Утраченные иллюзии (значения) - Утраченные иллюзии: Утраченные иллюзии роман Оноре де Бальзака Утраченные иллюзии балет на музыку Бориса Асафьева Утраченные иллюзии балет на музыку Леонида Десятникова Утраченные иллюзии (That Uncertain Feeling) фильм… … Википедия

Утраченные иллюзии (Асафьев) - У этого термина существуют и другие значения, см. Утраченные иллюзии (значения). Утраченные иллюзии Утраченные иллюзии Композитор Борис Асафьев Автор либретто Владимир Дмитриев … Википедия

Утраченные иллюзии (Десятников) - У этого термина существуют и другие значения, см. Утраченные иллюзии (значения). Утраченные иллюзии Утраченные иллюзии Композитор Леонид Десятников Автор либретто Владимир Дмитриев и Гийом Гальен … Википедия

Балет - (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo танцую) вид сценич. иск ва; спектакль, содержание к рого воплощается в муз. хореографич. образах. На основе общего драматургич. плана (сценария) Б. соединяет музыку, хореографию… … Музыкальная энциклопедия

Бахчисарайский фонтан (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Бахчисарайский фонтан (значения). Бахчисарайский фонтан Композитор Борис Асафьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета поэма « … Википедия

Золушка (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Золушка (значения). Золушка Золушка Композитор Сергей Прокофьев Автор либретто Николай Волков Источник сюжета … Википедия

Ночь на Лысой горе (балет) - Ночь на лысой горе – одноактные балеты на музыку одноимённой симфонической поэмы М. П. Мусоргского (1867 г.) в инструментальной обработке Н. А. Римского Корсакова. Сюжеты различных постановок сильно отличаются. Содержание 1 Балет А.А. Горского 2… … Википедия

Тарас Бульба (балет) - У этого термина существуют и другие значения, см. Тарас Бульба (значения). Тарас Бульба Тарас Бульба Композитор Василий Соловьёв Седой Автор либретто Семён Каплан … Википедия

Русский сезон в парижской Гранд-опера. Большой театр привёз во французскую столицу только один спектакль - "Утраченные иллюзии". Масштабные исторические декорации, сложнейшие танцевальные партии, ведущие солисты и приглашённые звёзды - трёхчасовой спектакль искушённые зрители смотрят на одном дыхании. Парижская опера начинает новый год большой премьерой в прямом смысле слова. Один из ведущих мировых театров -- Большой - привез в Опера Гарнье необычный балет. Историю, которую здесь, похоже, должны знать наизусть. "Утраченные иллюзии", по мотивам Бальзака, - рассказ о том, что творилось за кулисами этой легендарной сцены в 30-х годах позапрошлого, XIX века. "Мы рады принимать Большой театр с новой постановкой. Для многих французов это стало сюрпризом. Мы продолжаем традицию обменов между нашими театрами", - говорит художественный руководитель балетной труппы парижской Оперы Бриджит Лефевр. "Парижский зритель любит, даже скучает по артистам Большого театра. И предыдущий наш приезд это были изумительные гастроли, это был настоящий триумф, и аншлаг, и успех", - рассказывает художественный руководитель балета Большого театра Сергей Филин. Все новое, как известно, хорошо забытое старое. Так посчитал хореограф, Алексей Ратманский. "Утраченные иллюзии" в 1936-м уже ставили в ленинградском Кировском театре. Но спектакль, несмотря на участие легендарной Галины Улановой, оказался слабым и долго не продержался. "Утраченные иллюзии" в новой постановке - совсем другой балет на современную музыку композитора Леонида Десятникова. "Имя Десятникова неслучайно. Это один из прекраснейших композиторов современных. Его музыка не только свежа, ритмична, что важно для балета, но и очень современная при этом", - отмечает хореограф Алексей Ратманский. Окружающий мир по-прежнему полон иллюзий, готовых раствориться в секунду, словно облака, которые плывут над сценой. Композитор Люсьен желает творить. Для примы парижского театра Корали он написал прекрасный балет "Сильфида". К нему в одночасье приходят и успех, и слава, и любовь молодой балерины.

OpenSpace.ru, 27 апреля 2011 года Дмитрий Ренанский, Анна Гордеева «Утраченные иллюзии» в Большом

Дмитрий Ренанский объясняет, как сделаны «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова, а Анна Гордеева - как Алексей Ратманский отразил в этом драмбалете свои отношения с театром.

В поисках утраченного времени

Предыдущей работой Леонида Десятникова в музыкальном театре, также инициированной Большим, были «Дети Розенталя» (2005). При видимых внешних различиях (где, казалось бы, опера по Сорокину, а где балет по Бальзаку) «Дети Розенталя» и «Утраченные иллюзии» (УИ) образуют дилогию: сюжет обеих партитур — работа не столько с музыкальным языком и композиторской техникой, сколько с культурными парадигмами.

Ключ к новой партитуре Леонида Десятникова стоит искать в обстоятельствах ее заказа: Алексей Ратманский, как известно, предложил композитору написать музыку на готовое либретто, созданное Владимиром Дмитриевым для драмбалета Бориса Асафьева и Ростислава Захарова. Если УИ-1936 сочинялись как театральный ремейк одноименного романа Оноре де Бальзака, то авторы УИ-2011 отталкивались не столько от конкретного текста или story , сколько от их отражений (и искажений) в историко-культурных призмах.

В УИ-1936 искусство подражало жизни, в УИ-2011 оно подражает только искусству: если Дмитриев — Асафьев — Захаров пересказывали музыкальным и театральным языком бальзаковскую фабулу, то Десятников работает скорее по рецепту набоковского Себастьяна Найта (и своего гуру Игоря Стравинского): «Я хочу показать вам не изображение пейзажа, а изображение различных способов изображения некоего пейзажа, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в пейзаже то, что мне хотелось вам в нем показать ».

Сюжетом «Детей Розенталя» была невозможность существования оперы в сегодняшнем мире и в конечном счете ее гибель. Если учесть, что в иерархии музыкальных жанров (да и в иерархии европейской культуры) опера занимает высшую позицию, становится понятно, что в «Детях Розенталя» Десятников говорил о принципиальной для современного художника невозможности creation — об утрате последних иллюзий относительно пресловутой возможности высказывания. В УИ он не столько говорит, сколько пересказывает, не столько создает, сколько реконструирует.

