В первой половине XVII века в Кремле существовал специальный Иконный приказ с иконописной палатой, впервые упоминаемый в документах с 1621 года. В 1640-х годах эта палата была присоединена к Оружейной. Впервые упоминаемая в документах 1547 года, Оружейная палата Московского Кремля стала средоточием лучших художественных сил Руси того времени и объединила мастеров самых разных специальностей. Здесь создавались иконы, украшались рукописи, изготавливались знамена, плафоны, расписывались мебель, утварь, игрушки для царского двора. В мастерских Оружейной палаты существовало строгое разделение труда. Тут были "знаменщики", создававшие композиции и рисунки, были мастера, писавшие только лица или только "доличное", т. е. все, кроме лиц, "златописцы", занимавшиеся наведением золота, "травщики", выполнявшие растительный орнамент... Совершенное владение приемами узкой специализации обеспечивало создание произведений высокого мастерства и своеобразия. Художники, работавшие в Оружейной палате, были выходцами не только из Москвы, но и из Новгорода, Костромы, Пскова, Ярославля, Вологды и других городов. Среди них были "жалованные" (постоянные) и "кормовые" (эпизодически выполнявшие отдельные заказы) мастера.

Возросший спрос на живописные работы во второй половине столетия привел к появлению в Оружейной палате, наряду с иконописцами, большого числа живописцев и к организации при ней в 1683 году самостоятельной живописной мастерской.

Одной из ведущих фигур в художественной жизни Руси XVII века становится Симон Ушаков (1626-1686), начавший свою деятельность в 1648 году в качестве мастера Серебряной, а затем, в 1664 году, переведенный в Оружейную палату, где он в течение более 30 лет руководил всеми художественными работами и являлся ее первым жалованным "царским изографом". Стремясь уйти от условной иконописной традиционной схемы, Симон Ушаков преодолевает суровость ее выражения, плоскостность и графичность. Он создает новый тип лица в русской иконописи - "очеловеченного", классически правильного, моделированного светотеневой лепкой, объемного, позволяющего почувствовать живую плоть, телесность. Введение новых приемов реалистической трактовки традиционного иконописного изображения было связано с иным характером мировосприятия, с попыткой взглянуть на религиозное искусство с эстетической точки зрения, с новым отношением к роли и сущности изобразительного искусства. Нововведения Симона Ушакова не были приняты сторонниками условного языка средневековой живописи. Поэтому наряду с новаторским направлением, созданным Симоном Ушаковым и его последователями (Георгий Зиновьев, Иван Максимов, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов), в живописи XVII века продолжает существовать течение более традиционное, использующее прежние приемы и формы.

Параллельно с произведениями ушаковского направления возникают произведения, сохраняющие черты монументального по форме русского средневекового искусства, обращенные к сюжетам и проблемам, актуальным в предшествующую эпоху, и в то же время отвечающие духу и стилю общего направления русской иконописи XVII века.

Эрмитажная икона "Рождество" - еще одно свидетельство стилистической неоднородности русской иконописи XVII века. Ее живописное поле, сплошь заполненное фигурами, производит впечатление фрагмента стенной живописи, напоминает яркий декоративный ковер. Изобразительные мотивы настолько сливаются с мотивами орнаментальными, что смысл каждой отдельной сцены, входящей в композицию "Рождества", воспринимается с трудом. Возросший интерес к реалистическим деталям привел к изображению на иконе жанровых мотивов, трактуемых как занимательный жизненный эпизод. Однако художественное впечатление снижается от того, что многочисленные сцены не связаны композиционно в единое целое; в этом живописном повествовании трудно выделить начало или конец, настолько декоративный момент преобладает в нем над композиционными принципами. В то же время каждая сцена передана живо, с реалистическими подробностями и деталями. Икона интересна и по колориту, построенному на сочетании зеленых, густых красных красок, чередующихся с нежными сиреневыми, желтыми и розовыми цветами, и отличному от чистых, звучных цветов иконописи XV века, и от приглушенных, темных - в живописи XVI столетия.

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».

