Лекция
Оперные жанры.
Что означает слово «опера »? В переводе с итальянского - «труд», «сочинение».
В самых ранних опытах итальянских композиторов музыкальный спектакль именовался «сказание в музыке» или «музыкальная повесть», и к этому скромно добавлялось - опера, то есть труд такого-то композитора.
Опера – род музыкально – драматического произведения.
Опера основана на синтезе слова, сценичности действия и музыки. В отличии от других видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере музыка становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел.
Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента,
В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш.
Известны:
Оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры),
Оперы приемлемо речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды,
Оперы с преобладанием сольного начала
Оперы с развитыми ансамблями или хорами.
пера» так и осталось в театре как наименование нового жанра - музыкальной драмы.
Зарождение и развитие оперы
Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа образованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий - «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.
Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка - Якопо Пери, прекрасному органисту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устроителя развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не только музыкантов, но также литераторов и ученых, интересовавшихся теорией искусства и стремившихся содействовать его развитию.
В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.
В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых представлениях. Вводилась музыка в действие импровизационно с целью усиления эмоционального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драматической нагрузки она не несла.
Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполнителей. Писали свободно, не избегая технических трудностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.
Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифонии - многоголосному письму, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением множества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголосием,нередко оборачивались иной стороной: смысл текста, многократно повторяющегося в хоре разными голосами и в разное время, чаще всего ускользал от слушателя; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоречие и тут не спасала даже самая выразительная пантомима.
Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства - к созданию монодии - так именовалась в Древней Греции выразительная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровождении инструмента.
Общей мечтой членов кружка было возродить греческую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллигенцию: всех восхищали демократизм и человечность античных образов Подражая греческим образцам, гуманисты Возрождения стремились преодолеть устарелые аскетические традиции и дать в искусстве полнокровное отражение действительности.
Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их расшифровать.
Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прогрессивно настроенным членам кружка Барди, особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.
После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации - гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и свободно связывать их между собой.
Так родилась вокальная мелодия нового типа - полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении инструментов. Члены кружка дали ей название «речитатив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следовать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту - перекладывать на музыку драматические монологи, привлекавшие их в античных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»(композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.
На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди - выдающийся итальянский композитор того времени, автор замечательных инструментальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человеческие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинтересовали его особенно живо: он понял, какие перспективы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Монтеверди состоял там придворным композитором у герцога Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любителями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая- в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.
Но Монтеверди не остановился на простом подражании грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркнуто патетическими интонациями, сопутствующими взволнованному душевному состоянию. Мало того: в кульминационных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речевой характер, становилась певучей и закругленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыханием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».
Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы церковной хоровой музыки и музыки изысканных придворных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необходимую для сцены динамичность.
Еще большую выразительность приобрел у пего оркестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время инструменты - струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и окружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» - так он назвал небольшое инструментальное введение, в котором противопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них - светлая, идиллического характера - предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая - мрачная, хорального склада - воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства
(слово «симфония» в ту пору означало согласное звучание многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).
Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мастерским произведением нового жанра . Однако в сценическом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монтеверди над непосредственной передачей действия.
Усиленный интерес композиторов к действию появился тогда, когда оперный жанр начал демократизироваться, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и доступные сюжеты, все более наглядное действие и впечатляющие сценические приемы.
Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках - сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агитации, потом у предприимчивых венецианских коммерсантов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, преследовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.
Начало ему было положено в 20-е годы в Риме , где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответствии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями святых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели затрат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации - красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с такой технической тщательностью, что возникало ощущение волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации - живое зерно будущего реалистического театра.
В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руководящая роль в ее развитии принадлежала не высокопоставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные здания (а их за короткое время здесь было построено несколько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были приходить с собственными свечами. Зато антрепренеры старались сделать зрелище как можно более понятным. Именно в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов- «либретто» (в переводе - «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.
Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; главное же заключалось в драматической разработке сюжетов - они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, оказался создателем первой оперы такого рода - «Коронации Помпеи».
Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее пригласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще выразительнее, причем заметно повысился интерес композиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступнее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди - молодые венецианцы Кавалли и Чести - в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слушателю. Однако наибольшей любовью публики по-прежнему пользовались комедийные эпизоды, обильно насыщавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного быта; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно оглашавшие рынки и площади Венеции своим бойким говором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.
Завершающая роль в развитии этих форм принадлежит Неаполю . Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное здание, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публики. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, римские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе образовалась собственная творческая школа.
Кадры местных композиторов и исполнителей поставлялись «консерваториями» - так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались воспитанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инструментах, а наиболее даровитых - композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.
Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в историю под названием «бельканто», то есть прекрасного пения . Под этим подразумевалось умение плавно исполнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регистрами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали виртуозными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.
Стиль «бельканто» еще больше способствовал развитию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт
предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии патетические
, воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные
- ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные
- предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические
- любовные, дружеские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии бытовые
- застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.
Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.
Арии скорбные - отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».
Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.
Арии бытовые - тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.
В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.
Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.
Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?
В сущности, это была цепь арий , ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшиеся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе начали утрачивать свое значение. В начале XVIII века выдающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их статистам, а сами в это время прогуливались по сцене, отвечая на восторженные приветствия поклонников.
Так постепенно утвердилась в онере диктатура певца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:
одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;
другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на лошади;
третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.
Всем подобным требованиям композитор должен был угождать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так называемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.
Итак, высшее мастерство пения «бельканто» - дело рук самих композиторов, со временем обернулось против них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра - флорентийцы, так и не был достигнут.
Оперный спектакль в начале XVIII века скорее напоминал «концерт в костюмах», чем связное драматическое зрелище.
Тем не менее, даже в этом несовершенном своем виде сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера получила преобладающее значение среди всех других родов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театральных подмостков, причем не только в Италии, но и в других странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро распространила свое влияние далеко за пределы родины.
Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской оперы гастролировала в Париже. Правда, во Франции - стране с прочными национально - художественными традициями, ей нелегко было одержать победу. Французы имели уже вполне сложившийся драматический театр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Расина, и великолепный комедийный театр Мольера; Начиная с XVI века, при дворе ставились балеты, и увлечение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В противовес итальянской опере французские зрелища отличались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манера и поведение актеров были подчинены строжайшему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы маловыразительными - французы привыкли к более броскому
и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же заинтересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов, возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; Когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный композитор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный оперный театр.
В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла замечательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине королевской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр прославился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры превосходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).
Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифологию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценического слова, свойственная французской драме, здесь нашла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразительностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного монолога.
Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды художественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в женских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмысленность.
«Низменные» комедийные моменты - персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, - в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развлекательная сторона зрелища заключалась в обилии танцев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнообразие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.
Таким образом, итальянские спектакли, не встретившие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.
Иначе обстояло дело в других странах:
Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов). В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной декорацией.. Целое столетие на его сцене непрерывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках нередко участвовала венская знать, и даже члены императорской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.
Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Испании - всюду, где придворная жизнь давала им возможность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной национальной культуры, порой даже надолго глушила ее ростки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно способствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.
В такой крупной державе, как Австрия, взаимодействие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати композиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли восприимчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольшего увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приоритетом относилась к хоровой полифонии австрийских мастеров. Национальные танцы предпочитала другим разновидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом - красой и гордостью императорского двора - была, как и встарь, неравнодушна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутовскими трюками.
Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские композиторы проявили в этом отношении достаточную гибкость. В расчете на венцев,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,(уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную музыку, как правило, перепоручали своим венским коллегам - знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту народного австрийского театра, заимствуя у него остроумные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов населения столицы. Для Австрии подобная инициатива имела и другие, более существенные последствия: приобщение местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.
С самого начала 60-х годов итальянская опера начала свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких оперных театров - в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, неравной борьбой немецких композиторов с иностранной конкуренцией.
Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальянскую труппу. Блистательный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кадров: Германия славилась хоровой культурой и прекрасными инструменталистами, но певцов-солистов со специфически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труппу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходилось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привлекать студентов-любителей из Граца.
В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.
Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опера в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.
Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа образованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий - «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.
Текст представления принадлежал поэту Оттавио Ринуччини, музыка - Якопо Пери, прекрасному органисту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль. Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устроителя развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» объединяла не только музыкантов, но также литераторов и ученых, интересовавшихся теорией искусства и стремившихся содействовать его развитию.
В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.
В Италии, как и повсюду в Европе, музыка сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых представлениях. Вводилась музыка в действие импровизационно с целью усиления эмоционального эффекта, смены впечатлений, развлечения зрителей и более яркого восприятия сценических событий. Драматической нагрузки она не несла.
Музыка создавалась профессиональными композиторами и исполнялась силами придворных музыкантов-исполнителей. Писали свободно, не избегая технических трудностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности. В ряде моментов это им удавалось, но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.
Во многом ограничивала композиторов всеобщее проявление интереса к полифонии - многоголосному письму, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий. И теперь, в XVI веке, богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением множества певческих и инструментальных голосов, явилось бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в условиях оперы чрезмерное увлечение многоголосием,нередко оборачивались иной стороной: смысл текста, многократно повторяющегося в хоре разными голосами и в разное время, чаще всего ускользал от слушателя; в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение с их репликами вступало в вопиющее противоречие и тут не спасала даже самая выразительная пантомима.
Стремление преодолеть это противоречие, и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства - к созданию монодии - так именовалась в Древней Греции выразительная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровождении инструмента.
Общей мечтой членов кружка было возродить греческую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллигенцию: всех восхищали демократизм и человечность античных образов Подражая греческим образцам, гуманисты Возрождения стремились преодолеть устарелые аскетические традиции и дать в искусстве полнокровное отражение действительности.
Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те, имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие, сохранившиеся записи греческой музыки, были весьма отрывочные и несовершенные, никто не умел их расшифровать.
Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что сама манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась, прогрессивно настроенным членам кружка Барди, особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.
После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи, члены кружка научились не только передавать в мелодии различные ее интонации - гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, но и свободно связывать их между собой.
