Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Настойчиво, с неиссякаемой энергией, с фанатической убежденностью в правоте дела Вагнер проводил в жизнь свои художественные идеи, ведя одновременно борьбу с той оперной рутиной, которая овладела современной ему итальянской и французской оперой. Вагнер восстал против диктатуры певца, не считающейся с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра; он восстал также против нагромождения внешних эффектов в «большой» французской (мейерберовской) опере. В критике Вагнером итальянской и французской опер было много одностороннего и несправедливого, но он был прав в борьбе с оперной рутиной, с угодливостью ряда композиторов перед требованиями певцов и дешевыми вкусами буржуазно-аристократической публики. Вагнер, прежде всего, вел борьбу за немецкое национальное искусство. Однако в силу многих сложных объективных и субъективных причин Вагнер пришел к противоположной крайности. В своем стремлении к органическому синтезу музыки и драмы он исходил из ложных идеалистических взглядов. Поэтому в его оперной реформе, в его теории музыкальной драмы было много уязвимого. Ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской опере, Вагнер пришел к громадному перевесу инструментально-симфонической. На долю певцов зачастую остается выразительная речитативная декламация, накладываемая на роскошную симфонию оркестра. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Имеются в виду оперы после «Лоэнгрина», в которых уже полностью осуществляются реформаторские идеи Вагнера. Оперы Вагнера изобилуют прекрасными, необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки; разнообразные поэтические картины природы, человеческие страсти, экстаз любви, подвиги героев – все это воплощено в музыке Вагнера с потрясающей силой выразительности.

Однако с точки зрения требований музыкального театра, имеющего свои исторически сложившиеся закономерности и жизненные традиции, в поздних операх Вагнера сценическое действие принесено в жертву музыкальной, симфонической стихии. Исключение составляют «Мейстерзингеры».

По этому поводу писал П. И. Чайковский: « .это прием чистейшего симфониста, влюбленного в оркестровые эффекты и жертвующего ради их и красотой человеческого голоса, и свойственною ему выразительностью. Случается так, что за превосходною, но шумной оркестровкой, певца, исполняющего искусственно приделанную к оркестру фразу, вовсе и не слышно».

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку - таков результат оперной реформы Вагнера; разумеется, по этому пути послевагнеровская опера не пошла. Оперная реформа Вагнера оказалась наиболее ярким выражением сложных противоречий и кризисного состояния немецкого романтизма, поздним представителем которого был Вагнер.

Таким образом, оперная реформа Вагнера - это кризис музыкального театра, отрицание закономерной специфики оперного жанра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. «Надо быть глухим ко всякой красоте музыкальной, - писал А. Н. Серов, - чтобы, кроме блестящей и богатейшей палитры. оркестра, не чувствовать в его музыке дыхания чего-то нового в искусстве, чего-то поэтически уносящего вдаль, открывающего безвестные необъятные горизонты». Видный музыкальный деятель и композитор Эрнст Герман Майер писал: «Богатейшее наследие оставил нам Вагнер. Лучшие произведения этого выдающегося (хотя и глубоко противоречивого) художника увлекают благородством и силой образов национальной героики, вдохновенной страстностью выражения, замечательным мастерством». Действительно, искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народнопоэтического и народно-музыкального творчества.

музыкальный культура опера вагнер

Оперные реформы Вагнера:

Рихард Вагнер вошел в историю как оперный реформатор. Благодаря этому композитору мы видим оперу такой, какая она есть. Всю свою сознательную жизнь Вагнер выступал против французской и итальянской опер. В связи с этим Вагнер утверждал, что сюжет для будущей оперы должен выбираться из жизненных ситуаций, складываться от незыблемых общечеловеческих ценностей. Рихард Вагнер выступал против бытовых сюжетов, которые со временем будут неактуальны.

Вторая реформа Вагнера – изменение роли оркестра в опере. Композитор считал, что литературный текст не способен передать всю глубину чувств и эмоций, поэтому Вагнер возвысил значение оркестра. До этого момента оркестр выполнял роль аккомпанирующую, лишь помогал солистам и хору, теперь же он (оркестр) был равен по значению солистам.

Третья реформа – лейтмотив. Вся опера стала строиться на одной теме, идее, которая присутствовала как в начале первой части, так и во всех остальных.

Таким образом, оперная реформа Вагнера - это кризис музыкального театра. Но музыка Вагнера по художественной силе и выразительности имеет поистине непреходящее значение. Искусство Вагнера глубоко национально и органически связано с национальными традициями немецкой художественной культуры, особенно с традициями Бетховена, Вебера и немецкого народно-поэтического и народно-музыкального творчества.

Музыкальная драма наиболее полно осуществил Р. Вагнер в литературных работах 1849-1852. Он выдвинул основной принцип: драма - цель, музыка - средство для её воплощения; выступал против развлекательности, украшательства, за выражение драматического начала в музыке, за цельность оперы как произведения, объединяющего несколько видов искусства. Музыкальная драма противопоставлялась им традиционной опере 1-й половины 19 в., достижения которой он порой недооценивал. Начиная с «Лоэнгрина» (1848) Вагнер в своём оперном творчестве стремился преобразовать старые оперные формы на основе принципов музыкальной драмы. Сам он протестовал против термина «музыкальная драма», предпочитая давать каждому своему оперному произведению индивидуальное определение. Вагнеровская концепция музыкальная драма оказала большое влияние на дальнейшее развитие оперного искусства.

12. Тетралогия Вагнера «Кольцо Нибелунга» - основные идеи, формы и новшество в оркестре.