Немного войдем в курс дела. Несмотря на то, что христианство получило свое распространение и в Европе, именно русская школа иконописи имела свои значительные отличия в смысле тонкой одухотворенности письма и необыкновенной самобытности. Сегодня современные люди зачастую далеки от ушедших религиозных традиций. А ведь еще совсем недавно в каждой русской избе или доме был красный угол, где обязательно висели святые образы, на благословение перешедшие по наследству или полученные в подарок.

Тогда это были недорогие иконы. Поэтому ветхую и уже почерневшую от времени обычно отдавали в какую-нибудь монастырскую иконную лавку и взамен получали новую, доплатив лишь небольшую сумму. Ведь как таковой продажи икон до 17 века не существовало.

Бесценные образы

Самое интересное заключается в том, что иконы середины 13 века (до монгольского периода) сегодня практически бесценны, и их насчитывается всего несколько десятков. Иконы 15-16 века, принадлежащие иконописным школам Рублева и Дионисия, также дошли до нас в малом количестве. И их можно увидеть только в музеях и, если повезет, в редких частных коллекциях.

Для тех, кто интересуется иконами 17 века, надо отметить, что раньше подписи мастера на иконе не ставились. Однако уже во второй половине этого века государственная казна для своего пополнения ввела налог на изделия «богомазов». Их заставляли подписывать каждую изготовленную ими икону, а затем ее вносили в реестр учета. Практически у каждой старинной православной иконы существует своя поразительная история. Настоящая икона не должна нарушать строгих монашеских традиций.

В начале 17 века после окончания периода Великой Смуты на престол был возведен первый царь (после династии Рюриковичей) Романов Михаил Федорович. В это время для царя работает Строгановская школа иконописи с ее ярким представителем Прокопием Чириным. Строгановская школа сложилась в конце 16 века и получила свое название по имени богатых купцов-меценатов Строгановых. Лучшими мастерами тогда были московские иконописцы, работавшие в царских мастерских.

Впервые Строгановская школа открыла красоту и поэтичность пейзажа. На многих иконах появились панорамы с полянами и холмами, зверями и лесами, травами и цветами.

В период Смуты Строгановская школа не придавала иконам цветности, и вместе с этим, в них не было праздности, а характерная сумрачность цветовой гаммы. Развитие связей с другими государствами сразу отразилось и на иконописном искусстве, которое постепенно приобретало светский характер, утрачивались каноны, и расширялась тематика изображений.

Обмен опытом

С 1620 года иконной палатой был создан указ (исполнявшийся до 1638 г.), который предусматривал возобновление благолепия в церквях, пострадавших во время Смутного времени.

С 1642 года надлежало восстановить практически утраченную роспись Успенского собора в Кремле. В работе над этим проектом принимали участие 150 лучших мастеров из разных российских городов. Ими руководили Иван Паисеин, Сидор Поспеев и другие царские «изографы». Такая совместная работа стимулировала обмен опытом, приводила к восполнению почти утраченного навыка артельного труда. Из так называемой «Школы Успенского собора» вышли такие известные художники 17 века как ярославец Севастьян Дмитриев, Степан Рязанец, Яков Казанец, костромичи Иоаким Агеев и Василий Ильин. Есть мнения историков, что все они потом перешли под руководство Оружейной палаты, которая стала центром художественного искусства страны.

Новаторство

Это приводит к распространению такого художественного направления, как «стиль Оружейной палаты». Его характеризует стремление к отображению объема и глубины пространства, передача архитектурного и пейзажного фона, вырисовка обстановки и деталей одежды.

В старинных иконах 17 века получил широкое применение зеленовато-голубой фон, который очень удачно передавал воздушную среду от светлого в верху до темного к линии позема.

В цветовой гамме основным стал красный цвет в самых разных его оттенках и насыщенности. Дорогие привозные краски (полупрозрачные лаки-краски на основе сандала, кошенили и красного дерева) использовались в иконах царских мастеров для яркости и чистоты.

Великие мастера иконописи

Несмотря на всякие заимствования у западноевропейского искусства, московская иконопись второй половины 17 века еще остается в колее традиционного иконописания. Золото и серебро выполняли функцию Божественного света.

