Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро.
Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:
Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:
Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:
Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии.
Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается.
Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, — глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра.

Третья часть — финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть.

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.
Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Теперь первая тема в Ля-бемоль мажоре звучит на триольном фоне третьей темы, однако триольность не вносит сюда тревоги, скорее тема становится более энергичной, наполненной жизнью.

В коде - переключение во внешний план - слышны шорохи природы, колыхания, пение птиц, в последних 4 тактах части повторяются кадансовые формулы прощания.

Третья часть, Rondo, allegro, до минор, сложный размер. Здесь не возвращаются трагические образы первой части. Эта часть пасторальна. Есть и отличительная особенность в музыке этой части - неожиданно возникающие волевые кадансы, энергичные пассажи, говорящие, видимо, о наличии силы и бодрости духа у человека, о возможности продолжать борьбу.

Основная тема (рефрен) в до миноре, песенная, её мелодия похожа на мелодии многих австрийских и итальянских народных песен, её настроение - лёгкая поэтическая грусть, тема воспринимается как дуновение прохладного ветерка.

Тема первого эпизода, в Ми-бемоль мажоре, вызывает ощущение весело журчащей, чистой воды. Между её проведениями слышен хорал - умиротворенное возвышенное состояние души и тишина природы.

Тема второго эпизода, в Ля-бемоль мажоре, начинается крупными длительностями как размышление, однако в дальнейшем выявляется её танцевальный характер, слышны звуки народного танца. Неожиданно в музыке разражается буря с громом и молниями.

Снова проходит основная тема (рефрен) в до миноре. Она постепенно насыщается энергией, драматизируется.

Поскольку тема первого эпизода проходит в части дважды - в начале и в конце, форма приобретает черты сонатной. Таким образом, общая форма части - рондо-соната.

Волевая, энергичная кода в до миноре говорит о желании бороться. Внутри неё - несколько галантных фигур прощания - реверансов в Ля-бемоль мажоре. Завершается кода энергичным пассажем и громким аккордом в до миноре.

Конфликты в сонате разрешаются в оптимистическом смысле: спокойствие второй части и жизнеутверждающий характер рондо свидетельствуют об этом с полной очевидностью.

Анализ сонат № 8 c-moll ("Патетическая"), № 14 cis moll ("Лунная")

"Патетическая соната" (№8)

Написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие "Большая патетическая соната" принадлежит самому композитору. "Патетическая" (от греческого слова "pathos" - "пафос") означает "с приподнятым, возвышенным настроением". Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя "приподнятость" эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть "Патетической сонаты" написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка,2002., стр. 60. .

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий "разбег" побочной темы (почти на три октавы), "пульсирующее" сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия "Патетической сонаты" звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым "взрывом". В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты - разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. "Борьба" разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок "сильного" и "слабого" выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности - до миноре.

Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля-бемоль мажоре, - глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем.

На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли.

Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок.

В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в одном голосе отвечает отрывистый, "недовольный" голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер темы существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигурации триолей. Они перешли сюда из средней части как напоминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появляются ласковые и приветливые "прощальные" обороты.

Третья часть - финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты.

Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами - источника "борьбы", а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза.

Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна.

Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми-бемоль мажоре.

Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната, заканчивается кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Что же нового внес Бетховен в "Патетическую сонату" по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека (сонату Моцарта до минор (с фантазией) можно рассматривать как непосредственную предшественницу "Патетической сонаты" Бетховена). Отсюда - сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их "столкновение", "борьба" придали музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. "Патетическая соната" имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени И. Прохорова. Музыкальная литература зарубежных стран. - М.: Музыка, 2002, стр. 65.

"Лунная соната" (№14)

Наиболее вдохновенным, поэтическим и оригинальным произведениям Беховена принадлежит "Лунная соната" (ор.27, 1801) *.

* Это название, по существу очень мало подходящее к трагическому настроению сонаты, принадлежит не Бетховену. Так ее назвал поэт Людвиг Рельштаб, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.

В некотором смысле "Лунная соната" - антипод "Патетической". В ней нет театральности и оперной патетичности, ее сфера - глубокие душевные движения.

Связанное с одним из самых сильных в жизни Бетховена сердечных переживаний, это произведение отличается особой эмоциональной свободой и лирической непосредственностью. Композитор назвал ее "Sonata Quasi una Fantasia", подчеркнув этим свободу построения.

В период создания "Лунной" Бетховен вообще работал над обновлением традиционного сонатного цикла. Так, в Двенадцатой сонате первая часть написана не в сонатной форме, а в форме вариаций; Тринадцатая соната - импровизационно-свободного происхождения, без единого сонатного allegro; в Восемнадцатой нет традиционной "лирической серенады", ее заменяет менуэт; в Двадцать первой вторая часть превратилась в расширенное вступление к финалу и т.п.

