Следует различать три категории басов: бас профундо (низкий бас), бас кантанте (буквально - певучий бас) и бас комический.

Басы профундо, как и контральто (что уже отмечалось), исчезли.

С Шаляпиным вошли в моду басы кантанте, то есть не совсем басы и не совсем баритоны; это голоса неопределенные, промежуточные, что позволяет им то «белить» и фальцетировать на теноровый манер, то лишь «намечать», а не петь тот или лной музыкальный отрывок.

Вовсе не редкость - услышать, как бас бормочет, цедя сквозь зубы арию Филиппа в «Дон Карлосе» («Усну один»), безо всякого намека на настоящий звук, а публика рукоплещет такому вокалисту-мистификатору, как будто он выдержал самое рискованное испытание! Арию эту действительно нужно петь на еле слышном выдохе, но басовый тембр должен быть выявлен, мецца воче должно идти залегатированно, на дыхании, без толчков и пауз; каждая нотка здесь - частица души. Я останавливаюсь на этой арии, ибо именно она иллюстрирует техническое невежество многих певцов и эстетическую глухоту и чрезмерную терпимость нашей публики. Так искажать, так коверкать и так профанировать музыку Верди - значит покушаться на честь и достоинство искусства. Слышать, как свирепый Филипп, заживо погребенный в мрачном Эскуриале, напевает свою арию, словно современный хиппи какую-нибудь меланхолическую песенку, поистине смешно.

Гибридный «комический бас» подходит к таким шаржированным партиям, как Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Эта категория характерных голосов тоже постепенно исчезает. Пини-Корси и Адзолини были последними замечательными исполнителями этих партий; в последние годы своей артистической карьеры они особенно славились благодаря таким великим баритонам, как Кашман и Стабиле, которые составляли с ними поразительное комическое «визави».

Бас профундо подходит для партий, построенных на сочетании мудрости и величавости. Это - отец-настоятель из «Фаворитки» и из «Силы судьбы», вагнеровский Вотан, Верховный жрец из «Нормы» и т. п.

Типичный же бас кантанте - это Мефистофель в «Фаусте», вердиевский Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.

Следует, наконец, сказать еще об одной партии, требующей сочетания качеств баса профундо и «певучего» баса - это микеланджеловского размаха фигура Моисея, созданная Россини, в которой соединяются страсть, гневность и вдохновение. - Пропеть молитву «Со звездного престола своего» может лишь голос, способный рокотать, как орган, звенеть, как труба, бушевать, как буря. Но разве вы сыщете сейчас на оперных сценах мира голоса такой мощи?

Публика ныне дезориентирована и разочарована, она не чувствует разницы стилей, вокального рисунка, тембров и как должное принимает пение, в котором царит мешанина идей, вкусов, полов. Завывания каннибалов многим ласкают слух, как и выкрутасы радиосопранистов, от которых бегут мурашки по коже у нормальных людей со вкусом.

Параллель Шаляпин - Росси-Лемени

К славным легендам о Таманьо, Карузо и Титта Руффо прибавилась еще одна легенда, когда появился русский гигант, друг Максима Горького - Федор Шаляпин. Этот певец заставил говорить о себе столько, сколько не говорили ни об одном басе. Причиной этого было не только его пение, но также и перипетии личной жизни и огромный рост. Чтобы еще больше выделиться из толпы, он любил появляться в сопровождении щупленького секретаря, вызывая в памяти другую знаменитую пару - Дон Кихот и Санчо Панса (в этой опере Массне Шаляпин не имел соперников).

Шаляпин получил все, чего он желал. В течение четверти века он господствовал на сцене и в жизни, вызывая повсюду страстное любопытство и бурные симпатии. Для него голос был лишь средством, лишь послушным (а иногда коварным) инструментом его воли и его фантазии. Он был и тенором, и баритоном, и басом по желанию, ибо располагал всеми красками вокальной палитры. Среди басов он представляет собой историческую фигуру как благодаря своей бурной и насыщенной жизни, так и благодаря не менее баснословным гонорарам.

В Италии этот гигант впервые появился в «Мефистофеле» в «Ла Скала». Публика была загипнотизирована пластичностью движений этого скульптурного тела и поистине сатанинским взглядом артиста до такой степени, что и Карелли, и Карузо и тосканиниевский оркестр словно исчезли, заслоненные этим чудовищным певцом. Все это уже история. С того момента перед ним открылись все двери.

Один тенор в «Метрополитен-опере» пожаловался на то, что он как-то до смешного неуместно стушевывается на сцене, когда Шаляпин окутывает его своим алым плащом. Бас ответил: «Друг мой, я Мефистофель, ты мне продал свою паршивую душонку, я дал тебе молодость и красоту, но ты мой, моя воля тебя поглощает, стирает в порошок. Я могу делать с тобой все, что захочу, понимаешь?» Тенор, с его умом зяблика, не понял ответа орла и пошел протестовать к Гатти-Казацца. Рассказывая этот эпизод пишущему эти строки, русский певец сказал: «Вы меня извините, но многие ваши „сокашники“ заслужили славу редких кретинов!».

Без сомнения, на сцене никогда еще не появлялось существо столь таинственное, артист столь сложный. Его гениальная изобретательность не считалась с теми ограничениями, которые выдвигались дирижерами, и часто многие и лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, очищали поле битвы.