Вокальная партия в тетралогии «Кольцо Нибелунга» равна оркестровой, становится одним из инструментов симфонического оркестра. Она речитативна, очень трудна, отсутствует песенность, ариозность. Внешнее действие сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, которую олицетворяет оркестр с помощью огромной системы лейтмотивов (в «Кольце Нибелунга» более 100 лейтмотивов). Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был необыкновенным мастером оркестрового колорита. Оркестр необыкновенно красочен, пышен, грандиозен. В “Кольце Нибелунга” использует четверной состав оркестра (8 валторн!!!). Создал собственный конструкции квартет туб. Есть басовая туба, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, 6 арф. Его гармония поражает напряженным, изысканным звучанием. Она способствует непрерывному нарастанию эмоций, так как нет тонической опоры, а сплошные прерванные обороты. Это способствует созданию бесконечной мелодии. Вагнер написал 13 опер.

История создания : Оперы начали создаваться в 1848 году, когда Вагнер написал Миф нибелунгов в роли наброска для драмы, объединяющий различные легенды и мифы в единый текст (похожий по содержанию на Кольцо Нибелунга, но с существенными отличиями). Год спустя он начал писать либретто, названное «Смерть Зигфрида» (Siegfrieds Tod).

В 1850 закончилось создание наброска для «Смерти Зигфрида», и была создана опера «Молодость Зигфрида» (Der junge Siegfried), в дальнейшем переименованная в «Зигфрида», и обретшая форму к 1851.

В октябре 1851 года Вагнер принял решение создать цикл из четырёх опер, которые бы игрались четыре вечера подряд: «Золото Рейна», «Валькирия», «Юность Зигфрида», «Смерть Зигфрида» (Das Rheingold, Die Walküre, Der Junge Siegfried and Siegfrieds Tod).

Либретто всех четырёх опер были завершены в декабре 1852 и опубликованы (для узкого круга лиц) в 1853. В ноябре Вагнер начал писать музыку для первой оперы «Золото Рейна». В 1857 была завершена третья опера «Зигфрид», после чего работа была приостановлена на 12 лет ради опер «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мейстерзингеры».

C 1869 Вагнер жил на средства короля Баварии Людвига II. Он возвратился к Зигфриду и существенно доработал её. В октябре 1869 Вагнер завершил создание последней оперы («Гибель богов», переименованная «Смерть Зигфрида»).

Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:

• к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
• к единству музыки и драмы;
• к непрерывному музыкально-драматическому действию.

Это привело его:

• к преимущественному использованию речитативного стиля;
• к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
• к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение - «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа - принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.

Центральная идея вагнеровской реформы - синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.

Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль .

В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).

Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда - перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.

Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы - лейтмотивы.

Любая зрелая опера Вагнера содержит 10-20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив - это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.

Тетралогия «Кольцо нибелунга»

Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.

Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.

Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний - скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX-XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде-Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) - немецкого варианта сказания о Зигфриде.

Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом-искупителем».

Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.

Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.

1 - обличение жажды власти и богатства . В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира - капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь - понятия несовместимые.

2 - осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона - Вальгалла - рушится в пламени.

3 - христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.

Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.

«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героико-эпическая, «Закат богов» - трагедия.

Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов . Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).

Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого - 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.

Как известно, основой содержания искусства эпохи романтизма была Лирика, т. е. выражение внутреннего мира человека во всем богатстве его чувств. Поэтому ведущими жанрами романтической музыки стали вокальные и инструментальные миниатюры : т. е. песни и фортепианные пьесы . Миниатюры могли запечатлеть изменчивые, «летучие» душевные движения мгновенно, непосредственно в момент их возникновения.

Как же в эпоху романтизма обстояли дела с такими крупными, масштабными жанрами, как симфония и опера? Оба эти жанра в творчестве композиторов-романтиков продолжают успешно развиваться. Однако они претерпевают серьезные изменения и с точки зрения содержания, и с точки зрения формы. Общая направленность изменений такова:

1) Изменения в содержании : и симфония, и опера в эпоху романтизма приобретают лирический характер. Несмотря на свои значительные масштабы, они, как и миниатюры, могут служить лирическим высказыванием автора, «исповедью души» (так называл свои симфонии Чайковский). Побудительный мотив для их создания часто автобиографичен – это уже не заказ со стороны богатого вельможи или придворного театра (как в 18 в.), а желание выразить себя и свое отношения к миру.

Значительность масштабов и традиционная серьезность (со времен классицизма) содержания симфоний и опер способствовали тому, что лирическое высказывание вырастало в них до степени философского обобщения. Жизнь и смерть, добро и зло, идеальное и реальное, личность и общество, любовь, творчество – все эти вечные темы воплотились в романтической музыке в симфониях и операх так же, как в литературе 19 в. они воплотились в поэмах и романах.

2) Изменения в форме : лирическая природа творчества романтиков привела их к идее свободы творческого выражения и, следовательно, свободы формы . Между тем, формы симфонии, и опера в предыдущую эпоху (классицизма) приобрели классическую определенность (например, симфония – обязательно в 4-х чч., в опере – обязательное чередование речитативов и арий). Романтики смело нарушали традиционные каноны, создавая индивидуальные варианты форм.

Симфония в эпоху романтизма развивалась двумя путями и представлена, соответственно, двумя типами: 1) непрограммные симфонии – в творчестве Шуберта, Брамса; 2) программные симфонии – в творчестве Берлиоза, Листа

Непрограммные симфонии внешне не отличались от симфоний классического типа. Также писались в 4-х частях с контрастом темпов (сонатное аллегро, медленная часть, скерцо, быстрый финал). Но изменения произошли изнутри, они касались содержания и существенных особенностей стиля.

