В наибольшей степени понятие об экспрессионистской музыке связано с творчеством композиторов Новой венской школы (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн). Среди других композиторов 1910-х гг., чья музыка так или иначе примыкала к экспрессионистской тенденции, были П. Хиндемит, Б. Барток, И. Стравинский.

Главный смысл этого стиля - предельно острое выражение субъективных эмоций одинокой индивидуальности. Одиночество это настолько велико, что герой как бы лишается всяческих социальных связей и примет вплоть до того, что о нем, как о женщине в шёнберговском «Ожидании», ничего неизвестно: кто он и откуда. Круг эмоций также весьма специфичен: господствуют настроения подавленности, тоски, отчаяния, страха, крайнего ужаса. Эмоциональное состояние выдвигается на первый план, становясь «главным героем» произведения и как бы отдаляясь от своего носителя.

Музыкальный экспрессионизм выработал последовательную систему художественного выражения:

• *замена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; свободные сочетания гармоний, произвольные переходы из одной тональности в другую, одновременное звучание нескольких тональностей. В начале 1920-х гг. Шёнберг разработал новое учение о додекафонии (принцип композиции на основе серии из 12 тонов);
• *предельная диссонантность гармонии;
• *прерывистость, «разорванность» мелодики;
• *инструментальная трактовка вокальных партий; инструменты используются в нетрадиционных регистрах, с иным тембровым содержанием.
• *возбуждённая речитация (от шепота до вопля); использование «речевого пения» (Sprechgesang);
• *нерегулярная акцентность в ритме, часто меняющиеся темпы.

Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения.

Арнольд Шенберг активно участвовал в деятельности художественного объединения «Синий всадник». Принципы экспрессионистской драмы крика ярко воплощены им в одноактной монодраме «Ожидание» (1909), где одинокая женщина в болезненной тревоге бродит ночью по опушке леса, ей чудятся страшные видения, ее душу охватывает ужас, и, наконец, в лунном свете она находит бездыханное тело своего любимого и погружается в пучину безумия.

Шедевром позднего музыкального экспрессионизма является опера Альбана Берга, ученика А. Шенберга, «Воццек» (1921). Это произведение не имеет среди героев ни одного положительного персонажа. Берг показывает трагедию маленького человека - солдата Воццека, над которым издевается его Капитан, ставит садистские опыты Доктор, которому изменяет любимая жена Мари. Убив ее в приступе ревности, полубезумный Воццек кончает жизнь самоубийством. Музыкальный язык оперы очень богат, в ней есть и новаторские атональные фрагменты, характеризующие внутреннее состояние главных героев, и отголоски классической и романтической музыки в лирических сценах, бытовые эпизоды, где композитор пародирует популярную музыку. В опере нет привычных арий, речитативов, ансамблевых сцен. Острая социальная проблематика сочинения, впечатляющая и оригинальная музыка Берга оказали большое влияние на дальнейшее развитие жанра оперы.

Экспрессионизм I м. Направление в западноевропейском искусстве и литературе первой трети XX в., представители которого стремились к отображению духовного мира человека как единственной реальности и главной цели искусства... Толковый словарь Ефремовой

Экспрессионизм - одно из наиболее сложных и противоречивых направлений в художественной культуре первых десятилетий XX столетия. Наиболее ярко он проявил себя в культуре Германии и Австрии.

Экспрессионизм официально заявил о себе в 1905 году. В это время в Дрездене студенты архитек-турного факультета Высшего технического училища образо-вали творческое объединение «Мост». В него вошли художники Э. Кирхнер, Э. Нольде, М. Пихштейн, П. Клее. К немецким участникам объединения вскоре присое-динились иностранцы, среди которых были и русские художники. В 1911 году возникла мюнхенская группа «Синий всадник», новое содружество художников-экспрессионистов. В его составе были Ф. Марк, В. Кандинский, А. Макке, П. Клее, Л. Фейнингер.

Примерно в то же время появляются и первые литературные объединения экспрессионистов. В Берлине начинают издаваться журналы «Штурм» («Буря») и «Акцион» («Действие»), представляющие противоположные течения в экспрессионизме.