Роль confession выполняют положенные на музыку французские стихотворения Федора Тютчева: в исполнении надмирного меццо-сопрано Светланы Шиловой они звучат в оригинале и в русском переводе Михаила Кудинова в прологе и эпилоге — как авторские кавычки, заключающие в себе музыку балета. «И время я прошу: о, не беги, постой » — это мотто УИ резюмирует и главную idée fixe всего десятниковского творчества еще со времен «Дара» и «Свинцового эха»: завороженное наблюдение за ходом времени (в данном случае — культурного времени), желание и невозможность его остановить.

Тютчевская «бездна между нами — / Между тобой и мной » — это та бездна между культурной ситуацией сегодняшнего дня и прошлым искусства, над которой всегда парил и которую на протяжении всей своей карьеры пытался преодолеть Десятников. Потому основным средством выразительности и главным строительным материалом УИ становится кантилена: она — тот самый «узел, лента, снур, крючок, ключ, цепь », способный не только соединить одну ноту с другой, но и навести мосты в музыкальном и историческом времени, ход которого Десятников все же пытается остановить посредством tempo rubato и нескончаемых форшлагов, задержаний, опеваний и репетиций.

В большом адажио первого акта УИ есть вальс, целиком построенный на остинатном повторении одного и того же короткого мотива (привет «Забытым вальсам» Листа). Эта попытка, зацепившись за обрывок музыкальной мысли, вспомнить о чем-то уже почти утраченном — миниатюрная модель всего сочинения: Десятников написал балет-воспоминание о музыкальном романтизме, который из современного культурного контекста представляется той самой утраченной иллюзией. Потому в УИ отсутствует чаще всего организующий драматургию произведений Десятникова конфликт оригинального и заимствованного: сочиненное ассимилировано с пересочиненным, «свое» абсорбирует «чужое» (так и хочется продолжить: ведь в воспоминаниях фикшн чаще всего неотделим от fatti reali , а субъективное — от действительности).

В силу этого в УИ так мало точно атрибутируемых цитат и аллюзий. Их на все два часа чистой музыки, собственно, пара: вариации на тему вступления к шестой картине «Пиковой дамы» (Лиза у Зимней канавки) да инкрустированная колоколом реплика коды второй части Соль-мажорного концерта Мориса Равеля. Еще имеется, конечно, вихревая фигура «Вальса снежинок» из «Щелкунчика», волны из финала Семнадцатой бетховенской сонаты, арпеджированный аккомпанемент из сен-сансовского «Лебедя» и параллельные аккорды из Эрика Сати — но ими Десятников пользуется как расхожими фигурами музыкальной речи, не считая необходимым ретушировать оригинальное авторство и ссылаться на первоисточник.

Для облика УИ куда более важен общий романтический вектор сочинения. Партитура этого балета вполне могла бы стать фортепианным концертом, одним из главных музыкальных жанров XIX века: виртуозная сольная партия, в которой как рыба в воде чувствует себя едва ли не лучший из молодых российских пианистов Лукас Генюшас, воплощает обобщенную романтическую идиому, в которой синтезировано и шопеновское, и листовское, и шумановское. Точная идентификация намеренно затруднена: ограничив поле стилевой игры УИ, Десятников вместе с тем избегает чистоты стиля и предпочитает не отвечать прямо на возникающие у зрителей вопросы — ведь, полагаясь на память (пускай и слуховую память человечества), ни в чем нельзя быть окончательно уверенным.

Потому ключевой лейтмотив УИ — повисающее в воздухе вопросительное фортепианное прелюдирование; потому ключевым элементом хореографической лексики спектакля Алексей Ратманский сделал прыжок — как попытку преодолеть земное притяжение, попытку зависнуть между. Потому, возможно, в качестве доминирующей в УИ Десятников избирает французскую музыкальную традицию, с ее гармонической, ритмической и интонационной свободой; с ее принципиальной зыбкостью, изменчивостью и постоянным желанием преодолеть ортодоксальные рамки австро-немецкого музыкального мышления.

Zum Raum wird hier die Zeit — лучше, чем вагнеровской строчкой из кульминации первого акта «Парсифаля» («Пространством стало время»), об УИ не скажешь. Предмет этой партитуры — встреча трех эпох и трех культурных моделей. Из постмодернистского сегодня Десятников смотрит на романтизм девятнадцатого века и описываемое Бальзаком время сквозь ностальгический неоромантизм века двадцатого, только что разочаровавшегося в идеалах модернистской молодости (именно поэтому один из главных источников УИ, чутко подчеркиваемый музыкальным руководителем постановки Александром Ведерниковым, — романтизм зрелого и позднего Прокофьева). Партитура Десятникова настояна на двухвековом европейском опыте утраты культурных иллюзий — и потому так нестерпимо горька.

Без финала

«Утраченные иллюзии важны для каждого из нас, — сказал Алексей Ратманский на пресс-конференции, предшествовавшей премьере. — Для поколения, для страны, для искусства балета в целом». А через несколько минут, отвечая на вопрос, много ли общего у поставленного им спектакля с романом Оноре де Бальзака, заметил: «Социальное, которое так сильно у Бальзака, не сфера балета. Сфера балета — движения души». В вечер премьеры обнаружилось, что вторая фраза имеет гораздо большее отношение к конечному продукту — балету «Утраченные иллюзии», поставленному хореографом в Большом театре, — чем первая. Про поколение и страну там нет ничего; про движения души балетмейстера Ратманского, пять лет работавшего в Большом театре худруком, — три акта. Три часа с двумя антрактами.

В романе Бальзака юный поэт пытается завоевать Париж, занимаясь, помимо прочего, театральной журналистикой — и это презренное ремесло приводит его к моральному и материальному краху. Владимир Дмитриев, в 1936 году сочиняя либретто для композитора Бориса Асафьева и балетмейстера Ростислава Захарова, сменил герою профессию: из журналиста, существа никчемного, по мнению театральных людей, он стал человеком творческим — композитором. Люсьен — имя осталось от романа — приносил партитуру свеженаписанного балета «Сильфида» в Парижскую оперу, где директор сначала встречал его презрительно, но после принимал балет к постановке, под влиянием примы Корали, которой музыка понравилась. Далее — роман с Корали; злость ее богатого покровителя, оставленного балериной ради юного творца; интрига соперницы Корали в театре — Флорины, которая также захотела получить новенький балет, уже для себя лично. И, наконец, падение композитора: он оставляет высокоодаренную Корали ради техничной, но пустой Флорины и пишет для нее бодренькую, а не высокодуховную музыку. Творческие муки, раскаяние — но счастливые дни не вернешь; Люсьен прибегает на квартиру к Корали слишком поздно: разочаровавшаяся девушка вернулась к опекавшему ее папику.

