И. Стравинский балет «Весна священная»

От скандала до шедевра - такой предсказуемо тернистый путь в истории мирового искусства прошел балет Игоря Стравинского «Весна священная». «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году», - высказался один из театральных критиков после премьеры, заставившей достопочтенную парижскую публику испытать глубокий культурный шок. Эти слова оказались пророческими. Фантастический сплав талантов трех гениев - Стравинского, Рериха, Нижинского - породил абсолютно новаторский спектакль, обладающий мощнейшей энергетикой и такой силой воздействия на зрителя, что ее секрет не разгадан до сих пор.

Краткое содержание балета Стравинского «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Краткое содержание «Весны священной»

В «Весне священной» нет ярко выраженной сюжетной линии. Недаром балет имеет подзаголовок «Картины жизни языческой Руси», данный ему автором.

В канун праздника Священной весны, символизирующего пробуждение природы и новой жизни, племя собирается у священного кургана. Юноши и девушки водят хороводы, веселятся, танцуют. В их танцах воплощаются фрагменты повседневной жизни и труда, в движениях безошибочно угадывается, как юноши пашут землю, а девушки прядут. Постепенно танцы перерастают в исступленную пляску, а затем юноши, желая похвалиться силой и удалью, затевают Игру двух городов. Всеобщую вакханалию нарушает появление старцев и их главы - Старейшего-Мудрейшего. Старейший-Мудрейший взывает к благоразумию юношей, силясь их успокоить. Веселье стихает, и девушки собираются вокруг костра. Они знают, что в эту ночь, согласно обряду, одну из них должны принести в жертву богу Весны и силам природы, чтобы земля была щедра к людям и порадовала их плодородием и богатым урожаем.

После череды обрядов из круга девушек выходит Избранная - та, которой предначертано умереть ради блага своих соплеменников. Она начинает священную пляску, темп которой все время нарастает и, в конце концов, обессиленная девушка падает замертво. Жертва принесена, и земля вокруг расцветает, приходит весна, обещая людям тепло и благодать.

Фото :

Интересные факты

• В швейцарском городке Кларансе, где Стравинский писал музыку к балету, одна из улиц так и называется - улица Священной Весны.
• В варианте одного из либреттистов «Весны священной» Николая Рериха балет должен был называться «Великая жертва».
• «Весна священная» стала последним произведением Стравинского, написанным им в России.
• У кубинского писателя Алехо Карпентьера, большого поклонника музыки, есть роман, который называется «Весна священная».
• Многие оригинальные костюмы персонажей «Весны священной», как и их эскизы, были распроданы на аукционе Сотсби, попали в частные коллекции, а некоторые даже носились в быту. Так, один из костюмов надевала на вечеринки британская актриса Ванесса Редгрейв.
• «Весна священная» заняла почетное место среди 27 музыкальных произведений, записанных на золотой пластинке, которая в 1977 году была заложена в космический корабль «Вояджер». После выполнения научно-исследовательской миссии кораблю предстояло бесконечное путешествие по межгалактическим просторам, и 27 специально отобранных музыкальных шедевров должны были выполнить функцию культурного послания землян на случай возможной встречи корабля с другими цивилизациями.

• Стравинский в течение жизни дважды переписывал отдельные отрывки из «Весны священной». В 1921 г. он предпринял музыкальную реконструкцию балета для новой постановки балета, а в 1943 г. адаптировал «Великую священную пляску» для Бостонского симфонического оркестра.
• В настоящее время создано около 50 новых версий балета.
• Музыку из «Весны священной» Уолт Дисней выбрал для мультфильма «Фантазия» , чтобы проиллюстрировать таким образом процесс возникновения жизни на земле.
• В Саратове в Музее имени Радищева хранится картина Николая Рериха «Весна священная». Она представляет собой эскиз декорации «Великая жертва» ко второй картине балета.
• В 2012 г. в Калининграде в Кафедральном соборе музыка балета была исполнена в переложении Стравинского для фортепиано в четыре руки. Шедевр прозвучал в органном исполнении и в сопровождении свето-цветовых эффектов.

История создания «Весны священной»

История появления «Весны священной» содержит немало противоречий, и главное из них - кого считать «крестным отцом» балета. Либретто «Весны» разрабатывалось композитором Игорем Стравинским и художником Николаем Рерихом в тесном соавторстве, но в своих более поздних воспоминаниях и интервью каждый утверждал, что именно он стоял у истоков рождения шедевра. По словам Стравинского, идея будущего балета явилась ему во сне. Образ молодой девушки, кружащейся в исступленном танце перед старцами и, в конце концов, падающей в изнеможении, настолько ярко запечатлелся в сознании композитора, что однажды он рассказал об этом сне Рериху, с которым его связывали приятельские отношения. Стравинский знал об увлечении Рериха язычеством, о том, что художник занимался изучением обрядовой культуры древних славян, и предложил поработать над либретто «Весны священной». Однако Рерих впоследствии категорически отрицал изложенную приятелем и соавтором полумистическую версию событий. По его словам, в 1909 году Стравинский приехал к нему специально с предложением о сотрудничестве - он хотел написать балет. Рерих предложил композитору два сюжета на выбор - один назывался «Шахматная игра», а другой как раз и представлял собой будущую «Весну священную». Подтверждением слов художника могут служить архивные документы, согласно которым Рериху был выплачен гонорар как автору либретто «Весны священной».