Но публика не обращает внимания на то, кто дирижирует, когда столь яркая личность появляется на сцене. Достаточно бывало одной фразы, одного штриха, короткого смешка, едва заметного жеста. В «Фаусте» Гуно Мефистофель влюбляет в себя Марту, и сообщение о смерти мужа на войне ее вовсе не волнует. «La voisine est un peu mure» - «Соседка чуточку перезрела»; этим «mure», произнесенным сквозь зубы, почти нечленораздельно и сопровождавшимся выразительнейшим жестом, Шаляпин, как говорят в театре, «клал публику себе в карман».

Тайна этого волшебного актера-певца состояла в умении добиваться тонких оттенков. Он добивался их с помощью голосовых «эхо». Очень немногие певцы постигли секрет вокального эха. Когда раздается удар колокола, его звук производит эхо там, где оказывается наилучший резонанс. Это физическое явление известно всем и должно бы представлять полезный пример для тех, кто изучает характер певческого голоса. Когда слышат нутряной, фарингальный или носовой звук, обычно не размышляют над причиной дефекта. А дефект вызывается тем, что вибрации, исходящие из гортани, встречают на пути своем преграды. То же самое будет, если внутрь колокола или хрустального бокала поместить перед ударом или во время удара постороннее тело. Звук колокола неизбежно окажется задавленным, умерщвленным, и распространение волны остановится в самом своем начале. Роль постороннего тела в человеческом горле играют те мускульные спазмы и сокращения, которые препятствуют вибрациям гортани, вызванным потоком воздуха из легких, свободно достичь черепных полостей; именно там звук находит свое эхо, усиливающее и рассеивающее в пространстве благозвучные тембры. Обучение пению должно сопровождаться настойчивыми, старательными, неустанными поисками вокального эха.

Шаляпин знал этот драгоценнейший секрет вокального эха и пользовался им с поразительным умением, снабжая свой звук далекими и как бы приглушенными ответными отзвуками. Отзвуки эти всегда производили эффект, и позволяли мудро экономить вокальные средства.

В оттенках его пения чувствовалась внутренняя сущность его личности, которую многие старались и стараются воссоздать в себе, добиваясь, однако, лишь внешнего сходства, которое оказывается скорее карикатурным.

Эти плагиаторы и не пытаются добиться «слияния с персонажем», того поразительного уподобления, которым объяснялась неподражаемость Федора Шаляпина.

Плагиаторы не понимают, что подлинное искусство состоит в том, чтобы внедриться в образ, превратиться самому в изображаемый персонаж, оживив его теплом собственного сердца. Быть, жить в образе, но жить в нем, обновляясь, существовать не рядом, а вместе с ним. Это-то и значит для художника жить «под знаком вечности», наполняя настоящее прошлым и продлевая его в будущее.

Плагиатор, постоянно ищущий внешних примет и знаков, за которые можно было бы уцепиться, является лишь вялым манекеном, смешной куклой, движимой невидимыми нитями, тянущимися к уму, к воле, к душе другого артиста.

Шаляпин остается одиноким гигантом.

Подобно Карузо среди теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал басом-эталоном, и его имя облетело континенты.

Рауль Гюнсбург (переделавший в оперу ораторию Берлиоза «Осуждение Фауста») решил сыграть с Шаляпиным злую шутку. В ту пору, когда великий артист пел «Бориса Годунова» в театре Монте-Карло, этот своенравный и хитрый атрепренер, щедрый на экстравагантные выдумки, задался целью доказать французам, что Шаляпин - это лишь первобытная физическая сила и что всей карьерой он обязан своему росту и чарующей жестикуляции своих длинных рук. Что же он придумал? Он вызвал из Парижа другого русского баса, такого же гигантского роста, обучил его жестам и сценическим манерам Шаляпина и предоставил его публике Монте-Карло как преемника Шаляпина, как нового, молодого Шаляпина, обладающего таким же голосом и большей музыкальностью. Копия показалась всем совершенно точной. Сходство усугублялось родственной манерой словоподачи, особенно когда оба пели на родном языке. В общем, внешне все было совершенно одинаково: те же мизансцены, та же внушительная поступь, тот же реалистический ужас при виде призрака, та же величавость во время сцены коронации. Но от внимательного взгляда не ускользала подделка. О несчастном басе, над которым Гюнсбург так жестоко подшутил, после этого эксперимента никто больше не слышал. Сам же эксперимент остается явным и живым доказательством неправоты тех, кто верит в эффективность внешнего и отрицает существование абсолютного в жизни, в окружающей нас действительности и в искусстве. Люди маленькие и заурядные действительно не верят в исключения. Они думают, что великие имена всегда, без всяких исключений создаются лишь случаем, уловками, хитростью, что их носители - просто удачливые посредственности.

В последние годы заставил заговорить о себе Росси-Лемени, бас, обладающий звучным голосом, горячий приверженец «научной» школы пения.

В «Макбете», в «Дон Карлосе», в «Борисе», и в «Фаусте» он продемонстрировал глубоко проникающий аналитический ум. Русская кровь его предков и славянский склад души и тела чувствуется в его интерпретациях. Но в нем заметны нерешительность, смущение человека, который видит перед собой неизъяснимо притягивающий его образ, от которого ему хотелось бы отдалиться, чтобы не подпасть под его чары. Он чувствует в себе собственную силу, но пока еще не она определяет весь его облик. Понадобится еще время, прежде чем он сможет восстать против готового образца, против имевшего место факта с его четко очерченными границами. Удастся ли ему этот бунт? Талантливый артист обладает выдающимися вокальными данными и большим умом, и у него есть возможность «отработать» свое лицо. Пусть только он не пренебрегает округлостью звука, которая необходима певцам всех регистров, но особенно басам.