Так родилась вокальная мелодия нового типа - полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении инструментов. Члены кружка дали ей название «речитатив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следовать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту - перекладывать на музыку драматические монологи, привлекавшие их в античных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль о создании музыкальных представлений с участием солиста и хора. Так появилась первая опера «Эвридика»(композитора Я. Пери), поставленная в 1600 году на свадебном торжестве герцогов Медичи.
На торжестве у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди - выдающийся итальянский композитор того времени, автор замечательных инструментальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новые выразительные средства, способные воплотить в музыке сильные человеческие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинтересовали его особенно живо: он понял, какие перспективы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Монтеверди состоял там придворным композитором у герцога Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любителями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая- в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.
Но Монтеверди не остановился на простом подражании грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркнуто патетическими интонациями, сопутствующими взволнованному душевному состоянию. Мало того: в кульминационных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речевой характер, становилась певучей и закругленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыханием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».
Иной размах получили и массовые сцены, Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы церковной хоровой музыки и музыки изысканных придворных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необходимую для сцены динамичность.
Еще большую выразительность приобрел у пего оркестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время инструменты - струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и окружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» - так он назвал небольшое инструментальное введение, в котором противопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них - светлая, идиллического характера - предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая - мрачная, хорального склада - воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства
(слово «симфония» в ту пору означало согласное звучание многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).
Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мастерским произведением нового жанра . Однако в сценическом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии, по-прежнему господствовал в замысле Монтеверди над непосредственной передачей действия.
Усиленный интерес композиторов к действию появился тогда, когда оперный жанр начал демократизироваться, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей.. Сама природа спектакля, объединявшего массу участников и разные виды искусств, требовала не только большой сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и доступные сюжеты, все более наглядное действие и впечатляющие сценические приемы.
Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках - сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агитации, потом у предприимчивых венецианских коммерсантов, наконец, у избалованной неаполитанской знати, преследовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.
Начало ему было положено в 20-е годы в Риме , где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответствии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями святых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели затрат: музыканты-исполнители, певцы, хор и оркестр поражали публику своим виртуозн мастерством, а декорации - красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с такой технической тщательностью, что возникало ощущение волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации - живое зерно будущего реалистического театра.
В Венеции - столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руководящая роль в ее развитии принадлежала не высокопоставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые, прежде всего, должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные здания (а их за короткое время здесь было построено несколько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены, были приходить с собственными свечами. Зато антрепренеры старались сделать зрелище как можно более понятным. Именно в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов- «либретто» (в переводе - «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.
Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; главное же заключалось в драматической разработке сюжетов - они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, оказался создателем первой оперы такого рода - «Коронации Помпеи».
Существенно изменяется в Венеции сама структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее пригласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численный состав оркестра. Зато сольные партии стали еще выразительнее, причем заметно повысился интерес композиторов к арии - наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступнее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианские народные песен. Последователи и ученики Монтеверди - молодые венецианцы Кавалли и Чести - в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слушателю. Однако наибольшей любовью публики по-прежнему пользовались комедийные эпизоды, обильно насыщавшие действие. Сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного быта; действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно оглашавшие рынки и площади Венеции своим бойким говором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.
Завершающая роль в развитии этих форм принадлежит Неаполю . Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное здание, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публики. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, римские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе образовалась собственная творческая школа.
Кадры местных композиторов и исполнителей поставлялись «консерваториями» - так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались воспитанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инструментах, а наиболее даровитых - композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей.
Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в историю под названием «бельканто», то есть прекрасного пения . Под этим подразумевалось умение плавно исполнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регистрами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали виртуозными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.
Стиль «бельканто» еще больше способствовал развитию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт
предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий. Так появились арии патетические
, воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные
- ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные
- предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические
- любовные, дружеские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии бытовые
- застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы.
Так, арии патетические, отличались быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков, их мелодии была свойственна преувеличенная патетическая интонации.
Арии скорбные - отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонации; для них были характерны особые мелодические ходы, подражавшие «рыданию».
Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, светлю окраску звучания, украшались мелкими, прозрачными фиоритурами.
Арии бытовые - тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.
В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачастую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.
Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля.
Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия?
В сущности, это была цепь арий , ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшиеся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе начали утрачивать свое значение. В начале XVIII века выдающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их статистам, а сами в это время прогуливались по сцене, отвечая на восторженные приветствия поклонников.
Так постепенно утвердилась в онере диктатура певца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом:
одни настаивали на том, чтобы опера, и которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки;
другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на лошади;
третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся.
Всем подобным требованиям композитор должен был угождать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так называемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.
Итак, высшее мастерство пения «бельканто» - дело рук самих композиторов, со временем обернулось против них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра - флорентийцы, так и не был достигнут.
Оперный спектакль в начале XVIII века скорее напоминал «концерт в костюмах», чем связное драматическое зрелище.
Тем не менее, даже в этом несовершенном своем виде сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера получила преобладающее значение среди всех других родов драматического искусства. На протяжении XVII и XVIII веков она была признанной царицей театральных подмостков, причем не только в Италии, но и в других странах Европы. Дело в том, что итальянская опера очень скоро распространила свое влияние далеко за пределы родины.
Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской оперы гастролировала в Париже. Правда, во Франции - стране с прочными национально - художественными традициями, ей нелегко было одержать победу. Французы имели уже вполне сложившийся драматический театр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Расина, и великолепный комедийный театр Мольера; Начиная с XVI века, при дворе ставились балеты, и увлечение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В противовес итальянской опере французские зрелища отличались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манера и поведение актеров были подчинены строжайшему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы маловыразительными - французы привыкли к более броскому
и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же заинтересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов, возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; Когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный композитор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный оперный театр.
В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла замечательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине королевской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр прославился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры превосходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле. и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).
Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифологию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценического слова, свойственная французской драме, здесь нашла отражение в преимущественной роли оперного речитатива, несколько чепорного, порой даже излишне наделенного яркой театральной выразительностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного монолога.
Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды художественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в женских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмысленность.
«Низменные» комедийные моменты - персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, - в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развлекательная сторона зрелища заключалась в обилии танцев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнообразие и легкость. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.
Таким образом, итальянские спектакли, не встретившие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.
Иначе обстояло дело в других странах:
Австрия, например, познакомилась с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов). В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной декорацией.. Целое столетие на его сцене непрерывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках нередко участвовала венская знать, и даже члены императорской семьи. Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.
Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Испании - всюду, где придворная жизнь давала им возможность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной национальной культуры, порой даже надолго глушила ее ростки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно способствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.
В такой крупной державе, как Австрия, взаимодействие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати композиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли восприимчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольшего увлечения итальянской оперой, Вена с прежним приоритетом относилась к хоровой полифонии австрийских мастеров. Национальные танцы предпочитала другим разновидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом - красой и гордостью императорского двора - была, как и встарь, неравнодушна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутовскими трюками.
Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские композиторы проявили в этом отношении достаточную гибкость. В расчете на венцев,они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов,(уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине); балетную музыку, как правило, перепоручали своим венским коллегам - знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту народного австрийского театра, заимствуя у него остроумные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая, таким образом, контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «италовенской», опере признание самых широких кругов населения столицы. Для Австрии подобная инициатива имела и другие, более существенные последствия: приобщение местных сил к деятельности столичной оперной сцены, явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.
С самого начала 60-х годов итальянская опера начала свое триумфальное шествие по немецким землям. Этот этап ознаменовался открытием нескольких оперных театров - в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, неравной борьбой немецких композиторов с иностранной конкуренцией.
Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальянскую труппу. Блистательный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Однако их напору противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были как высокопоставленные лица, так и образованные бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кадров: Германия славилась хоровой культурой и прекрасными инструменталистами, но певцов-солистов со специфически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труппу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Браунгшвейскому для постановки спектакля приходилось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привлекать студентов-любителей из Граца.
В лучшем положения был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством.: Здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, по все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.
Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опера в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа.
Оперные жанры
В 30- ых годах 18 века поэт, музыкант П. Метастазио - итальянец, много лет проработавший при австрийском дворе, внес существенные преобразования в структуре итальянского либретто Его либретто расходились по всей Европе, получая восторженное признание композиторов всех тех стран, где утвердилась итальянская опера. Умение искусно строить сюжет, плавно вплетая нити сложной интриги, и придавая облику мифологических или античных героев «чувствительные» человеческие черты, поэтическую одухотворенность текста в монологах, свободу и изящество диалога - делали его либретто, своеобразным произведением литературного искусства, способным произвести впечатление на слушателей. В Неаполе возник новый театр комической оперы –
«Опера - буффа» - это жанр комической оперы . Возникла в Неаполе. Репертуар его состоял из популярных пьес на злободневные бытовые темы. Наряду с традиционными комическими персонажами – придурковатыми солдатами или крестьянами и бойкими слугами, в них действовали герои сегодняшнего дня - корыстолюбивые монахи и плутоватые чиновники, ловкие адвокаты и трусливые трактирщики, скряги купцы и мнимые смиренницы – их жёны и дочери.
В опере - буффа композиторы имели дело с энергично - развивающимся действием и скупо, но четко обрисованными комедийными характерами. Вместо патетических монологов со сцены оперного театра звучали легкие задорные арии, в мелодиях которых легко узнавались мотивы неаполитанских песенок, бойкая скороговорка, в которой дикция ценилась не меньше, чем чистота интонации, и комедийный текст. В опере – буффа «сухой» речитатив подчас был более выразителен, чем ария, а ансамбли занимали едва ли не ведущее место, особенно в сценах, где столкновение действующих лиц принимали острый характер. Тут каждой из вокальных партий авторы старались придать характерную окраску.
Использующиеся ранее мужские голоса, как сопранисты и альтисты, исполнявшие в операх главные партии, больше не использовались.. Композиторы обратились к естественным мужским голосам – басам и тенорам, которые обычно пели в хоре. Теперь и им предстояло достичь вершин виртуозности.
В 80- е годы 18 века опера – буффа по виртуозности вокального и оркестрового языка, по смелости сценических приемов, далеко опередила серьёзную оперу и властвовала на европейских сценах.