Единственной устойчивой реальностью экспрессионизм провозгласил субъектив-ный мир человека, воплощение которого стало его главной целью. Само название этого направления (от лат. expressio , франц. expression - выражение) указывает на приоритет внутреннего «Я», раскрываемого с предельной экспрессией. Все остальное - хаос, сплетение случайностей. Экспрессионизм стремился предать напряженность человечес-ких эмоций, гротескную изломанность, иррациональность образов. При этом он радикально разрывал связи с традиционным искусством, смело нарушая пропор-ции, сознательно искажая изображаемые предметы.

Художники-экспрессионисты создавали внутренне напря-женные, упрощенные формы, они использовали либо кричащие яркие краски, либо наоборот, мрачноватые грязные тона, беспокойные и небреж-ные движения кисти.

В экспрессионизме отразилось трагическое мироощущение европейской интеллигенции, связанное с событиями Первой мировой войны. Предчувствие надвигающейся мировой катастрофы, потеря чувства безопасности придавали ему сгущённо-мрачный, подчас истерический оттенок.

После Первой мировой войны в творчестве экспрессионистов обостряется внимание к социальным проблемам эпохи. Сюжетами произведений становятся сцены войны с ее ужасами, напуганные пере-житым одинокие люди, раненые, калеки, нищие, притоны больших городов. Однако не только отрицание, но и поиски новых гуманистических ценностей свойственны этому направлению. Унаследовав от романтиков страстный критический пафос, неприятие дегуманизированных общественных отношений, экспрессионисты вступили в борьбу за подлинно человеческое.

К экспрессионизму относят творчество Франца Верфеля, Георга Тракля, Эрнста Штадлера, Франца Кафки (в литературе), Вальтера Хазенклевера, Георга Кайзера, Оскара Кокошки (в драматургии), Ф.В. Мурнау (в кинодраматургии).

Экспрессионизм в музыке

Высшим достижением музыкального экспрессионизма признаётся опера Альбана Берга «Воццек» (1925).

Музыкальный экспрессионизм был преемственно связан с поздним романтизмом. Зловеще-мрачные образы нередко встречаются в произведениях Малера (поздние симфонии), Р. Штрауса (оперы «Саломея», «Электра»), Хиндемита (оперы «Убийца - надежда женщин», «Святая Сусанна»), Бартока (балет «Чудесный мандарин»). Хронологически их сочинения стоят рядом с экспрессионизмом в живописи и литературе, однако в целом творчество этих композиторов опирается на традиции романтизма, как и ранние произведения Шёнберга и Берга.

Постепенно идейно-художественное содержание позднего романтизма переосмысливалось: некоторые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (романтическая мечта).

Творчество нововенцев демонстрирует характерный для экспрессионизма отказ от традиций. Пересмотру и переоценке подвергаются все элементы музыкального языка: лад и тональность, гармония, форма (как процесс и как целое), мелодика, ритм, тембр, динамика, фактура.

Принцип свободной атональности, утвердившийся в музыке Шёнберга в 1910-е годы, в начале 1920-х сменяется . Аналогичные периоды (атональный и додекафонный) проходят в своей творческой эволюции Берг и Веберн. При этом творчество каждого из трех представителей Новой венской школы исключительно своеобразно. Если Шёнбергу присущ наиболее последовательный эстетический радикализм в выражении экспрессионистской позиции, то в музыке Берга явно ощутимы малеровские традиции, мотивы «социального сострадания». Для Веберна же чрезвычайно существенным оказался творческий опыт мастеров строгого стиля, а также философско-поэтическое наследие Гёте.

Типичный для музыкального экспрессионизма комплекс выразительных средств

• замена традиционной мажоро-минорной системы атональностью; через свободную атональность экспрессионисты приходят к организации звукового материала на основе додекафонии ;
• отсутствие связей с бытовыми жанрами;
• предельная диссонантность гармонии;
• прерывистость, «разорванность» мелодики; инструментальная трактовка вокальных партий, возбуждённая речитация;
• использование «речевого пения» (Sprechgesang);
• нерегулярная акцентность в ритме, часто меняющиеся темпы.