Параллель Мансуэто - Пазеро

Во время постановки «Риголетто», которой гордится Ла Скала и которая заняла прочное место в анналах этого театра (премьера состоялась в начале тосканиниевского семилетия, то есть в сезоне 1923/24 г.), среди исполнителей главных партий этой оперы в роли Спарафучиле выдвинулся лигуриец Клаудио Мансуэто.

Голос его был так же крепок, как и его мускулы, заставлявшие трепетать неосторожных и дерзких актеришек, которые, обманувшись добродушной простотой этого гордого человека, пытались глупо шутить над ним, за что и расплачивались потом звонкими оплеухами. И голос и бицепсы лигурийца были весьма известны у завсегдатаев галереи, и не только там. Могучий голос Мансуэто во фразе «Спарафучиль зовусь я, Спарафучиль» на этом последнем «и» рокотал, словно инфразвук (если бы инфразвук можно было слышать), так широка и мощна была эта заключительная нота. Она не была обычным «низом», свойственным баритональным басам и похожим на неопределенное гудение. Мансуэто стрелял не из ружья, а из орудия.

Перед нами один из редких образцов баса профундо, который можно поставить в один ряд с такими басами прошлого века, как Наваррини, Нанетти, Лаблаш. «Звучи, труба бестрепетно… Слава, победа, честь» - этот призыв рыцарей-пуритан звучал у него, как удары молота о бронзовый колокол. А в «Норме» его ужасающий голос с варварским неистовством приказывал орущей толпе жрецов, недовольных проконсулом и властью Рима: «Сбор на холме, друиды!»

В 1933 году десятки тысяч зрителей чествовали его на веронской «Арене» в «Гугенотах». Знаменитое «Пиф и паф» непримиримого и упрямого гугенота Марселя запомнилось навсегда в той постановке, в которой Роза Раиза и Джакомо Лаури-Вольпи были исполнителями ролей Валентины и Рауля (пока что последними исполнителями этой удивительной оперы, столь любимой Берлиозом и презираемой современной критикой).

Параллель Мардонес - Нэри

Вокальный басовый инструмент обрел в высшей степени совершенного исполнителя в лице испанца Джузеппе Мардонеса.

Он не пел и не декламировал. Ничего похожего. Он был, повторяем, исполнителем, играющим на музыкальном инструменте, наподобие Ретберг и Стиньяни. Образ? Мизансцена? Мимика? Глубина исполнения? Ничего этого не было и в помине. Но зато какой инструмент! Две октавы удивительно ровного и мягкого звучания, тембр, исполненный благородства и строгости. «Боги, победу дайте нам», пропетое Верховным жрецом Мемфиса, звучало в устах наваррца Мардонеса, как хвалебное песнопение набожной толпы.

Не столь глубокий и монолитный, но тоже с преобладанием матовых тембров и неяркого притушенного блеска, голос Джулио Нэри библейским величием напоминает испанского баса. Тосканец был лучшим артистом, но испанец - лучшим певцом.

В «Дон Карлосе» инквизитор Джулио Нэри, действительно, мог привести в трепет одинокого хозяина Эскуриала. Необыкновенно рослый, аскетически худой, он обрушивал на голову несчастного монарха такие мощные волны звука, что мурашки пробегали по коже, и даже самые невосприимчивые слушатели начинали понимать высшую красоту вердиевской музыки. А тот, кто был на спектакле в Термах Каракаллы, никогда не забудет славную фигуру Моисея, выпукло обрисованную жестом и голосом этого последнего настоящего баса.

Непонятно, почему «Ла Скала» и «Метрополитен-опера» его игнорировали, предпочитая ему даже на партиях с низкой тесситурой голоса менее совершенные и слабо звучащие. Кто, например, мог бы сравниться с Нэри в сцене пострижения в «Силе судьбы»? Мы, конечно, говорим о голосе, а не об актерском искусстве. Существуют партии, для которых самое главное - звук и в которых артист должен уступить место певцу с сильным голосом.

Нэри умер в 1958 году, так и не сумев осуществить свою заветную мечту - петь в «Ла Скала». Это прискорбный факт, явная несправедливость, столь часто встречающаяся в гротескном мире театра.

Параллель Де Анджелис - Журне

Давно умолкнувшие голоса исконного римлянина Надзарено Де Анджелиса и француза Марселя Журне, столь многим обязанного Италии и Тосканини, мы объединяем благодаря присущей этим певцам пластической выразительности и скульптурности вокальной манеры. Пусть Де Анджелис не обижается на нас. Журне больше, чем Шаляпин (чей голос трудно определить) подходит для сравнения с ним.

Кто не помнит Вотана, бойтовского Мефистофеля и Моисея Надзарено Де Анджелиса? Почти болезненное напряжение, на протяжении целого спектакля чувствовавшееся в воздухе, держало всех в оцепенении, как будто некие провода соединяли певца и публику. Де Анджелис не давал передышки ни себе, ни слушателям. И это одно из самых интересных и волнующих явлений действительности, а вовсе не гиперболические преувеличения, какими подчас грешат мемуаристы. Для, некоторых артистов пение - это лишь времяпрепровождение, из которого они извлекают тот или иной доход, им нет дела ни до искусства, ни до духовных ценностей вообще. Другие, напротив того, на сцене страдают, дерзают, борются, побеждают, чтобы умереть изнуренными, сожженными страстью, постоянным беспокойством творчества, жаждой совершенства. Де Анджелис, этот оперный Лаокоон, все еще незримо живет и поет, он поставил веху в истории вокального искусства.