Сказка свободна от конкретных исторических, географических и бытовых «примет», от которых отнюдь не свободна легенда. Её герои живут «некогда», в «некоем царстве», в условных дворцах или столь же условных хижинах. Образы сказочных героев не имеют индивидуальных черт, являясь скорее обобщением положительных или отрицательных свойств.
Сказка, подобно песне, отбирает всё самое бесспорное, характерное, типическое в жизни народа, являясь кратким выражением его философии и эстетики. Отсюда её лаконизм, отточенность образов,. ёмкость идейного содержания. Вечная тема борьбы добра и зла рождала и продолжает рождать множество оригинальных сказочных мотивов.
«Опера и именно только опера сближает нас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях - всего народа (Петр Ильич Чайковский)
Опера - союз двух, взаимно обогащающих друг друга искусств - музыки и театра. Опера является одним из самых популярных театрально – музыкальных жанров. Музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность.
На открытом воздухе, у подножия горы, (склоны которой были приспособлены под ступени и служили посадочными местами для зрителей) в древней Греции происходили праздничные представления. Актеры в масках, в особой обуви, увеличивающей их рост, декламируя на распев, исполняли трагедии, прославлявшие силу человеческого духа. Созданные в эти далекие времена трагедии Эсхила,.Софокла, Эврипида и в наши дни не утратили своего художественного значения.
Значительное место в греческой традиции занимала музыка, точнее - хоровое пение в сопровождении музыкальных инструментов. Именно хор выражал основную идею произведения, отношение его автора к изображенным событиям.
Театральные произведения с музыкой были известны и в средние века. Но все эти «предки» современной оперы отличались от нее тем, что в них пение чередовалось с обычной разговорной речью, в то время как отличительным признаком оперы является то, что текст в ней с начала и до конца поется.
С народным песенным искусством родной страны связаны и лучшие оперные произведения зарубежных композиторов - австрийца Моцарта, итальянцев Джоакино Россини и Джузеппе Верди, француза Жоржа Визе.
Большое место в опере занимают хоровые эпизоды :
Различный характер изложения хоровых эпизодов теснейшим образом связан с участием хора в развитии действия, с его «драматургическими функциями».
Пример максимальной индивидуализации хора мы находим в музыкальной драме М. Мусорского «Борис Годунов», где из хора народа, упрашивающего Бориса принять царский венец, выделены не только отдельные группы, но даже отдельные персонажи, получающие лаконичную, но меткую музыкальную характеристику.
Значение инструментальных эпизодов в опере тоже велико. К ним относятся танцевальные эпизоды и увертюра. Танцы в опере являются не только зрелищем, но и одним из средств музыкально-драматургического развития. Хорошим примером здесь могут служить танцы из оперы М.Глинки «Иван Сусанин». Это-картина блестящего праздника в замке богатого польского магната. Средствами танцевальной музыки Глинка дает здесь меткую характеристику польской шляхты, ее горделивой беспечности и самоуверенности и др.
На заре рождения оперы, весьма скромное значение отводилось вступлению к опере – увертюре . Назначение увертюры - призвать внимание слушателей к начинающемуся спектаклю. Пройдя длительный путь развития, увертюра стала тем, чем она является в классических оперных произведениях сегодня: сжатым, конспективным музыкальным выражением основной идеи оперы. Поэтому в увертюре часто звучат наиболее значительные музыкальные темы оперы. Рассмотрим для примера увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила». Основная ее тема, с которой и начинаете увертюра, это тема народного ликования. Она прозвучит в финале оперы, в хоре, славящем Руслана, освободившего невесту, похищенную злым волшебником.
Увертюра подтверждает и выражает основную идею оперы - идею победоносной борьбы самоотверженной любви со злом и коварством в обобщенном,лаконичном и законченном виде. В увертюре имеет значение не только отбор музыкальных тем, но и их расположение,развитие. Важно, какая именно из музыкальных тем оперы является в увертюре основной, определяющей весь характер музыки. В спектакле - увертюра как бы вводит слушателя в мир музыкальных образов оперы.
Часто увертюра исполняется отдельно от оперы как самостоятельное симфоническое произведение на тему оперы. Например, в концерте.
Опера - не единственная форма соединения драмы с музыкой. Музыкальной практике известны спектакли со вставными музыкальными номерами: немецкий зингшпиль , французская комическая опера, оперетта . Сейчас такой тип спектакля получил новую, очень широкую популярность.
На почве эстрадных театров Бродвея родился жанр мюзикла, драматического спектакля, до предела насыщенного музыкой, которая включается в действие гораздо активнее, чем, например, в оперетте. Исполнители мюзикла должны в равной мере и актерами, и певцами, и танцорами. И это относят не только к артистам, исполняющим ведущие роли, но и к артистам хора.
Мюзикл, изначально представляющий собой развлекательный жанр, быстро развивался и уже в 50-60-х годах XX века,достиг расцвета и завоевал широкую популярность..
Известны: мюзикл на сюжет комедии У.Шекспира «Укрощение строптивой» («Целуй меня, Кет» К.Портера), на сюжет пьесы Б. Шоу «Пигмалион» («Моя прекрасная леди» Ф. Лоу). По роману Ч.Диккенса создан «Оливер» Л. Барри («Вестсайдской истории» - современном варианте сюжета «Ромео и Джульетты», где юные влюбленные становятся жертвами расовой вражды.)
К жанру мюзикла обратились и советские композиторы. Уже несколько лет, например, в Московском театре им. Ленинского комсомола идет пьеса А.Вознесенского «Юнона и Авось» с музыкой А.Рыбникова.
Близок мюзиклу и жанр рок - оперы, еще более насыщенный музыкой, при этом, как показывает само название, в стиле «рок», то есть с характерным ритмом и использованием электроинструментов и пр.
Таковы спектакли «Звезда и смерть Хоакино Мурьеты» (пьеса А.Неруды, музыка А.Рыбникова), «Орфей и Эвридика» (музыка А. Журбина) и другие.
Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально- драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы, как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.
Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 в.в. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ранессанского театра, в которых музыке отводилось значительное место, а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной мелодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи.
Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темпераметра.
Оркестр выполняет в опере многообразную комментирующую и обобщающую роль. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драматического напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в которой оно происходит.
В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки- песня, танец, марш. Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развертывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц.
Широкое применение в опере находит прием, называемый "обобщением через жанр". Существуют оперы по преимуществу вокальные, в которых оркестру отведена второстепенная, подчиненная роль. Вместе с тем оркестр может быть главным носителем драматического действия и доминировать над вокальными партиями. Известны оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, различные виды ансамблей, хоры). Вершиной развития оперы в 18 в. было творчество Моцарта, который синтезировал достижения разных национальных школ и поднял этот жанр на небывалую еще высоту. В 50-60-х г.г. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтической оперой масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении нескольких действующих лиц, лишенных ореола героизма и романтической исключительности.
Мировое значение русской оперной школы утвердил А.П. Бородин, М.П.Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И.Чайковский. При всем различии творческих индивидуальностей их объединяли общность традиций и основных идейно- эстетических принципов.
В России развитие оперы было неразрывно связано с жизнью страны, становлением современной музыки и театральной культуры.
В Англии возникла балладная опера, прообразом которой послужила «Опера нищих», написанная на слова Дж. Гея
В последней трети 18 в, возникла русская комедийная опера, черпавшая сюжеты из отечественной жизни. Молодая русская опера восприняла некоторые элементы итальянской оперы-буффа, французской опера-комик, немецкого зингшпиля, но по характеру образов и интонационному строю музыки она была глубоко самобытна. Ее действующими лицами были большей частью люди из народа Музыка основывалась в значительной мере на мелодике народных песен.
Опера занимала важнейшее место в творчестве талантливых русских мастеров Е. И. Фомина («Ямщик на подставе»), В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», А.Даргомыжского, М.Мусоргского, А Бородина и др.
Создателем первой классической оперы в России является гениальный композитор М И Глинка В своей первой опере он прославил народную силу русского человека, его безответную любовь к Родине. Музыка этой оперы глубоко,органически связана с русской песенностью.
Лекция «Балетные жанры»
Джаз появился в конце XIX века в американском Нью-Орлеане среди потомков чёрных рабов, когда-то насильно увезенных со своей родины. Из гремучей смеси африканских ритмов, европейских гармоний, бродячих уличных оркестров и религиозных гимнов родилось новое музыкальное направление. И вскоре повальное увлечение джазом захватило не только Америку, но и Европу.
Особая манера пения и игры на музыкальных инструментах, импульсивная ритмика, джазовая свобода импровизации навсегда изменили представление человечества о музицировании. И одним из поворотных моментов музыкальной истории, без сомнения, стало появление первой оперы, основанной на джазовых интонациях. Это была опера Дж. Гершвина – «Порги и Бесс»
На уроке
Вы узнаете
Наиболее яркие факты из творческой биографии Джорджа Гершвина
Наиболее известные номера из оперы «Порги и Бесс»
Вы научитесь
Различать джазовую и классическую манеру исполнения
Вы повторите
Термины «джаз», «симфоджаз», «блюз»
Номерную структуру оперного спектакля
Традиции, новаторство, контраст , опера, джаз, симфоджаз, блюз, театр, драматургия, хор, Дж. Гершвин «Порги и Бесс», ария, сцена, интонации негритянского фольклора.
Музыка, так же как и любой другой вид искусства, отражает жизнь общества, а значит, постоянно обновляется. Особенно ярко это выразилось в жанрах и стилевых направлениях ХХ века.
В искусстве новаторство проявляется не только в появлении новых средств выразительности, новых форм творчества, но и в обновленном взгляде на жизнь, постановке новых проблем, рождении новых мыслей, чувств, философских идей.
При этом любой художник или композитор в своих творческих поисках отнюдь не отвергает всё, что было создано до него. Кардинально изменяя что-то одно, он сохраняет другие стороны, те или иные традиционные формы. Иначе, если новыми в произведении искусства будут абсолютно все элементы, то публика его просто не поймет.
Примером творческого синтеза традиций и новаторства в музыке могут служить оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс», А. Рыбникова «Юнoнa и Авось», балет Р. Щедрина «Кармен-сюита», «Симфония № 7» («Ленинградская») Д. Шостаковича и многие другие произведения. Они опираются на хорошо известные формы, жанровые традиции классической музыки и при этом используют новые средства современного музыкального языка.
