеховских рассказов вошли в наш повседневный быт, имена персонажей стали нарицательными. Достаточно сказать "Пришибеев", "хамелеон", "душечка", "попрыгунья", "человек в футляре", чтобы сразу стала ясной сущность целых социальных явлений. Это и есть сила типичности, которою Чехов овладела совершенстве.

Цели урока:

• Вызвать интерес к личности и творчеству В.М. Шукшина.
• Провести наблюдения над поэтикой рассказа “Беспалый”.
• Выделить нравственные, философские и мифологические проблемы.
• Расширить представления учащихся об особенностях индивидуальной манеры Шукшина.

Образовательные задачи урока: формирование умения самостоятельно исследовать художественное произведение.

Развивающие задачи урока: развивать навыки творческого чтения литературного произведения, исходя из его специфики – искусства слова.

Воспитательные задачи урока: формировать нравственные качества личности, прививать любовь к слову, воспитывать патриотизм, интерес к “малой родине”.

Оборудование урока:

• ксерокопии текста “Беспалый”,
• портрет В.М. Шукшина,
• выставка литературы о творчестве Шукшина,
• подборки статей из газет и журналов о писателе,
• стенные газеты о родине Шукшина и его кинематографической деятельности,
• аудиозапись песни “Миленький ты мой” (в исполнении В.М. Шукшина и Л. Федосеевой-Шукшиной из фильма “Печки-лавочки”),
• словари,
• гроздья калины.

Эпиграфы к выставке:

Откуда берутся такие таланты? От щедрот народных. Живут на земле русские люди – и вот избирают одного. Он за всех будет говорить – он памятлив народной памятью, мудр народной мудростью .

Василий Шукшин

Человек счастлив, пока у него есть Родина .

Василий Белов

Эпиграфы к уроку:

Ведь нельзя писать, если не имеешь в виду, что читатель сам досочинит многое .

В.М. Шукшин

Движущими силами в произведениях Шукшина являются не внешние события. Сюжет у него только повод, чтобы начать разговор .

Виктор Горн

Слово учителя

Запишем тему урока. Сегодня у нас урок-праздник и, я надеюсь, урок-открытие. Праздник, потому что нельзя буднично, обыденно говорить о великом писателе, который является твоим земляком. Открытие, потому что через поэтику рассказа “Беспалый” мы приобщимся к творчеству В.М. Шукшина и попытается выйти на философский, нравственный и мифологический уровни его творчества.
Не только литературу 60–70-х годов, но и современную прозу невозможно себе представить без Шукшина. За его нестандартным подходом к человеку, за его пониманием истоков своеобразных характеров видится неповторимость, яркость, глубина личности художника.

Слово ученика-БИОГРАФА

Василий Макарович Шукшин – явление уникальное. Писатель, актер, снявшийся в 24 кинокартинах, знаменитый постановщик, киносценарист.
До обидного мало – 45 лет прожил Шукшин. Но того, что он создал, хватило бы на несколько творческих биографий. Шукшин впервые опубликовался в центральной прозе относительно поздно – в 29 лет, в августе 1958 года в журнале “Смена” был напечатан рассказ “Двое на телеге”. Но еще в школьные годы у него было прозвище “Гоголь”, когда же он учился в автомобильном техникуме и работал слесарем, под его кроватью в общежитии лежал мешок с рукописями, а во время флотской службы матросы звали его поэтом. Колхозник, рабочий, военнослужащий, учитель – много пришлось Шукшину сменить занятий и мест проживания. В 25 лет он поступил во ВГИК на режиссерский факультет. Шукшину пришлось испытать высокомерное отношение к себе, как деревенскому жителю. За себя он умел постоять. Наверное, отсюда высказывания о том, что этот большой художник слова был злым в жизни. Эти суждения опровергаются его произведениями. Творец, несущий добро своим искусством, не может быть злым.

Слово учителя

Звучит его любимая песня “Миленький ты мой”, которую он исполняет со своей женой Лидией Федосеевой-Шукшиной в фильме “Печки-лавочки”.

Чтение стихотворения учащимся

Борис Рахманин

Стихотворение посвящается В.М. Шукшину

Ваше слово не кануло в Лету,
Не рассыпалось золото в медь,
Смотрим, дух затаив, киноленту
Под названием: жизнь или смерть.
Пусть идет этот фильм без экрана –
На просмотре его вся страна.
Как талантливо, нет, гениально
Вы сыграли в нем роль Шукшина.
То веселый, то хмурый, то грустный,
Скрыв за смехом сердечную боль,
Вы остались собою в искусстве…
Быть собою – труднейшая роль!
Вот ваш край… неисхоженный, дальний,
С паутиною трактов и троп…
Раскрывает себя нам Алтайна,
Обещает обрадовать Обь.
Все нам дорого здесь, потому что
Шукшина мы во всем узнаем.
Ошибиться ничуть не рискуя –
Ах, не выдай волненье слеза! –
Узнаем ваши тюркские скулы,
Ваши русские с небом глаза.
Нашу память ничто не остудит,
Мы навек вас в сердца занесли…
Вот герой ваш, вот доблестный чудик,
Чудотворец алтайской земли .

Слово учителя

Эпиграфом нашему уроку послужат слова В.М. Шукшина и исследователя его творчества Виктора Горна.
Как вы понимаете эти слова?
Действительно, Шукшин не дает ответов в своих произведениях. Его рассказы – это только повод для размышлений. За внешней простотой его произведений почти неисчерпаемые глубины смысла.
К сегодняшнему уроку мы подготовили разговор о поэтике рассказа “Беспалый”.
Мы не претендуем на полноту исследования текста, но попытаемся обобщить наши наблюдения и открытия.
В конце урока мы постараемся сформулировать основные поэтические принципы рассказов Шукшина.
У всех групп были конкретные задания и вопросы, большая часть которых представлена на доске.

Оформление доски

1. Как название рассказа соотносится с замыслом автора?
2. Объясните поэтику имен героев. Есть ли смысловой подтекст в изменении имен героев?

Считается, что заглавие произведения – это уже путь к его интерпретации. СЛОВОВЕДЫ, попытайтесь интерпретировать рассказ Шукшина “Беспалый” через название произведения и поэтику имен героев. Итак, я приглашаю вас к беседе и размышлениям о прочитанном.

Наблюдения СЛОВОВЕДОВ

Нередко Шукшин выносил в заголовок имя или прозвище героя: “Гринька Малюгин”, “Артист Федор Грай”, “Степка”, “Дядя Ермолай”, “Мужик Дерябин”, “Алеша Бесконвойный”, “Свояк Сергей Сергеевич”.
Несомненно, такой прием является средством выделения героя из числа других действующих лиц. А выделение – это, как правило, обособление. Автор как будто хочет подчеркнуть “непохожесть” своих героев, их чудаковатость.
Выбор имен в произведениях Шукшина и форма их подачи не случайны. Флоренский считал, что характер человека и его судьба заключены в имени. Через имя Шукшин выходит на мифопоэтический и литературный контекст.
Рассказ “Беспалый” назван по прозвищу героя. Так его назвали односельчане после того, когда он отрубил себе пальцы.
По определению Ожегова, прозвище – “название человеку, даваемое по какой-нибудь характерной черте, свойству”. В первом предложении рассказа узнаем настоящее имя героя – Серега Безменов. Беспалый и Безменов – фамилия героя и его прозвище созвучны не случайно. Они указывают на отсутствие чего-либо. Можно предположить, что это отсутствие пальцев и еще какого-то качества у героя.
Имя “Сергей” в переводе с греческого – “высокий, высочайший”.
Имя “Клара” восходит к латинскому “claudus – хромой”. Шукшин тем самым включает в характеристику героини эту дьявольскую черту.
Еще более очевидной природа героини становится в сцене преследования Клары: “Прическа у Клары сбилась, волосы растрепались: когда она махнула через прясла, ее рыжая грива вздыбилась над головой. <…> Этакий огонь метнулся. И этот-то летящий момент намертво схватила память. И когда потом Серега вспоминал бывшую свою жену, то всяческий раз в глазах вставала эта картина – полет, и было смешно и больно”. “Полет” и “вздыбленные волосы” – это элементы дьявольского.
Да встречи с Кларой автор называет героя Серегой, затем он обретает новое имя – Серый. Серый – это цвет безликости, так Серега из “высокочтимого” становится никаким. Он явно одержим дьявольским наваждением после встречи с Кларой.
Вода, баня, стирка, слезы в мифопоэтическом мире Шукшина символизируют очищение. Чтобы очиститься от дьявольского, Серега “бросил совсем выпивать, купил стиральную машину, а по субботам крутил бельишко в предбаннике, чтобы никто из зубоскалов не видел”.

На доске представлены шукшинские варианты имен Клара и Серега из рассказа, чтобы проследить, как деформируются имена героев.