Всё это создает чрезвычайно накаленную эмоциональную атмосферу, впечатление непрерывно возрастающего напряжения. Определение «драма крика», связанное с экспрессионистской драматургией, можно отнести ко многим жанрам экспрессионистского искусства, в том числе музыкального.

Герой экспрессионистского искусства постоянно пребывает в критическом эмоциональном состоянии. В его восприятии доминирует трагически искаженный облик распадающегося мироздания. Природа его внутренней жизни во многом определяется стихией бессознательного.

Достаточно редко он выступает как конкретная личность, зачастую у него нет имени, это абстрактный человек: отец, сын, человек, мужчина, женщина. Характерными примерами являются оперы «Счастливая рука» Шёнберга, «Убийца - надежда женщин» Хиндемита (1919) по пьесе Кокошки.

XX век - век опустошительных мировых войн и катастроф - создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «военных» симфониях крупнейших симфонистов XX века.

Лозунгом «Штурма» стал чисто эстетический тезис борьбы за новое искусство, «свободное от политических, моральных, общественных идей времени». С этим изданием были связаны художники группы «Синий всадник», в нем печатались Гийом Аполлинер, Марк Шагал, Оскар Кокошка. Журналом «Акцион» с самого начала была заявлена гражданственная позиция, определившая его антимилитаристскую, социально-критическую направленность. Еженедельник стал платформой левого экспрессионизма.

Явления музыкальной жизни рубежа веков, глубоко укорененные в романтической музыкальной культуре, импрессионизм и экспрессионизм - яркие вехи обновления средств музыкальной выразительности, обозначившие, кстати, первые симптомы разлада между композиторами и публикой. Они существовали в художественной среде своего времени, в плотном контексте всех искусств, подпадая под реальное воздействие живописи или литературы, но иногда слушатели экстраполировали на музыку эстетические ярлыки по аналогии, оставляя их в сознании нескольких поколений.

Такова ситуация с Клодом Ашилем Дебюсси (1862-1918), которого сегодня считают самым ярким представителем музыкального импрессионизма, - сам он не был согласен с такой атрибуцией. Но образный мир его музыки, близкой романтической платформе в части колоссального интереса к образам природы, действительно отличается тонкостью и трепетностью эмоций благодаря недосказанности и призрачности. Достаточно привести заголовки его фортепианных пьес - "Затонувший собор", "Терраса, освещаемая лунным светом", "Что слышал западный ветер", "Шаги на снегу", "Звуки и ароматы в вечернем воздухе реют", "Девушка с волосами цвета льна" - чтобы ассоциации с мгновенными "впечатлениями" от картин его знаменитых современников, в частности Клода Моне, показались вполне обоснованными. Одно из своих сочинений для оркестра - трехчастный цикл "Море" - он назвал не традиционно симфонией или поэмой, а симфоническими эскизами. Каждый "эскиз" имеет свое название "Море от зари до полудня", "Игра волн" и "Диалог ветра с морем". Яркость этих своеобразных музыкальных картин дает основание музыковедам считать их "списанными с натуры" океана и Средиземного моря. Но важнее оценка мастерства композитора, высказанная его младшим коллегой, французским композитором следующего поколения А. Онеггером. "Если бы среди всех творений Дебюсси я должен был выбрать одну партитуру, чтобы на ее примерах мог получить представление об его музыке некто, совершенно незнакомый с ней ранее, я взял бы с такой целью триптих "Море". Хороша сама музыка или плоха - вся суть вопроса в этом. А у Дебюсси она блистательна. Все в его "Море" - истинное чудо импрессионистского искусства...".