Появлением своей первой национальной оперы американцы обязаны Джорджу Гершвину. Его вклад в американскую музыкальную культуру столь же значителен , как и творчество Михаила Ивановича Глинки для России, Фридерика Шопена для Польши, Эдварда Грига – для Норвегии.
Его путь в музыке – это подлинная история воплощения американской мечты. Гершвин родился в небогатой семье еврейских эмигрантов из дореволюционной России. Его непокорный характер проявился уже в детстве. Джордж сменил несколько школ, но ни одну из них так и не окончил. Его нелюбовь к нудным школьным занятиям, а также к гаммам и сольфеджио в музыкальной школе, с лихвой компенсировалась незаурядным талантом.
В 1915 году юный Гершвин познакомился с Чарльзом Хамбицером, который давал ему уроки игры на фортепиано, а также порекомендовал хороших педагогов по гармонии и оркестровке. Позже Чарльз писал сестре: «У меня новый ученик, который, безусловно, станет великим композитором. Запомни его имя: Джордж Гершвин»…
В 17 лет Гершвин уже активно сочинял музыку. Из всех стилей и направлений больше всего его привлекала поп-музыка и джаз.
В творчестве Джорджа Гершвина органично соединились джазовые интонации с традициями европейского симфонического оркестра. Родился новый стиль, который назвали симфоджазом . Первым произведением в этом стиле стала «Рапсодия в стиле блюз». Премьера этого сочинения Гершвина состоялась в 1924 г., и вызвала большой резонанс в среде музыкальных критиков. Затем в 1928 г. появилась симфоническая сюита «Американец в Париже», на музыку которой впоследствии поставили мюзикл и даже сняли фильм…
Но всё это было лишь прелюдией к его главному сочинению – национальной американской опере. Уже будучи знаменитым, Джордж Гершвин предложил своему старшему брату Айре стать соавтором его мюзиклов и песен, сочиняя к ним слова. И надо сказать, что их творческий союз получился очень плодотворным. Самым значительным из всего , что было создано братьями, стала опера «Порги и Бесс».
Джордж и Айра Гершвины
Спектакль впервые был показан на сцене Бостонского «Колониел-театра» в 1935 году. Основные события по сюжету происходят в бедном негритянском квартале. И очень символично, что данная постановка стала первым в истории США представлением, куда пускали людей разных рас.
Спектакль целиком построен на джазовой основе: здесь присутствуют блюзовые обороты, мелодии негритянских гимнов, характерные ритмические формулы других джазовых жанров. «Визитной карточкой» оперы «Порги и Бесс» является композиция «Summertime» . Молодая жена рыбака Клара поёт колыбельную своему малышу. У Гершвина в партитуре эту партию исполняет высокий женский голос – сопрано.
Сюжет оперы был взят из пьесы Дюбоза Хейуорда «Порги». Главные герои – чернокожая красавица Бесс и калека Порги. У Бесс – дурная слава. Мы видим её среди подвыпивших гуляк, азартных игр и наркотиков… В одной из пьяных ссор её дружок – Краун убивает человека и сбегает с места преступления. Бесс мечется в поисках убежища, но все жители рыбацкого посёлка захлопывают перед ней свои двери.
В трудной ситуации помощь приходит неожиданно – калека Порги давно любит Бесс. Ради неё он способен на многое. Любовь Порги помогает Бесс начать новую жизнь. Дуэт главных героев – лирическая кульминация всей оперы
Но среди рыбацких лачуг постоянно крутится наркоторговец Спортинг Лайф. Аморальный и циничный тип – он готов посмеяться над любыми добрыми чувствами. Даже веру бедняков в Бога он ни во что не ставит. « It ain"t necessar ily so » - поёт он. «Всё, о чём вы читаете в Библии – может быть совсем не так…» Спортинг Лайф обещает Бесс райскую жизнь и предлагает уехать вместе с ним в Нью-Йорк. И она поддаётся на его уговоры.
А что же Порги? Его отчаянию нет предела,… но любовь – сильнее. Где этот проклятый Нью-Йорк!? – Это очень , очень далеко, отвечают ему соседи. Не важно! - Порги готов отправиться на поиски любимой, даже если ему придётся пересечь весь континент.
Финальный хор « Oh , Lord a ’ m on my way » по звучанию напоминает характерные негритянские духовные гимны спиричуэлс . Хор вообще играет в опере очень важную роль. Хоровые песни вплетаются в сольные и дуэтные номера. Хор олицетворяет народ и сопровождает почти все события, передавая эмоции, вызванные тем или иным эпизодом.
Гершвин мастерски объединил в своей партитуре джазовую стилистику с классическими традициям оперного жанра. Сохранив оперную манеру пения, он, тем не менее, усовершенствовал инструментальный состав оркестра. Джазовый колорит помогает подчеркнуть, например, нетипичная для оперного оркестра партия фортепиано, более значительная роль ударных инструментов – ксилофона, барабанов. Также композитор впервые ввёл в состав оркестра инструмент, характерный для негритянских блюзов и ковбойских песен – банджо .
Из наиболее ярких сцен оперы впоследствии получилась прекрасная концертная сюита. Опера разошлась на многочисленные «мелодические цитаты», исполняемые музыкантами в разнообразных по стилю обработках.
Композиции, основанные на темах оперы, в исполнении Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд стали настоящими джазовыми стандартами наравне с фольклорными мелодиями блюзов и спричуэлс.
Наиболее известные номера оперы «Порги и Бесс»
I действие
« Summertime» - колыбельная Клары
«I Got Plenty o’ Nuttin’» песня Порги
«Bess, You Is My Woman Now» дуэт Порги и Бесс
«Oh, I Can’t Sit Down» - хор
«It Ain’t Necessarily So» - песня Спортинг Лайфа
«Oh, Lawd, I’m On My Way» - финальная песни Порги c хором.
Словарь музыкальных терминов к уроку:
А́рия
(ит. aria - песня) - развитой вокальный эпизод в опере
, оратории
или кантате
, исполняемый одним певцом в сопровождении оркестра
, обладающий широкой распевной мелодией
и завершенностью музыкальной формы
.
Драматурги́я
- литература, предполагающая сценическое воплощение; наука о законах построения драматической пьесы. В XX веке термин Д. стал применяться также к музыкально-театральному искусству, а затем и к крупным инструментально-симфоническим произведениям, не связанным со сценой. Д. музыкальная - совокупность принципов построения и развития музыки оперы
, балета
, симфонии
и т. п. с целью наиболее логичного, последовательного и действенного воплощения избранного сюжета, идейного замысла.
Импровиза́ция
(от лат. improvisus - непредвиденный, нечаянный) - творчество в процессе исполнения, без предварительной подготовки, по вдохновению; также характеристика определенного рода музыкальных произведений или их отдельных эпизодов
, отличающихся прихотливой свободой изложения.
Контра́ст
(фр. contraste - противоположность) - яркое выразительное средство музыки, заключающееся в сближении и непосредственном противопоставлении несхожих, резко различающихся по характеру музыкальных эпизодов
. Музыкальный образно-эмоциональный К. осуществляется при помощи темповых
, динамических
, тональных
, регистровых
, тембральных
(см.) и иных противопоставлений.
Лейтмоти́в
(нем. Leitmotiv - ведущий мотив) - музыкальная мысль, мелодия
, связанная в опере
с определенным персонажем, воспоминанием, переживанием, явлением или отвлеченным понятием , возникающая в музыке при его появлении или упоминании в ходе сценического действия.
Либре́тто
(ит. libretto - тетрадка, книжечка) - литературный текст оперы
, оперетты
; словесное изложение содержания балета
. Автор Л. - либреттист.
О́пера
(ит. opera - действие, произведение, от лат. opus - труд, творение) - синтетический жанр
музыкального искусства, включающий драматическое действие, пение и танцы, сопровождаемые оркестровой музыкой, а также имеющий живописно-декоративное оформление. Оперное произведение слагается из сольных эпизодов
- арий
, речитативов
, а также ансамблей
, хоров
, балетных сцен
, самостоятельных оркестровых номеров (см. увертюра
, антракт
, интродукция
). О. делится на акты и картины. Как самостоятельный жанр О. распространилась в Европе в XVII веке, в России - с середины XVIII века. Дальнейшее развитие привело к образованию различных национальных стилей и идейно-художественных типов оперного искусства.
Речитати́в
(от лат. recitare - читать, декламировать) - омузыкаленная речь , наиболее гибкая форма сольного
пения в опере
, отличающаяся большим ритмическим
(см.) разнообразием и свободой построения. Обычно Р. вводит в арию
, подчеркивая ее певучую мелодичность. Часто в Р. воспроизводятся характерные интонации живой человеческой речи, благодаря чему он оказывается незаменимым средством в создании музыкального портрета действующего лица.
Сопра́но
(от ит. sopra - наверху, выше) - самый высокий женский голос. С. подразделяется на колоратурное
, лирическое и драматическое.
Сце́на
(лат. scena от греч. skene - шатер, палатка). - 1. Театральные подмостки, на которых происходит представление. 2. Часть театрального представления, отдельный эпизод
акта
или картины
.
Фина́л
(ит. finale - окончательный) - заключительная часть многочастного произведения, оперы
или балета
.
Хор
(от греч. choros) - 1. Крупный певческий коллектив, состоящий из нескольких групп, каждая из которых исполняет свою партию
. 2. Сочинения для хора, самостоятельные или входящие в оперное произведение , в котором они являются одной из важнейших форм, часто используемых при создании массовых народных сцен
.
Выполните здания и ответьте на вопросы:
Найдите в интернете и посмотрите видеозапись (фильм или театральную постановку) оперы Дж. Гершвина «Порги и Бесс».
Найдите в интернете и послушайте аудиозапись фрагментов из оперы Дж. Гершвина в исполнении Луи Армстронга и Эллы Фитцджеральд.
Расставьте в правильном порядке (по времени написания) произведения Дж. Гершвина, принесшие ему широкую известность:
Опера «Порги и Бесс»
Симфоническая сюита «Американец в Париже»
«Рапсодия в стиле блюз»
В чём состояло новаторство Джоржда Гершвина при создании оперы «Порги и Бесс»?
Какое значение имело создание оперы «Порги и Бесс» для американской и для мировой музыкальной культуры?