Первая романтическая симфония, представляющая собой лирическое высказывание, была написана Шубертом в 1822 г. (это симфония № 8, которая вошла в историю как «Неоконченная», т. к. композитор завершил только 2 первые части, 1822 г.). Новым было то, что Шуберт использовал в ней песенный тематизм . Мелодии, развивающиеся во всех частях симфонии (в частности Главная партия и Побочная партия 1 части) напоминают песни, романсы, арии, речитативы, спетые не голосом, а инструментами. Это не лишает симфонию серьезности, глубины, драматизма. Наоборот, драматизм, присущий симфонии еще со времен Бетховена, у Шуберта еще усиливается и тяготеет к трагедийности. Но песенно-романсовый стиль музыки позволяет понять природу этих конфликтов: они протекают во внутреннем мире героя и возникают при столкновении его идеальных представлений с окружающей реальной действительностью.

Те же черты будут присущи симфониям Брамса. В своей последней, 4-ой симфонии (1885 г.) он впервые в истории жанра сделал итоговую, финальную часть откровенно трагедийной. Песенно-романсовая природа большинства мелодий симфонии свидетельствует о субъективном характере переживания. Однако концептуальность самого жанра симфонии способствует пониманию, что авторское трагическое ощущение мира носит обобщающий, философский характер.

Программные симфонии имеют ярко выраженные внешние отличия. Программными они называются потому, что, являясь инструментальными произведениями, имеют словесное объяснение (программу) своего содержания . Это словесное объяснение содержится как минимум в названии произведения (не просто Симфония № 5 или 8, а симфония «Гарольд в Италии» - у Берлиоза, «Фауст» и «Данте» - у Листа). Чаще всего это название отсылает к известному публике литературному произведению, но автор мог написать и опубликовать литературную программу сам.

Программность музыки – важнейшая эстетическая идея композиторов-романтиков, одно из проявлений их концепции синтеза искусств. В желании выразить свои мысли и чувства максимально сильно и ярко и пробудить ответные эмоции слушателей, романтики не ограничивались средствами одного вида искусства, они смело смешивали выразительные возможности музыки и литературы (тем более, что многие молодые люди романтической эпохи пробовали себя и в сочинении музыки, и в сочинении литературных текстов). Для инструментальной музыки введение литературной программы было особенно важно. Большинство публики со времен эпохи классицизма привыкло видеть в симфониях и сонатах изысканное развлечение, не более. Композиторы-романтики, вкладывавшие в свои симфонии глубоко прочувствованные мысли о человеке и мире, подтверждали литературными программами или ссылками на литературные шедевры, что музыка не меньше, чем литература способна выражать философские идеи.

Программное содержание влекло за собой существенное обновление формы . Форма программной симфонии ориентировалась теперь не только на традиционные каноны, но и на логику литературного сюжета. Прежде всего, могло изменяться количество частей: в симфонии Листа «Фауст» не 4, а 3 части («Фауст», «Маргарита», «Мефистофель»), в симфонии «Данте» (по «Божественной комедии») – 2 части («Ад» и «Чистилище»). Программность существенно повлияла не только на форму, но на обновление всего музыкального языка.

Одним из самых смелых и дерзких новаторов романтической музыки (вообще богатой на открытия) был французский композитор Гектор Берлиоз (1803-1869. В 1829 г. он написал «Фантастическую симфонию» - первую программную симфонию эпохи романтизма. Ее программа авторская. Она основана на автобиографической истории разочарования в возлюбленной, которое вырастает в тотальное разочарование в жизни, в идеале, в Боге. (Герой решает покончить с собой, отравляется опиумом. В наркотическом опьянении ему, как навязчивая идея, является возлюбленная. Он видит первую встречу на балу, вспоминает измену, ему кажется, что они убил возлюбленную и его казнят, он видит себя в аду, где возлюбленная превращается в ведьму). Личное переживание, таким образом, оказывается созвучным настроениям эпохи – романтизм начался с разочарования целого поколения молодых людей в идеалах прошлого.

Главные нововведения в «Фантастической симфонии»:

1) Свобода формы: 5 частей, каждая из которых напоминает театральную сценку со своим местом действия (2ч. - «Бал», 3 ч. – «Сцена в полях», 4 ч. – «Шествие на казнь», 5 ч. – «Сцена в ночь шабаша»).

2) Использование (впервые в музыке!) лейтмотива. Это узнаваемая мелодия, которая в разных вариантах повторяется во всех пяти частях. Лейтмотив символизирует Возлюбленную, которая, как «навязчивая идея» возникает в видениях героя в разных ситуациях.

3) Использование мелодии церковного песнопения Dies irae в пародийном ключе («Дьявол служит мессу» в 5 ч.) – вызвало неудовольствие церкви. После Берлиоза эта мелодия в музыке стала использоваться как символ смерти.

4) Разнообразные нововведения в оркестре, особенно в 5 ч. - например, колокола, бьющие полночь, визгливый кларнет пикколо, изображающий Возлюбленную в облике ведьмы и т. п.

Следующие симфонии Берлиоза явились развитием его нововведений. Их программы отсылают к любимым романтиками литературным сочинениям: симфония «Гарольд в Италии» (по Байрону) в 4 ч., но с солирующим альтом (как голос Гарольда), драматическая симфония «Ромео и Юлия» (по Шекспиру) в 7 ч. , с пением (солисты и хор) и т. п.

Под влиянием Берлиоза Лист не только написал свои программные симфонии «Фауст» (3 ч.) и «Данте» (2 ч.), но и изобрел новый жанр – симфоническая поэма. Это программное произведение для оркестра в 1 ч. (симфония, ужатая до одной части). В центре содержания – образ романтического героя, исключительной личности. Программы – из классической литературы («Гамлет», «Прометей», «Орфей», «Тассо»).