Серега и Клара расположены по обе стороны весов. Вначале перевешивает чаша, где находится Серега, затем победительницей становится Клара. После того, как Клара уезжает, Серега снова обретает свое имя. Он отсекает себе пальцы на левой руке (что символизирует женское начало), а женщина изначально в мифологии и в творчестве Шукшина является носительницей греха. Таким образом, Серега восстанавливает равновесие.
Сцену, где по одну сторону перегородки находится Славка и Клара, а по другую – Серега, можно представить в форме весов. Сначала перевесила чаша, где были Славка и Клара, а затем перевесила чаша Сереги, так как Славка и Клара убежали.
Имя Клары тоже претерпевает свои изменения. Сначала – это просто жена. С точки зрения односельчан, она “злая, капризная и дура”. С точки зрения Сереги, она “самостоятельная и начитанная”, он считает ее “подарком судьбы”.
Существует такое выражение: “несчастье свалилось на голову”. Автор перефразировал: “по праву ли свалилось на его голову такое счастье”, так возникает подтекст: Клара для Сереги принесет несчастье. На протяжении рассказа имя ее варьируется: Клара, Кларнетик, затем Клавдия Никаноровна. Неприятие Клары жителями села заявлено уже в первых фразах: “Все вокруг говорили, что у Сереги Безменова злая жена. Злая, капризная и дура”. Клавдией Никаноровной ее называют гости за столом после того, когда она одержала победу в словесной дуэли со Славкой. Никанор (в переводе с греческого) - “победитель”, т. е. Клара здесь победительница.
Кларнетиком ее называет Серега. Кларнет – это духовой музыкальный инструмент. “Дух” и “душа” – однокоренные слова. Серега хочет увидеть в Кларе душу. Он играет с ней в доктора. Просит надеть белый халатик. Переодевание у Шукшина непосредственно связано с темой игры, театральностью. Серега зачастую не в состоянии провести четкую грань между реальностью и игрой. Но только в игре ему удается увидеть душу жены. Рождается мотив игры, неискренности, что указывает на отсутствие души у Клары.
Кларнет – это еще и искусственный звук, внешний блеск. В описаниях Клары автор использует детали внешности, в которых обилие металлических вещей: медальон, часы. Волосы отливают дорогой медью, блестят очки. Клара получает статус музыкального инструмента.
Так художественная деталь в поэтике Шукшина является ключом к раскрытию внутреннего мира героя. У Клары его просто нет.
Таким образом, имя в рассказе Шукшина имеет смысловую наполненность. Имена Сереги и Клары меняются, когда меняются сами герои.

Слово ИСТОРИКОВ

Черновое название рассказа Шукшина “Отец Сергий”. Очевидна перекличка с повестью Л. Толстого “Отец Сергий”. Отец Сергий из одноименной повести Л. Толстого отрубил себе палец, подавляя греховное вожделение. Сравним сцены отрубания пальцев:

В произведениях проведена параллель не только на уровне сюжета. Важен нравственный и морально-религиозный аспект поставленной проблемы. Жест отца Сергия – это почти буквальное воспроизведение евангельской заповеди: “И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя; ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все твое тело было вверено гиену” .
Отрубленные пальцы Сереги Безменова – это параллель с произведением Толстого и с евангельской заповедью. Беспалый “отсекает руку, соблазняющую его”.
Впервые он увидел Клару, когда пришел на перевязку в больницу, (у него болела рука). Руки Сереги подаются автором “крупным планом”: “больная рука”, “руки-то какие надо”, “руки-то выворачивает”.
Брак с Кларой – это греховный союз. Она уже была замужем, да и с Серегой не обвенчана, что по канонам церкви является нарушением заповеди “не прелюбодействуй”. Хотя религиозный план в рассказе Шукшина не столь заметен, как у Толстого, но он все же имеет определенное значение.
Беспалый после встречи с Кларой дважды обращается к молитве. Первый раз “Серега молил Бога, чтобы ему как-нибудь не выронить из рук этот драгоценный подарок судьбы”. Второй раз “он молился на свою счастливую богиню”. Первую молитву можно считать христианской, а вторую – языческой.
Отсечение пальцев Серегой – это своеобразный ритуал искупления грехов. Но воскрешения героя не произошло. Серега отсекает указательный и средний пальцы. В мифологии они символизируют отцовство и сыновство. Кроме того, левая рука символизирует женское начало. Таком образом, Серега наказан невозможностью продолжения рода.
Выход в поэтике Шукшина на мифологический и нравственно-религиозный уровень очевиден.
Рассказ Шукшина “Беспалый” перекликается на всех уровнях с повестью Л. Толстого “Отец Сергий”.

ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ продолжают разговор о прочитанном. Они провели наблюдения над композицией рассказа.

В процессе исследования учащиеся должны прийти к следующему выводу:

В.М. Шукшин в статье “Как я понимаю рассказ” утверждает, что “нельзя писать, если не имеешь в виду, что читатель сам досочиняет многое”. Литературоведы, занимающиеся исследованием творчества Шукшина, отмечают, что в большинстве своем Шукшин пишет рассказы “без начала и без конца”, “без особого сюжета”. Их финалы открыты, они как бы позволяют продолжить разговор, зацепившись за предыдущий. Шукшин отрицательно относится к сюжету “законченному”, “замкнутому”.
“Я так полагаю, что сюжет несет мораль непременно: раз история замкнута, раз она для чего-то рассказана и завершена, значит, автор преследует какую-то цель, а цель такого рода: не делайте так. Или: это хорошо, а это – плохо. Вот чего не надо бы в искусстве”.
Нетрадиционность шукшинской прозы проявляется в эстетике монтажа, по законам которой строится произведение.
Его рассказы можно представить как отдельные кадры, которые сцепляются за счет общих героев, мотивов.
В рассказе “Беспалый” условно можно выделить стыки текста, границы кадров. Мы их выделим.

• 1-й кадр. Внутренний монолог Сереги о жене.
• 2-й кадр. Серега пришел в больницу и в первый раз увидел Клару.
• 3-й кадр. Игра в доктора и т.д.

Первые фразы каждого условного кадра создают эффект неожиданности.

Например,

1. “Через 18 дней они поженились”.
2. “Он не тронулся, случилось другое”.
3. “Вдруг он услышал два торопливых голоса на крыльце дома”.
4. “Дальше все пошло мелькать как во сне”.

Монтаж скорее присущ театру, а не прозе, но такой прием придает рассказу динамичность.

Таким образом, рассказ Шукшина “Беспалый” динамичен, он состоит из условных кадров, сцепленных между собой. Финал произведения открыт.

А сейчас с результатами своих наблюдений над формами авторского выражения нас познакомит творческая группа ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ .

В рассказе объективного повествования от автора нет. Голос рассказчика сливается с голосом героя. Можно выделить в произведении два слоя: прямую и несобственно-прямую речь персонажей и авторские ремарки.

Отношение повествователя ко всему, о чем говорится в рассказе, выражается самой структурой текста. Внутренние монологи героев иногда передаются конструкцией прямой речи, например,

Отношение рассказчика к герою открывается через особую интонацию, через глагольные просторечия. Например, в диалоге Славки и Клары за праздничным столом звучали такие глагольные просторечия:

• “возразила на это Клара”,
• “пульнул технократ Славка”,
• “Славка брякнул”,
• “Особенно четко и страшно выговорилось у нее это”.

Шукшин использует выразительность народной речи в языке героя и рассказчика (“вякали”, “пульнул”, “брякнул”, “растопырил”). Через такие емкие, выразительные слова автор раскрывает внутренний мир героя, его истинное лицо. Это высокомерность Клары, деловитость Славки, искренность Сереги.

Показательным является эпизод, когда Клара одерживает победу в словесной дуэли со Славкой:

“Славка что-то такое говорил. Но уже и за столом говорили тоже. Славка проиграл. К Кларе потянулись – кто с рюмкой, кто с вопросом… Один очень рослый родственник Серегин, дядя Егор, наклонился к Сереге к уху, спросил: - Как ее величать? – Никаноровна. Клавдия Никаноровна. – Клавдия Никаноровна! – забасил дядя Егор, расталкивая своим голосом другие голоса.

– А, Клавдия Никаноровна!...
Клара повернулась к этому холму за столом.
– Да, я вас слушаю. – Четко. Точно. Воспитанно”.

Родственник дядя Егор был очень рослым с сильным голосом, а для Клары он всего лишь холм. Слово “холм” используется в авторской ремарке, но через это слово выражается отношение Клары к дяде Егору.
Внутренние монологи Сереги отличает особая цельность и направленность. Они строятся как отражение потока сознания героя. Мысли его обрывочны, не всегда логичны. Из них нам открывается глубина мира героя.
Внутренний монолог Сереги после застолья можно считать кульминацией праздника души.

“Серега скоро отошел на воздухе и сидел, думал. Не думал, а как-то отдыхал весь – душой и телом. Редкостный, чудный покой слетел с него: он как будто куда-то плыл, повинуясь спокойному, мощному току времени. И думалось просто и ясно: “Вот – живу. Хорошо”.

Серега чувствует наполненность жизни, он счастлив, но после измены жены ощущает физическую и душевную боль. Душа Сереги хочет праздника, но не может быть праздника, построенного на обмане (вспомним неудавшийся праздник, устроенный Егором Прокудиным из киноповести “Калина красная”). Праздник оказывается надрывом. Не случаен подбор лексики: “заплакал”, “екнуло сердце”, “заскрипел зубами”, “сморщился”, “с трудом выговорил”.

В финале рассказа герой испытывает духовное одиночество: “Конечно, где праздник, там и похмелье, это так… Но праздник-то был? Был. Ну и все”.

Так финал остается открытым.

Беспалого можно отнести к галерее шукшинских “чудиков”. В “Словаре Василия Шукшина” эта лексема толкуется традиционно: “Чудик… Странный, несуразный человек, чудак” . Однако, функционируя в тексте, оно становится многозначным, постепенно перерастает в символ.

Беспалый-чудик – “это болезненное ощущение одиночества, это желание испытать “праздник” жизни, т. е. ее многогранность: боль души, взлет, падение в “черную яму”.

Заключительное слово учителя

Творчество Шукшина, несомненно, требует новых оценок, нового прочтения.
На наш взгляд, к нему необходимо идти от главного, от его слова, от поэтики.
Именно слово открывает двери во все потайное, в личность, в индивидуальность.
Мы провели большую плодотворную работу по исследованию рассказа Шукшина “Беспалый”. Теперь сформулируем принципы поэтики, используемые автором.