Так или иначе, в 1909 году началась работа над балетом. Она шла с перерывами, поскольку в этот период Стравинский был занят сочинением «Петрушки» - другого балета на русскую тематику, заказанного ему знаменитым импресарио Сергеем Дягилевым для «Русских сезонов» . Лишь в 2011 г. после премьеры «Петрушки » Стравинский вернулся к своему замыслу. В результате новой встречи с Рерихом осенью 1911 года в Талашкино - имении известной меценатки княгини М.К. Тенишевой - идея балета оформилась окончательно. В последнем варианте его структура была ограничена двумя действиями - «Поцелуй земле» и «Великая жертва».

Постановку спектакля, которому надлежало стать «гвоздем» очередных «Русских сезонов», Дягилев поручил самому яркому танцовщику своей труппы Вацлаву Нижинскому. Репетиции проходили сложно. В своем стремлении воплотить на сцене мир языческой Руси и передать эмоции, владеющие участниками ритуального действа, Нижинский отказался от привычной пластики классического балета. Он заставил танцовщиков развернуть стопы внутрь и выполнять движения на прямых ногах, что создавало эффект грубой неуклюжести, примитивности. Усугубляла ситуацию непривычно сложная для балетного слуха музыка Стравинского. Чтобы труппа не сбилась с заданного композитором ритма, Нижинский вслух считал такты. Среди артистов зрело недовольство, и все же работа над балетом была доведена до конца.

Известные постановки

Интерес к «Русским сезонам» у Парижа был огромен, поэтому премьерный показ нового спектакля, состоявшийся в мае 1913 года в театре Елисейских Полей, начался при полном аншлаге. Но уже первые такты повергли почтенную публику в шок. Зрители мгновенно разделились на два лагеря - одни восхищались новаторством Стравинского, другие принялись освистывать как музыку, так и революционную хореографию Нижинского. В зале началась вакханалия. Артисты не слышали музыки, но продолжали танцевать под громкий счет Нижинского, отбивавшего такт за кулисами. Таким было первое знакомство публики с главным балетом XX века, как станут впоследствии называть «Весну священную». Но это будет гораздо позже. А тогда спектакль выдержал всего шесть показов, после чего исчез из репертуара дягилевской труппы. В 1920 году по просьбе Дягилева его заново поставил молодой хореограф Леонид Мясин, но эта постановка прошла незамеченной.

Подлинный интерес к «Весне священной» вспыхнул только во второй половине XX века. В 1959 году мир увидел «Весну священную» в хореографии Мориса Бежара. Главное, что отличает бежаровскую интерпретацию от прочих, - принципиально иная смысловая доминанта. Балет Бежара - не о жертвоприношении, а о всепоглощающей страстной любви между мужчиной и женщиной. Пролог спектакля Бежар назвал «Посвящение Стравинскому», использовав в спектакле обнаруженную редкую запись с голосом композитора.

Еще один сюрприз поклонникам балета преподнесла в 1975 г. немецкая танцовщица и хореограф Пина Бауш, которая сделала попытку вернуться к ритуальному смыслу танца, к его истокам, которые кроются в обрядовости.

Знаковой стала работа над «Весной священной» для знаменитых создателей Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Они стали первыми после 1917 года отечественными хореографами, кто рискнул обратиться к творчеству Стравинского. Касаткина и Василёв не только придумали совершенно новое хореографическое решение, но и в значительной степени переработали либретто, введя новых персонажей - Пастуха и Бесноватую. Спектакль был поставлен на сцене Большого театра в 1965 году. Премьеру танцевали Нина Сорокина, Юрий Владимиров и сама Наталия Касаткина.

В 1987 году «Весну священную» в ее первозданном варианте удалось воскресить супругам Миллисент Ходсон и Кеннету Арчеру, которые долгие годы по крупицам собирали утраченный хореографический материал и элементы сценографии спектакля. Премьера восстановленной «Весны священной» состоялась в Лос-Анджелесе. В 2003 г. этот спектакль был перенесен в Петербург на сцену Мариинского театра.

В 2013 году в честь 100-летнего юбилея «Весны священной» Мариинский театр показал еще одну версию балета в постановке современного немецкого хореографа Саши Вальц. В ее «Весне...» восславляется женское начало, а красота танцев не имеет ничего общего с той намеренной неуклюжестью, которой когда-то шокировал зрителей спектакль Нижинского.

Все эти и многие другие постановки, которые отличаются друг от друга абсолютно разноплановыми подходами к форме и содержанию, объединяет одно - магическая сила музыки Стравинского . У каждого, кому хоть немного довелось познакомиться с историей создания этого поистине эпохального балета, возникает непреодолимое желание - увидеть его своими глазами. Парадокс: спустя столетие после рождения «», задуманная авторами как поклонение первобытной мощи земли и обращение к архаике, звучит все более современно, продолжая волновать умы и сердца нового поколения хореографов, танцовщиков и зрителей.