История происходит в театре, у театра и с театральными людьми связана. И Ратманский, решив заново рассказать эту историю (на совершенно новую музыку, написанную Леонидом Десятниковым), именно это старое либретто и взял. Ему было что сказать про театр.

«Утраченные иллюзии» Ратманского — что бы он ни говорил там про страну (в которой, безусловно, не осталось иллюзий) — это история его личных отношений с театром. И, кажется, к сожалению, с театром вообще, а не только с тем, что десять лет ремонтируется в центре российской столицы. С этой точки зрения важны несколько ключевых сцен спектакля.

Первый приход Люсьена (в первом составе — кругленький Иван Васильев, во втором — более романтически выглядящий Владислав Лантратов) в Оперу. Художник Жером Каплан, выбравший для всего — костюмов, декораций — слегка потускневшие, слегка вытравленные цвета, эффект старой фотографии, явно вспоминает Дега, его балеринок в классе. Балеринки упражняются в центре сцены, поодаль у станка разминается премьер, и всё вроде бы в порядке, но стоит прекратиться музыке (а класс работает под скрипку, как принято было в XIX веке, а не под рояль, как в наше время), как белоснежная стайка богинь превращается в гудящих куриц, подступающих к балетмейстеру-репетитору, что вел урок, с громогласными претензиями — они именно разговаривают и кричат на сцене. А премьер (Артем Овчаренко, в следующий вечер — Александр Волчков), только что выдававший изящные па, скандалит с автором из-за слишком сложного текста, в котором он выглядит невыигрышно, и тут сразу вспоминаются все дискуссии, которые вел с премьерами в Большом Ратманский. (Результатом этих споров стало то, что и в дни правления балетмейстера в Большом, и сейчас никто из лидеров «старой гвардии» в спектакле не занят.)

Первое представление сочиненного Люсьеном балета. Сцена не показана, она находится где-то за реальной правой дальней кулисой, там сияет свет, и оттуда летят бутафорские букеты. Зато показано картонное дерево, за которым прячется автор, наблюдающий за ходом спектакля. Оттуда, из света, выбегают стайки танцовщиц, оттуда летит Корали, эта неземная девушка, в которую он влюбляется сразу (Наталья Осипова, во втором составе Светлана Лунькина). У героя кружится голова, и, когда на сцену выпархивает одетый в килт премьер (они танцуют «Сильфиду», мы помним), Люсьен переживает тот эмоциональный подъем, который только и бывает на удачной премьере.

Танцы премьера и Люсьена поставлены синхронно — в одинаковых движениях они движутся друг напротив друга и рядом друг с другом: совершенно отчетливо Люсьен видит в танцовщике себя, свое воплощение. (Вряд ли так впрямую это бывает у композиторов, но о том надо спросить у Десятникова, а вот трансляция себя в исполнителя — дело естественное для балетмейстера.) И в этот момент счастья, триумфа Люсьен не помнит, как, мягко говоря, неприятно вел себя премьер на репетиции. И в этом есть правда жизни: в момент спектакля нюансы взаимоотношений худрука-начальника и артиста-подчиненного исчезают. Надо только, чтобы спектакль был удачным.

В театре все еще полно для Люсьена очарования, он на все готов смотреть (то есть зрителю предлагается смотреть) умиляясь: даже на двух рабочих, что не вовремя вытаскивают на сцену какую-то деревянную ерунду. Но очарование исчезнет очень скоро.

Во втором акте на карнавале коварная Флорина соблазняет Люсьена, чтобы вынудить его написать ей балет: тут «романс», конечно, важен, но по сути — тут о другом соблазне речь. В либретто 1936 года предполагалось, что у Корали и Флорины были реальные прототипы: Мария Тальони и Фанни Эльслер, две замечательные балерины, первая из которых прославилась как прима лирическая, вторая — как прима бравурная. Сцена на карнавале — искушение композитора бравурой: и пусть в «описываемые времена» фуэте еще не было изобретено, Флорина (Екатерина Крысанова, затем Екатерина Шипулина) шарашит именно фуэте на игровом столе. Сдается мне, что для Ратманского было важно, чтобы именно после этого фуэте вспыхнула первая овация зала. «Что и требовалось доказать»: публика реагирует на чистый трюк, а не на лирические арабески. То есть соблазняет композитора вообще-то публика, а не Флорина.

Третий акт — балет в балете «В горах Богемии». Вместо утонченных сильфид на сцене (теперь она нам вполне явлена, и стулья поставлены, и клакеры на них сидят и кричат в нужные моменты) — кабареточный дивертисмент с усатыми разбойниками. Милый такой капустник с преувеличенными жестами, нечто вроде пародии на все приключенческие балеты разом (можно вспомнить, например, «Корсара», которого Ратманский делал вместе с Юрием Бурлакой). Ну хохма и хохма, но не зря «сочинивший» эту музыку Люсьен мечется по сцене. Дело даже не в том, что ему самому не нравится то, что он придумал, — это бывает. А в том, что балетмейстер, который этот балет ставил, пожилой комический персонаж, относится к этой чепухе явно с большим энтузиазмом, чем к прежней «Сильфиде». Человек, только что ставивший важнейшую для тебя музыку, теперь с пылом занимается музыкой «лошадиной» (театральный фольклор, под такую кони в цирке маршируют). То есть нет критериев: непонятно, что хорошо и что плохо и кому в художественном смысле можно доверять. Вот от этого можно сойти с ума и метаться по просцениуму («туманной набережной Сены»), решая, утопиться ли или все-таки подождать.

У балета нет финала. То есть он есть: Люсьен сидит у открытой двери, в которую только что ушла Корали (его муза? его талант?), он ее не застал. Сидит и пялится в пустоту. Будет ли что-нибудь впереди, неясно.