Опера в эпоху романтизма также развивалась двумя путями – путем развития и обновления традиций (Верди в Италии, Бизе во Франции) и путем реформы (Вагнер в Германии):

Оперы Верди и Бизе обобщили лучшие достижения итальянской и французской оперы, существенно обновив их содержание. Главное – новые герои. Это не мифологические персонажи и исторические деятели, а простые люди, нередко – «униженные и оскорбленные». Шут в «Риголетто», куртизанка в «Травиате» Верди, работница табачной фабрики и солдат в «Кармен» Бизе. Но именно их жизненные истории становятся основой сюжета, именно их чувствам и страстям сопереживает слушатель. При этом характеры героев раскрываются в условиях остро драматических, даже трагедийных.

Все новое в музыке Верди и Бизе возникает из необходимости раскрыть эти характеры. Это, прежде всего, применение свободных форм : сольные сцены строятся индивидуально, исходя из индивидуальности героя (Кармен охарактеризована не ариями, а песнями в испанском духе – хабанера, сегидилья), из логики данной конкретной ситуации (ария Риголетто, пытающегося забрать дочь у насильника-Герцога, к концу замедляется и затихает, т. к. герой обессилел и плачет). Дуэты редко являются совместным пением, в основном это дуэты-поединки с чередованием контрастных реплик героев (сцена Виолетты и Жермона – отца ее возлюбленного, где героиня в конце концов соглашается отказаться от любви к Альфреду ради репутации семьи).

Оперы Верди и Бизе являются образцами психологической лирики в музыке, и объединяют черты романтического и реалистического искусства.

Вагнер – крупнейшая фигура в истории музыки 19 в. Его личность и творчество вызвало бурные дискуссии, которые продолжаются едва ли не до сих пор.

Оперная реформа Вагнера. Вагнер был композитором и дирижером, драматургом и поэтом, философом и мыслителем, автором теории музыкальной драмы. Вся его жизнь была сосредоточена на одном деле – создании того, что сам он называл «Произведение искусства будущего ».

«Произведение искусства будущего» должно было выражать некую философскую идею - важную для автора и актуальную для общества. Для этого писался не философский трактат (который воздействует только на ум), а художественное произведение (которое воздействует на и на ум, и на чувства). Это произведение должно было быть синтетическим, т. е. объединять силу всех видов искусства – литературы, театра, живописи, пластического движения, музыки. Цель такого синтеза– максимально воздействовать на человека, способствовать его духовному совершенствованию.

Вагнер понимал, что его идея утопична, но не потому, что он не мог ее осуществить (он был уверен в себе), а из-за неготовности публики ее воспринять (публика ждала от искусства развлечения). Поэтому композитор называл свою идею «Произведение искусства Будущего». Это не мешало ему последовательно реализовывать свои идеи, добившись на этом пути впечатляющих результатов. Результатми явились: осуществление оперной реформы и создание нового типа оперы – «музыкальная драма Вагнера»).

Принципы оперной реформы Вагнера (сформулированы им самим в многочисленных теоретических трудах, например, «Опера и драма»):

1) Процесс сочинения начинается с формулирования художественной идеи.

2) Композитор и драматург – одно лицо. Ему принадлежит идея, он сам пишет и текст, и музыку своей оперы. Это полностью его сочинение.

3) В основе сюжета – мифы и легенды. Именно в них можно найти вечные, прошедшие многовековую проверку временем, а значит, всегда актуальные идеи.

4) Композитор вырабатывает музыкальный язык, который стал бы «чувственным выражением мысли». Слушатель не просто наслаждается красивыми созвучиями, но прочитывает музыку, как текст. Для этого используется система лейтмотивов . Лейтмотив (т. е. повторяющаяся тема) может символизировать чувство (любовь, страдание), понятие (искушение, судьба, смерть,), предмет (волшебный меч, кольцо власти), явление природы (буря). Выстраивая эти лейтмотивы в разнообразные последовательности, повторяя и изменяя их, композитор направляет мысль слушателя.

Интересно, что каждая из реформаторских опер Вагнера, при всей обобщенности мифологического содержания и общезначимости философских идей, вызвана к жизни глубоко личными переживаниями, т. е. основана на автобиографических мотивах. И это выдает в нем типичного художника-романтика.

Примеры: идея первой реформаторской оперы «Летучий голландец», 1842 г. (о капитане корабля-призрака) - «сквозь бури жизни – тоска о покое». Писалась в период скитаний Вагнера по Европе в поисках работы.

Опера «Тангейзер», 1845 г. (рыцарская легенда времен борьбы христианства и язычества) ставит проблему выбора жизненного пути, в частности, выбора между духовными и материальными ценностями. Вагнер писал ее, став руководителем оперного театра в Дрездене, когда выбирал между успехом, который обеспечивали ему традиционные оперы, и непониманием, которое грозило ему как реформатору.

Опера «Лоэнгрин», 1848 г. (легенда о рыцаре-спасителе из братства Святого Грааля) ставит проблему Художника и Общества. Лоэнгрин приходит к жителям королевства Брабант, чтобы помочь им в драматический момент (борьба за королевский трон). Взамен он просит только одного – доверия. Люди не должны спрашивать, откуда он пришел и как его зовут. Но даже самые светлые души (спасенная им от казни принцесса Эльза) начинают сомневаться в нем и задают роковой вопрос, в результате чего Лоэнгрин вынужден уйти. Это трагедия и для него, и для людей, которые на самом деле нуждаются в помощи. Вагнер уподоблял себя Лоэнгрину, а непонимавшую его публику – жителям королевства Брабант. Опера писалась в Дрездене, накануне революционного восстания, в котором Вагнер принял активное участие.

Опера «Тристан и Изольда» (средневековая легенда о любви рыцаря к жене его короля) писалась в годы швейцарского изгнания. Вагнер был влюблен в графиню Матильду Везендонк, жену своего мецената и покровителя. Любовь была взаимной, но влюбленные не позволили себе быть вместе из-за уважения к графу. Вагнер тяжело переживал разлуку и думал о смерти. Опера известна необычным музыкальным приемом – «бесконечная мелодия». Мелодия развивается, опираясь на неустойчивые аккорды и мучительно долго не приходя к завершению, что символизирует невозможность героев соединиться друг с другом. Разрешение напряженности происходит в самом конце, когда героев объединяет смерть. (Вступление к опере стало саундтреком к фильму Л. фон Триера «Меланхолия»).