Принципы поэтики рассказов В.М. Шукшина 1. Имена в рассказе Шукшина несут смысловую наполненность. Они строятся как отражение потока сознания героя. Мысли его обрывочны, не всегда логичны. Имена героев меняются, когда меняются сами герои. 2. Финалы рассказов открыты. 3. Используется принцип монтажности (т. е. сцепление кадров, что придает динамичность повествованию). 4. Почти нет портретов, биографий героев, авторских описаний. 5. Художественная деталь является ключом к раскрытию внутреннего мира героя. 6. Прямого объективного повествования от автора нет. 7. Используются внутренние монологи героев в форме несобственно-прямой речи. 8. Многогранное использование внутренней речи создает эффект драматургичности (сценичности) прозы Шукшина. 9. Используется выразительность народной речи в языке героя и рассказчика (просторечия, диалектизмы, междометия, многозначительные паузы). 10. Герой Шукшина - "чудик", герой с доброй, открытой душой, "чужой среди своих". 11. Очевиден выход шукшинского сюжета и героя на мифологический и нравственно-религиозный уровни.

Домашнее задание

Работу, начатую на уроке по составлению таблицы "Принципы поэтики В.М. Шукшина", прошу продолжить дома. Для этого предлагаю вам обратиться к рассказу "Алеша Бесконвойный". Вопросы к произведению не предлагаю. Думаю, что вы сами, по словам Шукшина, "досочините многое" и познакомите нас с этими "открытиями".

Индивидуальное задание

Подготовить викторину по творчеству Шукшина (можно с использованием видеосюжетов из фильмов).

Литература

1. Аннинский Л.

Виктор Ерофеев

ПОЭТИКА И ЭТИКА РАССКАЗА
(Стили Чехова и Мопассана)