Видео: смотреть балет «Весна священная» Стравинского

В Большом театре стартовал фестиваль «Весна священная. Век модернизма» продолжительностью почти месяц. Факт сам по себе беспрецедентный - ранее Большой театр в целом и Большой балет в частности масштабным пристрастием к модернизму не отличались. Отдельные прорывы вроде «Комнаты наверху» Твайлы Тарп или «Русских сезонов» Десятникова-Ратманского не нарушали общей академической картины.

Знамя же музыкально-танцевального модернизма, «Весна cвященная», за весь XX век взвилось над Большим только раз, в далеком 1965-м. Спектакль Натальи Касаткиной и Владимира Васильева, где герой, мстя за смерть любимой, вонзал нож в языческих идолов, мог бы появиться на сцене ГАБТа и в рамках вышеупомянутого фестиваля. Аккурат после отказа британца Уэйна Макгрегора осчастливить Большой балет своей «Весной».

Окрыленная Наталья Дмитриевна успела сообщить «Известиям», что спектакль в рабочем состоянии, хоть сейчас на сцену, ан нет - в Большом-таки решились ставить абсолютно новую «Весну» и уговорили пойти на прорыв мирно трудившуюся в Екатеринбурге Татьяну Баганову. Она, в свою очередь, призвала на подмогу петербургского художника Александра Шишкина.

В итоге получилась «Весна священная». Балет Татьяны Багановой и Александра Шишкина». Именно так, без затей, поименован спектакль в буклете. Стравинский, возможно, ужаснулся бы этой вольности, ну да бог с ними, с композиторскими амбициями. По сути, все верно, название попало в точку. Эта «Весна...» - единственная в своем роде, где музыка Стравинского и сцена существуют сами по себе, не взаимодействуя, не пересекаясь, не соседствуя.

Дирижер Павел Клиничев и его оркестр вдумчиво читают ноты, и, похоже, счастливы, что им в кои-то веки не приходится играть «в ножку». Татьяна Баганова с Александром Шишкиным так же вдумчиво работают в обустроенном ими пространстве и так же счастливы не замечать изливающихся из оркестровой ямы звуковых потоков.

В отдельно взятом тандеме г-н Шишкин счастлив не замечать г-жу Баганову, от движенческих трудов которой остались несколько матриц contemporary dance (танцовщики бродят по загроможденной сцене в поисках места для их исполнения) и любимое хореографом женское фризюр-шоу (взмах головой туда-сюда, от шлейфа волос в зависимости от ситуации летят пыль или водяные брызги).

Зрелище же в основном держится на сценографии и манипуляциях с аксессуарами, в качестве коих задействованы лопаты, пластиковые канистры, канцелярские ящики и прочие произвольно выбранные предметы. Танцовщики помещены в глубь бетонного куба, там же ходят персонажи в скафандрах и стекает из огромного крана гигантская ярко-зеленая капля - балет, как следует из аннотации, повествует о жажде.

Данный концепт, впрочем, проясняется лишь в финале, когда герои оказываются под струйками воды, стекающей с колосников. Однако то ли воды мало, то ли артисты недостаточно радуются утолению потребности, но в кульминационном запале эту сцену перекрывает другая - та, где сверху спускается портрет человека, похожего на композитора Стравинского.

Завидев характерные круглые очочки и нос рубильником, обитатели куба впадают в исступление, рвут изображение в клочья и брезгливо бросают обрывки в угол. И пусть отдельные зрители посчитали, что остракизму подвергнут не Стравинский, а Лаврентий Берия, и даже Антон Чехов, а то и вовсе безымянный диктатор, сцена ничего не потеряла в своем восхитительном неофитском протесте. Разве что в соответствии с нынешними реалиями ГАБТа можно было не устраивать шумную драку, а по-тихому плеснуть в ненавистного монстра кислотой.

Публика Новой сцены отреагировала на премьеру жидкими аплодисментами и вялыми свистками, хотя артисты, стоически копошившиеся в цементной пыли и бившие тела о сценическую мебель, заслуживали большего. Татьяна Баганова, кстати, тоже. По крайней мере время для обдумывания концепции и вхождения в тему ей стоило предоставить.

Пара месяцев осталась до истечения ста лет с того дня, когда в Париже, в Театре на Елисейских полях, состоялась премьера балета «Весна священная». Композитор Игорь Стравинский. Хореография Вацлава Нижинского. Костюмы и декорации Николая Рериха. Импресарио - Сергей Дягилев. Сегодня поверить невозможно в то, что тогда балет провалился. По воспоминаниям Жана Кокто, «публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла». Годы и люди воздали этому спектаклю должное. 28 марта в Москве, в Большом театре, открылся фестиваль, посвященный столетию знаменитого балета Стравинского. В афише - несколько версий «Весны священной» - Мориса Бежара, Пины Бауш. Но на открытии показали балет, который с труппой Большого поставила хореограф из Екатеринбурга Татьяна Баганова. Ещё одна премьера минувшего вечера - это «Квартира» шведского хореографа Матса Эка. Рассказывают «Новости культуры».

На этой премьере - артисты, политики, чиновники. Многие, конечно, слышали, но не все видели авангардные спектакли Матса Эка. Обычно невозмутимый, в этот вечер дерзкий интерпретатор классических сюжетов не очень хочет видеть камеру. Сейчас его волнуют только обитатели «Квартиры».