При заметной общности стиля художники-иконописцы Оружейной палаты поделились на два лагеря: одни предпочитали монументальность и повышенную значимость образов (Георгий Зиновьев, Симон Ушаков, Тихон Филатьев), а другие придерживались «Строгановского» направления с миниатюрным эстетизированным письмом со множеством подробностей (Сергей Рожков, Никита Павловец, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения в изобразительной системе иконописи 17 века скорее всего были связаны с распадом средневековых родовых устоев общества. Наметился приоритет индивидуального начала, который привел к тому, что в Иисусе Христе, Пресвятой Богородице и святых начали искать индивидуальные черты. Такое стремление было желанием сделать святые лики максимально «живоподобными». Существенной составляющей религиозного чувства стало сопереживание мучениям святых, страданиям Христовым на Кресте. Широкое распространение получили страстные иконы. На иконостасах можно было увидеть целый ряд, посвященный скорбным событиям Христа Спасителя. Эти новые требования церковной иконописи обосновал в своем послании к Симону Ушакову Иосиф Владимиров.

Распространение народной иконописи

Во второй половине 17 века потребность в иконах увеличилась. Экономика Руси постепенно развивалась. Это позволило возводить новые храмы в городах и деревнях, и дало возможность крестьянам менять святые образы на свои хозяйственные продукты. С этого момента иконописание получило характер народного промысла в суздальских селах. И, судя по сохранившимся иконам того времени, можно отметить, что в композициях практически отсутствовали подробности деталей, и все сводилось почти к пиктографической схеме. Суздальские иконы, с точки зрения техники иконописи, представляли собой упрощенный вариант, однако, несомненно, они имели свои особенные достоинства и художественную выразительность.

Царский иконописец Иосиф Владимиров свидетельствовал, что подобного рода иконы в 17 веке имелись не только в домах, но и в церквях. Как профессионал своего дела, он сильно критиковал не искусно писанные образы.

Разногласия

Это вызвало обеспокоенность светских и церковных властей, они пытались исправить положение запретительными мерами.

Вслед выходит грамота, датированная 1668 годом, которую подписали Патриархи Паисий Александрийский, Макарий Антиохийский и Иосаф Московский. Ссылаясь на святителя Григория Богослова, они постановили делить иконописцев на 6 чинов от искусных мастеров-иконописцев до учеников. И разрешили писать иконы только квалифицированным иконописцам.

В царском указе Алексея Михайловича от 1669 года говорилось о том, что необходимо знать «в лицах и составах размер». Непрофессиональные художники искажали иконы чертами ликов и пропорциями фигур.

Но все же главным недостатком народных икон 17 века принято считать не столько их неискусность, как письма в старообрядческом крестном знамении (двоеперстном), архиерейском благословении и написании имени Спасителя Иисуса с одной буквой «и».

Иконы 17 века. Фото

Один из известных образов - Николай Чудотворец. Эта старинная икона была написана с известной резной скульптуры, на которой святой изображался с мечом в руках. В 1993-1995 годах образ отреставрировали и открыли нижние слои краски. Сегодня икона 17 века Николая Чудотворца хранится в Можайске в церкви Сошествия Святого Духа.

Еще одна икона - "Спас нерукотворный" была написана в 1658 году Симоном Ушаковым, которого сразу же начали критиковать за нехарактерный образ Христа. Однако впоследствии этот образ стал одним из популярных в России. Сейчас эта икона хранится в Московской Третьяковской галерее.

Иконы Божией Матери 17 века

Это самый яркий образ в истории иконописи. Самым известным образцом, относящимся к иконам 16-17 веков, относится Почаевская икона Богородицы. Она впервые упоминается в летописях 1559 года, когда дворянка помещица Гойская Анна подарила инокам Успенской Почаевской лавры этот чудотворный образ, который 20-23 июля 1675 года избавил святое место от турецкого нашествия. Эта икона до сих пор находится в Почаевском монастыре Украины.

Казанская икона 17 века - самая почитаемая Русской православной церковью.

Сам бывший в то время служителем Гостинодворской Ермолай писал, что после пожара в Казани 1579 года, попалившего большую часть города, десятилетней девице Матроне во сне явилась сама Богородица и велела ей откопать икону на пепелище.

В указанном месте Матрона действительно нашла икону. Это произошло 8 июля 1579 года. Теперь каждый год этот день отмечается как общецерковный праздник Русской церкви. Впоследствии на этом месте был построен Богородицкий монастырь, и его первой монахиней стала Матрона, принявшая иноческое имя Мавра.