В русле этих исканий находится и цикл "Лунной"; его форма существенно отличается от традиционной. И, однако, свойственные этой музыке черты импровизационности сочетаются с обычной для Бетховена логической стройностью. Более того, сонатный цикл "Лунной" отмечен редким единством. Три части сонаты образуют неразрывное целое, в котором роль драматургического центра выполняет финал.

Главное отступление от традиционной схемы - первая часть - Adagio, которое ни по общему выразительному облику, ни по форме не соприкасается с классицистской сонатностыо.

В известном смысле Adagio можно воспринимать как прообраз будущего романтического ноктюрна. Оно проникнуто углубленным лирическим настроением, его окрашивают сумрачные тона. С романтическим камерно-фортепианным искусством его сближают некоторые общие стилистические черты. Большое и притом самостоятельное значение имеет выдержанная от начала до конца однотипная фактура. Важным является также прием противопоставления двух планов - гармонического "педального" фона и выразительной мелодии кантиленного склада. Характерно приглушенное звучание, господствующее в Adagio.

"Экспромты" Шуберта, ноктюрны и прелюдии Шопена и Фильда, "Песни без слов" Мендельсона и многие другие пьесы романтиков восходят к этой удивительной "миниатюре" из классицистской сонаты.

И вместе с тем эта музыка одновременно и отлична от мечтательного романтического ноктюрна. Она слишком глубоко проникнута хоральностью, возвышенно-молитвенным настроением, углубленностью и сдержанностью чувства, которые не ассоциируются с субъективностью, с изменчивым состоянием души, неотделимыми от романтической лирики.

Вторая часть - преображенный грациозный "менуэт" - служит светлой интермедией между двумя действиями драмы. А в финале разражается буря. Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком. Но опять, чисто по-бетховенски, впечатление необузданного, ничем не скованного душевного волнения достигается посредством строгих классицистских приемов формообразования *.

* Форма финала - сонатное allegro с контрастирующими темами.

Основным конструктивным элементом финала служит лаконичный, неизменно повторяющийся мотив, интонационно связанный с аккордовой фактурой первой части:

В этом мотиве, как в зародыше, содержится динамический прием, типичный для всего финала: целеустремленное движение от слабой доли к сильной, с акцентом на последнем звуке. Контраст между строгой периодичностью повторений мотива и стремительным развитием интонаций создает эффект крайней взволнованности.

На подобном восходящем, все усиливающемся драматическом движении с резким акцентом в самом конце строится главная тема:

В еще более крупном масштабе этот же тип развития отражен в форме финала.

Арпеджированное изложение, которое в первой части выражало спокойствие и созерцание, приобретает характер острой возбужденности. Эти интонации господствуют в финале, преображаясь иногда в бушующий фон. Они проникают и в патетическую побочную партию, отличающуюся ораторски-речевой выразительностью.

Музыка всей части воплощает образ бурного трагического волнения. Вихрь смятенных чувств, вопли отчаяния, бессилие и протест, смирение и гнев слышатся в этом потрясающем по своей силе финале Конен В. История зарубежной музыки. С 1789 года до середины XIX века. Выпуск 3 - М.: Музыка, 1967, стр. 113-116. .

Выдающееся достижение Бетховена - три сонаты ор.31 (№ 16, 17, 18), появившиеся в переломные годы, непосредственно предшествующие "Героической симфонии". Каждая из них - предельно индивидуализирована. Наиболее известная и, быть может, наиболее совершенная из них - Семнадцатая d-moll (1802), трагического характера, чрезвычайно близкая и по общему облику и характеру тематизма к глюковской увертюре к "Альцесте". Темы, отмеченные выдающейся мелодической красотой, сочетаются с построениями импровизационного характера. Новы здесь речитативные эпизоды в духе оперных декламаций:

Финал предвосхищает Пятую симфонию по своим формообразующим принципам: выразительный скорбный мотив по принципу танцевальной ритмической остинатности пронизывает развитие всей части, играя роль ее основной архитектонической ячейки. В Шестнадцатой сонате (1802) этюдно-пиаиистические приемы становятся средством создания скерцозно-юмористического образа. Необычайны здесь и терцовые тональные

соотношения в экспозиции (C-dur - H-dur), предвосхищающие разработку "Пасторальной симфонии".

Восемнадцатая (1804), крупномасштабная и несколько свободная по циклическому строению (вторая часть здесь - скерцо маршевого характера, третья - лирический менуэт), сочетает черты классицистской отчетливости тематизма и ритмического движения с мечтательностью и эмоциональной свободой, свойственными романтическому искусству.