Кресло, плита, дверь. Истории, конечно, не про вещи, про людей. У телевизора проходит жизнь героя Семена Чудина. Криминальная хроника и сериалы - его реальность. «В начале эмоции. Потом техника. Понимаешь, что работаешь с гением», - уверен премьер балета Большого театра .

Мария Александрова признается, никогда еще так много времени не проводила у плиты, с пылесосом. И не только танцевать - на сцене пришлось даже говорить - очень громко. «То, что я могу орать на сцене, ругаться. Сказать на сцене то, что, может быть, в жизни я никогда не скажу. А здесь мне пришлось, и это легло как-то на душу, и я чище сейчас», - признается прима-балерина Большого театра Мария Александрова.

На сцене - за этой дверью - Диана Вишнева и Денис Савин о самом сокровенном. Этот дуэт - сердце спектакля. Не зная друг друга, на этом переходе, встречаясь каждый день, мы бежим куда-то. Каждый - сам по себе. Безоговорочно приняв «Квартиру», публика долго не отпускает ее обитателей.

Эти 11 историй, понятные на любом континенте, трогают до глубины души. Как и сам Матс Эк, умеющий проникнуть в суть вещей.

«Весна священная» в 1913 году буквально расколола парижскую публику. Одни восторженно приняли новомодные идеи модернизма, другие категорически сказали: нет. Эта «Весна священная» Татьяны Багановой тоже не обещает быть солнечной и безмятежной. Контемпорари дэнс на сцене Большого заставит понервничать многих.

Татьяна Баганова в этой суете единственная, кто сохраняет спокойствие, но это ей стоит сил. «Пришла спокойная сюда, потому что мы с танцовщиками немножко разогревались. Мы попали в атмосферу нервозности, может быть мы слишом рано вышли», - говорит она. Без балетных туфель, в черных носках, и это балерины Большого?

«Мы танцуем в носках, на голую ногу. Это революционно, потому что в классическом балете нет такого проявления, когда танцуют в носках», - рассказывает солистка балета Большого театра Ольга Резвова. В этой «Весне священной» воздушные Сильфиды почувствовали земное притяжение. Танцоры в армейских ботинках с лопатами отправились не только на поиски воды, но и на освоение нового стиля. Про балетные позиции забыли - танцевали по другим законам.

На этой премьере зал не бунтовал. Мокрые, но счастливые танцовщики выходили на поклоны, принимая цветы и мечтая об одном - побыстрее переодеться. За кулисами их ждали не только махровые полотенца - поздравления коллег, которые знают цену этой «Весне священной».

Принято считать, что с этой постановки Нижинского на музыку Стравинского в 1913 году началась эпоха балетного новаторства. Фестиваль в Большом театре с участием трех иностранных компаний так и назван — «Век «Весны священной» — век модернизма». Большой собирался показаться с эксклюзивной «Весной» британского хореографа , но тот отменил (вернее, перенес) свою постановку. На помощь пришла , глава екатеринбургской труппы «Провинциальные танцы», неоднократная лауреатка фестиваля «Золотая маска». Она взяла в соратники питерского художника Александра а и согласилась поработать в отпущенные кратчайшие сроки. Многие артисты Большого сбежали после первой репетиции (в этом театре многие исполнители заранее не любят новаций).

Оставшиеся смельчаки были разбавлены танцовщиками «Провинциальных танцев».

Первое, что хотелось спросить у авторов проекта (слово «балет» зрелищу не подходит): отчего они не сменили название? В этой «Весне священной» нет ни весны, ни сакральности. И неизвестно, кто главный хореограф — Баганова или названный дизайнером Шишкин. Его объекты, то спускающиеся сверху, то выволакиваемые из дырки в стене, тут и есть главный танец. Шишкин вставил в картинку (точнее, свалил в кучу) спектакля многое из прежних эскизов, не имеющих к «Весне» отношения. А почему нет? Прикольно же. Это волшебное для многих современных творцов слово здесь явно ключ к пониманию.

Приделанная к музыке тема зрелища — жажда и попытки ее утоления — дает авторам возможность развлечься. На огромном пустом пространстве сцены (выстроена серая щербатая коробка) мелькают юноши в пиджаках без брюк и девушки в серых платьях.

Иногда они танцуют:

Баганова поставила довольно броские жесткие корчи с традиционным для нее встряхиванием длинными волосами исполнительниц и подметанием этими волосами пола. Но часто артисты просто стоят или бродят, даже если в музыке в этот момент яростно взрываются кульминации. По полу разбросаны пронумерованные холмики красной выжженной земли, в которые персонажи периодически зарываются носами, как страус в песок. Песок тоже есть: его вывозят в специальной емкости и в нем в отсутствие воды купаются. Вода, по замыслу авторов, — недостижимый мираж, который лишь под конец становится явью. Вначале будет треск, который издает некая фигура, из всех сил бьющаяся телом о гигантскую матерчатую каплю. Рядом стоит странное существо с громадной белой головой (из папье-маше, видимо), этот некто перекрывает доступ «воде». На стене, на высоте метров пятнадцати, висит гигантский пересохший кран, из которого в какой-то момент начнет свисать громадная капля: понятно, что при жажде воду представляешь в многократном увеличении.