Подобную характеристику можно отнести и к другому симфоническому триптиху "Ноктюрны", части которого тоже имеют картинно-изобразительные подзаголовки - "Облака", "Празднества", "Сирены". Сродни "эскизам" наименование и фортепианного цикла "Эстампы", вызывающее изобразительные аллюзии. Но самое, наверное, знаменитое симфоническое произведение К. Дебюсси - симфонический прелюд "Послеполуденный отдых фавна", использующий образы и действия-эклоги поэта-символиста С. Малларме. Исполненный в 1894 г. "Фавн" обратил внимание публики на талантливого молодого композитора, новаторские поиски которого в период обучения в Парижской консерватории не вызывали одобрения у анахронично настроенных педагогов. Чувственная прелесть музыки, ее зыбкость и изысканность потребовали совершенно новых музыкальных красок, которые Дебюсси нашел в прихотливой хроматической мелодике, новом гармоническом языке и, главное, в удивительных оркестровых красках. Основную мелодию ведет низкая флейта, а все группы оркестровых инструментов детально дифференцированы на множество партий, изысканно комбинируемых для достижения тончайших нюансов.

Мифический фавн с его знойной негой выписан был настолько необычно и ярко, что спустя десятилетие вдохновил знаменитого танцовщика Вацлава Нижинского осуществить сенсационно эротическую постановку в "Русских сезонах" в Париже знаменитого импресарио С. Дягилева. Скандал был громким, грозящим отставкой премьер-министру... и навсегда вписал музыку Дебюсси в художественную культуру музыки и балета XX в.

Другим знаменитым представителем французского музыкального импрессионизма считают Мориса Равеля (1875- 1937). Громкую известность он получает тоже в связи с постановкой дягилевской труппой балета "Дафнис и Хлоя" на либретто М. Фокина. Сам яркий виртуозный пианист, Равель является автором исключительно тонких по звукописи и вместе с тем романтических по духу пьес "Игра воды", сюиты "Ночной Гаспар", двух фортепианных концертов. Блестящий мастер оркестра, Равель создал знаменитую симфоническую версию фортепианной сюиты "Картинки с выставки" М. Мусоргского. Но подлинным неувядаемым шедевром, часто звучащим сегодня на концертной эстраде и в балетных транскрипциях, является его очень эффектная оркестровая пьеса "Болеро".

В Австрии на рубеже веков складывается очень важное для всей радикальной новаторской музыки XX в. направление, которое называют новой венской школой, а по образному характеру музыки относят к художественному течению в живописи и литературе - экспрессионизму. Его идейным вдохновителем является Арнольд Шенберг (1874-1951), вошедший в историю как создатель эпатирующей не только современников, но слушателей нескольких поколений новой композиторской техники. Используя наравне все двенадцать звуков, Шенберг создает "ряды" или "серии" вместо привычных романтических тем, называя эту технику двенадцатитоновой, или додекафонией. Смысл его изобретения (или, как считают адепты, - "открытия") заключался в нарушении иерархии отношений звуков, господствовавшей в виде тональности на протяжении трех столетий. И на пути к становлению додекафонии, избегая всех привычных интонационных связей звуков в ткани своих сочинений, он называет свою звуковысотную организацию "атональностью".

Острая диссонантность и непредсказуемость мотивной логики музыки Шенберга трудна для восприятия и сегодня - она требует высокой слуховой культуры. Но главная проблема не в изощренности слуха, а в адекватном понимании образно-смысловой природы этой музыки. Только спустя более полувека начинает проступать романтическая суть его сочинений, и пьесы ор. 11 в исполнении, например, А. Любимова выглядят изысканно-романтическими.

Самым репертуарным произведением Шенберга является вокальный цикл "Лунный Пьеро" (1912) для певицы и восьми инструментов на стихи А. Жиро. Нервно-взвинченная экзальтированная атмосфера - символистские страхи, истерические восклицания - тоже является творческой декларацией нового типа мелодики. Это очень своеобразная декламация, нечто среднее между пением и чтением стихов - композитор называет ее. Но все дело в том, что новаторство не всегда оказывается усложнением. Простой и понятный выход был найден певицей Кати Бербериан для исполнения этого цикла на французском языке с П. Булезом. Она просто воспроизвела манеру чтения стихов символистского кабаре (где фигура Пьеро была традиционной) с характерными интонациями французской речи, не обращая внимания на шенберговские "разметки" интонирования на немецком языке. В незавершенной опере "Моисей и Аарон", написанной уже в додекафонной технике, партию Аарона поет тенор, а Моисея - чтец в технике.