Танцевальные или юмористические мотивы звучат в Шестой, Двадцать второй и других сонатах. В ряде сочинений Бетховен подчеркивает новые виртуозно пианистические задачи (кроме упомянутых "Лунной", "Авроры" и Шестнадцатой, также и в Третьей, Одиннадцатой и других). Он всегда связывает технический прием с новой выразительностью, разрабатываемой им в литературе для фортепиано. И хотя именно в бетховенских сонатах осуществился переход от клавесинной игры к современному пианистическому искусству, русло развития пианизма XIX века не совпало в целом со специфической виртуозностью, разработанной Бетховеном.

Сопоставление контрастных тем, напряженность, сила звука, сложность техники - основа драматического характера музыки Бетховена.

Бетховен: Соната для фортепьяно №8 ("Патетическая")

Это яркий образец среднего периода творчества Бетховена. Она занимает достойное место среди шедевров Бетховена, написанных в тональности до минор в 1798-1799 годах, когда ему было 29 лет.Впервые она была опубликована в 1799 году, в декабре как Grande sonate pathetique, что переводится как «Большая патетическая соната». Эта соната была посвящена князю Карлу Лихновскому, покровителю Бетховена в Вене. Изначально название сонате дал издатель. Название соответствовало вкусам и представлением Бетховена и получило одобрение. Поэтому считается, что соната № 8 названа самим композитором.

Во многом "Патетическая" обращена к традициям музыки предшествующей эпохи: фортепианному стилю Ф.Э. Баха, которое выразилось в огромной эмоциональности и страстности выражения, к произведениям И.С. Баха, с его возвышенным духом и обращениями к Богу,оперным увертюрам Италии с их возвышенным героическим стилем, ораториям Генделя с народными голосами, со страстью, проникновенностью, страданием и чувством торжествующей радости. И, конечно же, к операм Глюка. Вообще, соната № 8 была написана во времена увлечения Бетховена Глюком, что очень отразилось на её содержании, на её подчеркнутой театральности, героическом начале и трагическом звучании всего произведения. В сонате воплотились эстетические воззрения и идеи Нефе, боннского учителя Бетховена, который требовал передачи чувств и всех страстей, их развитие от начала и до конца. Но, несмотря на влияние предшественников, эта соната открывает новое, типичное только для Бетховена: бунтарский, волевой, свободный дух. Это высокий, грандиозный, героический, драматический, монументальный новый стиль. Это новая фортепианная техника, которая использует крайние регистры фортепиано, имеет мощную фактуру и контрастную динамику.

Название – «патетическая», то есть «приподнятая», «торжественная» относится ко всем её трем частям: Grave - Allegro di molto e con brio; Adagio cantabile; и Rondo, allegro. Однако выражено это в каждой части совсем по-разному. Излюбленный приём Бетховена - диалогические контрасты - подан в «Патетической» сонате крупным планом. Это контраст медленного и трагичного вступления Grave и очень бурного и страстного сонатного Allegro. Это острая, не затихающая ни на миг борьба. Это диалог лирических, мрачных и скорбных и повелительных и сильных интонаций. Это символ непосредственного столкновения человека и сил рока. Уже здесь, во вступлении, слышится грозный и непоколебимый «глас судьбы». А образная эволюция темы всего произведения все больше усиливается: от постоянного чувства трагической безысходности к сильной усталости и полному изнеможению. Такой принцип производного контраста прослеживается во всём произведении Бетховена: интонационно-ритмическое зерно закладывается в теме вступления, затем произрастает в главной партии allegro, затем в побочной, а потом проникает и в финал.

1 часть, Grave - Allegro di molto e con brio

Медленное вступление сменяется быстрым темпом и напряженным звучанием первой части, написанной в форме сонатного аллегро. Из нижнего регистра звук постепенно нарастает и идет вверх все сильнее и настойчивее.

Главная партия становится настолько напряженной, что напоминает бурные волны. Затем связующая партия начинает успокаивать волнение основной темы и приводит её к мелодичности и певучести побочной партии. Стоит отметить, что побочная партия звучит не в ми-бемоль мажор, как было принято, а в ми-бемоль минор. Эти двеминорные тональности сопоставляются на расстоянии малой терции. Экспозиция завершаесят главной темой в мажоре. Это уже светлая кульминация, и к ней устремлено всё развитие. Здесь явно прослеживается победа воли, энергии и мужества.

2 часть, Adagio cantabile (As-dur)

Это одна из самых очаровательных медленных частей сонаты. Здесь музыка принимает лирико-философский склад, что символизирует осмысление событий, своего рода момент самоуглубления и момент внутренней сосредоточенности. Мелодическая линия строга и смягчается непрерывной ритмикой среднего голоса, что не прерывается уже до самого конца Adagio. Затем мелодия переносится в более высокий регистр, усиливается динамика, насыщается внутренними голосами. Форма рондо с двумя эпизодами придает уравновешенность. Мелодия обогащается песенными интонациями. Затем вновь проявляется большая взволнованность и драматизм. В его основе – все тот же напряженный диалог в миноре, который приводит к кульминации всей части.