Именно под покровительством Казанской иконы Пожарский смог изгнать поляков из Москвы. Из трех чудотворных списков в наше время сохранен только один, и хранится он в Санкт-Петербурге, в Казанском соборе.

Православные Церкви мира организованы по типу древнегреческих полисов - в каждой есть свое самоуправление, но все при этом связаны в Единую Православную Церковь. В каждой сохранены свои культурные особенности, языки, в том числе и ментальные отличия. Но при этом все - церкви-братья, состоящие в евхаристическом общении.

Каждая церковь славится чем-то своим. Сегодня хотелось бы сказать о самой главной особенности Русской Православной Церкви (на мой взгляд). То, что запечатлено в веках, сохранилось в вечности и дало осязаемые, материальные плоды. Широкомасштабное развитие и распространение иконописи. И это не случайно, Русское Православие в большей степени визуально. Яркие золоченые купола храмов, яркие одежды священнослужителей, яркая позолота алтарей. Все играет красками, эмоциями, величием, масштабностью, благодарением Творцу. Это - срез русской визуальной культуры, формировавшейся еще задолго до Крещения Руси. Традиции визуального искусства Руси - это наследие прошлых веков, органично и цельно возродившиеся после Крещения.

Над русскими иконами трудилось множество мастеров.
Кто-то, послужив Богу и людям, так и не увековечил свое имя. А кто-то прославился на века. О последних сегодня и будет идти речь. В хронологическом порядке.

1) Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - величайший иконописец своего времени, родившийся в Византии в 1340 году. В течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные на Руси.

Будучи уже зрелым мужем, Феофан Грек приехал на Русь, в Великий Новгород, в 1370 году. Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа - это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице. Время не испортило их, пощадив фрески со знаменитыми погрудными изображениями Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.
Помимо иконописного дела, Феофан Грек занимался каллиграфическим письмом, а также создавал художественные миниатюры для книг и оформлял Евангелия.
Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице, город Великий Новгород.

2) Даниил Черный (около 1350 - около 1428)
Был талантливейшим учителем и наставником Андрея Рублева. Самодостаточнейший художник, иконописец, монах, он отличался от многих своих современников не только уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра).

Погребён Даниил в Спасо-Андрониковом монастыре, где недавно были обнаружены, вероятно, его останки. То что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников. Иконописцы XV века не оставляли автографов. Выход исследователи ищут в попытках выделить особые стилистические приемы, характерные для каждого мастера. Считая Даниила Черного художником старшего поколения, И.Грабарь предложил приписать ему авторство тех произведений, в которых просматриваются черты предшествующей школы письма XIV века, заимствованные у византийских мастеров. Примером такой "старой традиции" может служить фреска "Лоно Авраамово", являющаяся частью росписи Владимирского Успенского собора, композиции южного нефа, южного склона центрального нефа, ряд фрагментов на северной стене главного алтаря, а также часть икон из иконостаса.

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, город Владимир

3) Андрей Рублев (около 1360 - около 1428) - известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Творчество Рублёва сложилось на почве художественных традиций Московского княжества; он был хорошо знаком также со славянским художественным опытом.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явлении праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря, Государственная Третьяковская галерея, город Москва

4) Дионисий (около 1440 - 1502) - известнейший московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь, Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

5) Гурий Никитин (1620 - 1691) - крупнейший костромской мастер русской стенописи XVII века. Библейские фрески Никитина отличаются праздничной декоративностью, богатством символики; проступает стремление к обмирщению искусства. Под его руководством был выполнен самый значительный ансамбль русской фресковой живописи того столетия - росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле.

Именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

"Песнь песней" Царя Соломона. Фреска Троицкого собора Ипатьевского монастыря в городе Кострома.

6) Симон Ушаков (1626 - 1686)
Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Икона "Тайная вечеря" Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Московская область.

7) Феодор Зубов (около 1647 - 1689)
Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Икона "Богоматерь всех скорбящих радость". Иконописная мастерская Оружейной палаты, город Москва.

Иконопись XVII века

После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» - Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр - иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений - плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах - Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере - приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд - в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов - от «изящных» знаменщиков до учеников - и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».