Кто написал либретто для оперы «Порги и Бесс»?
В каком театре состоялась премьера оперы, чем она знаменательна?
Как называется колыбельная Клары?
«Yesterday»
«Summertime»
«Love Me Tender»
Кто из представленного списка является героями оперы Дж. Гершвина?
Хозе
Порги
Эскамильо
Бесс
Кристина
Спортинг Лайф
Сольвейг
Главным принципом сценической драматургии оперы является контраст. Какие два центральных образа олицетворяют собой две стороны драматического конфликта в опере Дж. Гершвина «Порги и Бесс»?
Порги и Краун
Бесс и Клара
Спортинг-Лайф и Порги
Что такое симфоджаз?
В чём особенности оркестрового состава оперы «Порги и Бесс»?
Какую роль играет в опере хор?
Как называется голос исполнительницы партии Клары?
сопрано
меццо-сопрано
контральто
Разделы: Общепедагогические технологии
Большой театр, Государственный академический Большой театр России, ведущий российский театр, сыграл выдающуюся роль в формировании и развитии национальной традиции оперного и балетного искусства. Его возникновение связано с расцветом русской культуры во второй половине XVIII века, с появлением и развитием профессионального театра.
Театр создан в 1776 московским меценатом князем П. В. Урусовым и антрепренером М. Медоксом, получившими правительственную привилегию на развитие театрального дела. Труппа сформировалась на основе московской театральной труппы Н.Титова, артистов театра Московского университета и крепостных актеров П.Урусова.
В 1780 Медокс построил в Москве на углу Петровки, здание, которое стало именоваться Петровским театром. Это был первый постоянный профессиональный театр.
Петровский театр Медокса простоял 25 лет - 8 октября 1805 года здание сгорело. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади. Однако и оно, будучи деревянным, сгорело в 1812 году, во время нашествия Наполеона.
В 1821 году началось строительство нового театра, проектом руководил архитектор Осип Бове.
Строительство Большого театра было одной из самых значительных работ Бове, принесших ему известность и славу.
Бове Осип Иванович (1784-1834) - русский архитектор, представитель ампира. Родился в семье художника, итальянца по происхождению. Он был тонким художником, умеющим простоту и целесообразность композиционного решения сочетать с изысканностью и красотой архитектурных форм и декора. Зодчий глубоко понимал русскую архитектуру, творчески относился к национальным традициям, что определило многие прогрессивные черты его творчества.
Строительство театра было окончено в 1824 году, 6 января 1825 года состоялся первый спектакль в новом здании.
В Большом Петровском театре, который со временем стал называться просто Большим, состоялась премьера опер Михаила Глинки "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила", а балеты "Сильфида", "Жизель" и "Эсмеральда" были поставлены на сцене театра почти вслед за европейскими премьерами.
Трагедия на время прервала работу Большого театра: в 1853 году величественное здание, построенное по проекту архитектора Бове, сгорело дотла. Были утрачены декорации, костюмы, редкие инструменты, нотная библиотека.
Новое здание театра в стиле неоклассицизма было построено архитектором Альбертом Кавосом, открытие состоялось 20 августа 1856-го года оперой В. Беллини "Пуритане".
Кавос внес существенные изменения в декор главного фасада здания, заменил ионический ордер колонн портика на композитный. Существенные изменения претерпела и верхняя часть главного фасада: над главным портиком появился еще один фронтон; над фронтоном портика алебастровая квадрига Аполлона, полностью утраченная при пожаре, была заменена скульптурой из металлического сплава, покрытого красной медью.
Российское хореографическое искусство унаследовало традиции русского классического балета, основными чертами которого являются реалистическая направленность, демократичность и гуманизм. Большая заслуга в сохранении и развитии традиций принадлежит хореографам и артистам Большого театра.
К концу XVIII балет в России занял свое место в искусстве и жизни русского общества, определились его основные черты, сочетающие в себе черты западных школ (французской и итальянской) и русской танцевальной пластики. Начала свое формирование русская школа классического балета, включающая в себя следующие традиции: реалистическую направленность, демократичность и гуманизм, а также выразительность и одухотворенность исполнения.
В истории русского балета труппа Большого театра занимает особое место. Одна из двух в составе Императорских театров, она была всегда на втором плане, обделена и вниманием, и денежными субсидиями, почиталась "провинциальной". Между тем, московский балет обладал своим лицом, своей, начавшей складываться еще в конце XVIII века традицией. Он формировался в культурной среде древней русской столицы, зависел от быта города, где национальные корни были всегда крепки. В отличие от казенного чиновного и придворного Петербурга, в Москве задавало тон старинное русское барство и купечество, а на определенном этапе велико было влияние университетских кругов, тесно связанных с театром.
Здесь издавна отмечали особое пристрастие к национальной тематике. Неизменно, едва появились на сцене первые танцевальные представления, огромный успех имели исполнители народных плясок. Зрителя привлекали мелодраматические сюжеты, и актерская игра в балете ценилась превыше чистого танца. Весьма популярны были комедии.
Е. Я Суриц пишет, что традиции балета Большого театра складывались на протяжении XIX века в недрах обладавшего своими особенностями московского театра, в том числе и хореографического. Драматическое начало здесь всегда брало верх над лирическим, внешнему действию уделялось больше внимания, чем внутреннему. Комедия легко оборачивалась буффонадой, трагедия - мелодрамой.
Московскому балету были свойственны яркие краски, динамическая смена событий, индивидуализация характеров. Танец всегда представал окрашенный драматической игрой. По отношению к классическим канонам легко допускались вольности: отточенную отвлеченную форму академического танца здесь ломали в угоду выявления эмоции, танец терял в виртуозности, обретая характерность. Москва всегда была более демократична и открыта - это сказалось на театральном репертуаре, а впоследствии - и на манере исполнения. Суховатый, официальный, сдержанный Петербург предпочитал балеты трагедийного либо мифологического содержания, веселая, шумная, эмоциональная Москва - мелодраматические и комедийные балетные постановки. Петербургский балет до сих пор отличается классической строгостью, академизмом, кантиленностью танца, московский - бравурностью, мощным прыжком, атлетизмом.
Разницу в запросах петербургского и московского зрителей, как и различие исполнительских стилей, издавна ощущали балетмейстеры, работавшие в обеих столицах. Еще в 1820 - х годах спектакли Ш. Л. Дидло, при переносе их в Москву, подвергались критике за излишнюю натуральность и "опрощение", которыми они здесь подверглись. А в 1869 году, когда Мариус Петипа создал в Большом театре свой самый радостный, озорной, реалистичный спектакль "Дон Кихот", он счел необходимым, через два года, в Петербурге, коренным образом его переработать. Первый "Дон Кихот" строился почти целиком на испанских плясках, во второй редакции демократические мотивы отошли на второй план: в центре балета оказалась эффектная классическая партия балерины. Примеры такого рода встречаются и дальше на всем протяжении истории московского балета.
Становление традиций русского национального балета на сцене Большого театра связаны с деятельностью балетмейстера Адама Павловича Глушковского, позже - балерин Екатерины Санковской, Надежды Богдановой, Прасковьи Лебедевой, на рубеже Х1Х-ХХ веков - Любови Рославлевой, Аделаиды Джури, Екатерины Гельцер, Василия Тихомирова, балетмейстера Александра Горского.
В. М. Пасютинская считает, что А. П. Глушковский - талантливый танцовщик, хореограф и педагог. Он много сделал для развития романтических и реалистических традиций в русском балетном театре, поставил несколько спектаклей на темы русской литературы, широко стал вводить в танцевальную партитуру балета элементы народного танца. Всю жизнь он посвятил искусству балета, оставил ценнейшие воспоминания о временах "молодости" московского балета.
Список литературы
- Бахрушин, Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977. - 287с.
- Богданов-Березовский, В.М. Г.С.Уланова. - М.: Искусство, 1961. - 179с
- Ванслов, В.В. Статьи о балете. - Л.: Музыка, 1980. - 191с.
- Красовская, В.М. История русского балета. - Лань: 2008. - 312с.
- Левинсон, А. Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. - СПб, 2001. - 190с.
- Пасютинская, В.М. Волшебный мир танца. - М.: Просвещение, 1985. - 223с.
- Рославцева, Н.П. Майя Плисецкая. - М.: Искусство, 1968 - 183с.
- Суриц, Е. Я. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. - М.: Владос, - 2006. 256 с.
- Худеков, С. Н. Всеобщая история танца. - Эксмо, 2009. - 608с.
10 Исанбет, Н. Татарские народные пословицы. Т. I / Н. Исанбет. - Казань, 1959. -С. 37.
11 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 51.
12 Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. - Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 16.
13 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 11.
14 Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. - Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 105.
15 Мордовское устное народное творчество: учеб. пособие. - Саранск: Мордов. унт, 1987. - С. 91.
16 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 113.
17 Там же. - С. 11
18 См.: там же. - С. 79.
19 Там же. - С. 94.
См.: там же.
21 См.: там же. - С. 107.
22 См.: Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. -Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 22.
23 Башкирское народное творчество. Т. 7. Пословицы и поговорки. Приметы. Загадки. - Уфа: Китап, 1993. - С. 109.
24 Там же. - С. 106.
25 См.: там же. - С. 157.
26 Там же. - С. 182, 183.
27 Удмуртский фольклор: пословицы и поговорки / сост. Т. Г. Перевозчикова. - Устинов: Удмуртия, 1987. - С. 22, 7.
28 Чувашские пословицы, поговорки и загадки / сост. Н. Р. Романов. - Чебоксары, 1960. - С. 55.
29 Ярмухаметов, Х. Х. Поэтическое творчество татарского народа /
Х. Х. Ярмухаметов. - Алма-Ата: Изд-во Ин-та яз., лит. и ист. им. Г. Ибрагимова, 1969.
30 Шолохов, М. А. Сокровища народной мудрости / М. А. Шолохов // Даль, В. Пословицы русского народа / В. Даль. - М., 1957.
Т. С. Постникова
О ВЛИЯНИИ ИТАЛЬЯНСКИХ ОПЕРНЫХ ТРАДИЦИЙ НА РУССКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТРXVIIIВЕКА
В статье рассматривается проблема влияния итальянских оперных традиций на русский музыкальный театр XVIII века в культурологическом аспекте, в русле теории взаимодействия и диалога культур Ю. Лотмана (идеи о «пассивном насыщении» и «трансляторе» культуры, о смене «центра» и «периферии» в результате взаимодействия оперных культур).