Шенберг всю жизнь вел насыщенную педагогическую деятельность, и его самые знаменитые ученики Альбан Берг и Антон Веберн составили с учителем творческое трио, получившее название "новой венской школы" (по аналогии со своими великими тремя предшественниками Гайдном, Моцартом и Бетховеном).

Альбан Берг (1885-1935) вспоминает, что, когда он, автор множества песен, пришел к Шенбергу учиться, мэтр прежде всего заставлял его отказаться от "игр со стихами", выбивая из ученика романтические установки на сочинение песен. Но именно удивительная точность в передаче слова в самом своем знаменитом сочинении - опере "Воццек" - принесла Бергу мировую известность, не меркнущую и сегодня. Композитор сам написал либретто по пьесе Г. Бюхнера, умершего 24-летиим современника немецкого романтизма, предвосхитившего экспрессионизм времен Второй мировой войны. Нервная взвинченность истории бедного денщика, доводимого до сумасшествия своим Капитаном и одержимым психологическими "опытами" Доктором, идеально соответствует эмоциональному настрою людей, переживших страх ломки романтических идеалов и переживающих грядущие ужасы становления национал-социализма. Пошловатый любовный треугольник - измена сожительницы Воццека Марии с Тамбурмажором - заканчивается тем, что не совсем адекватный психически, замороченный солдат убивает свою возлюбленную. На фоне веристски идиллических "Паяцев" Д. Леонкавалло конца романтической эпохи (1892) и лубочного балета Ф. Стравинского "Петрушка" (1911) эта музыкальная драма стала для Европы сенсацией нового искусства не только из-за своего радикально музыкального языка. Такой мир в опере был пострашнее, чем опыт Моцарта поставить во главу оперы не Графа, а слугу Фигаро. А музыка действительно вызывала ужас и эмоционально, и технически - при постановке в Ленинграде в 1927 г. потребовалось более 100 репетиций.

Другому знаменитому ученику Шенберга Антону Веберну (1883-1945) была уготована трагическая во всех отношениях судьба. Он погиб в кафе от шальной пули американского солдата уже после окончания войны, не узнав, что вскоре станет мессией для всех авангардистов Европы и мира. Его необычайно сложно сконструированная и безмерно изысканная звукопись так и не станет музыкальным брендом, хотя знатоки ставят ее выше всего созданного шенберговской школой.

Когда было модно музыкальным течениям присваивать имена художественных или литературных, Веберна относили к музыкальному пуантилизму из-за удивительной "точечности" его звуковой ткани. Его слух был феноменальным, абсолютным, но совсем не в сегодняшнем обывательском смысле слова - он слышал высоту звука как тембровую краску и реагировал на запредельно тончайшие нюансы в этой области. Поэтому звуковую организацию додекафонной ткани и довел до предела тотальной детерминации - в оркестровой фактуре за каждым неповторяющимся из 12 звуков закреплял единственный тембр инструмента. Надо очень внимательно послушать его миниатюрную симфонию ор. 21, даже отдаленно уже ничем не похожую на симфонизм Бетховена, Чайковского или Малера, чтобы проникнуться обаянием его творческого кредо.

Веберн был необыкновенно эрудированным музыкантом, писал диссертацию о творчестве ренессансного композитора Г. Изаака (1450-1517), работавшего при дворе известнейшего итальянского мецената музыки Лоренцо Медичи. Внимательно отрефелексировав слухом экзотическую музыку великого фламандца, Веберн изобретательно перенес принципы его контрапунктической техники в свою звуковую среду. Другим истоком его неповторимого стиля был романтик Брамс - парафразом его фортепианного интермеццо сам Веберн считал свои изысканные три фортепианные пьесы ор. 27, названные вариациями. На некультивированный слух уловить их связь с вариациями так же нелегко, как и с пьесой Брамса. Но феномен верности и приверженности романтизму этим сходством обнаруживается неукоснительно.