Сопоставление творчества Мопассана с творчеством Чехова давно стало общим местом. Удивляться этому не приходится: роли обоих писателей в истории их национальных литератур во многом совпадают. Они создали рассказ как самостоятельный и полноценный жанр и доказали, что прозаический микромир может вместить в себя беспредельность. Нередко в качестве комплимента говорилось и говорится, что тот или иной рассказ Чехова (Мопассана) нетрудно превратить в роман, ибо в нем достаточно материала для романа. Сомнительный комплимент! Емкость рассказов Чехова и Мопассана -- не путь к роману, а скорее, напротив, уход, удаление от него, форма обособления жанра. Прозаическая ткань рассказа организуется по собственным законам, которые требуют точности детали, лаконичности характеристики и, попросту говоря, "скупости" творца, который проливает слезы, расставаясь с каждым словом, "жалея" его.
Кинематографисты обеих стран охотно экранизируют произведения Чехова и Мопассана (выпущено много десятков фильмов), при этом, как правило, превращая их в кинороманы; рассказы разбухают, как мокрый хлеб, становятся "несъедобными"... Это месть жанра. Сопоставление двух национальных моделей рассказа, которые стали в известной мере эталонами для последующих поколений писателей, отчасти и по сей день, оправдано в полной мере. Однако подобный типологический анализ в течение полувека в основном сводился к выяснению вопроса, который в несколько огрубленном виде можно представить следующим образом: "Кто лучше -- Чехов или Мопассан?" В свое время такой вопрос был эмоционально осмысленным, но научно бесплодным он был всегда. Напомним лишь, что первоначально победа целиком и полностью приписывалась Мопассану. Э.-М. де Вогюэ называл русского писателя "подражателем" Мопассана; Чехов выглядел "Мопассаном русских степей". За Мопассаном было старшинство (он родился раньше Чехова на десяток лет), репутация флоберовского ученика, мировая известность. Наконец, он принадлежал французской культуре, "культуре культур", а французская критика начала XX века, несмотря на плеяду великих русских писателей, все еще продолжала сомневаться в русском литературном первооткрывательстве. Со своей стороны, русская критика, сопоставляющая Чехова и Мопассана (Волжский, И. Гливенко и др.) как авторов равноценных, казалось, скорее защищала национальные интересы, нежели стремилась доказать истину. Однако со временем ситуация изменилась самым решительным образом. Развитие чеховских штудий во Франции шло от признания оригинальности и самобытности Чехова (самобытность писателя отмечал А. Бонье в предисловии к сборнику чеховских рассказов уже в 1902 году) к обнаружению в этой самобытности новой эстетической модели, которая по своему противостоянию литературной традиции превосходила мопассановский образец. Э. Жалу отмечал, что "у Мопассана рассказчик целиком занят тем, что он повествует. У Чехова мы все время ощущаем присутствие чего-то полускрытого под тем, о чем он повествует. И это невысказанное, пожалуй, самое важное". В вышедшей в 1955 году книге "Чехов и его жизнь" П. Бриссон еще более определенно высказал свое предпочтение Чехову перед Мопассаном. Кратко формулируя общее мнение, можно сказать, что Мопассан остался писателем XIX века, в то время как Чехов -- писатель XX века и его влияние на современную литературу сильнее, глубже, значительнее. Если брать во внимание эстетический аспект проблемы, то спорить с таким выводом не приходится. В самом деле, внутренняя раскрепощенность чеховской прозы, лишенной принудительной сюжетности, открытой миру случайностных явлений, гораздо ближе искусству современного рассказа, нежели напряженная сюжетность Мопассана, которая как железный обруч скрепляет большинство его рассказов. Эстетические принципы Чехова оказались более плодотворными, однако этим вопрос не исчерпывается. Следует обратить внимание и на этические принципы, которые в настоящее время все больше становятся основным критерием размежевания между реализмом и модернизмом. Возникла ситуация, при которой реализм стал определяться не совокупностью формальных приемов, ибо реализму доступен любой формальный прием, а скорее тем смысловым целым, во имя которого используются эти приемы. Иными словами, результат важнее средств. Не случайно все больше реализм связывается с гуманизмом, эти понятия чуть ли не становятся тождественными, и сложность определения реализма попадает в парадоксальную зависимость от сложности определения гуманизма как некоторого комплекса философско-этических представлений. В свою очередь, самые разноплановые явления модернизма объединяются по принципу их противопоставления гуманизму. Большая зона пограничных явлений -- следствие скорее философских, нежели собственно литературоведческих колебаний. При таком положении дел типологический анализ этических принципов, лежащих в основе повествования Чехова и Мопассана, становится столь же существенным, как и анализ чисто эстетических категорий. И вот здесь-то выясняется, что вопрос о влиянии творчества обоих писателей на литературу XX века нельзя решить однозначно в пользу одного или другого писателя. Ибо это влияние разнохарактерно. Чехов и Мопассан оказали влияние на современную литературу не теми эстетико-этическими категориями, которые их объединяют, а теми, которые их разъединяют. При этом, однако, угадывается общая тенденция в развитии самой литературы, потому что как у Чехова, так и у Мопассана наиболее плодотворным оказался принцип относительной "объективности": у Чехова -- на уровне эстетики, у Мопассана -- на уровне этики. Вопрос о влиянии обоих писателей на последующую литературу помогает определить их "взаимоотношения". В творчестве Чехова существует незримое, но весьма определенное напряжение между реальным и идеальным порядком мира. Реальный порядок состоит из сложного и противоречивого смешения "подлинной" и "неподлинной" жизни. Словесным выражением "неподлинной" жизни является пошлость. Идеальный порядок -- это полное отсутствие пошлости. Существует ли возможность достижения такого идеального порядка? Чехов не дает прямого ответа. В его произведениях есть лишь условные временные и пространственные вехи, указывающие в сторону идеала, и эта условность принципиальна. Она связана с чеховским ощущением силы вещного мира, который давит на человека и который может его расплющить. Возникает чувство несвободы человека, его зависимость в мыслях, поступках от чуждой ему, косной и слепой стихии. Вещный мир отвлекает человека от его сущности, он не дает ему выразить самого себя, сбивает с толку самым нелепым, обидным, бесцеремонным образом. Поэтика Чехова, по сути дела, представляет собою эстетически оформленную реакцию на такое положение человека в мире, и значение в ней "случайностного" момента, отказ от торжества сюжета над фабулой, а также отсутствие не связанной вещным миром мысли ("Изображенная мысль в чеховской прозе всегда оправлена в вещную оболочку",-- отмечает А. Чудаков") определяется спецификой чеховского мироощущения. Однако Чехов не ограничивается констатацией пошлости. Пошлость раскрывается и преодолевается в оценке. Человек находится в тюрьме вещного мира, но даже если он и не может ее покинуть, то все равно способен воспринимать свое положение не как свободное и единственно возможное, а как несвободное, угнетенное и мечтать о свободе. Эта мечта о другой, "новой прекрасной жизни" (финал "Дамы с собачкой"), которой одарены избранные чеховские герои, разрывает порочный круг пошлости: грусть становится светлым чувством, возвышающим человека к подлинному миру. По сути дела, каждый герой Чехова находится на том или ином расстоянии от своей подлинности, и каждый раз оценка происходит в результате определения этого расстояния. Идеальный мир Чехова связан с традиционными ценностями русской литературы XIX века, и в этом смысле Чехов глубоко традиционен. К понятию об идеале он не добавил, по существу, ничего нового; быть может, напротив, исключил некоторые максималистские представления Достоевского и Толстого, обусловленные религиозной философией. Чехов "объективнее" предшествующих писателей, он избегает прямых разоблачительных характеристик, авторских сентенций, однозначных выводов "от себя", но эта "объективность" объясняется не тем, что Чехов отказывается от оценки, а тем, что он понимает неэффективность старого метода, который изжил себя, который уже никого не убеждает, а скорее, напротив, компрометирует идею, которую стремится защитить автор. "...Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы" (15, 375),-- писал Чехов в письме к Л. А. Авиловой в 1892 году, и это следует понимать не как призыв к жестокости или равнодушию, а как призыв к большей эффективности нравственной оценки, ибо, по словам Чехова, "чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление". Правда, в другом письме, написанном А. С. Суворину двумя годами раньше, Чехов выступал за объективный показ зла, судить которое должны присяжные заседатели, а не писатель. "Конечно,-- писал он,-- было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники" (15, 51). Здесь, видимо, вопрос заключается в толковании самого понятия "проповедь". Чеховский "нейтральный" повествователь, рисующий мир через восприятие героя, не может позволить себе открытой проповеди в духе, скажем, тургеневского повествователя. Но в то же время чеховский "нейтрализм" даже в самый "объективный" период его творчества (который А. Чудаков определяет датами 1888 -- 1894 гг.) имеет не абсолютное, а относительное значение. Дело не только в том, что в повествовании изредка попадаются оценочные вопросы от повествователя, которые действительно можно считать случайными и нехарактерными, вроде вопроса "для чего?", заданного повествователем при описании жизни Ольги Ивановны во второй главе "Попрыгуньи". Гораздо более существенно другое. Повествователь оценивает героев их же собственными оценками, и эти оценки согласуются с традиционными нормами "проповеди". Для иллюстрации обратимся к "Попрыгунье". Каким образом вырабатывается читательская оценка персонажей? Рассказ строится на контрасте двух героев, "необыкновенного" художника Рябовского и "обыкновенного" врача Дымова, между которыми выбирает Ольга Ивановна. Она, как известно, склоняется в пользу Рябовского, но выбор читателя после первых же страниц обращается в другую сторону. Выбор не продиктован свободной волей читателя или его собственными пристрастиями. Он совершенно определенно инспирирован повествователем. Компрометация Рябовского начинается с характеристики художника, которая, однако, находится в зоне голоса Ольги Ивановны и уже в силу одного этого должна быть положительной: "...жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет 25, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей" (8, 52). Отметим сочетание трех иностранных слов, определяющих Рябовского как живописца: "жанрист, анималист и пейзажист",-- уже само по себе оно содержит иронию; далее, сочетание слов "очень красивый" не может не насторожить читателя, особенно рядом со словом "белокурый": создается банально-салонный образ; наконец, упоминание о пятистах рублях также является негативно оценочным -- не в глазах Ольги Ивановны (как и предшествующие элементы характеристики), а в глазах читателя, который чувствует отдаленные раскаты тщеславия Рябовского и одновременно радость Ольги Ивановны по поводу успеха художника. Так весьма "безобидная" на первый взгляд характеристика уже подготавливает отчуждение читателя как от Рябовского, так и от Ольги Ивановны. Мастерство Чехова выразилось здесь в выборе таких определений, которые могли бы Ольгой Ивановной определяться как лестные для Рябовского, но которые своей совокупностью производят на читателя обратное впечатление. Первая встреча читателя с Рябовским дает образчики его речи и поведения -- причем поведения многократно повторяющегося -- при оценке художником этюдов Ольги Ивановны. "Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: "Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний край как-то сжеван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... надо бы угол этот потемнее взять. А в общем недурственно... Хвалю" (8, 57). Здесь все: от позы, выражения лица и сопения до самой оценки, из которой становится ясно, что Рябовский лишь дурачит Ольгу Ивановну, и его "хвалю" скорее относится к оценке ее как женщины, нежели оценке этюдов,-- опять-таки работает против Рябовского. И такое оценочное содержание присутствует буквально в каждом слове, сказанном о Рябовском, более того, даже сказанном им самим. Вот только одна его реплика, произнесенная на пароходе, когда он окутал Ольгу Ивановну своим плащом: "Я чувствую себя в вашей власти". (Пошлость). "Я раб". (Вторая пошлость). "Зачем вы сегодня так обворожительны?" (Третья). Четыре раза на протяжении рассказа Рябовский томно произносит: "Я устал". Однажды он даже позволяет себе, тоже томно, спросить: "Я красив?" -- это уже грубый выпад против персонажа посредством использования его прямой речи. В результате Рябовский набирает значительное количество штрафных "очков" за пошлость, или за "неподлинность", в то время как Дымов, со своей стороны, набирает выигрышные "очки" за "подлинность": он, работающий "как вол, день и ночь", никогда не жалуется на усталость, он самоотвержен, естествен, мягок, интеллигентен. В чем можно его упрекнуть? В излишнем великодушии ("Этот человек гнетет меня своим великодушием! -- восклицала Ольга Ивановна")? В чрезмерной кротости? В бесхарактерности?.. В зоне голоса Ольги Ивановны находится характеристика заболевшего Дымова: "Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, бесхарактерное, слабое от излишней доброты". При этом перечислении негативных свойств Дымова, данном через Ольгу Ивановну, происходит реакция, противоположная реакции читателя на "позитивные" качества Рябовского; отрицание берется под сомнение (во всяком случае в значительной степени, ибо задача повествователя не заключается в создании идеального типа врача и супруга, и некоторая доля правды все-таки заключена в словах Ольги Ивановны; через свою характеристику характеризуется она сама, а Дымов остается "непонятным существом"). Когда же "непонятное существо" умирает, то уже очевидная для читателя "подлинность" Дымова подтверждается прямыми высказываниями. О ней говорят Корыстылев ("Это... был великий, необыкновенный человек!"), "кто-то" (басом в гостиной: "Да, редкий человек!") и, наконец, сама Ольга Ивановна, которая, вспомнив всю свою жизнь с Дымовым, пришла к заключению, что "это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек". Этого человека Ольга Ивановна "прозевала". Будет ли она верна этому мнению или вернется к старым представлениям (как считал Толстой) -- значения не имеет. Нравственное чувство читателя удовлетворено в любом случае. Каждый герой получил достойную нравственную оценку: "неподлинность" развенчана, а "подлинность" восторжествовала: смерть Дымова явилась последним условием этого торжества. Читатель почти всегда имеет возможность вынести определенное суждение о героях чеховских рассказов, суждение, искусно подсказанное повествователем. Разночтения крайне редки, и общее правило касается также тех случаев, когда противопоставление "подлинности" и "неподлинности" гораздо менее очевидно, нежели в "Попрыгунье". Так, деятельная Лида из "Дома с мезонином" вызывает антипатию, а бездеятельный художник -- симпатию, и едва ли кому из читателей придет в голову иное мнение об этих героях (здесь возможно лишь удивление перед "причудой" Чехова, которое выразил, например, К. И. Чуковский). В этой связи следует отметить, что свобода чеховского читателя иметь собственное мнение о том или ином герое, мнение, которое могло бы расходиться с мнением повествователя и стоящего за ним автора, ограничена в гораздо большей степени, чем свобода читателя Лермонтова, Достоевского и даже Толстого. С нашим выводом едва ли бы согласились современники Чехова, которые, напротив, упрекали писателя в неопределенности его позиций. В качестве примера они могли бы привести рассказ "Огни", заканчивающийся признанием рассказчика в том, что "ничего не разберешь на этом свете!" -- и это признание усиливается повторением. "Дело писателя именно разобраться,-- возражал Чехову И. Леонтьев-Щеглов,-- особенно в душе героя, а то его психика не выяснена" (14, 500). Не соглашаясь с мнением И. Леонтьева-Щеглова, Чехов писал А. С. Суворину: "Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем... Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличить важные показания от неважных, уметь освещать фигуры и говорить их языком" (14, 118-- 119). Слова Чехова полемически заострены, но его альтернатива -- не беспристрастное свидетельство, а талантливая видимость беспристрастного свидетельства. Именно видимость, которую современники смешивали с беспристрастностью, будучи неподготовленными к восприятию чеховской поэтики. Неопределенность позиции Чехова в "Огнях" кажущаяся. С мнением студента, говорящего о бессмысленности жизни, спорит не только инженер Ананьев, но и сам рассказчик, хотя и завуалированно. Рассказчик (повествование ведется от первого лица) осторожно внушает читателю мысль о "мозговой лени" студента (это выражение употреблено в "Огнях" трижды), и философия фон Штенберга (в этом "баронстве" разве нет насмешки?) в результате обусловливается не работой мысли, а, напротив, отсутствием ее. Тезис о бессмысленности жизни снимается не на метафизическом уровне, как это происходит в произведениях религиозного писателя, а на уровне реальной жизни. Этому способствует целый ряд снижений и несообразностей. Отвлеченный мыслитель уподобляется виртуозу, который играет с "красивой, сочной мыслью о бесцельной жизни и загробных потемках" и приготавливает из нее "сотню вкусных блюд". Косность студента, которого ничем нельзя убедить, подчеркивается чередою однотипных ленивых реплик; у студента в споре с Ананьевым, по-видимому, нет более серьезной аргументации, нежели снисходительный вид. Рассказчик аккуратно замечает: "Казалось, что все, сказанное инженером, было для него не ново и что если бы ему самому было не лень говорить, то он сказал бы нечто более новое и умное" (7, 438),-- уже подготовленный читатель уловит в этих словах опасную для студента иронию. Впрочем, рассказчик отнюдь не желает полностью и открыто солидаризироваться с позицией Ананьева и принимать на себя всю тяжесть философской ответственности за его слова. Отсюда оговорка: "По-видимому, он (то есть Ананьев.-- В. Е.) был неравнодушен к отвлеченным вопросам, любил их, но трактовать их не умел и не привык". Рассказчик даже не сразу понял, "чего он хочет". Но отстраненность рассказчика от мыслей Ананьева и студента отчетливо различна. Особенно важную роль в деле разоблачения отвлеченной философии студента играет утренняя сцена с мужиком. В ней содержится открытая ирония: "Разбудили меня лай Азорки и громкие голоса. Фон Штенберг, в одном нижнем белье, босой и с всклокоченными волосами, стоял на пороге двери и с кем-то громко разговаривал". Этот "кто-то" оказался мужиком, который привез котлы для строительства железной дороги. "-- С какой ж стати мы будем принимать? -- кричал фон Штенберг.-- Это нас не касается! Поезжай к инженеру Чалисову! От кого эти котлы? -- От Никитина... -- Ну, так вот и поезжай к Чалисову... Это не по нашей части. Какого черта стоишь? Поезжай!" Мужик упрямится, не едет, и фон Штенберг продолжает: "-- Да пойми же, дубина, что это не наше дело! Поезжай к Чалисову!" (7, 468). "Какого черта" и "дубина" говорят сами за себя. "Ничего не разберешь на этом свете!" -- восклицает рассказчик, но то, что так разговаривать с мужиком, как разговаривает философствующий студент, нельзя, он знает и не скрывает от читателя этого знания. Таким образом, эстетическая "объективность" чеховской прозы благодаря мастерству писателя и его моральным интенциям оказалась эффективным средством для сохранения этической "субъективности". Творчество Мопассана лежит в русле иной литературно-этической традиции. Эта традиция в гораздо меньшей степени, нежели традиция русской литературы, определена напряжением между реальностью и нравственным императивом. Несовершенство человеческой жизни в этой традиции связано скорее не с несовершенством вещного мира, в который погружен человек, а с изначальным несовершенством его собственной природы. Такое несовершенство принимается художником как данность. Он может скорбеть и скорбит, но в глубине ощущает свою беспомощность. Вместо пафоса изменения, вместо устремленности к идеалу возникает принцип меланхолической констатации. В наиболее чистом виде такую меланхолическую констатацию мы встречаем в рассказах Мопассана, посвященных человеческому одиночеству. Но темперамент художника зачастую находится в разладе с "принципами". Мопассан не мог оставаться созерцателем: то там, то здесь видны вспышки его гнева, но это именно вспышки, и они не могут составлять стабильного центра, вокруг которого развивалось бы творчество писателя. Напряжение между "реальным" и "идеальным" недостаточно для того, чтобы стать генератором определенной этической позиции, как это наблюдается у Чехова. Интерес художника возбуждается столкновением разнообразных жизненных начал, и это интерес не моралиста, а именно художника. Одним из излюбленных приемов Мопассана является парадокс. Этот прием используется писателем уже в его первой повести "Пышка", которая строится на противопоставлении "добродетельных" граждан Руана "порочной" проститутке Пышке (все они пассажиры одного дилижанса), в результате чего "добро" и "зло" должны поменяться местами. Подготовка парадокса начинается Мопассаном с характеристик персонажей, когда все без исключения "положительные" герои получают отрицательные оценки непосредственно от повествователя (в отличие от Чехова!): оптовый виноторговец Луазо -- мошенник, его жена -- скряга, фабрикант известен тем, что "возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю, с которым он боролся" (1,148) и т. д. Напротив, проститутка награждается самым лестным отзывом: "...радовала глаз ее свежесть. Лицо ее напоминало румяное яблоко, готовый распуститься бутон пиона, на нем выделялись великолепные черные глаза, осененные длинными густыми ресницами, а потому казавшиеся еще темнее, и прелестный маленький влажный рот с мелкими блестящими зубками, так и созданный для поцелуя" (1, 150). Парадокс "Пышки" (проститутка оказывается порядочнее "порядочных" людей) сопоставим с парадоксом "Попрыгуньи" (обыкновенный человек оказался необыкновеннее "необыкновенных" людей), чтобы определить различие этической позиции двух писателей. Линии Рябовского и Дымова можно представить себе как две параллельные прямые, на любом отрезке которых вспыхивает конфликт. Полемика бесконечна; в любой мыслимой ситуации Дымов окажется "подлиннее" Рябовского. Это глобальный конфликт, начисто лишенный элемента случайности. Аналогичным представляется нам конфликт любого "подлинного" чеховского героя с "неподлинностью". Иное дело -- в "Пышке". Нет никаких признаков того, что Пышка протестует против своего ремесла или будет когда-либо протестовать. Она интегрирована в общий для всех пассажиров мир как элемент пусть негативный (отсюда отталкивание от нее "порядочных" дам), но, судя по всему, необходимый. Конфликт возникает только в экстраординарной ситуации и локализуется ею: продажная девка не хочет продаваться. В этом присутствует элемент вербальной игры; конфликт становится занимательным. В чем сущность конфликта? Можно предположить повесть без Пышки: немецкий офицер требует к себе одну из "порядочных" пассажирок дилижанса. Что произойдет? Повесть утратит свою парадоксальность и станет менее "вкусной". Драма из национальной превратится в семейную или вообще в никакую. У Пышки обостренная реакция на оккупацию, и именно эта реакция выбивает ее из привычной колеи. Чистая занимательность снимается позицией повествователя, которую он высказывает "от себя" на первых страницах. Нейтрализуйте эту позицию -- и выйдет анекдот! Парадокс держится на патриотических симпатиях повествователя, но его нравственный смысл возможен лишь на уровне национального чувства: когда дилижанс доедет до Гавра, все вернется на свои места, и то, что Пышка не позволила Корнюде из-за близости немцев, будет позволено, или она не будет Пышкой. Таким образом, этическая "субъективность" автора "Пышки" имеет относительное значение, осуществляясь на уровне патриотизма (то же самое в "Дуэли", "Старухе Соваж" и других патриотических рассказах Мопассана). Сходным образом обстоит дело и в рассказах с социальным конфликтом. В "Плетельщице стульев" симпатии рассказчика и автора явно находятся на стороне нищенки; аптекарь Шуке с супругой, "толстые, красные, пропитанные запахом аптеки, важные и довольные" (2, 417), напротив, вызывают отвращение, но вопрос о "подлинности" героев не занимает центрального места; идея и тема рассказа иные: "Все зависит от темперамента; я знал об одной любви, которая длилась пятьдесят пять лет, ее прервала только смерть". Какими средствами пользуется Мопассан для выражения позиции повествователя? В его ранних произведениях присутствует риторический элемент, характерный вообще для традиции французской литературы, но уже утративший связь с животворным источником. Например, в "Пышке", противопоставляя трусости руанских обывателей храбрость патриотов, убивающих немцев и бросающих трупы в Сену, повествователь провозглашает: "Ибо ненависть к Чужеземцу искони вооружает горсть Бесстрашных, готовых умереть за Идею". Эта фраза для современного слуха звучит пародийно; пародийными кажутся и слова, торжественно написанные с большой буквы, и их нагромождение. В тексте повести читатель встречается и с такими словосочетаниями, как "законы природы", "именем Меча", "извечная справедливость", "покровительство небес", "разум человека" и т. д. Все они неорганичны тексту, "выпирают" из него, и, когда их читаешь, становится особенно ясно, почему Чехов бежал омертвевшей риторики, почему она была столь враждебна его поэтике: самая бесспорная мысль, выраженная таким высоким "штилем", кажется пустой и фальшивой. Более счастливым средством, которым пользовался Мопассан на протяжении всего своего творчества, была ирония. В "Пышке" она особенно удачно применена для характеристики "демократа" Корнюде: "...уже добрых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими собратьями и друзьями довольно крупное состояние, унаследованное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал установления республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями" (1, 149). Или в другом месте: "Он... вынул свою трубку, которая пользовалась среди демократов почти таким же уважением, как он сам, словно, служа Корнюде, она служила самой родине" (1, 165). Мопассан гораздо более решительно, чем Чехов, прибегал к прямой иронии, которая является привилегией "субъективного" повествователя. В рассказах французского писателя большую роль играет внешний эффект. Мопассан мастерски эксплуатирует возможности парадоксальной ситуации, неожиданного поворота событий, необыкновенного происшествия. Он достигает максимальной занимательности, используя всевозможные контрасты: социальные, бытовые, этнографические, религиозные, нравственные. Избирательной системе морализма Мопассан предпочитает разнообразие жизни, столкновения "штилей" и характеров. Высокое и низкое, смешное и грустное, умное и глупое, порочное и невинное -- все радует глаз писателя как формы проявления "живой жизни". В этом отношении особенно характерным является рассказ "Заведение Телье". Завязка и развязка рассказа симметричны по той парадоксальной идее, которую проводит автор: дом терпимости необходим для города. Стоило только госпоже Телье закрыть свое заведение на один день, как в среде буржуа начались от скуки ссоры, а в среде матросов дело дошло до кровавой драки. Когда же заведение вновь было открыто, то произошел веселый праздник всеобщего примирения, с танцами, с шампанским, с широкими щедрыми жестами клиентов и самой хозяйки. Парадоксальное доказательство необходимости борделя, естественно, не согласуется ни с какими идеями морализма и само по себе является праздником творческого озорства и эпатажа почтенной публики. В работе с аналогичным материалом в рассказе "Припадок" Чехов раскрыл жалкий мир проституток, их безвкусицу, скуку и отчаяние. После посещения злачных мест с приятелями студент Васильев заболевает от ужаса того, что он увидел; он корчится на кровати и восклицает: "Живые! Живые! Боже мой, они живые!" В его голове возникают мысли о том, как спасти проституток, вырвать их из отвратительной жизни; мужчин, посещающих публичные дома, он готов считать убийцами... Нравственная оценка явления однозначна. У Мопассана иначе. В рассказе нет ни осуждения клиентов, ни сострадания проституткам: вместо припадка -- легкая ирония, шутливый тон. Мопассан описывает ряд занимательных и оригинальных ситуаций: девицы на пикнике, где они превращаются в "вырвавшихся на волю пансионерок: они бегали, как сумасшедшие, играли, как дети, веселились, как опьяненные вольным воздухом затворницы" (1, 252); девицы в поезде, на глазах крестьян и уток в корзине примеряющие подвязки, предложенные веселым коммивояжером (самим Мопассаном!); Роза-Шельма, спящая в обнимку с девочкой, ожидающей первого причастия: "и головка причастницы покоилась до утра на голой груди проститутки"; и, наконец, девицы в церкви. Эта сцена -- своеобразный предел парадокса, ибо во время богослужения проститутки расплакались от охвативших их воспоминаний детства, и их рыдания "перекинулись на всю толпу молящихся", в результате чего девицы привели в экстаз простодушного кюре, который, повернувшись в их сторону, произнес: "Особо благодарю вас, дорогие мои сестры, вас, прибывших так издалека; ваше присутствие, очевидная вера и столь горячее благочестие послужили для всех спасительным примером. Вы явились живым назиданием для моей паствы..." (1, 272). Ю. Данилин рассматривал эпизод в церкви как "шедевр скрытой иронии Мопассана", но скорее в этой сцене следует видеть шедевр парадоксальной ситуации, которая создает жизнеутверждающую "иллюзию мира", характерную для первого периода творчества писателя. Эта "иллюзия" не сохранилась в полном объеме в дальнейшем, интерес писателя обратился к болезненным свойствам человеческой природы, но изменение объекта изображения не повлекло за собой коренного изменения в поэтике Мопассана. Что касается морального "нейтрализма", то он с годами укреплялся. Мопассан исследовал несовершенство человеческой натуры, и в этом исследовании он занял позицию не проповедника, а объективного созерцателя. Такая позиция противоречила всей традиции русской литературы XIX века, что привело к конфликту, который выразил Толстой в своих резких суждениях о моральной объективности Мопассана. В самом деле, например, в рассказе "Сумасшедший" (1885) Мопассан приводит дневник главы одного из высших судебных учреждений, неподкупного представителя юстиции, который оказывается кровавым маньяком (опять в основе -- парадокс!), утверждающим, что "убийство -- это свойство нашего темперамента" (6, 86). В дневнике приводится описание убийства щегленка, в котором есть несомненное смакование деталей: "И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его... И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!" (6, 90). Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он: "Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому неведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец" (6, 92). Как нетрудно заметить, концовка рассказа не "нейтрализует" жестоких "красот" преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, "Маленькую Рок" (1885), где мрачный парадокс -- мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки -- служит средством привлечь внимание к "изнанке" человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек ("На это способен каждый" (6, 165),-- замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с "Преступлением и наказанием", ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести ("Не то чтобы его терзали угрызения совести" (6, 183),-- сообщает повествователь "Маленькой Рок"), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке "зверя" (в рассказе "В порту" он пишет: "...сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю".-- 8,474), он не набрасывается на этого "зверя" с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель. Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе "Орля" (1886). Рассказ представляет собою дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля -- это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство: "Народ -- бессмысленное стадо, то дурацки терпеливое, то жестоко бунтующее... Те, кто им управляет, тоже дураки; только вместо того, чтобы повиноваться людям, они повинуются принципам, которые не могут не быть вздорными, бесплодными и ложными именно потому, что это принципы, то есть идеи, признанные достоверными и незыблемыми,-- и это в нашем-то мире, где нельзя быть уверенным ни в чем, потому что свет всего лишь иллюзия, потому что звук -- такая же иллюзия" (6, 294). Прозреть мир за гранью разума -- значит окунуться в безумие (а не в лень, как это делает чеховский фон Штенберг), горячее, яростное безумие, исход которого либо бунт (герой поджигает дом, где обитает Орля, но бунт не может не кончиться поражением, и тогда: "Значит... значит, я должен убить самого себя!"), либо мольба о милосердии: "О боже мой! Боже мой! Боже мой! Есть ли бог? Если есть, пусть он освободит меня, оградит, спасет. Пощады! Жалости! Милосердия! Спасите меня! О, какая мука! Какая пытка! Какой ужас!" (6, 302). Это мольба героя, но за ним слишком вплотную встал автор, чтобы можно было их разделить, не прибегая к вивисекции. Мопассан сохраняет спокойствие, когда речь идет о теневых сторонах человека, но он становится взволнованным, пристрастным и "вовлеченным", когда разговор обращается к "проклятым" проблемам бытия. Это новый Мопассан, полностью раскрыться которому помешало безумие писателя. С "Орля" невольно хочется сравнить "Черного монаха", где призрак -- это галлюцинация и средство для раскрытия честолюбия Коврина ("Просто пришла охота изобразить манию величия" (16, 118),-- сообщает Чехов в письме), что делает рассказ "посюсторонним" и не допускает к "запредельному" миру. В "Черном монахе" призрак -- следствие; в "Орля"-- причина. И в то же время в обоих рассказах есть общее: тоска по недостижимому счастью. Это чувство роднит не только два рассказа. Оно сближает и другие произведения Чехова и Мопассана, сближает их художественные модели мира, которые при всей своей непохожести соотносимы и взаимопроницаемы.