культура искусство театр театр Большой театр. Десятников Утраченные иллюзии

Борис Асафьев

Либретто В. Дмитриева. Балетмейстер Р. Захаров. Первое представление: Ленинград, Театр оперы и балета им. С. М. Кирова, 3 января 1936 г.

Пролог Утренний Париж. Площадь перед театром «Гранд- Опера» живет своей повседневной жизнью - открываются магазины, парижане спешат на работу, прогуливаются... На площади появляется группа молодых людей, среди которых начинающий композитор Люсьен. В сопровож-дении друзей он направляется к театру. Бережно прижимая к груди ноты, Люсьен полон надежд, мечтает о постановке на сцене прославленного театра своих сочинений. Не сразу решаясь переступить заветный порог, с волнением следит он за появляющимися в дверях театра актерами. Наконец Люсьен открывает желанную дверь и входит в театр.

Действие первое

Картина первая . Артистическое фойе «Гранд-Опера». Идет урок. Кордебалет и солистки под руководством балетмейстера проделывают экзерсисы. К концу занятий в репетиционное фойе входит группа балетоманов - меце-натов, репортеров, жуиров. Они чувствуют себя здесь хо-зяевами, дающими искусству средства к существованию, «заказчиками», определяющими его тон и направление. Среди завсегдатаев - банкир Камюзо, финансирующий театр, и герцог, покровитель искусств и светский бонвиван. Они сопровождают премьерш театра, Корали и Флорину, представляя как бы две соперничающие внутри театра партии: Камюзо содержит «звезду» балета Корали, герцог поддерживает Флорину, ее соперницу. С появлением главных покровителей театра и солис-ток труппы начинается репетиция. Приезжий знаменитый итальянский танцовщик исполняет сольную вариацию, за которой следует эпизод-пантомима «Парис и три богини». В перерыве между репетициями в зал несмело входит Люсьен. Под любопытными и недоверчивыми взглядами присутствующих смущенный молодой композитор теряется. Его усаживают за рояль и предлагают исполнить свое сочинение. Люсьен начинает играть - сначала робко, затем все более увлеченно. Но его музыка - страстная, полная романтической устремленности - оказывается чуждой слушателям. Группы гостей и танцовщиков, окружившие было композитора, расходятся. Люсьен не замечает этого и с вдохновением заканчивает исполнение. Только теперь он видит, что его никто не слушает. Становится ясно, что исход испытания предрешен - ведь директор театра прислу-шивается к мнению всемогущих покровителей. Надежды Люсьена рушатся. Отчаявшийся, упавший духом, он уже готов уйти, но его останавливает Корали. Ее глубоко взволновала музыка молодого композитора, покорила своей искренностью и благородством. Пользуясь своим влиянием на Камюзо и директора, Корали добивается заказа для Люсьена: ему поручают написать музыку к балету «Сильфида», создаваемому специально для Корали.

Картина вторая. В мансарде Люсьена. Он за роялем, вдохновенно работает над сочинением балета. В момент импровизации в комнату входит Корали. Увлеченный своим замыслом, композитор заражает энтузиазмом танцовщицу, и они вместе начинают искать образы будущего балета. Духовная близость рождает пока неосознанное чувство взаимного влечения. В разгар работы в мансарде появляется банкир Камюзо. Раздосадованный затянувшимся визитом Корали, он уводит ее с собой. Но Люсьен не огорчен: он слишком поглощен своим творчеством. Найдена главная тема балета, наконец-то обретен женский образ, воплощающий его мечту. Люсьен отдается мыслям о том, какой блестящий успех ждет его сочинение.

Картина третья . Афиши на парижских улицах извещают о премьере балета «Сильфида». В театр съезжа-ется публика. Закулисные дельцы занимаются своими махинациями. Король клаки торгуется с «покровителями» талантов - от него во многом зависит успех или провал премьеры. Герцог, по наущению Флорины, сговаривается с клакой о том, чтобы освистать новое произведение, его ав-торов и исполнителей. Начинается спектакль. Балет открывается полетом сильфид - они словно видимые образы звучащей музыки. Их танец прерывается появлением человека - это путник- романтик, бегущий от жизни, ищущий счастья. Сильфиды при его приближении разлетаются, но одну из них юноша успевает поймать. Развертывается романтическая сцена любовного объяснения, окрашенного в элегические тона: разлука неизбежна. Сильфида должна исчезнуть - ей не-доступна земная любовь. Как легко ускользающая мечта, она улетает. Юноша предается отчаянию... Успех балета Люсьена огромен. Несмотря на попытки герцога и подкупленной части завсегдатаев высмеять «Сильфиду», все рукоплещут молодому автору и Силь- фиде-Корали. Флорина полна зависти, и герцог предпри-нимает еще один шаг против новой постановки - заказы-вает одному из услужливых журналистов разгромную рецензию. Между сторонниками и противниками спектакля про-исходит стычка. Клака неистовствует, но молодежь востор-женно подхватывает счастливых Люсьена и Корали на руки и выносит из театра. Камюзо озадачен: Корали не осталась с ним. Флорина и герцог зовут его с собой.

Действие второе

Картина первая. Корали в своей комнате. Вбегает радостный Люсьен. Успех «Сильфиды» принес им не только славу, но и любовь. Счастье влюбленных было бы полным, если бы обстановка в доме Корали не напоминала о том, что все здесь принадлежит ее покровителю банкиру, что она не свободна. Внезапно слышатся шаги Камюзо. Он не должен видеть Люсьена, и Корали прячет возлюбленного. Банкир, довольный успехом Корали, готов на все, чтобы угодить ей. Он рисует перед ней заманчивые перспективы - новая квартира, экипаж, туалеты. Вдруг Камюзо видит цилиндр, забытый на столе Люсьеном. Напрасно Корали старается выдать его за часть своего концертного костюма: надетый на голову, цилиндр соскальзывает со лба и целиком закрывает лицо танцовщицы. Камюзо требует объяснений. Корали, не желая больше лгать, выводит Люсьена из укрытия и открыто говорит о своей любви к нему. Камюзо остается только уйти. Однако банкир уверен, что жизнь снова отдаст Корали в его руки. Корали и Люсьен счастливы: словно гора свалилась с плеч - они свободны. Появляются их молодые друзья: художники, поэты, музыканты - артистическая богема Па-рижа. Шумно и радостно празднуется успех балета. Автору и исполнительнице преподносятся памятные дары - стихи, оды, портреты. Люсьен импровизирует. В разгар веселья появляются герцог и Флорина. Герцог пришел лично пригласить композитора к себе на маскарад. Правда, держится он сухо. Но Люсьен упоен новыми для него знаками внимания и не скрывает своего восторга. С уходом герцога веселье вспыхивает с новой силой.