Из-под колосников спускаются разного рода штучки: то черные парики, то необъятных размеров мужское бумажное лицо на деревянном каркасе, то стол с пластиковыми бутылками, то строительная люлька с баками.

В черные недра париков женщины просунут головы: без воды жизнь полна мрака.

Лицо исполнители порвут в клочья: если это бог, то почему он такой жестокий? Стол используется как подиум, по которому скользят животами. А из баков в финале льется долгожданная вода, в которой, фыркая от удовольствия, плещутся пропыленные исполнители. На краю этого перформанса скромно притулился Стравинский, который соавторов заинтересовал мало. Но на фоне фантастической, громоподобной партитуры (достойно исполненной оркестром Большого театра под управлением ) «приколы» выглядели мелкотравчато.

Перед «Весной» ГАБТ показал «Квартиру» — ту, самую, что знаменитый шведский хореограф Матс Эк впервые представил в Парижской опере в 2000 году. Автор этих строк шел на премьеру с опасением. Казалось бы, нет ничего естественней того, что современный балет идет в рамках проекта, отмечающего столетие начала современности. Но, помня консервативность нашей публики, особенно премьерной и особенно в Большом театре, помня выкрики «позор» на «Руслане и Людмиле» , представлялось: зрители не выдержат у Эка многого. Например, биде на авансцене, в которое танцовщица засунет голову, или обугленного младенца, доставаемого по ходу действия из духовки.

Но в этот раз публика оказалась на высоте.

Она восторженно приняла емкую смесь абсурда с юмором, составляющую суть «Квартиры». И без всякого энтузиазма, дежурно-вежливо, похлопала разжиженной невнятной «Весне».

Название балета Эка — «Appartement» — не поддается однозначному переводу. С одной стороны, это несомненная «Квартира». Но в то же время a part по-французски — «отдельно», «врозь». Сам Эк говорил о «взаимосвязи различных событий». Балет как минимум сделан про буквальные коммунальные будни. А как максимум, посвящен трагикомедии повседневности, которую каждый испытывает на себе, даже не сталкиваясь с родственниками на одной жилплощади.

На сцене предметы и помещения — туалет, кухня с плитой, гостиная, дверь, ведущая в никуда. Одна условная комната от другой отделена занавесами, через которые исполнителям нужно пробраться.

У последнего занавеса сидит шведская группа Fleshquartet и играет живую музыку — любопытный коллаж из джаза, хард-рока, попсы и классики.

Вокруг предметов развертываются драмы и льются невидимые миру слезы. Вот женщина, сутулясь и всплескивая руками, нервно мчится вокруг биде, и белоснежный предмет становится неоднозначным знаком судьбы, даже призраком очищения. Вот мужчина расслабленно лежит на кресле перед воображаемым телевизором, и в танцевальном монологе этого одиночки, беседующего с экраном, будто слышны все человеческие комплексы. Вот пара рутинно ссорится, изматывая друг друга в перекидывании нарочито тяжелых тел, а черное детское тельце из духовки — знак то ли аборта, то ли сгоревшего чувства. У двери мнется женщина, она боится постучать, потому что не хочет быть отвергнутой. Эмоции дуэта, следующего за этим, каждый в зале может примерить на себя: невозможно не узнать атмосферу проб и ошибок, сопутствующую любовным отношениям. Расслабление происходит на марше группы девиц с пылесосами: их уборка, напоминающая ирландский танец из шоу Майкла Флетли, искрится комизмом. А нелепый и прекрасный общий вальс участников спектакля отсылает к моменту его замысла: Эк задумался о «Квартире», сидя в парижском бистро и наблюдая за пестрыми уличными сценками.

Не все артисты Большого справились с фирменной хореографией Эка, наполненной телесными «вульгаризмами». Кто-то норовил протащить бессознательные привычки балетного принца, другим не хватило жесткой энергии жестов и поз, третьи не поняли, в чем фишка непривычной координации. Но в итоге парадоксальным образом все как-то сложилось и «прозвучало», наверное, потому что на сцене не было людей, не увлеченных работой. Международная звезда приехала в Москву ради «Квартиры». Прима давно мечтала станцевать балет Эка и ради осуществления мечты смиренно трудилась в гуще прочих артистов. Дуэт Вишневой с (он был, пожалуй, лучшим среди танцовщиков-мужчин) запомнился взаимной самоотдачей участников. И это главное в балете про неизбежность человеческой витальной силы в невыносимой легкости бытия.

Анна Гордеева, Лариса Барыкина

Мелкая неудача или попытка реванша российского contemporary dance на академической сцене?

ПРОТИВ

Анна ГОРДЕЕВА

На прошлой неделе в Москве показали три важных премьеры. Две из них очень удались.

Фестиваль «Век “Весны священной” - век модернизма» в Большом театре открылся «Квартирой» Матса Эка. Ну, так просто получилось - два балета в премьерный вечер, и «Квартиру» поставили первой. Но получилось правильно: форум, что принесет нам работы великих людей (на этой неделе - театр Бежара, на следующей - труппа Пины Бауш, затем финны станцуют Вацлава Нижинского и Иржи Килиана), должен с работы великого человека и начинаться.