Жанр рассказа различен в своих трактовках: «с точки зрения литературоведения, - это малая форма прозаического эпоса, повествовательное произведение, пересказ какого-либо события в прозе, сжатое по объему произведение, заключающее в себе некие действия и ряд персонажей, совершающих эти поступки…» [Кожевников, 2000: 617]. Данный синонимический ряд определений имеет свое продолжение, оно исходит из проблематики самого жанра рассказа, из его трактовки и специфики. Существенно иное значение рассказ приобретает с привлечением в него национального компонента, элемента народности.

Поэтика рассказа как малой литературной формы

Рассказ - это малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по «Литературному энциклопедическому словарю» В. М. Кожевникова и П. А. Николаева: «Малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х годах, когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В. Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же - произведение в основном описательное» [Кожевникова, 2000:519].

Чтобы разобраться с тем, что это всё же такое, попробуем выделить некоторые, присущие ему закономерности.

Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа, встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.

Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).

Единство действия связано с событийным единством. Как писал Б. Томашевский, «рассказ обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций» [Томашевский, 1997: 159]. Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).

Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.

Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. «Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы «стягивал» все прочие» [Храпченко, 1998: 300]. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.

Практический вывод из рассуждений о «единствах» напрашивается сам собой: «основной принцип композиционного построения рассказа «заключается в экономии и целесообразности мотивов» (мотивом называется наиболее мелкая единица структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей» [Томашевский, 1997: 184].

Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе и так далее. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.

Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: «Стоп!» - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.

«Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в «Чайке» Антона Чехова): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» [Щепилова, 1998: 111].

Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе. Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. «Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего «Человека без свойств». Искать утраченное время можно очень и очень долго. «Игру в бисер» Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или «Махабхарата» стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее» [Щепилова, 1998: 315].

Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. «В «Кохиноре» Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... «теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую». И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ» [Щепилова, 1998: 200].

Итак, единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис - вот составляющие рассказа. Разумеется, всё это приблизительно и зыбко, границы этих правил весьма условны и могут нарушаться, потому что, прежде всего, необходим талант, и знание законов построения рассказа или другого жанра никогда не помогут научить писать гениально, наоборот - нарушение этих законов иногда приводит к потрясающим эффектам, становится новым словом в литературе.

Юрий Павлович Казаков - мастер малого прозаического жанра: рассказа и очерка. «Задумал я не более не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа», - писал он В. Конецкому в ноябре 1959г. Через 20 лет, отвечая на вопросы корреспондента «Литературной газеты», писатель подтвердил свою верность этому жанру: «Рассказ дисциплинирует своей краткостью, учит видеть импрессионистически мгновенно и точно. Наверное, поэтому я не могу уйти от рассказа. Беда ли то, счастье ли: мазок - и миг уподоблен вечности, приравнен к жизни».

Писатель пришел в литературу, когда возникла острая необходимость в талантах такого рода. Литература понемногу отвоевывала свою исконную территорию - нравственную проблематику. Созревали новые пласты литературы, тематические и стилистические. Морская, молодежная лирическая прозы существенно обогатились с приходом Ю.П. Казакова. В его рассказах критики выделяли тему русского Севера и детскую тему, отмечали обостренное восприятие неотвратимости смерти и пафос мужественного отношения к жизни, мотивы дороги, странничества - и тоски по дому, восприятия, умение оставить финал открытым.

Творческая уникальность Ю. Казакова позволила его произведениям стать одной из ярких страниц русской литературы ХХ века. Ю. Казаков - писатель необычайно лиричный, открывающий, как на исповеди, самые сокровенные тайники своей души. Его произведения - литература для думающего читателя с развитым эстетическим вкусом.

Юрий Казаков принадлежит к числу писателей, с творчеством которых связано развитие советской лирической прозы 60-70-х годов. Его произведениям свойственно освещение многих сторон советской действительности, особое внимание художника было сосредоточено на раскрытии актуальной темы «человек и природа». Он немало способствовал развитию и художественному обогащению жанра рассказа в современной советской прозе. проза лирический казаков

Мастерство писателя - новое, высоко оценено критикой, справедливо отмечалось, «что только после Юрия Казакова и вслед за ним придут Василий Шукшин, Виталий Семин и Василий Белов».

Писатель в своем творчестве широко опирался на традиции писателей-классиков и прежде всего на Л. Толстого, А. Чехова, И. Бунина, И. Тургенева. Его творческий опыт служит наглядным свидетельством глубоких связей советской литературы с русской классической литературой.

Поэтика рассказов

Лирическая проза Юрия Казакова угадываема с первых строк пластичностью описаний, точных и в то же время неожиданных деталей, тонкостью и глубиной психологических наблюдений.

Лейтмотивом рассказов становится прорыв к непридуманной - естественной и торжествующей в своей правоте жизни, простой и непостижимой. Главные мотивы его рассказов формируют в итоге собственно онтологическую тематику, а сопряжение «чистых образов» - выход к «вечному».