Марсель Журне войдет в анналы оперы как Симон Маго из войтовского «Нерона» в «Ла Скала» и в особенности как Вильгельм Телль в Парижской Опере. Интерпретатором он был несравненным.

Автор этой книги выступал вместе с ним в 1930 году. После этого он участвовал в юбилейных спектаклях многих прославленных театров, отмечавших столетие «Вильгельма Телля», этой столь могучей и столь строгой оперы. Но ни Данизе в «Метрополитен-опере», ни Франчи в «Ла Скала», ни Галеффи в театре «Колон» в Буэнос-Айресе - никто из этих баритонов не произвел на него впечатления в этой роли, потому что образ этот врезался ему в память в замечательном исполнении этого в буквальном смысле певучего баса. Героичность, пластичность, широта, мощь - вот что отличает голос, искусство и душу Марселя Журне.

Параллель Пинца - Сьепи

В опере басу обычно поручается выражать мудрость, отеческую строгость, аскетическое мученичество, святость. Персонаж, оживляемый таким голосом, обычно появляется на сцене облеченный властью, он степенен, сетенциозен, сдержан. Но под гримом и одеждами персонажа почти всегда таится человек сильный и энергичный с низким голосом, но высоким ростом.

Бас Эцио Пинца, родом из Романьи, дебютировав в амплуа «певучего баса», исполнил роль Де Грие - отца. Спустя немного времени этот классический певец уже спел партию отца-настоятеля в «Силе судьбы», а позже и в «Фаворитке». У него был поразительный по красоте и подвижности голос, насыщенный, бархатистый, совершенный по тембру и летучести.

Но, попав в «Метрополитен-оперу», он решил, что внушительность вышеупомянутых персонажей принуждает его работать в чуждой для него манере и тембровой палитре. Инстинкт и его богатейшая природа толкали его вширь и ввысь. И он перешл к баритоновым партиям, попробовав свои силы в роли дерзкого бретёра и сердцееда Дон-Жуана в опере Моцарта. Чтобы преуспеть, ему нужно было облегчить свой звук, придать ему баритональную томность и теноровую подвижность. И ему это удалось ценою обесцвечивания своего голоса и лишения его естественных модуляций. Зато раскрылись динамизм и мужественность его актерской индивидуальности, которые так прославили его среди представительниц прекрасного пола.

Его слава покорителя сердец еще больше, чем его редчайший голос, сделала его популярным в стране, где матримониальные катаклизмы помогают удаче и способствуют успеху. И действительно, впоследствии Пинца оставил оперу и перешел в Бродвейское Ревю, где его репутация неотразимого соблазнителя укрепилась; это добавочно принесло ему немало звонких долларов. В Ревю его можно видеть и теперь; он кривляется и напевает под сурдинку, и это после того, как он гремел в партии Рамфиса, хохотал Мефистофелем и играючи справлялся с баритональной партией Дон-Жуана.

В «Метрополитен-опере» ему на смену пришел Чезаре Сьепи, молодой бас-кантанте, чьи творческие установки, кажется, не совпадают с установками его предшественника.

Но зато Сьепи, как кажется, сумел перерасти инстинктивный метод и подчинить себе предмет своего искусства. Усердный исследователь, он открыл мелодику души и направляет свой голос к верной цели. Отсюда нежность и убедительность его пения, достоинство его стиля, строгость его колоритной дикции, библейская значительность его сценического поведения. Опера многого ждет от него.

Параллель Дидур - Христов

Один из них поляк, другой - болгарин. Природа даровала Дидуру голос звонкий на верхах и мягкий на низах, атлетическую фигуру, выразительное лицо, проникновенные глаза, - словом, все, кроме понимания техники вокала.

За несколько лет он растранжирил свой капитал, и ему пришлось довольствоваться теми крохами, которые перепадали ему с пиршественного стола «Метрополитен-оперы»; некогда славный голос был теперь скрыт под жалкими одеждами певца на вторых ролях.

Когда видишь дошедшими до такого состояния великих некогда артистов, сердце сжимается от боли и невольно начинаешь размышлять над причинами подобного падения. Тот, кто промотал наследство и оказался на мостовой, вызывает жалость. Но великий когда-то художник вокала, выходящий на сцену и принимающийся то кричать во все горло, то жалобно выть, словно в смертной тоске, - это самое тяжкое зрелище, какое только может быть.

Насколько лучше было бы, если бы Дидур вовремя сошел со сцены! Коллеги, находившиеся в апогее, наверняка помогли бы ему. Они отзывчивы и щедро дарят свой голос, когда речь идет о помощи товарищу по сцене. Таким образом, Дидур в конце концов получил бы то, что отдал вначале.

Мы вовсе не хотим сказать, что партии графа в «Сомнамбуле» и Филиппа в «Дон Карлосе» находят в лице Христова недостойного и некомпетентного исполнителя. Но как он выигрывает, когда поет на родном языке! Если бы Дидур умел пользоваться своим голосом так же умно, как Христов, он продержался бы гораздо дольше и ему не пришлось бы терпеть уколы нужды.