Чтобы подвести итог завоеваниям новой венской школы и ее романтической сущности, стоит вспомнить вызывающее название статьи культового современного дирижера и композитора Пьера Булеза "Шенберг мертв", являющейся не некрологом композитору, а приговором отжившей эстетике его романтизма.

Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение, выявление) - направление в европ. иск-ве и лит-ре, возникшее в 1-х десятилетиях 20 в. в Австрии и Германии и распространившееся затем частично на др. страны. Становление Э. в живописи и лит-ре привело к возникновению организаций и группировок этого направления (объединения нем. художников: "Die Brьcke" ("Мост") в Дрездене, 1905; "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник") в Мюнхене, 1911; нем. журн. "Der Sturm" в Берлине, 1910). Э. был выражением острейшего разлада художника с окружающей социальной действительностью, в нём проявлялся субъективный протест против царивших в предвоенной Австрии и Германии шовинизма, милитаристской пропаганды, бюрократизма, мещанского самодовольства. Типичный герой Э. - "маленький" человек, подавленный жестокими социальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. Э. свойственно ощущение надвигающейся мировой катастрофы, что придавало ему сгущённо-мрачный, подчас истерич. оттенок. "Война оказалась для искусства великим переломом. Человек, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить проповедь" (Брехт Б., Театр, Собр. соч., т. 5/1, М., 1965, с. 64).

Антибуржуазный, антимилитаристский характер, гуманистич. направленность являлись сильной стороной Э. Не случайно с левым крылом нем. Э. было связано творчество таких передовых пролетарских художников, как Б. Брехт и Й. Бехер. Однако индивидуалистичность протеста, непонимание истинного смысла историч. событий, замкнутость в кругу мрачных и болезненных переживаний, деформация отображаемой в иск-ве действительности из-за обострённого субъективизма свидетельствовали об ограниченности экспрессионистского направления. В полемике против приземлённости натурализма Э. выдвинул на первый план психологич., духовное начало, передаваемое с предельной экспрессией (отсюда назв. направления). На мировоззренческую основу Э. в разной степени влияли субъективно-идеалистич. концепции А. Шопенгауэра, Э. Маха, Э. Гуссерля, З. Фрейда, а также интуитивизм А. Бергсона. Характерен интерес экспрессионистов к подсознательному, к бредовым, навязчивым образам, болезненной эротике, передаче перевозбуждённости психики, эмоций страха, смутной тревоги, отчаяния. Др. образную сферу составляют злой сарказм, гротеск.

Музыка в силу своей специфики оказалась в состоянии ярко и разнообразно воплотить этот сложный душевный мир, ввиду чего нек-рые теоретики Э. считали её моделью нового иск-ва. Однако в муз. иск-ве Э. развивался более стихийно, чем, напр., в лит-ре и живописи, и носил характер не столько определ. направления, сколько одного из течений в современном искусстве.

Большинством сов. музыковедов отвергнуты как прямолинейное отождествление Э. исключительно с новой венской школой (концепция ряда заруб. музыковедов), так и чрезмерно расширительное толкование, подводящее под Э. многие явления зап.-европ. музыки 20 в. Если наиболее типичными представителями Э. действительно являются "нововенцы" - А. Шёнберг и нек-рые его ученики (прежде всего, А. Берг, отчасти молодой X. Эйслер, условно - А. Веберн), то нельзя также игнорировать отчётливых экспрессионистских тенденций в музыке их крупных предшественников и современников, равно как и композиторов следующих поколений.

Муз. Э. преемственно связан с поздним романтизмом. Так, сгущённый психологизм "Тристана и Изольды" Вагнера отчасти предвосхищает Э. (в муз.-стилистич. плане это показал Э. Курт). В нач. 20 в. зловеще-мрачные, исступлённые образы появляются в произв. Г. Малера (поздние симфонии) и Р. Штрауса (оперы "Саломея" и "Электра"), совпадая по времени с развитием Э. в живописи и лит-ре, но в музыке этих композиторов по-прежнему сильны традиции романтизма. Ранний период творчества композиторов новой венской школы - А. Шёнберга и А. Берга - также принадлежит романтич. направлению. Композиторы- экспрессионисты постепенно переосмысливали идейно-художеств. содержание позднего романтизма: нек-рые образы заострялись, абсолютизировались (разлад с окружающим миром), другие приглушались или вовсе исчезали (напр., романтич. мечта). Довоенные оперы Шёнберга ("Ожидание", "Счастливая рука") и вок. цикл "Лунный Пьеро" - типичные экспрессионистские произведения. В творчестве Шёнберга "ощущения классической и романтической музыки - отсутствуют. Печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском... Основное настроение - "крайняя боль"" (Эйслep Г., см. в кн.: Избранные статьи музыковедов ГДР, М., 1960, с. 189-90).