Подобные выходы обусловлены, в частности, природой лирической прозы, направленной на запечатление окружающего мира во всей его полноте (эпическое начало) и, с другой стороны, непосредственно выражающей переживания и ощущения субъекта сознания, близкого (как и свойственно лирике) к авторской концепции. Именно потому «самодостаточное», требующее лишь «изолированного созерцания» (А.Ф. Лосев) воссоздание картины природы органично переходит к внутреннему и психологическому - «человеческому» плану изображения.

Важнейшим композиционным принципом прозы Казакова становится интериоризация, присущая, как правило, собственно лирическому стихотворению. А именно - переключение изображения внешнего мира на освоение внутреннего состояния лирического субъекта, когда «наблюдаемый мир становится пережитым миром - из внешнего превращается во внутренний».

Рассмотрим особенности поэтики произведения на примере рассказа Ю.П. Казакова «Свечка».

Рассказ «Свечечка» занимает особое место в творчестве Юрия Казакова. Фабула рассказа предельно проста, в основе ее - вечерняя осенняя прогулка героя-повествователя с маленьким сыном. При этом повествование включает множество внефабульных отступлений - изображение разных, отстоящих друг от друга хронотопов. С одной стороны, как и в других рассказах, повествователь вспоминает минувшие события - например, очень значимы воспоминания о поездке на пароходе по Оке, об отчем доме друга, об одиноких своих скитаниях поздней осенью на Севере. Однако именно в этом рассказе не менее значимы многочисленные «обращения в будущее» - представления и размышления повествователя о грядущих событиях в жизни сына. Один из основных мотивов здесь - воображаемое возвращение уже взрослого сына в родной дом, описываемое с помощью чередующихся глаголов в форме 3-го и 2-го лица будущего времени. Показательно и то, что в этом рассказе даны в основном представляемые в сознании повествователя картины природы: либо как «вспоминаемые» пейзажи, либо как воображаемые в будущем. Например: «Давно ли было лето, давно ли всю ночь зеленовато горела заря, а солнце вставало чуть не в три часа утра? И лето, казалось, будет длиться вечность, а оно все убывало, убывало... Оно прошло, как мгновение, как один удар сердца»; «Вот когда-нибудь ты узнаешь, как прекрасно идти под дождем, в сапогах, поздней осенью, как тогда пахнет, и какие мокрые стволы у деревьев, и как хлопотливо перелетают по кустам птицы, оставшиеся у нас зимовать»; «...скоро ляжет зазимок, станет светлее от снега, и тогда мы с тобой славно покатаемся на санках с горки».

В рассказе «Свечечка» очевидна «лиризация» изображаемого: главным предметом освоения становятся душевные переживания самого субъекта сознания. При этом и сюжет, и внесюжетные отступления, и движение внутренних состояний повествователя развиваются как победа над тьмой - движение от «аспидной черноты» к свету - сиянию. Так, путь от ночного темного леса к светлому теплому дому становится и способом, и символом преодоления тьмы, а движение от душевной тоски к радости бытия - глубинным (подлинным) смыслом этого рассказа. (На тринадцати страницах этого текста встречается около семидесяти прямых обозначений тьмы и света (огня), не считая «косвенных коннотаций» («ноябрьский вечер», «горящие» клены, «румяный с мороза» и т.п.). И если вначале торжествует тьма («ноябрьская тьма», «дорожка во тьме», «аспидная чернота ноябрьского вечера», «страшная тьма» и проч.), то к концу повествования тьма рассеивается в прямом и переносном смысле. Заключительные страницы рассказа - трепетное детское ожидание счастья: зажжение свечи в «чудесном подсвечнике». Причем и здесь изображение подчинено интериоризации: план изображаемого «сужается» и «очеловечивается»: «И вот зажег я свечу в этом подсвечнике, подождал некоторое время, пока она получше разгорится, а потом медленно, шагами командора, подошел к твоей комнате и остановился перед дверью. Ну, несомненно же ты слышал мои шаги, знал, зачем я подошел к твоей двери, видел свет свечи в щелочке...».

Рассказ «Свечечка» входит в своеобразный «несобранный» цикл. Вместе с рассказом «Во сне ты горько плакал...» он образует своего рода прозаический «диптих», причем - с отчетливо выраженной «зеркальной» композицией.

Основа повествования в каждом из них - прогулка отца с сыном и возвращение в родной дом. Однако авторские акценты в художественных мирах двух этих произведений резко смещены, система образов и тональность изображаемого диаметрально противоположны.

По мнению некоторых исследователей, произведения Ю. Казакова более всего тяготеют к орнаментальной прозе, для поэтики которой характерно соединение поэзии и прозы. В этом смысле она сближается с лирической прозой. В практике литературоведческого анализа творчество Ю. Казакова часто соотносят с творчеством И. Бунина. Двух писателей сближает не только пристрастие к жанру рассказа, но и целый ряд лейтмотивов, составляющих художественный мир прозаиков.

Герой и рассказчик в произведениях Ю. Казакова

Литературный дебют Ю. Казакова совпал с полосой глубоких перемен, придавших литературе новое общественное и эстетическое качество, закрепившееся за ней навсегда и определяющее одно из главных ее свойств.

Творческое наследие прозаика можно рассматривать и оценивать с разных позиций. С одной стороны, его рассказы заключают в себе открытую полемику автора с устоявшейся в то время традицией идеализации действительности, упрощенного изображения человеческих отношений. Это явление было характерно для прозы многих писателей 60-70-х. С другой стороны, проза Ю. Казакова вполне укладывается в рамки отечественной литературы и в некотором смысле является ее продолжением.

Писатель нового направления наиболее отчетливо выразил приверженность к художественным традициям русской классики, стремление полнее использовать национальное достояние отечественной литературы. По признанию большинства исследователей творчества писателя, Ю. Казаков возродил традиции русской лирической прозы во всем ее жанрово-стилевом многообразии и богатстве. Влияние русской классики проявляется в благородной красоте и живописности русского языка, точности стилистического приема, развитом чувстве меры, особенно важном для автора-рассказчика.

Современный исследователь Егнинова Н.Е. выстраивает типологию рассказов писателя, согласно которой все рассказы Ю.П. Казакова делятся на два типа: рассказ-событие и рассказ-переживание. Эта классификация, по утверждению автора, «носит условный характер и создается с единственной целью - глубже осмыслить творчество Казакова».

Объектом художественного изображения Ю. Казакова становится современная действительность с ее извечными проблемами смысла жизни, взаимоотношения людей, нравственно-этические, философские, социальные вопросы. Писатель стремится уловить и показать «духовный космос» состояния современного общества. Выбор жанра также предопределил авторские пристрастия.

Анализируя прозу Ю. Казакова, критик Л. Аннинский, в частности, отмечает: «Есть ощущение загадочной простоты: простоты слова, мысли, пейзажа, детали. Ощущение смелости, но не подчеркнутой, а отрешенной: именно в этой вот простоте хода».

Рассказ «Во сне ты горько плакал» - одно из ранних лирических произведений Ю.П. Казакова, в котором объективируются наиболее типичные для прозы автора черты субъектного, психологического повествования.

Форма рассказа указывает на присутствие оратора-рассказчика, который одновременно является участником художественного события. Автор-рассказчик и лирический герой выступают в дуэте, и все события рассказа связаны с ними и через их мировосприятие воспроизведены.

Лирическое переживание как выражение позиции автора и как форма авторского повествования характерна для всего творчества писателя - шестидесятника Ю. Казакова. Повести и рассказы его отличаются наиболее высокой степенью лиризма и психологизма. Именно в этом рассказе наиболее ярко проявляются стилевые черты прозы писателя: трогательная интонация и надрывная сентиментальность. Событийная канва рассказа значительно ослаблена, главным объектом рассказа становятся внутренние переживания лирического героя-рассказчика. Монологическая форма повествования обеспечивает наиболее полное и объективное выражение чувств и настроений героя-рассказчика.

Герой прозы Казакова - человек внутренне одинокий, с утонченным восприятием действительности, обостренным чувством вины. Чувством вины и прощанием пронизаны последние рассказы «Свечечка» (1973) и «Во сне ты горько плакал» (1977), главным героем которых, помимо автобиографического рассказчика, является его маленький сын.

Рассказ предваряет своеобразное лирическое вступление «Был один из тех летних теплых дней», отсылающее к тургеневскому нарративу-поэтическому описанию пейзажа. Автор-рассказчик ведет долгий разговор с маленьким собеседником-сыном, рассказывая ему разные истории. Но для него важны не столько эти истории, сколько впечатления, которые производят на маленького сына эти рассказы-беседы. И сам ребенок становится объектом раздумий и переживаний героя.

Сентиментальные, трогательные переживания сменяются грустным воспоминанием о трагической гибели товарища, свидания с отцом. От воспоминаний об отце герой-рассказчик возвращается к рассказу о прогулке с сыном в лес.

Умилительно-нежное чувство отца к сыну, вызванное улыбкой ребенка, также становится объектом его рассказа-размышления. «Ты улыбнулся загадочно. Господи, чего бы я не отдал, чтобы только узнать, чему ты улыбаешься столь неопределенно наедине с собой или слушая меня! Уж не знаешь ли ты нечто такое, что гораздо важнее всех моих знаний и всего моего опыта?». И вновь приходят воспоминания, но уже о недавних событиях, связанных с рождением сына.

Своеобразие композиции рассказа «Во сне ты горько плакал» состоит в том, что сюжетные линии, или нарративные ситуации его разрознены, разноплановы и менее связаны между собой. Трогательно-лирическая интонация и напряженный ритм повествования передают всю гамму внутренних переживаний и настроений героя-рассказчика, переливы и переходы от умилительно-восторженного состояния до надрывного плача.

Герой-рассказчик как бы пропускает через себя мысли, настроения и чувства сына, пытается понять, постичь внутреннюю драму детской души. И чем глубже погружается отец в мир детских переживаний сына, тем сильнее тоска и горечь предстоящего расставания с дорогим человечком. Отсюда и грустные, сентиментальные интонации.