Болгарин нашел путеводную нить верного звучания и идет по ней, словно поезд по рельсам. Он знаком с явлением вокального эха, и это очень выгодно его отличает.

Дидур извергал звуки. Христов выпевает ноты и умеет сшивать их, надежно маскируя швы. Он всегда внимателен и осторожен и не выходит за пределы своих вокальных возможностей. Он умен и образован и сумел занять свое особое место на оперной сцене. И в этом у него был блестящий помощник - Риккардо Страччари, его учитель.

Параллель Чирино - Ротье

Было время, золотое время вокального искусства, когда итальянские оперные труппы, изобиловавшие прекрасными голосами и исполненные добрых намерений, пересекали океаны и в самые далекие страны несли свет музыки. Гатти-Казацца в «Метрополитен-опере», Эмма Карелли и Вальтер Мокки в Муниципальном театре Рио-де-Жанейро и Сан-Паоло, в театре «Солис» в Монтевидео и в театре «Колисеум» в Буэнос-Айресе, Бонетти в театре «Колон» в Буэнос-Айресе, Сальвьяти в Сантьяго и в Вальпараисо, Бракле в Венесуэле, Перу, Мексике, на Кубе, Гаэтано Мерола в Калифорнии и Фортунато Галло во всей Северной Америке и в Канаде - все они соревновались друг с другом, водружая знамя итальянского мелоса во всех уголках цивилизованного мира. При этих импрессарио благоденствовали не только знаменитые певцы, но и менее удачливые артисты всех рас и стран.

Среди таковых следует упомянуть баса-кантанте француза Ротье и римлянина Джулио Чирино. Такие певцы благодаря их многосторонней одаренности и исполнительской гибкости совершенно незаменимы в больших оперных труппах, совершающих сложные турне и подверженных всякого рода неожиданностям во время их долгих сезонов.

Нужно было слышать Чирино в роли старого ухажера в «Кавалере роз», чтобы понять как много выигрышных артистических возможностей скрывает эта партия. А хитрый Дон Базилио в его исполнении бывал оживлен и поражал разнообразной, но в то же время сдержанной комичностью, никогда не впадавшей в паясничанье, в пошлость и дурновкусие.

Леон Ротье, обладавший более богатым голосом, был склонен мудрить в технике звукоподачи. Эта «химия» обычно лишала его пение простоты, но в партии Мефистофеля в «Фаусте» Гуно она вдруг становилась исполнительской краской - из-за нее вставало отталкивающее коварство и изощренная неискренность, так подходящие этому персонажу и так удачно выраженные.

Оба этих певца сумели обмануть время - римлянин осторожной хитростью, француз точным расчетом. С этими двумя мастерами никто из современников не может сравниться по сноровке, по мудрой экономии сил и по исполнительской глубине.

ТЕНОР

Комический тенор

Тенор для характерных ролей

Лирический тенор

Молодой драматический тенор

Драматический тенор

БАРИТОН

Лирический баритон

Кавалер-баритон

Характерный баритон

Драматический баритон

Лирический бас-баритон

Драматический бас-баритон

БАС

Бас-кантанте - высокий бас

Высокий драматический бас

Молодой бас

Лирический комический бас

Драматический буффо

Низкий бас

Немецкое название: Lyric Seriöser Bass

Итальянское название: Basso Profundo

Английский перевод: Low bass

Диапазон: от "до" большой октавы до "фа" первой

Описание: бас профундо - самый низкий мужской голос. По мнению Дж.Б. Стина, которое он привел в своей книге "Голоса, певцы и критики" ("Voices, Singers, and Critics" by J. B. Steane), этот голос использует звукообразование, исключающее быстрое вибрато. Имеет плотный, стенобитный тембр. Певцы иногдя используют и другие виды вибрато: медленное или "устрашающее" качание.

Роли:

Rocco, Fidelio (Ludwig von Beethoven)
Osmin, Die Entführung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)
Sarastro, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)
Пимен - Борис Годунов (Модест Мусоргский)
Собакин - Царская невеста (Римский-Корсаков)
Князь Юрий - Сказание о Китеже (Римский-Корсаков)
Король Рене - Иоланта (Чайковский)
Князь Гремин - Евгений Онегин (Петр Ильич Чайковский)

Певцы:

Matti Salminen

Низкий драматический бас

Добрый день, уважаемые студенты)

Наконец-то добрались до более подробной классификации голосов и попробуем сравнить разных исполнителей и понять, чем же они все же отличаются и почему одни голоса нам нравятся, а другие нет.

Не секрет, что вкусы у всех разные, и одно и то же исполнение может задевать, а может оставлять равнодушными. И все же, если у певца есть профессионализм и не утеряно чувство, то такое исполнение не оставит равнодушным никого.

Очень часто ценители оперы слушают одну и ту же арию по много раз у разных исполнителей, сравнивая их, выделяя получившиеся места и огорчаясь по поводу неудавшихся. Причем нам, обычным слушателям, порой даже непонятно, что же именно такого услышали ценители, что огорчились. А иногда это понятно на каком-то интуитивном уровне даже не профессионалам. Вот с этим мы и попробуем разобраться.

Сегодня мы поговорим о басах.