Ключевые слова: Ю. М. Лотман, диалог культур, опера, музыкальный театр,
пассивное насыщение, транслятор культуры.
Проблема иностранного влияния на развитие русской культуры остается в центре внимания гуманитарных наук. Значительный интерес в этой связи представляет и история отечественного музыкального театра, в частности, становление русской оперы в XVIII веке. Исследованием данной проблемы занимались выдающиеся российские музыковеды Б. Асафьев, Н. Финдейзен, А. Гозенпуд, Т. Ливанова, В. Протопопов, Ю. Келдыш, М. Рыцарева, авторский коллектив в составе: Л. Корабельни-кова, Т. Корженьянц, Е. Левашев, М. Сабинина и другие. Сложность исследования этой проблемы заключается в недостаточном количестве фактического материала (архивных сведений, подлинников XVIII века), на что указывают многие музыковеды. Но и то малое, что сохранилось до наших дней, составляет драгоценный фонд русской культуры. Так, Б. Загурский считал основным материалом по искусству XVIII века в России работы современника многих исторически важных музыкальных событий той эпохи Якоба фон Штелина (1709-1785). Действительно, работы Я. Штелина являются сегодня бесценным источником многих фактов и сведений по музыкальной культуре XVIII века, наводящих нас на серьезные научные обобщения. Н. Финдейзен и А. Гозенпуд опирались на данные камер-фурьерских журналов, которые могут служить и сегодня необходимым материалом для исследования отечественной культуры. Представляют большой интерес и материалы периодики конца XVIII века: «Санкт-Петербургские ведомости» и «Санкт-Петербургский Вестник» (1777-1791), которые дают ценную информацию о музыкальной жизни тех лет. Т. Ливанова приводит также интересный эпистолярный материал - письма из архива князя С. Р. Воронцова и «Записки» Л. Н. Энгельгардта, которые позволяют раскрыть некоторые стороны музыкально-культурной жизни России в XVIII веке.
Большую значимость в научном исследовании музыкальной культуры XVIII века имеют и труды М. Рыцаревой, посвященные творчеству М. Березовского и Д. Бортнянского, в которых немалое внимание уделяется и проблеме развития русского оперного театра. В них содержится множество интересных и ценных архивных сведений, объясняющих как общекультурные процессы развития, так и характер индивидуальной композиторской деятельности в ту эпоху.
Однако несмотря на наличие в музыкознании многих значительных трудов, освещающих музыкальную культуру XVIII века в целом и оперную, в частности, эта тема пока остается исследованной явно недостаточно. К тому же в исследованиях советских музыковедов преимущественное внимание уделяется развитию в русской культуре лишь бытовой комической оперы, которая формировалась в 1770-е годы в отрыве от итальянских оперных традиций. Более того, в трудах 1950-х годов становление русской оперы рассматривалась несколько односторонне, когда влияние итальянского оперного искусства на развитие русского демократического театра расценивалось как отрицательный факт. Сегодня эти мысли, безусловно, представляются не только спорными, но во многом устаревшими и требуют пересмотра и научной переоценки.
Вот почему в настоящее время проблема влияния итальянских оперных традиций на русский музыкальный театр XVIII века оказывается чрезвычайно актуальной. В данной статье предпринята попытка исследования этой проблемы в культурологическом аспекте, в русле теории взаимодействия и диалога культур Ю. Лотмана. Для нас особенно важны идеи Лотмана (в трудах «Культура и взрыв», «Внутри мыслящих миров» и др.) о центре и периферии в структуре культуры, а также о процессах постепенного накопления и «пассивного насыщения» в культурно-исторической
эволюции, когда под воздействием чужих влияний происходит обновление и трансформация своей культуры, а затем ее превращение в транслятора качественно новых явлений. Как пишет Ю. Лотман, «процесс этот можно описать как смену центра и периферии... происходит энергетическое возрастание: система, пришедшая в состояние активности, выделяет энергии, гораздо более, чем ее возбудитель, и распространяет свое воздействие на значительно более обширный регион»1. Примерно такого рода процессы, как мы выявим далее, будут происходить в результате взаимодействия итальянской и русской оперных культур.
Рассмотрим этот процесс более последовательно. Как известно, итальянское присутствие в истории русской культуры, ведущее отсчет со времени первых генуэзских поселений в Крыму (XIII в.), было продолжительным и разносторонним. Именно русско-итальянские взаимоотношения, по сравнению с другими зарубежными контактами, стали самыми первыми в российской истории межгосударственных связей (XV в.). Впоследствии они развивались в нескольких социокультурных направлениях: торгово-экономическом, политико-дипломатическом, общественно-
гражданственном и художественном (градостроительство и архитектура, изобразительное и монументально-декоративное искусство, театр и музыка).
Важнейшую роль сыграла Италия в истории формирования русского музыкального театра XVIII века. Как известно, к этому времени в Италии сложились различные оперные школы: флорентийская, римская, венецианская, неаполитанская (стиль bel canto) и болонская. Из них, начиная со второй половины XVII века, блестяще обученные музыканты приглашались в другие европейские страны (Францию, Германию, Англию), а позднее - в Россию.
Знакомство русского зрителя с итальянским театром произошло в начале XVIII века: итальянцы привозили в Россию интермедии в стиле комедии dell’arte. Следующим этапом в развитии отечественного театра было появление в России первых оперных антреприз. Так, в 1731 году из Дрездена была приглашена одна из лучших в Европе итальянских оперных трупп. Она состояла из певцов, драматических артистов и инструменталистов, во главе с итальянским композитором и дирижером Дж. Ристори. Спектакли представляли собой комические интермеццо2 (на музыку Дж. Орландини, Ф. Гаспарини) и пастиччо3 (с музыкой Дж. Перголези, Дж. Буини, Дж. Ристори). Следует заметить, что оперные итальянские спектакли интермеццо правильнее называть во множественном числе intermezzi, поскольку, как правило, они состояли из двух - трех частей. В основе ряда интермеццо использовались тексты итальянского комедиографа К. Гольдони («Певица» неизвестного композитора, а позднее на тот же сюжет - опера Дж. Паизиелло) и некоторые ситуации мольеров-ских комедий («Смешная жеманница» Дж. Орландини). Как видим, посредством итальянской оперы происходило знакомство русского зрителя и с лучшими европейскими драматургами. Успех же первых спектаклей вызвал приезд новой итальянской труппы (1733-1735), исполнявшей комические интермеццо на музыку итальянцев Л. Лео, Ф. Конти и других. Таким образом, уже с первого появления образцов итальянского театра, в том числе, и оперы, в России начала складываться существующая и по сей день отечественная традиция приглашения именитых европейских артистов и музыкантов.
Обратимся к свидетельствам талантливого современника той эпохи Якоба фон Штелина, в трудах которого - «Известия о музыке в России» и «Известия об искусстве танца и балетах в России» - представлено поэтапное развитие русского музыкального искусства и оперно-балетного театра. Автор характеризует русскую музыкальную жизнь в периоды правления Петра I, Анны, Елизаветы, Петра III и Екатери-
ны II. Так, об отношении Елизаветы к музыке он пишет: «В целях сохранения старейшей русской церковной музыки, она не очень охотно разрешала во вновь сочиненных церковных мотетах смешения с итальянским стилем, столь любимым ею в другой музыке»4. Примечательны в этом ключе мысли Б. Загурского, который в своем предисловии к трудам Штелина поясняет, что зарубежная музыка осваивала русское музыкальное пространство через польские церковные псалмы и канты, а «высокая культура канта. облегчала и столь быстрое завоевание России иностранной и, в первую очередь, итальянской музыкой»5. Некоторые заимствования сыграли определенную роль в развитии русской музыки благодаря тому, что «органически слились с существующими русскими музыкальными формами и, с одной стороны, видоизменили их, а, с другой, сами в условиях России приобрели ряд ее своеобразных черт»6. Это затем найдет свое подтверждение в деятельности итальянца Д. Сарти, создавшего в России новый вид праздничной оратории, и знаменитого автора комических опер Б. Галуппи, писавшего здесь оперы-seria.
Неизбежность влияния итальянских оперных традиций на русский музыкальный театр объясняется именно тем, что итальянские маэстро пользовались непревзойденным авторитетом, а итальянская опера была избрана русскими императорами в качестве образца музыкального спектакля. Я. Штелин отмечает, что лучшие театральные деятели были приглашены из музыкальных столиц Италии (Болонья, Флоренция, Рим, Венеция, Падуя, Бергамо)7. Так, он пишет о приглашении в 1735 году в Россию оперной труппы, созданной итальянцем П. Петрилло, которую возглавил известный неаполитанский композитор Франческо Арайя. Важно, что в составе итальянской труппы были не только великолепные музыканты (братья Д. и Ф. Далольо -скрипач и виолончелист), певцы (бас Д. Кричи, контральто К. Джорджи, кастрат-сопранист П. Мориджи), но и балетные артисты (А. Константини, Дж. Ринальди), балетмейстеры (А. Ринальди, Фузано), а также художник И. Бона, декоратор А. Пе-резинотти и машинист-сценограф К. Гибели, - которые создали во многом необходимые условия для развития русского оперного театра.
Особую роль в его истории сыграл приглашенный для работы в Петербурге итальянский маэстро Ф. Арайя. На протяжении двадцати лет с его именем был связан ряд важных событий в русской культуре. Среди таковых: написание оперы «по случаю» (коронация, военная победа, день рождения, бракосочетание, траурная церемония). Так, премьера оперы Арайи «Сила любви и ненависти», написанной в традиционном для итальянской культуры жанре оперы seria, была приурочена к празднованию дня рождения Анны Иоанновны (1736). Впоследствии эта традиция была продолжена и другими авторами: в 1742 году к коронации Елизаветы Петровны, как пишет Я. Штелин, «в Москве была намечена большая итальянская опера «Clemenza di Tito», в которой были обрисованы жизнерадостный нрав и высокие душевные качества императрицы. Музыка была написана знаменитым Гассе.»8. В России, по свидетельству Штелина, Арайя написал 10 опер-seria и ряд торжественных кантат, занимался большой воспитательной работой среди русских дилетантов9. Интересен и тот факт, что Арайя, интересуясь русской музыкой, в частности, фольклором, использовал в своих произведениях темы русских народных песен. В дальнейшем его примеру последовали и другие итальянцы, работавшие в России: Далольо (две симфонии «alla Russa»), Фузано (контрадансы для придворных балетов), Мадонис (сонаты на украинские темы).