«Весна священная»

Матс Эк сочинил «Квартиру» тринадцать лет назад для Парижской оперы; лучшая труппа мира тогда без напряжения воспроизвела эту анфиладу городских историй - каждый эпизод был вроде бы сам по себе и вместе с тем надежно связан с соседним. В Большом отдельные сцены «Квартиры» и существовали отдельно, но это не стало недостатком спектакля: балет не просто «сел» на труппу, он «сел» на сегодняшнюю нашу реальность, в которой люди с каждым днем все больше отдаляются друг от друга, несмотря на постоянно поминаемую всуе русскую душевность.

И эти сценки, происходящие на голых подмостках (средь пустынной глади разрозненными островками возвышаются биде, кресло, газовая плита и дверь), - хроники холода, хроники одиночества. Пускай Семен Чудин не слишком внятно воспроизводит роман своего героя с телевизором (из кулисы идет свет, как от экрана телеящика; перед кулисой пластается по креслу, стекает с него, отдается невидимому властителю герой; Чудин, кажется, стеснялся), зато отчаянный дуэт Марии Александровой и Александра Смольянинова у плиты был выше всяких похвал (артисты мгновенно совпали с вдруг взвинчивающейся интонацией спектакля и логично привели к жесткому финалу дуэта - с вытаскиванием из плиты обугленного младенца, символа убитой любви). Пять танцовщиц в дефиле с пылесосами выдают отличный драйв, а Диана Вишнева в дуэте у двери так вцепляется в Дениса Савина, будто от того, позовет ли он ее за собой, зависит вся ее жизнь. Камушки на ладони, зарисовки, сделанные у витринного окна парижского кафе (Эк в интервью рассказывал, что начал придумывать спектакль, глядя на пешеходов из окна бистро: в конце концов от «улицы» в «Квартире» осталась только одна проходная - прошу прощения за каламбур - сценка), московские артисты и мариинская гостья станцевали с тем пониманием стиля, что не всегда встречается даже в их работе с привычной классикой. И тем помогли публике выжить на «Весне священной».

Дело даже не в том, что Баганова музыку не тронула: она ее просто не заметила.

А это было непросто: второй фестивальный спектакль изрядно измотал зал. Тут, конечно, надо вспомнить про экстремальные обстоятельства, в которых выпускалась эта премьера, - изначально «Весну священную» должен был ставить Уэйн Макгрегор, пару лет назад перенесший в Большой свой сверхуспешный балет Chroma , но английская знаменитость после нападения на Сергея Филина в страну бандитов и медведей ехать отказалась. Нужна была срочная замена - и выбор пал на худрука екатеринбургской компании «Провинциальные танцы» Татьяну Баганову. Хотя особенного выбора у руководства театра на самом деле не было - у значимых хореографов график забит, переговоры с ними идут годами, и надеяться на то, что кто-то срочно сорвется в Большой выпускать незапланированную премьеру, было бы наивно. Рассматривался вариант с показом версии Наталии Касаткиной и Владимира Василева (уникальный советский артефакт, трогательный и глуповатый балет 1965 года, где прогрессивный герой вступает в борьбу с шаманизмом), но в конце концов было принято решение все-таки выдать мировую премьеру. Баганова уже появлялась в Большом, отвечая за пластику в опере «Огненный ангел», а главное - в ее биографии была сотворенная с собственной труппой дивная «Свадебка», за которую она в свое время получила «Золотую маску».

То есть предполагалось, что Стравинского хореограф чувствует и может что-то дельное на его музыку поставить.

Не случилось. Никто, разумеется, не ждал, что Баганова будет пересказывать ту историю о человеческом жертвоприношении в языческой Руси, что подразумевал, сочиняя свою партитуру, Стравинский, - рассказав ее со сцены сто лет назад, Нижинский фактически закрыл тему. Но внимание к музыке, к тому, как она меняет краски, как шарахает кульминацией и валится во временном упадке сил, ожидалось, а иначе зачем брать «Весну» в работу? То есть лично у меня нет никаких жестких табу на этот счет - я убеждена, что хореограф может трансформировать и резать музыку под свои нужды. Но дело даже не в том, что Баганова музыку не тронула: она ее просто не заметила. В яме оркестр под управлением Павла Клиничева воспроизводил партитуру - артисты же, двигаясь на сцене, принимали во внимание только ритм. С тем же успехом можно было танцевать, скажем, под большой барабан.