Бас-профундо

Ярким представителем голоса типа Бас-профундо был Максим Дормидонтович Михайлов. До революции Максим Дормидонтович был церковным дьяконом и его голос раздавался под сводами храмов. А в советское время он стал любимым певцом Сталина.

Бас-профундо - самый низкий тип голоса (итал. profondo - глубокий). Любопытно, что такой голос способен пробиться через любой музыкальный фон. То есть заглушить его практически невозможно, все равно пробьется (полезное умение для дьякона:)). В оперных произведениях обычно используется (как самая низкая нота) нижняя До, но настоящий бас-профундо способен спустится и ниже. Вспомните предыдущую лекцию и картинку с диапазонами. Найдите самые низкие выделенные ноты - и представьте себе, насколько это низкие ноты. Крепкий, глубокий голос. Если он при этом еще и обладает объемом, звучит бархатно... Высокие ноты при этом у таких певцов звучат довольно облегченно, зато низы покоряют своей объемностью и тембральными раскатами.

Записей с тех времен немного, но общее представление об этом типе голоса можно составить по сохранившимся записям народной песни «Вдоль по Питерской» и арии хана Кончака из «Князя Игоря».

«В холодные зимы он в своей гримерке распахивал окна и дышал морозным воздухом; проходя мимо дующего от окна ледяного сквозняка, певцы и певицы старались сделать это максимально быстро. - Максим Дормидонтович, так же простудиться можно! - говорили ему. - Ничего, мне для голосу полезно, - отвечал он в своей, так до самой его смерти сохранившейся, церковной манере - низким голосом».

Не удержусь и дам еще одну его запись - Голова из «Руслана и Людмилы». Поет он ее на октаву ниже, чем весь остальной хор. Но есть мнение, что поет он в какой-то рупор, ибо не может человеческий голос так звучать.

Из западных представителей этого типа можно послушать записи Хосе Мардонеса. Надо отметить, что часто у западников техника лучше, чем у нас. И Хосе - как раз пример такого мнения, техника у него намного лучше, чем у Михайлова. К тому же, он обладатель шикарного тембра, что можно услышать на записи. И есть мнение, что «Мардонес один из наиболее крепких басов за все время, пока существует звукозапись».

«Гугеноты» Мейербер. Знаменитая Пиф-Паф:

Владимир Касторский. Еще один представитель русской оперы. Владимир обладал очень большим и мощным голосом. Серенада Мефистофеля «Фауст» Гуно.

Надо отметить, что при таком низком голосе без надлежащей техники мы можем не услышать отдельных слов. Именно это происходит иногда, когда приходишь в Оперу на современное исполнение. Звук такой силы слышно великолепно, но слова совершенно неразличимы, что подчас портит впечатление от прослушивания. Особенно это касается оперы на русском языке. Можно, конечно, слушать только звуки, но хочется порой услышать, и о чем поют в данный конкретный момент. В церквях это было не так важно, зато именно звуки, завораживающие звуки гудящего колокола в человеческом исполнении, были как нельзя кстати. Возможно, поэтому чаще всего обладатели такого голоса поют церковную музыку.

Центральный бас

Обладатели этого баса могут похвастаться глубоким, красивым насыщенным тембром. Им доступна кантилена - от итал. cantilena «песенка» от лат. cantilena «пение» - широкая, свободно льющаяся напевная мелодия как вокальная, так и инструментальная. Кроме того, термин также обозначает напевность музыки, напевность её исполнения». В отличие от «высокого баса», центральные басы обычно обладают большим, сильным голосом (помните - исключения бывают всегда).

В качестве представителя этого типа голоса, предлагаю ознакомиться с пением Николая Гяурова. Он обладал мягким басом, позволяющим ему звучать лирически и насыщенно драматически. При этом Гяуров обладал прекрасным тембром, техникой, артистичностью и музыкальностью, что в совокупности делает его одним из самых лучших исполнителей. Сохранилось достаточно много записей с его участием, с ним пели такие певцы, как Джоан Сазерленд, Лучиано Паваротти, Франко Корелли.

«На земле, весь род людской» Мефистофель, «Фауст» Шарль Гуно. «Тут Гяуров использует всю мощь своего голоса, всю его красоту, но при этом выделяет в нем жесткие нотки, чтобы показать, что это поет Дьявол». Обратите внимание на артистичность. Голоса обычно все же мало, слушая, мы должны переживать вместе с героем, представлять себе его. У Николая это обычно получалось изумительно, он был великолепным актером и вполне мог бы сыграть в драматическом театре. Представьте себе этого Дьявола в роли Воланда?

А вот еще один вариант того же Мефистофеля, в исполнении Феруччо Фурланетто. Западный исполнитель, прекрасный артист, работающий над собой по сей день. У него не такой богатый тембр, как у Гяурова, но при этом Феруччо обладает мягким, приятным голосом, который, в случае необходимости, может быть жестким, если того требует роль. Для усиления образа Феруччо мог и от техники отступить, но это бывало очень редко.

На примере Феруччо Фурланетто можно рассмотреть, как меняется голос в зависимости от вложенного в него труда. При всей данности богом природы голоса, всегда есть над чем работать!

Король Филлип, «Дон Карлос» Верди, в 1986 году:

И в 2001 году:

Сравните эти две записи. В более поздней - вся сила, мягкость, и великолепное форте. Актерская игра тоже выросла, что на записях очень заметно.

Тут уже есть все: и сила, и мягкость, и шикарное форте. Да и разница в актесркой игре впечатляет, будто это два разных исполнителя, хотя, конечно, нечто общее между ними есть.

Еще один замечательный представитель этого типа голоса - Марк Осипович Рейзен. Его богатейший и красивейший тембр оставался свободным и красивым до конца его карьеры, которая, по сути, совпала с датой его смерти, в возрасте 97 (!) лет.

Для знакомства лучше всего послушать уже знакомую вам арию Мефистофеля «На земле весь род людской».

А вот его исполнение, записанное, когда ему было 90 лет!

Бас певучий - высокий

Певучий бас от баса-баритона отличат скорее всего только специалисты. И все же это считается другим типом голоса, с глубиной звучания чаще больше, чем у баса-баритона. Партии друг друга они исполняют, но получается это не всегда удачно.

Одним из ярких представителей этого типа является Борис Христов. Кумиром у него был Шаляпин, и это слышно по манере исполнения Христова, есть подражательные моменты. Для исполнения Фауста «Сатана там правит бал» Борису приходилось утяжелять голос, чтобы звучать более глубоко и низко, как центральные басы. Но опытный слух услышит, что нижние ноты при этом звучат тяжело и несколько искусственно. Христов был великолепным артистом, и современный костюм не мешал воспринимать образ Мефистофеля.

А вот на следующем примере очень хорошо становится понятно, что такое - не хватает глубины голоса. Сравните это исполнение с уже прослушанным.

Севильский Цирюльник, ария дона Базилио «Клевета».

Несмотря на отличную дикцию, именно тут слышно, что там, где приходится очень быстро пропевать слова, объем теряется. На такой скорости не удается поддерживать нужный объем для партии, исполняемой обычно профундовыми басами.

Еще один представитель высокого баса (хотя специалисты тут склонны считать его пограничным между центральным басом и высоким) -Борис Гмыря. Обладал богатейшим тембром, не самым большим и глубоким голосом, который на записи звучал более глубоко и сильно, чем в исполнении вживую. Для знакомства с ним - новая на сегодня ария:

Ария варяжского гостя. Опера Садко.

Была у меня в ранних версиях лекции еще одна запись, любительская. Но с тех пор ее удалили с сети и доступа нет. И ваша задача чуть усложнится)

Перейдем к домашнему заданию. Возможно, лекция несколько перегружена записями, но цель курса познакомить не толко с ариями, но и с вариантами исполнения этих арий. Послушайте арии, сравните между собой.

1. В лекции встречаются арии, исполненные разными певцами. В том числе - и разными типами голосов (Ария Мефистофеля, Ария Севильского цирюльника). Поробуйте найти различия и описать их своими словами - различия в дикции, в глубине звука, в тембре, в артистизме. Я понимаю, что терминами это сделать сложно, поэтому попробуйте описать своими словами. Выделите того, чье исполнение вам наиболее понравилось, и сформулируйте - почему.

2. Понравилась ли какая нибудь ария из всех предложенных больше других? Какая? Как вы думаете, почему именно она?

Восьмой тон гаммы, звучащий сходно с первым, но в более высоком регистре и имеющий одинаковое с первым название

Восемь нот

Восьмая ступень гаммы

Всякое восьмидневное празднество в католической церкви

Музыкальная пауза

Музыкальный интервал, обьединяющий 12 полутонов

Расстояние от «до» до «до»

Стихотворная строфа из восьми строк, в которой первые шесть стихов объединены двумя перекрестными рифмами, а два последних стиха - смежной рифмой

Музыкальный интервал

Единица измерения диапазона певческого голоса

Единица измерения частотного интервала

Стихотворение русского поэта XIX века А. Майкова

Стихотворная форма из восьми строк

От «до» до «до»

Расстояние между двумя соседними «до»

Часть музыкального звукоряда

Сорт вишни

Интервал в акустике

Интервал в музыке

Интервал в восемь нот

Восьмой тон гаммы

Нотный диапазон

Нотный ряд

Нотная гамма

Нотный интервал

Расстояние между «до»

Часть звукоряда

Интервал от «до» до «до»

Интервал звукоряда в семь нот

. «осьминот»

Интервал в 7 нот

Восьмистишие

Семинотный музыкальный интервал

Восемь ступеней и шесть тонов

Музыкальный интервал в 7 нот

. «a b a b a b c c» (тип строфы)

Очень низкий бас

Музыкальный интервал в семь нот

Очень сильный бас

Какую строфу в русскую поэзию ввел Василий Жуковский?

Слишком низкий бас

Музыкальный интервал, обьединяющий 12 полутонов

8-я ступень музыкальной гаммы

Единица массы в Мексике (3,6 г)

Разновидность строфы

Очень низкий бас

. "a b a b a b c c" (тип строфы)

. "Осьминот"

Ж. муз. лат. восьмая нота или степень лестницы звуков, восьмой звук вверх или вниз от всякого звука; вся лестница музыкальных звуков, из целых и 4-х полузвуков. Октавное пение, голос от голоса на октаву. Семиоктавный рояль, объемом в семь октав. Октет м. музыка на голосов. Октант м. астроном. снаряд, для измеренья углов, представляющий восьмую долю круга. Октаэдр м. геометр. восьмиграиник, шар, ограненный на восемь пятиугольников; октаэдрический, кругом восьмигранное тело. Октаэдрит, ископаемое анатаз или титановая кислота. Октет, музыка на восемь голосов или музыкальных орудий. Октоих м. восьмигласник, книга церк. пения на голосов. Октябрь м. октомврий церк. паздерник, грудень, листопад, стар.; грязник, свадебник, зазимье, народн, десятый месяц в году между сентября и ноября. Октябрь, ни колеса, ни полоза не любит. Мни и топчи льны с половины грязника, южн. Покров первое зазимье. Свадьбы; сроки всем каймам, сделкам. См. Покров. Октябрские заморозки. Март, апрель, май, июнь, вино в бочках сушит; июль, август, сентябрь, октябрь хозяина крушит