В том же тематическом ключе написан лирический рассказ «Свечечка», где главным героем-рассказчиком выступает вновь автор. Сюжетную основу рассказа составляет разговор отца с сыном. Два голоса составляют единый речевой поток. Но доминирует голос отца.

Автор-рассказчик выступает в качестве участника художественного события, в то же время он наблюдает за событиями и действиями другого персонажа - маленького сына. Рассказ о сыне приобретает форму беседы: отец рассказывает сыну о нем же самом.

В этом рассказе преобладает перволичная форма повествования. Герой-рассказчик персонифицирован, узнаваем в тексте. Ему принадлежит все повествование. Кроме него, в тексте присутствует собеседник - маленький мальчик, к которому обращен текст рассказчика.

В «я» он выражает собственное мнение, точку зрения на события и лица. Интонация, ритм повествования меняются, варьируются, отражая внутренние переживания и настроения героя-рассказчика. При этом возможны переходы от спокойно-созерцательного до напряженно-драматического.

В рассказе «Голубое и зеленое» повествование ведется от лица героя-рассказчика. Это лирический рассказ о трогательной первой любви и столь же трогательном расставании юноши с любимой. «Я осторожно беру ее руку, пожимаю и отпускаю. Я бормочу при этом свое имя. Кажется, я не сразу даже сообразил, что нужно назвать свое имя. Рука, которую я только что отпустил, нежно белеет в темноте. «Какая необыкновенная, нежная рука!» - с восторгом думаю я». В представленном отрывке герой-рассказчик присутствует и обозначен в структуре повествования формой «я». Все дальнейшие события, предметы окружающей среды даны с его позиции.

Герой-рассказчик как бы сосредоточен на себе, своих чувствах и ощущениях. Состояние внутреннего волнения и растерянности выражается в его действиях. Он больше созерцает, изучает, оценивает ситуации, поведение, предметы быта, размышляет. От размышлений переходит к описанию картины природы. Жажда открытий движет рассказчиком.

Рассказ написан в форме лирического монолога от первого лица. Своеобразие повествования заключается в том, что события прошлого изображены так, как, будто они происходят в настоящее время. И чувства, испытываемые героем-рассказчиком, переживаются им как бы заново. Внутреннее состояние рассказчика раскрывается в смене совершаемых им действий. «Я закуриваю, засовываю руки в карманы и с потоком провожающих иду к выходу на площадь. Я сжимаю папиросу в зубах и смотрю на серебристые фонарные столбы... И я опускаю глаза...».

Перволичная форма - не единственный способ ведения рассказа в прозе Ю. Казакова. В других новеллах писателя можно обнаружить иные формы нарратива. Для прозы писателя характерно обращение к повествовательной форме от третьего лица, традиционной в русской прозе данного периода (такие рассказы как «Арктур - гончий пес», «Адам и Ева», «Звон брегета», «Голубое и зеленое», «Ночь», «Тихое утро», «Некрасивая»).

Аналитическое прочтение лирической прозы Казакова убеждает в том, что нарративная структура его рассказов отличается разнообразием форм повествования: от первого лица до третьего, от монолога до диалога, от субъективного до объективного. Центральный герой его прозы герой-рассказчик, натура рефлексирующая, глубоко страдающая, философствующая. Сознание «я» - рассказчика совпадает с сознанием автора. Дистанция между ними оказывается незначительной, порой она стирается. Это придает всей прозе писателя исповедальный характер. «Я» - рассказчик стремится выразить то, что переживали многие его современники, находясь на перепутье грядущих десятилетий «хрущевской оттепели» и «брежневского безвременья».

Жанр рассказов

В ноябре 1959 года Казаков писал В. Конецкому: «Задумал я, не более, не менее, как возродить и оживить жанр русского рассказа - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Задача гордая и занимательная. Рассказ наш был когда-то силен необычайно - до того, что прошиб самонадеянных западников. А теперь мы льстиво и робко думаем о всяких Сароянах, Колдуэллах, Хэмингуэях и т. д. Позор на наши головы!.. Давай напряжем наши хилые умишки и силишки и докажем протухшему Западу, что такое советская Русь!».

В литературоведении распространено мнение, согласно которому рассказ - это русский эквивалент термина «новелла», его синоним (В.А. Недзвецкий). Применительно к Казакову это разграничение принципиально важно. Он действительно работал только в границах «малого» жанра, однако писал в жанре рассказа, а не новеллы.

Сам писатель строго разводил данные разновидности, считая, что новелла - это жанр западной литературы, а рассказ - малая эпическая форма с исконно русскими «национальными корнями»: «там (в новелле) логика, здесь (в рассказе) поэзия, там события, здесь жизнь», там «внешний сюжет», «остроумный, захватывающий», с «внезапным, часто парадоксальным, концом», здесь «внутренний» («воспоминания о счастливых и несчастных днях, минутах, пережитых» героем или «мгновениях», когда он ощущает «вдруг связь времен и братство людей»).

Краткость - жанрообразующий признак рассказа. В силу своей краткости рассказ чрезвычайно мобилен: он оказывается способным аккумулировать различные формальные и содержательные тенденции. Данная особенность предельной содержательной и формальной концентрации рассматриваемого жанра является причиной сближения его со стихией поэзии, импрессионистической эстетикой. Краткость рассказа требует предельной концентрации, но, как считал Казаков, эта смысловая сгущенность не должна приводить к схематичности. Рассказ в отличие от новеллы должен оставаться «свободным» жанром, что, на наш взгляд, в прозе Казакова как раз и достигается благодаря импрессионистической эстетике, так как импрессионистические новеллы, эскизны, недоговорены. В них нет объективной ясности реалистического рассказа, нет энергического схематизма экспрессионистической новеллы. Колорит события важнее фабулы. Личность интересна только в пределах данного мгновения. Именно такими представляются исследователю А. Шорохову рассказы Казакова: «Проза Казакова - постоянное вопрошание. А еще - жизнь, хромающая, как всякое ее определение, бессюжетная, редко-редко всплескивающая до вопроса, и никогда-до ответа... Текучая».

Как видим, свое предпочтение жанру рассказа писатель объясняет связью его с художественным методом импрессионизма - методом, изначальной целью которого было снятие всяких ограничений с творчества, условных разграничений, в котором стираются грани между поэзией и прозой, что является еще одной причиной тяготения импрессионистического произведения к «малому» жанру: краткость любого талантливого литературного произведения является следствием языковой «сгущенности» - основного качества поэзии.

Действительно, его произведения характеризуются рядом импрессионистических черт, некоторые из которых он обозначил в своем рассуждении: «техника мазка», изобразительная «сгущенность», желание воссоздать действительность в ее первозданности, преобладание субъективного начала (передача впечатлений через воспринимающее сознание), суггестивность и др.

Казаков, как было уже сказано, в своем творчестве отдавал предпочтение рассказу как жанру достаточно свободному от всякого рода художественных условностей, в отличие от новеллы. По этой же причине литературовед А.В. Михайлов определяет невозможность качественного разграничения русского рассказа от средней и большой эпических форм: «Новелла в первую очередь противопоставлена рассказу как форме, открытой миру и не имеющей внутренней завершенности, как жанру, отличающемуся количественно от повести и романа, но также непосредственно воспроизводящему действительность в ее широте и полноте». Рассказ, по мнению А.В. Михайлова, противопоставлен новелле. Если новелла отличается наличием завершенного внешнего сюжета, событийностью, то рассказ не завершен, по своей сути, сюжет в традиционном понимании часто в нем отсутствует, содержание рассказа стремится в идеальном варианте как бы продолжить реальную действительность. Если новелла предельно лаконична, и даже в определенной степени схематична (в ней четко вырисовывается стройная композиция), то рассказ описателен, в нем все построено на ассоциативности, тонкой игре сознания, отсюда более глубокий психологизм, большая экспрессия, медитативность. Если автор новеллы стремится быть как можно объективнее в своем произведении, то автор рассказа, напротив, стремится представить происходящее, «пропуская» все через внутренний мир, эмоции повествователя, персонажей.

Таким образом, исследователь приходит к заключению, что рассказ представлен как снятие ограничений с новеллы и единственной объединяющей их характеристикой является краткость, количественный показатель. Поэтому новелла и рассказ все же имеют определенные общие характеристики.

Заключение

Рассказы Юрия Павловича Казакова представляют собой важное явление, без которого невозможно понять развитие лирической прозы. Они связаны с традициями. Эти традиции в значительной мере идут от Бунина, Чехова, Тургенева, Л. Толстого. Из русской классики писатель перенял гармоничность и точность фразы. Также в своем творчестве писатель опирается и на опыт советской классики, испытывает влияние М. Горького, М. Пришвина.

Поэтический стиль Казакова, лейтмотивная структура его рассказов имеют свойства уникального индивидуального бытия писателя, которое носит экзистенциальный характер. Слияние поэтического и прозаического начал в творчестве Казакова основывается на антиномичности его творческого сознания и, одновременно, стремлении преодолеть противоречивое восприятие мира, обрести внутреннюю цельность, изначальную гармонию.

Художественное сознание Ю. Казакова включало поиск собственных эстетических средств, способных адекватно выразить сложное мировосприятие человека XX века. Преодолевая одностороннее восприятие реальности, приближаясь к обнаружению сущностей бытия, писатель вступал в орбиту экзистенциального сознания, что неизменно призывало к изменению природы его реализма. Органически обогащая его орнаментальными, импрессионистическими тенденциями, Казаков раскрывал новые возможности для реалистического способа освоения действительности. Все эти качества прозы Юрия Казакова позволяют утверждать, что рассказы писателя, созданные в лучших традициях русского рассказа XIX и XX веков, обладают гармонической цельностью и совершенством.