«Квартира»

На сцене в бетонной коробке маялись от жажды полтора десятка человек. Тянули руки к гигантскому крану, что вылезал из левой стены (сценография Александра Шишкина), катались по деревянному столу, бродили с лопатами, оборачивая их вокруг себя и над собой, как герои боевиков класса Б - восточные мечи. Баганова, выпуская «Весну священную» в жесткие сроки, подарила Большому прежде всего охапку цитат из прежних своих спектаклей. Снова у танцовщиц были распущены волосы (кажется, и кастинг шел по принципу - у кого роскошнее шевелюра), и они окунали головы то ли в пыль, то ли в песок, а потом встряхивали головами, и мутное облако зависало над сценой (как в песке купались екатеринбургские танцовщицы в недавней багановской «Сепии»). Сияла прикрепленная к столу спираль в бутылкообразном сосуде; из крана вываливалась зеленая тряпочная капля; графическая карикатура на Стравинского с разинутым ртом спускалась с колосников и подвергалась раздиранию буйными танцовщицами. Весь спектакль в целом напоминал траекторию автомобиля, за рулем которого сидит абсолютный новичок, - то резкий удар по тормозам, то ускорение в неожиданном месте, то занос. То есть не совсем новичок - ну, допустим, мотоциклист, которому вдруг доверили управлением «КамАЗом»; зрелище в некотором роде впечатляющее, но лучше не оказываться рядом. Что ж, за попытку - спасибо.

Публика, потихоньку ругаясь, покидала зал, не дожидаясь окончания спектакля. Зрители утекали аккуратно, скандала не было - их способны спровоцировать лишь значительные произведения искусства (вон по поводу «Руслана и Людмилы» Чернякова в сети до сих пор идут битвы), здесь же случилась просто мелкая неудача. Одна из тех, без которых не бывает удач, - иначе театр, ориентируясь только на «проверенные образцы», превращается в музей, который посещают любопытствующие туристы. Но одно печальное последствие у этой неудачи все-таки будет: у значительной части премьерной публики, никогда раньше не интересовавшейся современным танцем, желание поинтересоваться им так и не появится - наоборот, зрители будут убеждены, что если лучший (хорошо, может быть, и не лучший - но уж точно самый известный) российский хореограф contemporary dance ставит так скучно, то и все направление в целом вовсе не стоит внимания.

Меж тем - безусловно, стоит. В нескольких кварталах от Большого, в Школе драматического искусства, сейчас выходит премьера, способная реабилитировать современный танец, - «Героиды». (В минувшую пятницу была генералка, во вторник и среду будут премьерные показы.) Хореограф Анна Гарафеева поставила пять женских монологов - Лаодамия и Филлида, Федра, Пенелопа и Сафо говорят о себе в танце под музыку Колена Роша. Решимость Лаодамии следовать за мужем даже во тьму (в каждом па Алины Чернобровкиной - никакой скорби, только целеустремленность); на глазах превращающаяся в дерево Филлида - Ольга Бондарева; прячущая лицо и выгибающаяся от плотского желания Федра (в движении Ольги Хоревой - та конгениальная степень откровенности, что пугает в оригинальном тексте). А еще - Пенелопа (Екатерина Аликина), что просто ждет, сидя на стуле, и рассматривает, как меняются - сохнут - руки и как по-старушечьи корчатся ноги. И, конечно, по-кошачьи вальяжная Сафо, что откровенно позирует на сцене и вызывающе разводит ноги, - сама Гарафеева. Пять монологов изобретательно придуманы и соединены с музыкальной точностью: современный танец жив, Большому же театру просто немного не повезло.

ЗА

Лариса БАРЫКИНА

За сто лет «Весну священную» ставили бессчетное количество раз. При этом по-настоящему важными вехами балетной истории стало лишь несколько спектаклей: мировая премьера Вацлава Нижинского (1913) плюс версии Мориса Бежара (1959) и Пины Бауш (1975), составившие основу программы масштабного фестиваля «Век “Весны священной” - век модернизма», приуроченного Большим театром к 100-летию партитуры Стравинского. Открываться форум должен был мировой премьерой «Весны» в постановке известного британского радикала Уэйна Макгрегора, но тот в самый последний момент ехать в Москву передумал. Хрупкое плечо Большому в итоге подставила женщина: выручить главный театр страны по предложению куратора фестиваля Павла Гершензона согласилась лидер екатеринбургской компании «Провинциальные танцы» Татьяна Баганова, взявшаяся осуществить постановку в рекордные шесть недель. Подчеркиваю: в эти сроки Багановой необходимо было не просто разучить с труппой Большого уже сочиненный хореографический текст, а создать новый спектакль, что называется, с нуля.

«Весна священная»

Заинтригованное балетное сообщество принялось ловить скудные «вести с полей», выжидая, чем обернется этот смертельный номер. Обнадеживающе прозвучала новость о заключенном Багановой союзе с художником Александром Шишкиным, умеющим придать актуальность любому театральному зрелищу. Потом мы узнали, что после смотрин-кастингов в проекте решено было задействовать лишь нескольких смельчаков из Большого, к тому же - танцовщиков отнюдь не первого положения в труппе. Участие в постановке пятерых артистов «Провинциальных танцев» и вовсе выглядело мерой вынужденной - запахло паллиативом, и можно было только догадываться, что заставило отважную Баганову, рискуя репутацией первой леди отечественного современного танца, ввязаться в эту историю (с другой стороны, хотелось бы посмотреть на хореографа, который посмел бы от подобного предложения отказаться). Баганова рискнула - и в конечном счете выиграла: более радикального зрелища, чем нынешняя «Весна священная», публика Большого еще не видела.