Бесспорной заслугой Ф. Арайи явилось и создание оперы «Цефал и Прокрис» (русский текст А. П. Сумарокова, балетмейстер А. Ринальди). Ее премьера 3 февраля 1755 года считается днем рождения русского оперного театра, поскольку впервые
опера исполнялась на родном языке отечественными певцами. Среди них особенно выделялись исполнители главных партий Г. Марцинкевич и Е. Белоградская: «Эти юные оперные артисты поразили слушателей и знатоков своей точной фразировкой, чистым исполнением трудных и длительных арий, художественной передачей каденций, своей декламацией и естественной мимикой10»11. Как свидетельство преемственности итальянских оперных исполнительских традиций в творчестве начинающего русского певца Г. Марцинкевича12, имеющего большое будущее, остался отзыв современника: «Этот юноша, отмеченный способностями, бесспорно, явится сопер-
ником Фаринелли и Челлиоти» . Можно предположить, насколько выросло мастерство русских оперных исполнителей, если в них видели продолжение искусства знаменитых итальянских певцов - виртуозов.
Первый русский оперный спектакль имел большой успех: «Все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образу наилучших в Европе опер», - сообщали «Санкт-Петербургские ведомости» (№ 18, 1755 г.)14. Написанная в монументально-величественном стиле, опера-seria была актуальна в период расцвета российской монархии, хотя «форма эта уже несколько устарела в Италии и Западной Европе»15. Кстати, по словам Штелина, именно императрице Елизавете принадлежала идея постановки оперы на русском языке, «который, как известно, по своей нежности, красочности и благозвучию ближе всех других европейских языков подходит к итальянскому и, следовательно, в пении имеет большие преимущества»16. Следует отметить, что сумароковский текст (из Овидия) свидетельствовал о его глубоком понимании жанра «музыкальной трагедии». Античный миф в трактовке Сумарокова приобрел новый гуманистический смысл: превосходство высоких человеческих чувств любви и верности над жестокой волей богов. Подобное отношение к тексту оперы станет отличительной чертой русской оперы. Заметим так же, что в XVIII веке на первое место ставился именно автор текста, а не композитор. Как пишет Т. Ливанова, «раннюю русскую оперу надо изучать как литературное, театральное и музыкальное явление вместе, понимая именно в этом смысле и самое существо жанра на первых порах его развития, и его многооб-
разные исторические истоки» . Напомним, что главенство смыслового начала подчеркивали в свое время основоположники итальянской оперы во Флоренции, назвав ее «dramma per musika» (музыкальная драма). В этом смысле опера Сумарокова и Арайи может быть названа продолжательницей ранних традиций итальянской музыкальной драмы. Попутно заметим, что итальянская традиция включения в оперу балетных сцен была привнесена в русский музыкальный театр также итальянцами (родина балетного жанра - Флоренция XVI века).
Ф. Арайя обеспечивал неизменно высокий уровень исполнения придворной торжественной оперы-seria, приглашая в Россию великолепных итальянских маэстро. Так, важным событием для русского музыкального театра явился приезд в 1742 году поэта-либреттиста И. Бонекки (из Флоренции) и знаменитого театрального художника Дж. Валерьяни (из Рима)18. В результате этого в русской культуре утвердилась итальянская традиция печатания текста, передающего для русского зрителя содержание итальянской оперы. Это был своего рода прообраз современной театральной программки. Художественная традиция «иллюзионного перспективизма» Дж. Валериани имела затем продолжение в театрально-декоративном творчестве итальянцев П. Гонзага, А. Каноппи, А. Галли-Биббиена, П. и Ф. Градицци, а также русских мастеров М. Алексеева, И. Вишнякова, И. Кузьмина, С. Калинина и других.
Особую роль в истории русского музыкального театра XVIII века сыграла итальянская комическая опера-buffa (возникшая в неаполитанской оперной школе в
1730-х годах), которая к концу 50-х годов постепенно вытеснила серьезную оперу-Бепа с русской сцены. Напомним в этой связи некоторые культурно значимые факты. Как известно, в 1756 году из Вены в Петербург прибыл итальянский импрессарио, создатель собственной антрепризы в России, директор оперы-буфф Джиованни Локателли «с прекрасным составом комической оперы и превосходным балетом»19. Отметим попутно, что именно с этих времен, благодаря Локателли и другим итальянцам, в русской культуре стала развиваться традиция театральной антрепризы (М. Меддокс, К. Книппер, Дж. Бельмонти, Дж. Чинти и другие).
В приглашенной труппе Локателли были братья Манфредини - певец-виртуоз Джузеппе и композитор Винченцо, сыгравший затем заметную роль в истории русского музыкального театра в качестве придворного капельмейстера. В репертуар труппы входили оперы на тексты К. Гольдони, с музыкой Д. Фишиетти, Д. Бертони, Б. Галуппи. Труппа Локателли давала спектакли в Петербурге и в Москве (в «оперном доме» у Красного пруда). Заметим также, что именно итальянцами была утверждена традиция построения театральных зданий специально для оперно-балетных спектаклей, требующих особых акустических возможностей зала. Затем эта итальянская традиция прочно укрепилась в русском театре, - таковым стало здание уникального Эрмитажного театра в Петербурге (1783) Дж. Кваренги, воплотившего в нем и палладианские идеи: вместо традиционных ярусов лож, он расположил места
амфитеатром по образцу знаменитого театра А. Палладио в Виченце. В дальнейшем
эту итальянскую традицию продолжили и русские архитекторы.
Помимо композитора В. Манфредини и других итальянских мастеров, большое значение имела деятельность в России капельмейстера венецианского собора Св. Марка Бальдассаре Галуппи (1765) и неаполитанского композитора Томмазо Траэтта (1768)21. Подобно своим предшественникам, они продолжили итальянскую традицию ежегодного сочинения новой оперы, - и «по случаю», и для постановки в театре. Так, Б. Галуппи написал к тезоименитству Екатерины II блестящую оперу-Бепа «Покинутая Дидона» (либретто П. Метастазио), а затем для театра - оперу «Пастух-олень» (с балетом в постановке итальянца Г. Анджолини). Галуппи сочинял музыку в разных жанрах (развлекательную, оперную, инструментальную, духовную), а также работал в Певческой капелле в качестве педагога. Среди его учеников - талантливые русские музыканты М. Березовский и Д. Бортнянский, именно он способствовал их выезду на учебу в Италию (1768 - 1769). Б. Галуппи сразу оценил мастерство певцов императорской Придворной капеллы, руководимой М. Ф. Полторацким: «Такого великолепного хора я никогда не слыхал в Италии». Именно поэтому Б. Галуп-пи пригласил их для исполнения хоров в своей опере «Ифигения в Тавриде» (1768), а затем они участвовали также в других операх, придворных праздниках, концертах камерной музыки. По мнению Я. Штелина, «многие из них настолько овладели
изящным вкусом в итальянской музыке, что в исполнении арий мало в чем уступали
лучшим итальянским певцам» .
Большую роль в русской культуре 1770-х годов сыграл и прибывший в Петербург мастер оперы-Ь^а Джиованни Паизиелло23. Индивидуальное дарование композитора, как отмечает Т. Ливанова, заключалось в близости его творчества к итальянской народной музыке, в соединении «пышности с изобретательной буффонадой и легкой чувствительностью при безусловной мелодической яркости»24. Наиболее полно оценивает деятельность итальянского маэстро А. Гозенпуд: «Творчество Паизиелло прочно связано с традицией комедии дель арте; многие его герои сохранили все черты первоисточника. Паизиелло обильно использовал итальянскую народнопесенную мелодику и инструментарий: он ввел в оркестр мандолину, цитру, волын-
Паизиелло метко схватывал типические свойства характеров и раскрывал их ярко и отчетливо. Демократический зритель сумел увидеть в его творчестве эле-
менты народности и реализма» . Эти характерные черты итальянской оперы Паизи-елло, безусловно, оказали влияние на русскую комическую оперу XVIII века. Кстати, именно ему была заказана Екатериной II замечательная опера «Севильский цирюльник» (1782), предшественница шедевра Дж. Россини (1816).
Отметим, что наряду с итальянскими операми, одновременно были осуществлены постановки первых опер русских авторов («Мельник - колдун, обманщик и сват» М. Соколовского и А. Аблесимова, «Несчастье от кареты» В. Пашкевича и Я. Княжнина, «Ямщики на подставе» Е. Фомина и Н. Львова), заложившие основы русского музыкально-драматического стиля. Важно подчеркнуть, что русские оперные певцы были одновременно и драматическими актерами, - именно это отличало их исполнительскую манеру от итальянского стиля с культом певца-виртуоза. Кроме того, сильная литературная основа первых русских комических опер составляла важный драматургический компонент спектаклей. Между тем, императорский двор отдавал явное предпочтение популярной итальянской, а не отечественной музыке, делающей в XVIII веке первые шаги в оперном жанре.
В этой связи необходимо выделить роль некоторых государственных деятелей в развитии национального русского театра. Так, по указанию Елизаветы Петровны был учрежден первый в России профессиональный драматический театр («Русский, для представления трагедии и комедии, театр», в Москве, 1756). Екатериной II был принят Указ об открытии оперного театра в России (Большой Каменный театр в Петербурге, 1783). В том же году в столице был учрежден комитет для управления театральными зрелищами и музыкой, открыта Театральная школа, а до того - Танцевальная школа (в Петербурге, 1738) и балетное училище (в Москве, 1773). На наш взгляд, принятие этих исторических указов характеризует отношение императоров к развитию отечественной театральной культуры как к делу государственной важности.