Высшим достижением муз. Э. справедливо признаётся опера А. Берга "Воццек" (пост. 1925), в к-рой заострена социально-обличит. тематика и с большой силой раскрыта драма "маленького человека"; это произв. сближается с нем. "левым" Э. В ряде муз.-театр. произв. послевоенных лет ярко проявились отдельные экспрессионистские тенденции ("Убийца - надежда женщин" и "Святая Сусанна" Хиндемита, "Прыжок через тень" Кшенека, "Чудесный мандарин" Бартока); отчасти они коснулись и творчества сов. композиторов ("Огненный ангел" Прокофьева, опера "Нос" и нек-рые эпизоды в симф. произв. Д. Д. Шостаковича). После отхода от Э. в 30-е гг. экспрессионистские тенденции вновь проявились в музыке кон. 30-х - 40-х гг. (период наступления фашизма и катастроф 2-й мировой войны 1939-45), хотя последоват. экспрессионистом остался едва ли не один Шёнберг ("Уцелевший из Варшавы" и др. его поздние произв.). В военные и первые послевоенные годы образы разрушения, насилия, жестокости и страданий, отчаяния вызвали обращение к средствам выразительности, связанным с Э. ("Огненный замок" Мийо, 3-я симфония Онеггера, 6-я симфония Р. Воана Уильямса, Военный реквием Бриттена и др.).

В соответствии с идейно-образной направленностью Э. сложился определ. комплекс муз. средств выразительности: изломанность очертаний в мелодике, острая диссонантность гармоний, вязкость фактуры, резко контрастная динамика, использование жёстких, пронзительных звучаний. Характерны инстр. трактовка вок. партий, прерывистость, разорванность вок. линии, возбуждённая речитация. В "Лунном Пьеро" Шёнберг ввёл особый приём полупения-полуговора (Sprдchstimme, Sprдchgesang); используются также натуралистич. возгласы и крики.

В формообразовании на первых порах подчёркивались текучесть, отсутствие расчленённости, повторности и симметрии. В дальнейшем, однако, свобода эмоционального самовыражения всё чаще стала сочетаться с нормативными конструктивными приёмами, в первую очередь у представителей новой венской школы (додекафония, построение оперных актов по схеме инстр. форм европ. музыки 18 в. - в "Воццеке" и др. произв.). Музыка "нововенцев" претерпела эволюцию от усложнённого тонального письма, через свободную атональность - к организации звукового материала на основе серийной техники. Такая эволюция, однако, не исключает др. проявлений экспрессионистских тенденций в совр. музыке.

Опера Альбана Берга «Воццек»

12.01.2011 в 13:04.

Опера в трех действиях Альбана Берга на либретто (по-немецки) самого композитора, основанное на одноименной драме Георга Бюхнера.

Действующие лица:

ВОЦЦЕК, солдат (баритон) МАРИ, его возлюбленная (сопрано) МАЛЬЧИК, их ребенок (сопрано (мальчиковое)) АНДРЕС, друг Воццека (тенор) МАРГРЕТ, соседка (контральто) КАПИТАН (тенор) ДОКТОР (бас) ТАМБУРМАЖОР (тенор) ПЕРВЫЙ и ВТОРОЙ ПОДМАСТЕРЬЯ (баритон и бас) ДУРАЧОК (тенор)

Время действия: около 1835 года. Место действия: Германия. Первое исполнение: Берлин, 14 декабря 1925 года.