Картина вторая. Костюмированный бал у герцога. Среди танцующих - группа заговорщиков: Камюзо, герцог и Флорина. Последняя - не без умысла - в костюме Силь-фиды и в маске. Недавно соперничавших покровителей объединило желание подчинить композитора своей воле, сделать его послушной пешкой. Замысел заговора прост: завлечь юношу, ослепить его блеском славы и денег и заставить написать балет для Флорины. На балу появляется Люсьен. Он неузнаваемо изменился - черный фрак, белые перчатки, небрежные жесты и лихорадочное возбуждение. Люсьен сразу попадает в вихрь серпантина и конфетти, и в угарном маскарадном веселье, среди красивых женщин и нарядных мужчин, юноша теряет голову. Вот он, увлеченный незнакомкой в костюме Сильфиды, настойчиво преследует ее. Сорвав с нее маску, Люсьен поддается обаянию молодой женщины. По приглашению герцога молодой человек садится за карточный стол. Люсьен играет, и все подстроено так, что удача сопутствует ему. Раз за разом около него растет гора золота, и сила незнакомых страстей опьяняет его. Наконец свершилось желанное: Париж у его ног; деньги, женщины, слава - все принадлежит ему. В момент высшего напряжения игры на карточном столе появляется танцовщица. Это Флорина. В четких ритмах, зажигательно исполняет она модный танец качучу. Обольстительная страстность головокружительного та:нца Флорины окончательно покоряет юношу, и он падает к ее ногам. Заговор удался, Люсьен во власти Флорины, и герцог не может скрыть своего удовлетворения.

Картина третья . Корали в своей комнате. Возвра-тившись из театра, она не застает Люсьена. Его длительное отсутствие вызывает беспокойство Корали, ее охватывают тревожные предчувствия. Друзья Люсьена, пришедшие их навестить, напрасно стараются утешить и развеселить Корали. Вскоре приходит Люсьен, но он не один - с ним гер-цог. Люсьен находится в крайне возбужденном состоянии. Пригоршнями выгребает он из карманов золото - свой выигрыш. Теперь удача, счастье, признание, любовь долж-ны сопутствовать ему в жизни всегда. Опьяненный успехом и вином, он не замечает печали и тревоги подруги. Внезап-но появляется Флорина и легко уводит Люсьена за собой. Уход Люсьена переживается Корали как духовная смерть, как утрата прекрасных иллюзий жизни. Корали замечает оставленное Люсьеном на столе золото. Это вы-зывает у нее взрыв отчаяния, оскорбленного самолюбия. Она швыряет монеты в окно, неистовствует. Друзья, невольные свидетели драматической сцены, тщетно пытаются успокоить ее. Служанка выпроваживает гостей, но на смену им яв-ляется Камюзо. Корали гонит его, но он предъявляет свои права: все в комнате принадлежит ему. Доведенная до ис-ступления, Корали начинает бить и сокрушать окружающие ее предметы. Камюзо уходит торжествующий, уверенный в том, что он остается хозяином положения. Взрыв отчаяния сменяется оцепенением. Корали с грустью смотрит на медальон с портретом Люсьена и про-щается со своим возлюбленным, с надеждой на счастье.

Действие третье

Картина первая. Комната Флорины. Люсьен у ее ног, но в каждом его движении сквозит разочарование и угне-тенность. Как будто достигнув желаемого, он потерял сво-боду и творческую независимость. Герцог и директор театра заказали ему балет для Флорины, и балерина заставляет Люсьена приступить к работе. Молодой композитор за роялем пытается импровизи-ровать, но его импровизации сразу же отвергаются - сна-чала Флориной, а затем и герцогом. Им нужен покорный со-чинитель банальных бойких мотивчиков, необходимых для эффектного, но пустого балета о танцовщице, покорившей своим талантом разбойников. Флорина и герцог вульгари-зируют мелодии Люсьена. Негодующий композитор пыта-ется уйти, но Флорина, пуская в ход свою власть над ним, заставляет его вернуться. Сдаваясь, Люсьен возобновляет импровизацию и, уступая настояниям заказчиков, пишет требуемую музыку. Незаметно для себя юноша перестает быть творцом и превращается в ремесленника.

Картина вторая. В театре «Гранд-Опера» идет пре-мьера нового балета Люсьена «В горах Богемии», написан-ного им уже для Флорины. В балете торжествуют баналь-ность и формализм. Сцена представляет собой ущелье в горах Богемии. Разбойники с пистолетами в руках ожидают проезжих на большой дороге. Появляется карета, в которой едет балери-на (Флорина) со своей служанкой. Разбойники останавли-вают карету и угрожают путешественникам смертью, но чары балерины укрощают их. В то время как они пляшут вокруг нее, является полиция, вызванная расторопной служанкой. Зрители в восторге от Флорины. Особенно им понра-вилась воинственная полька, написанная Люсьеном на мо-тивчик, заказанный Флориной. Все рукоплещут балерине. Люсьен - в толпе поздравляющих. Однако его оттесняют в сторону, и он остается в одиночестве. К Люсьену подходит Камюзо и, иронически-любезно раскланиваясь, сует в руки композитора деньги. Отрезвевший юноша вдруг отчетливо осознает степень своего падения как художника и человека. Друзья, отвернувшиеся от него, насмешливо насвистывают пошлые темы из его нового балета. В ужасе от свершенного им пре-дательства Люсьен убегает из театра.

Картина третья. Набережная Сены в густом тумане. Сюда прибежал Люсьен с мыслью о самоубийстве. Но уме-реть не хватает сил. В смятенном сознании юноши возникает образ Корали - единственного человека, искренне любившего его. Вернуться к ней, вернуть себя, искупив свое предательство,- с такими мыслями он устремляется к Корали.