От "до" до "до"

Расстояние между "до"

Центральный бас, обладает глубоким, красивым насыщенным тембром. Иногда, почти такой же, как и у высокого баса кантиленой. В отличие от "высокого баса" центральные обычно обладают большим, сильным голосом, хотя бывают и исключения, но они редки, и бывают следствием неполноценной техники, как у молодого Фурланетто, в начале карьеры у него был не очень большой голос, звучащий легко, фактически "высоким басом" (в последние годы Фурланетто поет своим полным голосом, хотя иногда, при неком нездоровье, у него голос становится слабее; Фурланетто редкий певец, который даже после шестидесяти лет продолжает расти, как в техническом так и в творческом плане).

Николай Гяуров. Обладал мягким басом, способным звучать как легко - лирически так и насыщенно драматически. У Гяурова прекрасный тембр, музыкальность, артистичность, техника. Записи сделанные с его участием, это истиныне сокровища. Гяуров много записывался и выступал вместе с такими певцами как Джоан Сазерленд, Лучиано Паваротти, Франко Корелли. Так же он исполняет Игоря в щикарнейшей ла-скаловской постановке "Князя Игоря" на итальянском языке, партию Галицкого и Кончака там поет Борис Христов.

"На земле, весь род людской" Мефистофель "Фауст" Шарль Гуно.
Тут Гяуров использует всю мощь своего голоса, всю его красоту, но при этом выделяет в нем жесткие нотки, чтобы показать, что это поет Дьявол. Вообще, Николая был прекраснейшим актером, и по моему мнение, ежели бы он играл и в драматическом театре, из него бы получился шикарнейший Воланд, до которого Басилашвили было бы как до Луны.

Ария Князя Гремина "Евгений Онегин" Петр Ильич Чайковский.
Тут, Гяуров уже в возрасте, это очень хороший Гремин, возможно не лучший, но эта партия и не была у него любимой. Стоит обратить внимание на лиричность звучания его голоса в некоторых местах.

Феруччо Фурланетто, прекрасный артист, продолжающий совершенствоваться и по сей день, у него не было да и нет столь богатого тембра, как у Гяурова, но при этом голос у него очень красив, мягок, а при необходимости может стать вполне себе и жестким. Иногда он позволяет себе отхождения от техники, для усиления образа, но это происходит редко и всегда к месту.

1986 год: Король Филлип, "Дон Карлос" Верди. Тут Фурланетто молод, и голос у него звучит довольно легко, ему ещё не хватает тут силы.

Тот же Король Филлип, только, исполненный через 22 года. 2008 год.
Тут уже есть все и силы и мягкость и шикарное форте. Да и разница в актесркой игре впечатляет, будто это два разных исполнителя, хотя, конечно, нечто общее между ними есть.

"На земле весь род людской"
В этой партии, Фурланетто просто шикарен, настоящий Мефистофель.

Гремин.
Тут, конечно, присутствует акцент, но могу сказать, что мне очень нравится этот Гремин, несмотря на постановку, на иную трактовку образа. Кстати стоит отметить, что несмотря ан меньшее богаство тембра, чем у Гяурова или того же Джорджа Лондона, голос Фурланетто очень хорошо запоминается. Его сложно перепутать с кем-то другим.

Марк Осипович Рейзен. Сразу скажу, что это мой любимый бас, Рейзен был прекрасным артистом, певцом и человеком (насколько можно судить на основе слов общих знакомых).
У Рейзена богатейший, красивейший тембр, свободный, как в плане звукоизвлечениея, так и в плане динамического диапазона, голос. Он мог петь от громового форте до легчайшего пиано. Также Марк Осипович на высочайшем уровне управлял тембром своего голоса, Досифея, Бориса, Гремина он пел одним тембром, Олоферна, Кончака совершенно иным. Марк Осипович сохранил свой голос до самой своей смерти в возрасте 97 лет. Родившись в царской России в 1895 году, он видел обе мировые войны (в первой он принимал участие), видел революцию, видел путч и падение коммунистического строя, видел тот коротковременный духовный подьем, который был в России на рубеже 1980 и 1990 годов. Я надеюсь, что умирая, он был уверен, что страна в которой он жил, которую он так любил, становится лучше, чище, светлее (чему не суждено было случится, но не стоит тут говорить об этом).

"На земле весь род людской".
Ничего комментировать не стану, это нужно просто слушать.

Король Филлип.
Тут можно услышать весь динамический диапазон голоса Марка Осиповича.

"Гремин" запись 1985 года, Марку Осиповичу тут 90 лет!

Для сравнения исполнение "Гремина" в расцвете карьеры. Конечно, в сравнени с этим исполнением, в предыдущем есть определенные потери, слабее дыхание, менее выразтелен тембр. Но иные, будучи молодыми, находясь в зените славы, и так не поют, как рейзен в 90.