Бескомпромиссность, с которой Баганова и Шишкин выстроили на Новой сцене Большого театра концептуальный балет-инсталляцию, вызвала в зале шок и оторопь. Пускай и разного свойства: кто-то не мог оторвать от сцены глаз, те же, для кого современные визуальные практики пришлись в новинку, откровенно скучали - хотя, казалось бы, в отличие от многих образцов contemporary dance в спектакле Багановой наличествовала внятная сюжетная подоплека. «Группа лиц без центра» мечется в клаустрофобическом бетонном мешке, из одной из стен которого торчит гигантский водопроводный кран. Жажда - вот единственное чувство, обуревающее героев этой «Весны священной». Оно будет нагнетать саспенс, трансформировать поведение и свойства психики, заставляя бросаться из крайности в крайность, - пока наконец в финале на головы измученных не прольются струи спасительного дождя.

Главная претензия к Багановой по меньшей мере умиляет: Стравинский-де не при делах - ни тебе весны, ни сакральности.

Агрессивно-насыщенная сценографическая среда Александра Шишкина придает спектаклю неуловимый, но ясно ощущающийся политический подтекст, который превращает «Весну священную» Багановой в антиутопию в духе то ли Оруэлла, то ли Замятина (тему тоталитаризма «Провинциальные танцы», кстати, сценически осмысляют не в первый раз - вспомнить хотя бы удостоенный «Золотой маски» спектакль «Не про любовь»). Хотя заметно, что более всего хореографа, кажется, заботила необходимость научить танцовщиков Большого говорить на одном языке с ее «провинциалами»: задача оказалась нелегкой, и лексика танцев, как следствие, особым богатством не отличается. Но дело, конечно, не в количестве или отсутствии крупных движений, прыжков и сложных поддержек. Работая над «Весной священной», ставшие единым ансамблем артисты научились чему-то куда более серьезному: в работе занятых в спектакле танцовщиков были и внутреннее напряжение, и сверхконтактность, и то, что принято называть stage presence , - все то, что не востребовано классическим балетом, но совершенно необходимо в современном танце.

То, что конечный результат титанических усилий Багановой не смогут до конца принять и оценить ни публика, ни окружение Большого, никогда всерьез не воспринимавшие екатеринбургских адептов contemporary dance (да и к самой Багановой заочно относившиеся со смесью консерватизма и столичного снобизма), можно было предположить заранее. Неожиданно то, что заодно с непроснувшимися зрителями Большого оказалась большая часть отечественной балетной критики. Главная претензия к Багановой по меньшей мере умиляет: Стравинский-де не при делах - ни тебе весны, ни сакральности. Но у Багановой не было - да и не могло, в сущности, возникнуть - намерения интерпретировать партитуру «Весны». Пока современный танец не первый десяток лет занят поиском собственной идентичности, у многих постановщиков сформировалась стойкая боязнь впасть в зависимость от музыки, став послушным рабом ее эмоционального содержания, структуры и драматургии.

«Квартира»

С этим фактом - не важно, нравится он или нет (лично мне - не очень), - приходится считаться: такие уж сегодня правила игры. Но почему же вдруг то, что с легкостью дозволяется и даже приветствуется в практике contemporary dance , становится неприемлемым на сцене Большого? К тому же сегодняшнему театру известны и другие, далекие от традиционных, принципы взаимоотношения музыки и сцены, активно разрабатываемые современной оперной режиссурой, - когда, скажем, театральный текст не иллюстрирует текст музыкальный, а контрапунктирует ему: на этом приеме, к примеру, построена драматургия большинства спектаклей Дмитрия Чернякова. В то же время и в современном балете нередко встречаются образцы кричащей глухоты хореографов, никого из членов профессионального сообщества особенно как будто не раздражающие: что-то я не слышала подобных претензий к работам финна Йормы Эло - хотя бы к его идущему на той же Новой сцене Большого, что и «Весна священная» Багановой, балету «Dream of Dream» . Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку? От такой политики двойных стандартов делается нестерпимо грустно.

Возможность поставить спектакль в Большом театре - всегда серьезный шанс, в данном случае - не только для самой Татьяны Багановой, но в ее лице и для всего по-прежнему пребывающего в андеграунде отечественного современного танца. Шестнадцать лет назад подобный шанс (и, кстати, тоже с подачи Павла Гершензона) Мариинский театр предоставил Евгению Панфилову, еще одному корифею российского contemporary dance . По приглашению Валерия Гергиева он осуществил постановку все той же «Весны священной» с мужским составом труппы, столкнувшись примерно с теми же проблемами, что и Баганова. В 1997-м артистам не удалось полностью прочувствовать и присвоить стиль новой для себя хореографии, а не признанный прорывом спектакль быстро сошел с репертуара. Но я и по сей день помню и собственное потрясение, и глаза 26 мариинских «героев-панфиловцев», которыми они смотрели на хореографа, предоставившего им возможность по-новому взглянуть на танцевальное искусство. Ждать повторной попытки реванша российского contemporary dance на академической сцене пришлось полтора десятка лет. Я далека от мысли считать последнюю премьеру Большого театра верхом совершенства, но «Весна священная» Татьяны Багановой стала, как ни крути, бесценным опытом и для артистов, и для публики. И, пожалуй, самое главное: иногда в истории искусства важнее не результат, а процесс, который так важно сделать непрерывным и перманентным.