Картина четвертая. У Корали. Комната балерины пуста - все вещи распроданы за долги. Корали складывает свои театральные костюмы. При виде костюма Сильфиды ее охватывают воспоминания о надеждах и радужных иллюзиях, утраченных навсегда. Со вздохом прячет она тунику в картонку. В комнату уверенным шагом входит Камюзо. Он делает вид, что все забыл и пришел отговорить Корали от безрассудной поездки в неизвестность. Как опытный делец он рассчитал верно. Корали уже безразлична к своей судьбе: смерть или возвращение к Камюзо - в этом для нее теперь нет никакой разницы. Она уходит с Камюзо. В опустевшую комнату вбегает Люсьен, но поздно. Корали нет. Лишь на полу он замечает упавшие крылышки от костюма Сильфиды. И Люсьен с болью осознает, что утраченные иллюзии никогда не вернутся

В отношении премьеры в Большом театре балета «Утраченные иллюзии» на музыку Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского справедливо первое – утрата иллюзий драмбалета как музыкально-театрального жанра. Причем, речь вовсе не об иллюзии этой утраты, а о самой что ни на есть ее реальности. Она заключается в том, что творческие достижения «отцов»-создателей сего хореографического шедевра со всей очевидностью выявили весьма слабую художественность той самой «распиаренной» продукции, ставка на которую делалась очень серьезная и основательная. Еще бы: мировая премьера – шутка ли! «Интерес» к событию подогревался, пожалуй, главным рекламным тезисом – неустанным напоминанием о том, что в постановочной команде – не иначе как по иронии судьбы! – собрались все трое «бывших главных», когда-то стоявших во главе художественного руководства оперы или балета Большого театра. К двум названным именам с печалью и унынием приходится добавлять «всем памятное» и поистине роковое имя дирижера Александра Ведерникова, стараниями которого и его команды некогда великий русский оперный театр в одночасье превратился в легкодоступную площадку для массового проката на ней весьма сомнительных оперных экспериментов. А Леонид Десятников оказался на редкость «хорошим» преемником – и в результате опера Большого театра сегодня оказалась на репертуарно-постановочном пепелище, на котором свой зловещий танец теперь лихо отплясывают «Воццек» с «Летучей мышью»…

Процессы, протекающие внутри такой «гремучей творческой смеси» совершенно непредсказуемы, разве лишь только в отношении того, что возлагать особые надежды на результаты этого союза крайне опрометчиво. Безусловно, самым безобидным ее «реагентом» выступает фигура хореографа, личные творческие достижения которого на этом поприще явно и весьма пафосно преувеличены имиджмейкерами нашей и зарубежной прессы. Однако нельзя отрицать: в то время, что Алексей Ратманский возглавлял балетную труппу, Большой балет действительно процветал – и его профессиональный уровень до сих пор находится на впечатляющей высоте. Дело же совсем в другом – в том, что после ухода из Большого театра Юрия Григоровича просто не было в его стенах по-настоящему значимой балетмейстерской фигуры, того, кто мог бы встать вровень с ним… Увы, не было: всё очень банально и просто. Поэтому и нынешняя премьера сколь-нибудь заметным и волнующим событием в музыкальной жизни Москвы так и не стала. Мы увидели зрелище более чем скромное, безо всяких художественных притязаний, лишь в меру приятное, но «потрясающе скучное», непонятно зачем и для чего появившееся на свет. От музыки этой весьма продолжительной постановки веет мертвенным холодом и нарочито искусственной клишированной «немузыкальностью». Но что особенно удручает, так это ее абсолютная «нетанцевальность»: партитура балета словно клонирована из нехитрых композиторских запасов ее создателя, словно появилась из пробирки того самого доктора Розенталя, ради вывода которого на сцену Большого театра в свое время композитор Десятников и дирижер Ведерников «положили свои творческие жизни». Поистине, это была их идея-фикс, энергия, потраченная на осуществление которой, могла бы найти более достойное применение!

В ситуации, когда «оригинальная» – слов нет, даже более чем! – музыка и «оригинальная» примитивно-однообразная хореография, основанная на рутинном наборе классических па и иллюстративности балетной пантомимы, существуют сами по себе, не будучи осененными творческим вдохновением ни композитора, ни дирижера, ни балетмейстера, на первый план в этой постановке выходит ее художник. Выписанный с этой целью из Франции Жером Каплан сочетает в себе сразу две ипостаси – сценографа и художника по костюмам. Именно эта фигура и является тем единственным более-менее вразумительным оправданием «реанимации» в XXI веке драмбалета по уже когда-то постановочно отработанному либретто художника Владимира Дмитриева, созданному им еще в первой половине XX века. Как известно, он написал его на основе одноименного романа Оноре де Бальзака и – в постановке 1936 года на музыку Бориса Асафьева на сцене Мариинского театра – выступил ее художником. Несомненно, брать что-то готовое всегда проще, чем создавать свое новое, оригинальное, хотя о весьма сомнительной «оригинальности» этой премьеры в отношении музыки и хореографии уже и было сказано. Но лишь подлинная оригинальность сценографии и театрального гардероба этой постановки не имеет налета иронической двусмысленности.

Безусловно, французский художник XXI века не может (да и не должен) мыслить в духе советского балетного сценографического реализма XX века. И в свое сценографическое ощущение Парижа времен Бальзака (для нас, как правило, романтическое) он вносит как черты ретро (стиль пожелтевших фотографий, явное увлечение техникой сепии), так и черты едва уловимого импрессионизма, зиждущегося, тем не менее, на реалистическом базисе, немалая роль в котором отведена прекрасным исторически стилизованным костюмам. Очень важный романтический элемент оформления – живописные «парижские» облака, опять же, в стиле сепии. В создании удивительно гармоничного визуального облика спектакля Жерому Каплану помогал его французский коллега Венсан Милле (художник по свету). В итоге сценография «парижской» жизни предстает весьма интересной, но на контрасте с ней потрясающе эффектно (и, в известной степени, как пародия на балетную пышность того времени) смотрятся «буйно живописные» цветовые пятна, воссоздающие декорации «балетов в балете». Согласно либретто, это «Сильфида» и «В горах Богемии», Люсьен – их безвестный композитор, а вся сюжетная интрига разворачивается вокруг музыки этих балетов, его отношений с двумя прима-балеринами Парижской оперы (Корали и Флориной) и его иллюзорных мечтаний о славе, деньгах и настоящей любви. Эстетика классического драмбалета требует помпезной тяжеловесности сценографии, но Жером Каплан создал нечто принципиальное новое, свое, уникальное. Если бы не примитив хореографии Алексея Ратманского, заключенной в безнадежно старомодные рамки ХХ века, и не беспомощность музыкального языка Леонида Десятникова, которого во время создания партитуры ни разу так и не посетила Муза мелодического вдохновения , то возможно, результат и был бы иным. Но имеем то, что имеем – и над этим, как говорится, и плачем…