Альбан Берг, самый выдающийся ученик Арнольда Шёнберга, умер в возрасте сорока лет в своей родной Вене. Это произошло в 1935 году. Обычно я не включаю такую статистику смертей композиторов в свои вступительные заметки к операм, но на сей раз мне кажется это важным, поскольку Берг и его оперы «Воццек» и «Лулу» отражают - для меня, по крайней мере, - некий определенный аспект конкретного времени и места. «Воццек» был задуман в период первой мировой войны; сочинение оперы закончилось сразу после этой войны, а первое исполнение ее на сцене состоялось в Берлине в 1925 году. Она тогда глубоко взволновала всех в Западной Европе. А это была эпоха д-ра Зигмунда Фрейда, Франца Кафки, время упрочения сил национал-социализма. В музыке это был период ломки старых идеалов мелодии и - даже в еще большей степени - гармонии. Это был период революционный, интеллектуально странный, неустойчивый, отражал болезненность немецкой души.

Берг написал свое собственное либретто для «Воццека», основанное на пьесе, написанной за сто лет до этого чрезвычайно своеобразным, я бы сказал, даже странным молодым гением по имени Георг Бюхнер (он умер, прожив едва 24 года). Это была пьеса о психологическом страдании и сломе туповатого солдата (полицейского) по имени Иоганн Франц Войцек (так у Бюхнера) и о трагической судьбе его возлюбленной и их незаконнорожденного ребенка. Прелестная тема, нечего сказать, не так ли? Вряд ли в пьесе среди действующих лиц есть хоть одна привлекательная фигура, за исключением, быть может, этих трех несчастных. Большой успех оперы, когда она была поставлена в «Метрополитен-опера» в 1959 году, для многих оказался совершенно неожиданным.

Действие I

Сцена 1 . Воццек бреет своего капитана, денщиком которого он является. Капитан тем временем сурово выговаривает ему за его безнравственное, как он считает, поведение: он знает о связи Воццека с Мари и об их незаконном ребенке. (Партия капитана написана для очень высокого тенора). Поначалу Воццек отвечает бестолково и рассеянно: "Jawohl, Herr Hauptmann" ("Конечно, господин капитан"), а под конец очень сбивчиво и бессвязно жалуется на свою бедность ("Wir arme Leut"!" - "Мы, бедный люд").

Сцена 2 . Широкое поле на окраине города. Воццек вдвоем со своим армейским приятелем Андресом; на опушке леса они рубят дерево. Неожиданно на Воццека нападает суеверный страх: разбегающиеся в траве ежи в лучах заходящего солнца кажутся ему катящимися по полю человеческими головами, а лучи солнца зловещим огнем, взметающимся от земли к небу. Охваченный ужасом, он бежит к своей Мари.

Сцена 3 . У себя в комнате Мари, возлюбленная Воццека, играет с малышом, их сынишкой. Она видит, как по улице торжественным маршем проходит рота солдат, и восхищается тамбурмажором; она мечтает о встрече с ним. Соседка Маргрет язвительно намекает на ее увлечение красавцем тамбурмажором. Мари резко захлопывает окно и укладывает спать ребенка. При этом она поет своему малышу колыбельную песенку. Неожиданно появляется Воццек; он все еще охвачен суеверным страхом. Мари с испугом слушает его рассказ о загадочных видениях, которые, как он думает, он видел. Он предчувствует что-то страшное.

Сцена 4 . На следующий день Воццека в своем кабинете обследует полковой доктор. (Чтобы заработать немного денег, Воццек соглашается стать подопытным объектом в экспериментах доктора). Этот доктор - психиатр-дилетант, если не сказать садист. Он внушает Воццеку мысль, что тот на грани помешательства и что он должен употреблять только определенную пищу (одни бобы). К концу сцены доктор тешит себя надеждой, что прославится, благодаря тем экспериментам, которые он проделывает с бедным Воццеком.

Сцена 5 . Мари на улице встречает тамбурмажора, уверенного в себе и хвастливого. Она очень увлечена этим импозантным малым. Мари приглашает его к себе. Он соглашается. И вот они уже направляются в ее комнату.