Еще одну личность, Петра III, особо выделяет Я. Штелин, называя его «выдающимся в русской музыке» за его пристрастие к искусству: «При этом его величество играл сам, главным образом при публичных ассамблеях первую скрипку. .Император заботился о все большем и большем увеличении количества иностранных, главным образом, итальянских виртуозов». В Ораниенбаумской летней резиденции Петра III существовала небольшая сцена для представлений итальянских интермедий (1750), преобразованная затем в свой Оперный дом (1756)26, «отделанный в новейшем итальянском стиле искусным мастером Ринальди, выписанным великим князем из Рима. На сцене этого театра ежегодно исполнялась новая опера, которую сочинял капельмейстер великого князя Манфредини»27. По свидетельству Штелина,
у Петра III «скопились истинные сокровища из дорогостоящих старых кремонских
скрипок Амати» . Несомненно, появление новых музыкальных инструментов (итальянские гитара и мандолина, роговой оркестр Я. Мареша, который участвовал в оперных постановках) способствовало развитию отечественного театра.
Приведем и такой известный факт, как поездка по городам Италии русского наследника Павла с супругой (1781-1782), посетивших множество музыкальных празднеств, оперных спектаклей и концертов. В Италии «в центре внимания находилась тогда цветущая опера-буфф»29. Они посещали салоны итальянских певиц, репетиции опер, знакомились с известными композиторами (П. Нардини, Г. Пуньяни). Сведения об этом имеются в российских архивах (письма современников Л. Н. Эн-
гельгардта, С. А. Порошина, С. Р. Воронцова), которые свидетельствуют о традиционном интересе представителей царской семьи к итальянскому оперному искусству.
Большое внимание оперному жанру оказывала Екатерина II, обратившаяся в конце 1780 - начале 1790-х годов к сочинению либретто, на основе которых русскими и итальянскими композиторами (Е. Фоминым, В. Пашкевичем, Д. Сарти, К. Кан-нобио, Мартин-и-Солером) было написано 5 опер. Как пишет Т. Ливанова, «в центре екатерининского дворцового быта встала русская сказочно-дидактическая опера с элементами виртуозного концерта и феерического зрелища, а затем «пленерный стиль», первоначально связанный более всего с именем Джузеппе Сарти»30. Действительно, итальянский маэстро Сарти занимал блистательное положение официально-парадного композитора при дворе Екатерины II (с 1784 г.). Благодаря нему появился новый тип большой, пышной оркестрово-хоровой кантатной композиции, ко-
торый «становится в центр дворцовых празднеств» . Высокое дарование Д. Сарти нашло затем применение и в крепостном театре графа Н. П. Шереметева.
Камер-фурьерские журналы 1780-х годов свидетельствуют о количественном преимуществе опер итальянских композиторов (Дж. Паизиелло, В. Мартин-и-Солер, Дж. Сарти, К. Каннобио) перед с русскими (В. Пашкевич). С конца 1780-х годов в Петербурге работал также первоклассный автор современной оперы-буфф Доменико Чимароза: «характер его дарования, блестящего и острого, скорее сатирического, чем мягко-буфонного, дал широкий успех его операм»32. В России того времени шли его оперы «Дева Солнца», «Клеопатра», а позднее - «Тайный брак».
Однако, под влиянием итальянской оперы, в конце столетия появились и музыкально-театральные сочинения русских композиторов (Д. Бортнянского и Е. Фомина). Так, опера Д. Бортнянского «Празднество сеньора» (1786) написана в стиле пасторали - дивертисмента (комедия с ариями и балетом), а его же комическая опера «Сын - соперник, или Новая Стратоника» (1787) создана в жанре поэтичносентиментальной композиции, с элементами буффонады (вокальные номера чередуются с прозаическими диалогами). Трагическая мелодрама «Орфей» Е. Фомина (1792) написана в традициях жанра, сформированного в европейской культуре раннего классицизма (сочетание драматического чтения с сопровождением оркестра; кстати, в «Орфее» принимал участие и роговой оркестр).
Чрезвычайно важным является тот факт, что руководством оперными постановками на сценах загородных резиденций (Петергоф, Гатчина, Ораниенбаум, Павловск) занимались русские мастера, воспитанные на итальянских традициях. Так, «крупнейший тогда из русских музыкантов Бортнянский был тесно связан с павловским двором; прославленные итальянские мастера Паизиелло и Сарти также были
привлечены им» .
Итальянские мастера влияли и на развитие русских крепостных театров, появившихся в конце XVIII века (Воронцовых, Юсуповых, Шереметевых). При театре графа Шереметева даже существовала своя школа, где работали дирижеры, концертмейстеры, художники-декораторы. Он поддерживал постоянную связь с европейскими театрами, поэтому репертуар составляли новые комические оперы Дж. Паизиелло, Н. Пиччини и других композиторов. Именно здесь долгое время работал Д. Сарти, а затем его русский ученик С. А. Дегтярев. Исполнение в театре Шереметева стояло на высоком профессиональном уровне (хор, солисты, оркестранты), оформление отличалось невиданной роскошью: великолепные декорации и 5 тысяч костюмов были изготовлены лучшими художниками-декораторами - П. Гонзага, К. Бибиеной, Дж. Валериани, Т. Мухиным, С. Калининым и другими34.
Таким образом, в русском музыкальном театре XVIII века нашли применение и
утвердились в дальнейшем многие итальянские оперные традиции. Среди них такие, как приглашение самых лучших европейских музыкантов и театральных деятелей, знакомство с творчеством великих драматургов (Гольдони, Мольер), исполнение итальянских опер различных жанров (интермеццо, пастиччо, seria, buffa), сочинение музыки для оперной сцены и «по случаю», использование в произведениях музыкального фольклора, соединение в операх кантилены и виртуозности, продолжение традиций певческой школы bel canto в творчестве русских исполнителей и обучение лучших из них в Италии. Необходимо также отметить итальянскую традицию строительства специальных зданий для оперного театра; соединение балетного и оперного жанров в одном музыкальном спектакле; появление театральной антрепризы; создание либретто и его краткого изложения (прообраз будущей театральной программки); развитие театрально-декоративного искусства и сценографии; внедрение нового музыкального инструментария (итальянские гитара и мандолина, цитра, скрипки знаменитых итальянских мастеров); традиция постановок не только на императорских театральных сценах, но и загородных резиденций, частных крепостных русских театров.
Значение итальянской культуры в развитии русского музыкального театра XVIII века трудно переоценить. В этот период в русской музыкальной культуре шел процесс не только «пассивного насыщения» (Ю. Лотман), накопления европейского потенциала (Италия здесь выступала как проводник общеевропейских традиций), но и активного творческого осмысления культуры в целом и формирования русской национальной, в частности. Согласно идеям Ю. Лотмана о культурном «центре» и «периферии», можно сделать вывод о том, что Италия, будучи центром оперной культуры, стала для России XVIII века (как периферии) культурой - донором, питавшим своими соками русский музыкальный театр. Этот сложный «процесс приживания чужого» (по Лотману) способствовал дальнейшему мощному «взрыву» в развитии русской оперной культуры и предопределил ее расцвет в классическом XIX веке, который стал «транслятором» новых национальных идей и традиций (в творчестве великого Глинки и его последователей).
Примечания
1 Лотман, Ю. Семиосфера / Ю. Лотман. - СПб., 2001. - С. 269.
2 Интермеццо (от лат. intermezzo - пауза, антракт) - пьеса промежуточного значения, обычно находится между двумя пьесами и контрастирует с ними своим характером и построением.
3 Пастиччо (от итал. pasticcio - паштет, мешанина) - опера, составленная из арий и ансамблей, написанных разными композиторами.
4 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 55.
5 Там же. - С. 10.
6 Там же. - С. 16.
См.: там же. - С. 108.
8 Там же. - С. 119.
9 См.: там же. - С. 296.
10 Именно такие требования к оперным певцам предъявлял впоследствии М. И. Глинка.
11 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 134.
12 Его учителем являлся приехавший в Россию в 1742 году итальянский вокальный педагог А. Вакари, воспитавший многих русских певцов.
13 Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России і от истоков до Глинки і очерк / А. Гозенпуд. - Л., 1959. - С. 72.
14 Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. Т. 2 / Н. Ф. Финдейзен. -М., 1929. - С. 95-96.
15 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 19.
16 Там же. - С. 133.
Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом / Т. Ливанова. - М., 1953. - С. 110.
18 См.і Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 125.
19 Там же. - С. 145.
20 См.і там же. - С. 148.
21 См.і там же. - С. 236.
22 Там же. - С. 59.
23 Этот факт освещен в Камер-фурьерских журналах того периода.
Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом / Т. Ливанова. - М., 1953. - С. 408.
25 Гозенпуд, А. Музыкальный театр в России і от истоков до Глинки і очерк /
А. Гозенпуд. - Л., 1959. - С. 88.
26 Итальянский «след» существенен в декоративном оформлении Оперного дома. Так, в 1757-1761 гг. партер и ложи были украшены плафонами, выполненными известными русскими художниками-декораторами (братьями Бельскими и др.), а «руководил живописными работами итальянский мастер Франческо Градицци» [Рыцарева, М. Композитор М. С. Березовский і жизнь и творчество / М. Рыцарева. - Л., 1983. - С. 23].
27 Штелин, Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин; ред. и предисл. Б. И. Загурского. - СПб., 2002. - С. 144, 198, 202.
28 Там же. - С. 141, 193.
Ливанова, Т. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом / Т. Ливанова. - М., 1953. - С. 425.
30 Там же. - С. 421.
31 Там же. - С. 423.
32 Там же. - С. 419.
33 Там же. - С. 427.
34 Тельтевский, П. А. Московские шедевры / П. А. Тельтевский. - М., 1983. - См.і С. 214.
В. Э. Бармина
МОДЕЛИ ИДЕАЛЬНЫХ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЕ 1Х-ХУН вв.
В статье предложены модели женской святости в православной культуре Византии и средневековой Руси, выделенные на основании агиографических источников. Представленные типажи находили свое воплощение как в общеправославной
Вам также будет интересно:
Беспокоят тянущие или резкие боли внизу живота, нерегулярные месячные или их отсутствие,...
Сладкий (болгарский) перец – овощная культура, выращиваемая в средних и южных широтах. Овощ...
Белокочанная капуста - низкокалорийный овощ, и хотя в зависимости от способа тепловой...
Отдел образования – это группа структурных подразделений: Аппарат:
Начальник отдела...
Русский язык сложен для иностранцев, пытающихся ее выучить, по причине изобилия слов,...