Несомненно, разовая широкая публика, далекая от мира театра и мира балета, придя на спектакль, конечно же, воскликнет: «Боже! Как красиво!» Что ж, по-своему, она даже будет права, ведь «картинка» и впрямь красива… Но найдут ли в этой постановке что-то интересное для себя балетоманы, истинные знатоки театральных подмостков? Если и найдут, то совершенно очевидно, что ходить на этот спектакль они будут не чтобы смотреть что-то и не чтобы – Боже упаси! – слушать нечто, напоминающее музыку , а лишь для того, чтобы исключительно смотреть на кого-то . Слава Богу, смотреть на сцене Большого театра и вправду есть на кого! На премьере 24 апреля был задействован следующий состав основных исполнителей: Люсьен – Иван Васильев, Корали – Наталья Осипова, Флорина – Екатерина Крысанова, Первый танцовщик (имеется в виду, Парижской оперы) – Артем Овчаренко. Этот же состав вышел на сцену и на спектакле 26 апреля, «спецпоказе», не значившемся в афише театра и состоявшемся непосредственно в рамках фестиваля «Черешневый лес» – и всё, о чем идет речь в настоящих заметках, связано именно с этим показом.

Конечно же, «царицей бала» в этот вечер была Наталья Осипова, балерина невероятно легкая, пластичная, наивно-трогательная. Я всё думал, что с ее крепкой виртуозной техникой делать в этом не на шутку затянувшемся трехактном балетном экзерсисе? Да, в общем-то, и нечего… Блеснуть техникой здесь точно нельзя, поэтому остается только играть… И при этом – вот что значит актерское перевоплощение! – создавалась вполне «реальная иллюзия», что в своей роли балерина и вправду не танцует, а просто живет на сцене! Это просто нельзя было не отметить, и это, пожалуй, всё же может служить еще одним веским основанием даже для такой явно неудачной «оригинальной реанимации» драмбалета XX века. К сожалению, любимцу московской публики «балетному силовику» Ивану Васильеву амплуа мечтательного поэта (в спектакле – композитора) не годится ни по каким статьям: в чисто артистическом плане этот образ терпит сокрушительное фиаско. Там, где надо прыгнуть, танцовщик прыгнул, там, где надо поддержать партнершу – поддержал, но там, где нужна галантность и утонченность манер, всё выглядело очень нарочито искусственно и крайне принужденно . А вот Екатерина Крысанова и Артем Овчаренко в своих полуклассических-полухара ктерных ролях оказались весьма и весьма убедительными.

Самый главный вопрос, который я задаю себе после посещения обсуждаемой премьеры, звучит так: «А нужен ли вообще этот балет “Черешневому лесу”?» Задаю и понимаю, что ответа на него – правильного ответа – я не знаю. «Созвучие созидания – созидание созвучия», – именно так звучит фестивальный девиз нынешнего года… «Ощущение пустоты – пустота ощущения», – именно эти «крамольные мысли» навязчиво преследуют меня после обсуждаемой мировой премьеры в Большом… Безусловно, фестиваль «Черешневый лес» созвучен созиданию , однако на этот раз созидание созвучия со стороны Большого и есть та самая иллюзия, которая и была реально утрачена : после этого утрачивать стало уже просто нечего. Но понять это можно было, только прийдя в театр, а прийти в театр можно было, если бы эта премьера состоялась. Принято считать (и всегда хочется в это верить!), что любая премьера – сама по себе праздник, но так бывает, увы, далеко не всегда. По-видимому, Большой театр – в который уже раз! – снова решил нам об этом напомнить. Либо же постоянное ощущение творческой пустоты, поселившееся в этих стенах отнюдь не сегодня, для главной музыкальной площадки страны стало настолько привычным, что на полном серьезе давно уже ассоциируется в самом театре с состоянием «нескончаемого праздника»…

Слава — товар невыгодный. Стоит дорого, сохраняется плохо.
Оноре Бальзак

И вот теперь, мой друг, томит меня тревога:
От тех минут вдвоем какой остался след?
Обрывок мысли, взгляд... Увы, совсем немного!
И было ли всё то, чего уж больше нет?
Фрагмент стихотворения Ф.И. Тютчева (пер. с французского Михаила Кудинова). Использовано в музыке "Утраченных иллюзий".

Тем, кто не в курсе, о каком балете идет речь, рекомендую свеженаписанную Борисом Тарасовым . От себя добавлю, что в основу спектакля положен сюжет Бальзака — центральный роман трилогии «Отец Горио» — «Утраченные иллюзии» — «Блеск и нищета куртизанок». Певец французского романтизма как-то вышел у нас из моды, и совершенно напрасно. Трилогия гениальна!

Бальзак с хладнокровием прозектора препарирует живой труп французского общества периода Реставрации, однако вся эта патанатомия обнаруживается при вскрытии и нашего с вами социума: бал правит всё тот же Капитал, отравляющий мозг и душу, развращающий и опошливающий даже самые чистые сердца, звенящий монетой в подмену истинным ценностям.

Иван Васильев в партии Люсьена. Фото Дамира Юсупова.