Самый грандиозный проект Вагнера – оперная тетралогия «Кольцо Нибелунга» (объединяет 4 оперы – «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Сюжет из средневековых германских и скандинавских мифов (впоследствие они же использованы Толкином во «Властелине колец»). Грандиозная эпопея рисует картину мироздания, которым правят две силы – Любовь и Золото, дающее власть над миром путем отречения от любви. Главный герой пытается спасти мир от власти золота, но, в конце концов, гибнет сам вместе с несовершенным миром. В опере больше 100 лейтмотивов.

Отделение музыкально-компьютерных технологий
Кафедра музыкально-компьютерных технологий

КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине
«История искусств»

на тему: «Оперные реформы Вагнера»

Выполнил:
студент группы
зачетная книжка №

Проверил:
доцент кафедры

2011

Содержание
Введение………………………………………………………… ……………..3
Глава 1. Обзор оперного творчества Вагнера………………………………..5
Глава 2. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка………………………………………………………….. 14
Глава 3. Суть оперной реформы Вагнера…………………………………....22
Заключение…………………………………………………… ……………….27
Приложение 1………………………………………………………………..... 28
Приложение 2………………………………………………………………….30
Приложение 3………………………………………………………………….31
Список литературы………………………………… ………………………....32

Введение
Вагнер принадлежит к числу тех великих художников, творчество которых оказало большое влияние на развитие мировой культуры. Гений его был универсален: Вагнер прославился не только в качестве автора выдающихся музыкальных творений, но и как замечательный дирижер; он был талантливым поэтом-драматургом и одаренным публицистом, теоретиком музыкального театра. Такая разносторонняя деятельность в сочетании с кипучей энергией и титанической волей в утверждении своих художественных принципов привлекла к личности и музыке Вагнера всеобщее внимание: его идейно-творческие убеждения вызывали горячие споры и при жизни композитора и после его смерти.
С одной стороны, Вагнер имел многочисленных приверженцев, безраздельно преклонявшихся перед ним не только как перед музыкантом, но и как перед поэтом- драматургом, мыслителем, философом-теоретиком искусства и считавших, что Вагнер, и только он один, повел искусство по истинному пути; с другой стороны, не было недостатка в противниках Вагнера, не только не разделявших его оперно- реформаторских идей, но даже отказывавших ему в композиторском таланте. Конечно, правы те, кто, воздавая должное гениальному дарованию и мастерству Вагнера, оценивая по достоинству его музыку, видели идейно-художественные противоречия Вагнера и подвергали принципиальной критике его заблуждения в мировоззрении и творчестве.
Наиболее объективную оценку творчество Вагнера нашло у передовых русских и зарубежных музыкантов. «Как композитор, - говорил П.И.Чайковский, - Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине XIX столетия, и его влияние на музыку огромно». «Никто из наших современников не может похвалиться такой оригинальностью, таким единством стиля, такой блестящей инструментовкой, как Вагнер», - утверждал Э. Григ. 1
Целью курсовой работы является изучение музыкального творчества Рихарда Вагнера, выделение оперных реформ композитора.
При написании работы решались следующие задачи:
1. Поиск и отбор информационных источников по данной теме;

2. Изучение стиля, творческого метода Вагнера, его эстетических взглядов;

3. Знакомство с произведениями выдающегося композитора;

Глава 1. Обзор оперного творчества Вагнера
В историю музыкальной культуры Вагнер вошёл как композитор, который провозгласил необходимость реформы музыкального театра и неустанно осуществлял её на протяжении всей жизни.
Увлечение театром проявилось ещё в юности композитора, и уже в 15 лет им была написана трагедия «Леибальд и Аделоида». Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии. Первая законченная опера «Феи», на сюжет драматической сказки «Женщина-змея» Гоцци, – романтическая опера с фантастическими ужасами, близка немецким оперным традициям. Музыка «Фей» еще не отличается самостоятельностью, но в ней можно заметить отдельные мелодические и гармонические обороты, предвосхищающие «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Не обладая значительными художественными достоинствами, первая опера Вагнера имеет лишь историко-познавательный интерес. При жизни композитора эта опера не была поставлена.
Опера «Запрет любви» создана композитором по комедии Шекспира «Мера за меру». Вагнер, дирижировавший в Магдебурге операми Россини, Беллини и других композиторов, практически изучивший их, использовал в своей опере характерные приемы французской и итальянской опер: вокальную виртуозность, комическую скороговорку, развитые ансамбли. Опера «Запрет любви» была поставлена в Магдебурге под управлением Вагнера, но, разученная наспех, она не имела успеха у публики.
Увертюра «Фауст» Вагнера принадлежит к наиболее выдающимся произведениям раннего периода его творчества. Полная страсти и увлечения, музыка увертюры заслужила высокую оценку Чайковского, писавшего о ней: «Увертюра к «Фаусту» - есть лучшее сочинение Вагнера. И превосходные темы (в особенности страстная тема Allegro) и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка - все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана» 3 .
В третьей опере - «Риенцы» по роману Э.Булвер-Литтона историко-революционный сюжет оформлен в виде блестящего спектакля, изобилующего внешними эффектами. Яркая театральность, обилие грандиозных массовых сцен, роскошно обставленный балет во втором акте, батальные сцены в третьем акте, пожар в финале оперы - все это характерные атрибуты «большой» оперы. Это именно то направление, против которого сам же Вагнер впоследствии восстал. Музыка «Риенци», обладая в отдельных моментах широтой и размахом, во многом банальна, а чрезмерное обилие маршей и маршеобразных ритмов делает ее однообразной. Лучшим моментом в опере является тематически связанная с ней увертюра, часто появляющаяся в программах симфонических концертов.
Обуреваемый смелыми революционными идеями обновления жизни и искусства и глубоко веря в осуществление этих идей, Вагнер начинает ожесточённую борьбу с оперной рутиной. «Драма будущего» - так называл свою музыкальную драму композитор, - в которой должен происходить синтез искусств: поэзии и музыки.
В 1842 году была написана опера «Летучий голландец», в которой композитор вступил на путь реформы и, которая открывает зрелый период творчества Вагнера. Именно с обновления сюжетной стороны оперы, её поэтического текста начал композитор свою новаторскую деятельность.
При этом Вагнер, создатель оперных либретто, испытал сильнейшее воздействие немецкого романтизма. Считая, что истинной поэтической основой музыкальной драмы может быть только миф, сотворённый народной фантазией, в основу «Летучего Голландца» Вагнер положил легенду, заимствованную из народных преданий. В опере воспроизведены характерные черты романтической «драмы рока», в которой необычные фантастические происшествия показывались в переплетении с реальными. Вагнер очеловечивает образ Летучего Голландца, приближая его к байроновскому Манфреду, наделил его душевной смятённостью, страстной тоской по идеалу. Музыка оперы несравненно выше всех предыдущих опер Вагнера, насыщена мятежной романтикой, прославляющей стремление к счастью. Суровый, горделивый склад музыки характеризует образ Голландца, задушевной лирикой отмечен образ Сенты, цель жизни которой – искупительная жертва.
В «Летучем Голландце» наметились реформаторские черты музыкальной драматургии Вагнера: стремление передавать душевные состояния, психологические конфликты героев; перерастание отдельных законченных номеров в большие драматические сцены, непосредственно переходящие друг в друга; превращение арии в монолог или рассказ, а дуэта – в диалог; громадная роль оркестровой партии, в которой колоссальное значение приобретает развитие лейтмотивов. Начиная с этого произведения оперы Вагнера имеют 3 акта, каждый состоит из ряда сцен, в которых стираются грани самостоятельных завершённых номеров.
Оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин» являются вершиной творчества Вагнера 40-е годы. В них нашла завершение рыцарско-романтическая линия немецкой оперы. Сюжеты опер, заимствованные из средневековых легенд и сказаний, переносят зрителя-слушателя в далекие феодально-рыцарские времена и заключают в себе некоторую долю мистицизма, Но идейное содержание этих опер не сводится к их сюжетам. Для Вагнера они явились средством художественного воплощения идей, чувств и мыслей, волновавших в тот период умы и сердца передовой интеллигенции: в «Тангейзере» - борьба за свободное проявление земного человеческого чувства, противопоставляющего себя христианской аскетической морали; в «Лоэнгрине» - невозможность достижения светлого идеала в мире фальши, лжи и коварства.
Вагнер развивает в операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин» те же тенденции, что и в «Летучем голландце»: легендарно-мифологический сюжет; перерастание отдельных законченных номеров в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую; превращение оперной арии в монолог или рассказ, дуэта - в диалог.
В опере «Лоэнгрин» автор объединил сюжеты и образы разных народных и рыцарских легенд, в которых шла речь о рыцарях Грааля – поборниках справедливости, нравственного совершенствования, непобедимых в борьбе со злом. Композитора к этим легендам привлекла возможность передачи волнующих чувств современности: тоски человеческих желаний, жажды искренней, беззаветной любви, недостижимых мечтаний о счастье. «…Я здесь показываю трагическое положение истинного художника в современной жизни…», - так признавался Вагнер в своём «Обращении к друзьям». «Лоэнгрин» имел для него автобиографический смысл. Судьба главного героя оперы служила для него аллегорическим выражением его собственной судьбы, а переживания этого легендарного рыцаря, несущего людям свою любовь и доброту, но непонятого ими, оказывались созвучными его собственным переживаниям.
В драматургии «Тангейзера» преобладают крупные, контрастные, сценически эффектные штрихи. В этом произведении есть преемственная связь с «Эвриантой» Вебера, которого Вагнер почитал как гениального композитора.
В «Тангейзере» два мира противопоставлены друг другу - мир духовного благочестия, нравственного долга, олицетворенный рыцарями - певцами чистой любви, пилигримами, совершающими путь в Рим к папе для святого покаяния и мир чувственных плотских наслаждений в гроте Венеры.
В 1859 году Вагнер написал музыкальную драму «Тристан и Изольда», которая открывает новый период творчества Вагнера, знаменовавший дальнейшую эволюцию его музыкального языка, который становится всё более напряжённым, внутренне динамичным, гармонически и колористически изощрённым. Это – величайший гимн во славу любви, грандиозная вокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей страсти со скупым сценическим действием. Именно таков был замысел композитора.
На сюжет оперы повлияли личные мотивы композитора - любовь к Матильде Везендонк, жене его друга. Неудовлетворённая страсть нашла своё отражение в музыке. Эта опера – наиболее оригинальное творение Вагнера-поэта: оно поражает своей простотой и художественной целостностью. Музыкальная драматургия «Тристана и Изольды» представляет собой последовательное и неуклонное воплощение реформаторских идеалов Вагнера. Каждый акт содержит ряд больших сцен сквозного развития, непосредственно переходящих одна в другую - без остановок, без деления даже на относительно законченные номера. Этот принцип вагнеровской «бесконечной мелодии» выдержан в «Тристане и Изольде» от начала до конца. Огромную, главенствующую в большей части партитуры роль играет оркестр как основной носитель драматической идеи. Темы-лейтмотивы всеобщего и локального значения звучат преимущественно в оркестровой партии, хотя некоторые из них вплетаются и в вокальную ткань (особенно в лирических и драматических кульминациях). В целом же вокально-мелодическая сфера вместе с оркестрово-симфонической составляют единое целое - голоса певцов неотделимы от оркестрового звучания и являются как бы частью общего симфонического движения и развития.
Окружающая героев жизнь словно издали доносится до их сознания. Сюжет намечен контурно, психологические состояния переданы на фоне пейзажных зарисовок, картин ночи. Углубленный психологизм, как главенствующее состояние, сжато изложен в оркестровом вступлении к опере, в котором, как в сгустке, передано её содержание. Здесь проявился особенный изысканный стиль гармонии Вагнера: альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости, секвенции, модуляции, которые обостряют ладотональное движение, придавая крайнюю напряжённость музыке. Так в музыку Вагнера наряду с «зигфридовским», входит «тристановское» начало. И если первое связано с углублением объективных, народно-национальных черт в музыке Вагнера, то второе вызывает усиление субъективных, утончённо психологических моментов.
Ещё в 1840-е годы Вагнер задумал оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры», занявшую особое место в его творчестве. Опера была закончена 1867г. Это произведение проникнуто радостным принятием жизни, верой в созидательные силы народа. Вопреки своему эстетическому кредо, Вагнер обратился к разработке конкретного исторического, а не мифологического сюжета. Описывая нравы и обычаи нюрнбергских ремесленников 16 века, Вагнер показал их горячую любовь к родному искусству, прославил черты жизнелюбия, душевного здоровья, противопоставил им ложный академизм и мещанство, которые композитор отвергал в современной ему Германии.
Опера выделяется полнокровием музыки, которая опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент: в опере много хоровых сцен, ансамблей, которые полны динамики, движения, зрелищной выразительности. Шире, чем в других сочинениях, Вагнер использовал народно-песенное начало, которому принадлежит ведущая роль в характеристике главных действующих лиц. Задуманная как комическая опера, она отличается по жанру от «музыкальных драм», но и эта опера имеет мотивы философских рассуждений. В своих статьях Б. Асафьев писал: «В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…» 4
Окончив «Нюрнбергских мейстерзингеров» , Вагнер возвратился к работе, которой он занимался с перерывами более 20 лет, - тетралогии «Кольцо Нибелунгов», состоящей из 4-х опер, каждая из которых, обладает своими жанровыми признаками:
«Золото Рейна» - относится к жанру сказочно-эпическому, это предыстория событий, рассказ о проклятье, нависшем над богами и людьми;
«Валькирия» - лирическая драма, повествует о драме родителей главного героя Зигфрида;
«Зигфрид» - героико-эпическая, раскрывает события юности героя;
«Гибель Богов» - трагедия о гибели Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждая бессмертие.
Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).
Философия «Кольца Нибелунгов» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. Художественные достоинства музыки велики и многосторонни. Музыка воплотила титанические стихийные силы природы, героику отважных помыслов, психологические откровения.
Опера «Золото Рейна» обнаруживает свежесть в изобразительных средствах и в трактовке сказочно- мифологического сюжета.
В «Валькирии» красочно - описательные эпизоды отступают на задний план – это психологическая драма. В её музыке заложена огромная драматическая сила, запечатлена героика и поэтическая лирика, философские раздумья и стихийная мощь природы.
Героическая эпопея «Зигфрид» наименее действенна, она диалогична, в ней много рассудительных бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы особенно велика роль героического начала, связанного с образом солнечного светлого юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и по-детски доверчивого. Героические образы тесно связаны живописно-изобразительным началом. Красочно воплощена романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета.
Трагедия «Гибель богов» исполнена контрастно напряжённой сменой событий. Здесь происходит развитие ранее созданных образов. Как и в предыдущих частях тетралогии, особой выразительностью отмечены симфонические картины, лучшей из которых является траурный марш на смерть Зигфрида (приложение 1), ставший первой кульминацией акта и итогом трагической линии всей тетралогии.

Различия в жанровой направленности частей тетралогии потребовали многостороннего использования выразительных средств. Но общность тематики и методов ее развития соединила части тетралогии в единое целое.
В основе музыки – система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.
После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль», которую назвал «Торжественной сценической мистерией». Известно, что мысль о «Парсифале» исподволь созревала у Вагнера в течение почти четырех десятилетий. Он считал ее своего рода религиозной церемонией, а не традиционным развлечением для слушателей, и даже настаивал на том, чтобы не было никаких аплодисментов, а постановка оперы осуществлялась только в его собственном Байрейтском театре, который был открыт 1876г.
В опере развиваются христианские, нравственные проблемы. Эту оперу скорее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Как все музыкальные драмы Вагнера, «Парсифаль» состоит из трех актов, расположенных вполне симметрично. Каждый акт содержит две картины; действие первого и третьего происходит в Граале и в храме, где хранится чаша; второй акт - в волшебном замке Клингзора и его садах. Создается сценическая трехчастная репризная композиция с остроконтрастной серединой: крайние акты воплощают мир христианского благочестия, средний акт - мир греховной чувственности.
Вдохновенный дар художника и высокий уровень мастерства помогли композитору создать ряд эпизодов, наполненных драматичной и возвышенной музыкой. Таковы шествия рыцарей и сцены вечери, картина у Клингзора, расцвет природы. Особо следует отметить то, что оркестр в «Парсифале» значительно меньшего состава, особенно за счет медных инструментов (вместо восьми валторн - обычные четыре, отсутствуют «вагнеровские тубы», нет контрабасового тромбона, басовой трубы), зато на сцене в дополнение к обычному оркестру использована группа медных (трубы и тромбон) и колокола, что способствует величественности общего звучания. Хоральность многих сцен потребовала особой слитности, придающей звучности всех групп оркестра органный характер.
Важнейшую роль в партитуре «Парсифаля» играет лейтмотив Грааля, множество раз повторяясь то отдельно, то в сочетаниях с другими лейтмотивами (приложение 2).
После паузы в медных инструментах трижды, с каждым разом повышаясь, на малую терцию, очень величественно звучит лейтмотив веры (приложение 3).
Ладовая переменность в слиянии уменьшенного и увеличенного ладов составляет яркий контраст к диатонизму лейтмотивов, характеризующих святой Грааль (приложение 4).
Ползучий, вкрадчивый лейтмотив соблазна сочетает ходы по звукам уменьшенного трезвучия с хроматическими интонациями.
Лейтмотив Парсифаля (валторны и фаготы) заключает в себе черты фанфарности, в нем проявляется образ рыцарственной отваги. Пунктирный ритм придает ему маршеобразный характер (приложение 5).
Все оперы Вагнера, начиная со зрелых произведений 40-х годов, обладают чертами идейной общности и единства музыкально-драматургической концепции. Усиление психологического начала, стремление к правдивой передаче процессов душевной жизни вызывали необходимость в непрерывном драматическом развёртывании действия.

Глава 2. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка
Творчество Вагнера сложилось в условиях общественного подъема предреволюционной Германии. В эти годы сформировались его эстетические взгляды и наметились пути преобразования музыкального театра, определился характерный круг образов и сюжетов. В стремлении подчеркнуть близкие современности мысли и настроения Вагнер подвергал народнопоэтические источники свободной обработке, модернизировал их, сохраняя жизненную правду народной поэзии. Это одна из характерных особенностей вагнеровской драматургии. Он обращался к старинным легендам и легендарным образам потому, что находил в них большие трагические сюжеты. Реальная обстановка исторического прошлого его интересовала меньше, хотя и в этом отношении в «Нюрнбергских мейстерзингерах», где сильнее проявились реалистические тенденции его творчества, он достиг многого. Прежде всего, Вагнер стремился показать душевную драму сильных характеров. Современную эпопею борьбы за счастье он последовательно воплощал в различных образах и сюжетах своих опер. Это гонимый судьбой, мучимый совестью Летучий голландец, страстно мечтающий о покое; это и Тангейзер, раздираемый противоречивой страстью к чувственному наслаждению и к нравственной, суровой жизни; это и Лоэнгрин, отринутый, не понятый людьми.
Жизненная борьба в представлении Вагнера полна трагизма. Всюду и везде - мучительные поиски счастья, стремление к свершению героических деяний, но не дано им было осуществиться - ложь и обман, насилие и коварство опутали жизнь.
По мысли Вагнера, спасенье от страданий, вызванных страстным стремлением к счастью, - в самоотверженной любви: в ней высшее проявление человеческого начала.
Вагнер, продолжая то, что наметил его непосредственный предшественник в немецкой музыке Вебер, наиболее последовательно разрабатывал принципы сквозного развития в музыкально-драматургическом жанре. Отдельные оперные эпизоды, сцены, даже картины он сливал воедино в свободно развивающемся действии. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями.
Борьба двух начал - небесного и земного, христианского и языческого, духовного и светского - характерная тема романтического музыкального искусства воплощена в увертюре к опере «Тангейзер», заслуженно получившей популярность на всех концертных эстрадах мира.
Увертюра представляет собой большую трехчастную композицию с динамической репризой. Первая и третья (репризная) части основаны на хорале пилигримов и теме покаяния Тангейзера. В репризной части хорал разрастается до грандиозной мощи и, закованный в броню медных инструментов, увенчивает увертюру с ослепительным блеском. Средняя часть увертюры изображает грот Венеры с его волшебными чарами и Тангейзера, прославляющего в рыцарском гимне красоту богини. Так создается яркий интонационный контраст между крайними частями и срединой.
Хорал кларнетов, фаготов и валторн, которым начинается увертюра, - хоровая песнь пилигримов, полностью звучащая в мужском хоре в начале третьего акта, - это образ строгого величия, веры в искупление греха. Сама мелодия близка немецким народным песням, для которых характерно трезвучное (фанфарное) строение. Гармоническое движение выражается здесь в том, что каждый звук гармонизован другим аккордом. После доминантового затакта следует тоническое трезвучие (приложение 6), затем секстаккорд, затем трезвучие VI ступени. Даже в триольных фигурах почти каждый звук триоли имеет свою аккордовую основу.
VI ступень во втором такте обращает на себя внимание как гармония, характерная для идеальных образов вагнеровской музыки. Такой прием гармонизации каждого звука при плавном, поступенном голосоведении придает мелодии характер вязкости, непрерывности движения.
Тема покаяния звучит как в хоре пилигримов, так и в партии самого Тангейзера, когда он присоединяет свой голос к хору пилигримов. Таким образом, эта тема более субъективна, она отражает внутренний мир главного героя. Звучание становится все более мощным и величественным, особенно в изложении меди (тромбоны и туба). Так, обе темы первой части увертюры - внеличное и личное, составляют здесь единство.
Существенную конструктивную роль в драматургии оперы играет ее тональный план, демонстрирующий глубокую продуманность и мастерство Вагнера в охвате крупных пластов музыки. Благодаря маршам, шествиям, развёрнутым сценам течение музыки стало свободнее, динамичнее.
Эти жанровые истоки определяют многое в тематизме «Тангейзера» и в последующих операх и музыкальных драмах Вагнера.
Самое гармоничное воплощение принципа вагнеровской реформы музыкального театра получило в его опере «Лоэнгрин». Вагнер назвал ее «романтической оперой». Здесь есть признаки лирико-эпического жанра:

неторопливое, замедленное развитие действия, некоторая сценическая статика (что вообще характерно для опер Вагнера);
большая роль хоровых эпизодов, придающих опере особую величавость.