3 часть, Rondo, allegro

Финал сонаты, так же как и I часть - мятежен, порывист. Здесь та же стремительная и взволнованная музыка, та же основная тональность до минор. Однако драматизм сонатного Allegro объективен, он имеет больше народности и танцевальной направленности. Финал же написан в форме рондо-сонаты, где основная тема повторяется четыре раза и в итоге разрешается в оптимистическом ключе. Звучит радостная энергичная, волевая музыка с решительными мелодическими оборотами, которые выражают мужество и непреклонность.

Соната №8, названная Бетховеном «Большой патетической», стала вершиной его раннего сонатного творчества. По сравнению с первыми драматическими сонатами (№1 и №5), в «Патетической» углубляется содержание, появляются трагические мотивы, усиливается мужественное, героическое начало, обостряются контрасты при внутренней монолитности формы. Но главная особенность «Патетической», созданной в период увлечения Глюком, это её подчеркнутая театральность. Недаром вокруг этого произведения разгорелась полемика не менее бурная, чем по поводу какой-нибудь оперной премьеры. Новизна её стиля на фоне привычного изящного искусства была ясно почувствована всеми, хотя мнения были полярно противоположными: раздавались голоса и восхищения, и полные негодования (см. рассказ Мошелеса).

1 часть

Словно персонажи драмы сталкиваются в борьбе контрастные образы I -й части, своим происхождением связанные с классической трагедией. Оттуда же берёт начало и основная идея сонаты - идея борьбы человека с судьбой, типичная для музыкального театра XVIII века. В такой концепции, безусловно отразившей оперную эстетику Глюка, уже чувствуется будущий автор 5-й симфонии.

Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом - как контраст медленного трагедийного вступления (Grave ) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro , полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы».

К его музыке Бетховен возвращается дважды - в начале разработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. При этом образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталого изнеможения (сравнить 1 и 3 проведение темы). К роме того, материалвступленияразвивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro .

«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее яркий пример - диалог лирически-скорбных и мрачных, повелительных интонаций в самом вступлении. Он воспринимается как непосредственное столкновение человека с роковыми силами, аналогичное : человеческая мольба противопоставляется неумолимости рока.

Очень ярко проявляется в «Патетической» принцип производного контраста. Интонационно-ритмическое зерно, заложенное в теме вступления, произрастает в теме главной партии allegro, далее в побочной, а затем эти интонации проникают в финал.

Главная тема (c - moll ) имеет героический характер. В ее основе - восходящее движение по гамме гармонического минора, обостренной вводным тоном к субдоминанте.

В лирически-скорбной побочной теме преобладают ниспадающие терции и секундыс мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской.

Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени - в es-moll . Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов - основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического, «молящего» варианта). Монолитности разработки способствует единая ритмическая пульсация (из главной темы). Этот "бурлящий" ритм не даёт ослабеть энергии движения ни на миг.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. В этом заключительном диалоге "последнее слово" остается за героической главной, звучащей безоговорочно утвердительно.

2 часть

II часть, Adagio cantabile (As-dur), одна из самых прекрасных медленных частей Бетховена. Её музыка, лирико-философского склада, воспринимается как осмысление событий I части, как необходимый момент самоуглубления, внутренней сосредоточенности. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio - особая певучесть музыкальной ткани, почти органная полнота звучания. Каждый звук мелодии является аккордовым: отсюда особая значительность каждого интонационного поворота. Тема лишена «вздохов» (задержаний), орнаментальных украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio , цементируя всю музыкальную ткань. Во втором проведении перенесение мелодии в более высокий регистр, в сочетании с усилением динамики и насыщением фактуры внутренними голосами, воспринимается как рост лирического чувства (и ассоциируется со вступлением новых струнных инструментов).

Особую уравновешенность Adagio придает форма рондо с двумя эпизодами. Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более открытой. Раздвигается диапазон, мелодия обогащается песенными интонациями. Второй эпизод (as-moll ) отличается большей взволнованностью, драматизмом. В его основе - напряженный диалог в "глубоком" миноре, приводящий к кульминации всей части. Однако эти контрасты находятся в пределах одной образной сферы. Последнее проведение рефрена проходит на беспокойном триольном фоне предшествующего эпизода.

Финал

Финал сонаты, связанный с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством (ср. гл. п. финала и п. п. I части), в целом умеряет драматизм сонатного Allegro. Его характер более объективен, в нем больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Следовательно, трагедия «рока» разрешается в «Патетической» в оптимистическом ключе. В рондосонатной форме финала велика роль среднего эпизода. Своим уверенным, энергичным характером, волевыми квартовыми интонациями он подготавливает жизнеутверждающий вывод коды.