Трагическая судьба одаренного юноши-поэта, который, стремясь выбиться из провинциальной серости, пытает счастье в Париже, не может оставить равнодушным ни одного читателя. Сначала наивный Люсьен пытается применить свой писательский талант, но вскоре сталкивается с жестокой реальностью большого города, жизнь и помыслы обитателей которого подчинены Мамоне. Честолюбивый Люсьен слаб духом, но несмотря на отсутствие внутреннего стержня, плесень суетного стяжательства и жажда славы не сразу овладевает его душой. И все же, проникнув в самый ее тайник, разложение необратимо завладевает юношей. Нищета и унижение добивают остатки самолюбия, и на грани последнего отчаяния Люсьен попадает в лапы аббата Карлоса Эрреры (он же Вотрен в «Отце Горио» и Жак Коллен в «Куртизанках»). Этот «Отец, Сын и Святой Дух», своего рода тримурти, созданный Бальзаком, — связующий элемент всех трех романов. «Макиавелли каторги», как называет его сам автор, и хладнокровный убийца попадает под очарование юного Люсьена, и отдает этой страсти все свои помыслы и действия в «Куртизанках». Интересно, что Бальзак не морализирует над «порочной природой» такой привязанности, но кладет ее в основу сюжета, как закваску в тесто — смело для того времени! Но вернемся к балету.

Алексей Ратманский (выдающийся хореограф наших дней, руководивший балетной труппой Большого с 2004 по 2008 годы, а ныне, увы нам, работающий хореографом в Американском балетном театре) перекроил бальзаковский сюжет и поставил удивительно смыслоёмкую хореографию так, что весь дух гениальной трилогии передается в двух с половиной часах балета. Либретто пересказывать не стану, заинтересовавшиеся могут прочесть его .

Хореография Ратманского исключительно сложна, особенно для мужских партий. Казалось бы, нет здесь витиеватых классических па, однако от танцовщиков требуется исполнять множество «мелких движений», изматывающих связки и мышцы. Леонид Десятников специально по заказу Большого (в кои-то веки!) написал оригинальную партитуру, и, скажу я вам, музыка на редкость свежа и проникновенна и, несмотря на всю ее многослойную сложность, уже полгода не желает покидать моих ушей.

Ратманский вводит в балет своего тройственного героя. Премьер Парижской оперы, Джеймс во вставке из «Сильфиды» и Разбойник, исполняемые одним танцовщиком, связывают весь балет, гениальным образом компенсируя отсутствие в спектакле Жака Коллена. Как именно это сделано, не берусь даже описать — надо смотреть спектакль!

Перескажу лишь центральную задумку. Люсьен (в спектакле он не поэт, а композитор) пишет партитуру «Сильфиды», премьера которой проходит с большим успехом. Во время этой премьеры в образе Джеймса (главного героя «Сильфиды») Люсьен видит как бы идеализированного себя. Он присоединяется к танцующим Джеймсу и Сильфиде, но так, что зритель понимает, что действие проворачивается как бы в мыслях Люсьена — Джеймс и Сльфида полностью поглощены друг другом, не замечают незримого присутствия автора и в то же время Джеймс всякий раз словно уводит у Люсьена свою Сильфиду - его Корали. Затем происходит диалог Люсьена с Джеймсом. При этом их танец строго зеркален: они то сближаются, то отталкиваются, и в итоге возникает эффект тени, но тени — не темной стороны сознания Люсьена, а напротив — отражения самых чистых его помыслов.

В финале те же Джеймс и Сильфида появятся вновь за полупрозрачным занавесом, иллюстрируя собою осколки "иллюзий" Люсьена. Эта сцена неимоверно берет за душу, особенно если оба танцовщика двигаются синхронно в тот момент, когда Люсьен бежит с протянутой рукой к ускользающей Сильфиде-Корали вслед за Джеймсом (и вновь цели достигает один лишь Джеймс).

Чтобы правильно станцевать такие сюжеты, артисты должны быть тщательно подобраны по фактуре и по характеру. Мало того, что к ним предъявляются высокие хореографические требования, — их мимика, пластика, взгляды должны передавать тонкие нюансы драматургии балета.

Именно такими я увидел их на премьере «УИ» прошлой весной. Тогда Люсьена танцевал , а тройственного героя — . Ребята отлично взаимодействовали на сцене, диалог их в «Сильфиде» четко читался, и зритель хорошо переваривал непростое для восприятия действо.

Слава всегда будил во мне интерес своим безукоризненным исполнением самых трудных хореографических элементов. Его танец приковывает взгляд своими амплитудами, порывистой стремительностью, безупречными позициями и выраженной маскулинностью. Однако Славины внешность и фактура диссонировали в моем сознании с бальзаковским Люсьеном и, честно говоря, на спектакль я шел в некотором сомнении. И вот, лишний раз убедился, что не стоит заранее себя настраивать, опираясь лишь на свой предыдущий зрительский опыт — меню из давно переваренных блюд, приготовленных и сервированных кем-то другим по его личному разумению и вкусу. Сковывая свое восприятие предубеждением, мы лишаемся шанса открыть для себя новую грань актера, фиксируем его в прокрустовом ложе сложившегося в нашем представлении амплуа. В итоге же могу засвидетельствовать, что Слава блестяще проговорил не только хореографический текст спектакля, придав ему оттенок собственной личности, но и тонко передал драматургическую составляющую своего образа.

То ли оттого, что Настю/Корали он любит не только по сюжету спектакля, но и в жизни (ребята женаты), Слава несколько модифицировал роль, смягчив предательство своего героя. Будучи исключительно скромным человеком в жизни, он и на сцене создает образ застенчивого юноши. По сюжету ему требовалось перевоплотиться во втором действии из робкого поэта в парвеню с небрежными жестами и налетом новоприобретенной напыщенности. Однако Слава оставался собой до конца и это ничуть не повредило спектаклю. Своей мимикой и пластикой он мастерски изображал сомнения, не отпускавшие Люсьена ни на минуту. Душа его так и не заскорузнет окончательно, и даже в своей измене Корали он предстает на суд зрителя скорее жертвой непреоборимых обстоятельств.

Не менее, если не более, поразила меня сегодня и Анастасия Сташкевич. Ну не ожидал я от юной танцовщицы такого зрелого актерского мастерства! Настолько ее амплуа инженю уже замылило глаз, что я даже не представлял, на что способна эта хрупкая девушка. С какой драматической мощью передавалось зрителю горе и отчаяние её героини! Как она неволилась, изламывалась под уговорами Камюзо! Да всего и не перечислить — целый калейдоскоп образов и чувств.

Хорош был и тройственный герой в исполнении Андрея Болотина. Не могу назвать себя его поклонником, но на сегодняшнем спектакле впечатлил, отлично справился со всеми тремя партиями.

Молодцы, ребята!

Слава Лопатин и Настя Сташкевич в "Монологах о себе" на Культуре: