Для дальнейшей работы сайта требуются средства на оплату хостинга и домена. Если вам нравится проект, поддержите материально.

Действующие лица:

Моцарт тенор
Сальери баритон
Слепой скрипач немая роль

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

СЦЕНА I

(Комната.)

Сальери

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше. Для меня
Так это ясно, как простая гамма.
Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался — слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рождены,
Пылая, с легким дымом исчезали.

Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был: я наслаждался мирно
Своим трудом, успехом, славой; также
Трудами и успехами друзей,
Товарищей моих в искусстве дивном.
Нет! никогда я зависти не знал,

Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!... А ныне — сам сказу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. — О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

(Входит Моцарт.)

Моцарт

Ага! увидел ты! а мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.

Моцарт

Сейчас. Я шел к тебе,
Нёс кое-что тебе я показать;
Но проходя перед трактиром, вдруг
Услышал скрыпку... Нет, мой друг, Сальери!
Смешнее отроду ты ничего
Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире
Разыгрывал «Voi che sapete». Чудо!
Не вытерпел, привел я скрыпача,
Чтоб угостить тебя его искусством.
Войди!

(Входит слепой старик со скрипкой.)

Из Моцарта нам что-нибудь!

(Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.)

Сальери

И ты смеяться можешь?

Моцарт

Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?

Сальери

Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.

Моцарт

Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.

(Старик уходит.)

Ты, Сальери,
Не в духе нынче. Я приду к тебе
В другое время.

Сальери

Что ты мне принес?

Моцарт

Нет — так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье; но теперь
Тебе не до меня.

Сальери

Ах, Моцарт, Моцарт!
Когда же мне не до тебя? Садись;
Я слушаю.

Моцарт

(за фортепиано)
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе;
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой, или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же.

Сальери

Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрипача слепого? — Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Моцарт

Что ж, хорошо?

Сальери

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.

Моцарт

Ба! право? может быть...
Но божество мое проголодалось.

Сальери

Послушай: отобедаем мы вместе
В трактире Золотого Льва.

Моцарт

Пожалуй;
Я рад. Но дай схожу домой сказать
Жене, чтобы меня она к обеду
Не дожидалась.

Сальери

Жду тебя; смотри ж.
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой...
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем еще искусство? Нет;
Оно падет, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной,

Все [же] медлил я.

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье;
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им...
Как пировал я с гостем ненавистным,
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно напоил!
Теперь — пора! заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.

СЦЕНА II

(Особая комната в трактире; фортепиано. Моцарт и Сальери за столом.)

Сальери

Что ты сегодня пасмурен?

Моцарт

Сальери

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться
Мой «Requiem» меня тревожит.

Сальери

А?
Ты сочиняешь «Requiem»? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?

Сальери

Моцарт

Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне «Requiem» и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Rеquiеm. Но между тем я...

Сальери

Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третий
Сидит.

Сальери

И полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти „Женитьбу Фигаро“».

В ноябре 1897 г. Н.А. Римский-Корсаков предложил оперу для прослушивания узкому кругу зрителей у себя дома, а широкой публике опера была впервые представлена 18 ноября 1898 г. в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова.

Роль Моцарта тогда исполнил В. П. Шкафер, а роль Сальери – Ф. И. Шаляпин.

Оперу «Моцарт и Сальери» Римский-Корсаков посвятил А.С. Даргомыжскому – именно этот композитор первым начал «озвучивать» пушкинские «маленькие трагедии» и стал основоположником камерной оперы. Затем к сюжетам «маленьких трагедий» обращались Цезарь Кюи («Пир во время чумы») и Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь»).

В.П. Шкафер и Ф.И. Шаляпин в опере Н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»

Опера состоит из 2 сцен. Действие оперы происходит в конце XVIII в. в Вене. Действующих лиц всего 3: Моцарт (тенор), Сальери (баритон), слепой скрипач (без вокальной партии). По желанию постановщиков во второй сцене может быть введён закулисный хор.

Либретто оперы – текст «маленькой трагедии» А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» (с незначительными сокращениями монологов Сальери).

Сцена 1

Открывает оперу краткое оркестровое вступление (тема Сальери). В комнате в мрачном состоянии сидит Сальери, размышляя о том, что своей славы он достиг упорным трудом.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.

Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке…

Наконец Сальери стал мастером ценой того, что искусство превратил в ремесло:

Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.

Однако счастье славы Сальери испытал. Но никогда никому он не завидовал, но вот сейчас:

А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О небо!

Что же такое могло случиться, чтобы человек стал завистником?

Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений - не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан -
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

В комнату входит Моцарт. По дороге к Сальери он услышал, как слепой скрипач в трактире играл его музыку: арию Керубино из «Свадьбы Фигаро». Это обстоятельство очень развеселило Моцарта, и он привёл скрипача к Сальери. Вошедшего за ним скрипача Моцарт просит: «Из Моцарта нам что-нибудь!», и скрипач играет начало арии Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» из оперы Моцарта «Дон-Жуан». Моцарту смешно, и он весело хохочет, но Сальери возмущён, его обуревает приступ несдерживаемой зависти (простой народ, неискушённый в искусстве, знает музыку Моцарта, но не его, Сальери), и он произносит гневный монолог:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
Пошел, старик.

Моцарт видит, что Сальери не в духе, и хочет его оставить, но Сальери желает знать, с чем шёл к нему Моцарт.

Нет – так; безделицу. Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал. Хотелось
Твое мне слышать мненье…

виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Ну, слушай же. (Играет)

Исполненную Моцартом фантазию сочинил сам Римский-Корсаков. Это была трудная задача: передать характерные особенности музыки Моцарта. Но композитору она удалась. Сальери потрясен услышанной музыкой и недоумевает, как Моцарт мог, идя к нему с этим, остановиться и заинтересоваться каким-то трактирным скрипачом:

Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

«Но божество мое проголодалось», – шутит Моцарт, и они решают вместе пообедать в трактире Золотого Льва.

Моцарт уходит предупредить дома, что его не будет к обеду. А Сальери предается гнетущим размышлениям. Он уверен в том, что мир должен быть избавлен от Моцарта, иначе все жрецы музыки погибнут. Своё заключение он выстраивает в следующем логическом порядке:

Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем?

Вот уже восемнадцать лет он носит с собой яд, и теперь пришёл момент, когда он пригодился. Сальери принимает окончательное решение отравить Моцарта.

Сцена 2

Особая (отдельная) комната с фортепьяно в трактире. Оркестровое вступление построено на музыке I части фантазии, которую играл Моцарт в первой сцене. Оно рисует светлый образ Моцарта.

Моцарт и Сальери сидят вместе за обеденным столом. Моцарт сосредоточен, отсутствует его обычная смешливость и лёгкая шаловливость. Его тревожит «Requiem», который он сочиняет. Сальери удивлен этому обстоятельству, он не знал, что Моцарт пишет заупокойную мессу. И вот Моцарт рассказывает, что к нему дважды приходил какой-то таинственный незнакомец, застав его только в третий свой приход. Одетый в чёрное, человек заказал ему «Requiem» и скрылся. Моцарт тут же сел писать музыку, но человек этот больше не появлялся. «Requiem» уже почти готов, и Моцарту было бы жаль с ним расстаться, но ему не дает покоя этот «чёрный человек»:

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Сальери с деланной бодростью разубеждает Моцарта и предлагает, как советовал ему когда-то Бомарше, откупорить бутылку шампанского «как мысли черные к тебе придут» или перечесть «Женитьбу Фигаро». Моцарт знает, что Сальери был другом Бомарше и сочинил для него «Тарара», «вещь славную». Вдруг он спрашивает Сальери, правда ли, что Бомарше кого-то отравил? И вот последние, самые важные реплики трагедии:

Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери.

Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт.

Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери.

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта)

Ну, пей же.

Моцарт пьёт, а затем идёт к фортепиано и предлагает Сальери послушать его «Requiem». Сальери потрясен и плачет. Но в небольшом ариозо изливает свою душу: он чувствует облегчение:

Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!

Моцарт, чувствуя недомогание, уходит. Оставшись один, Сальери вспоминает слова Моцарта о том, что гений и злодейство несовместны. Но тогда получается, что он, Сальери, не гений? Сальери пытается сам себя успокоить, подбирая подходящий, по его мнению, пример:

Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?

Но на этот риторический вопрос Сальери ответа нет. Он остаётся со своими сомнениями один на один, а опера заканчивается трагическим мотивом.

О сюжете

Сюжет оперы, как и трагедии Пушкина, построен на легенде об отравлении Вольфганга Амадея Моцарта «завистником» Антонио Сальери. Хотя следует сделать одну оговорку: достоверных фактов, подтверждающих легенду о виновности Сальери в смерти Моцарта, нет. Есть лишь домыслы и мнение Пушкина, которое, кстати, не поддерживали даже некоторые его современники, например, Катенин. Но, тем не менее, именно эта версия гибели Моцарта получила наибольшее распространение.

Конфликт произведения (как пушкинской трагедии, так и оперы Римского-Корсакова) «сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика. Моцарт представляет светлое начало, это чистый, не знающий расчёта, благородный художник. Сальери – фанатик, способный даже на преступление из-за своей безудержной гордыни и зависти. Это психологическое противопоставление Римскому-Корсакову блестяще удалось передать средствами музыки.

Примечание: в статье использованы иллюстрации М. Врубеля к «маленькой трагедии» А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери». Государственный русский музей, Санкт-Петербург (1884).

Какая глубокая и поучительная трагедия!

Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!

Ничего нет труднее, как говорить о произведении,

которое велико и в целом и в частях!

В.Г. Белинский

Творчество Моцарта и его личность уже более двух с половиной столетий являются сильнейшим магнитом, притягивающим к себе и вдохновляющим самых различных деятелей искусства: поэтов, художников, музыкантов. Не случайно "моцартианство" распространено в общемировой художественной культуре, в том числе и в творчестве русских композиторов.

Диапазон смыслов, заложенных в данном понятии, широк. Оно включает в себя, помимо прямых влияний моцартовского стиля на музыкальное искусство, и представления об особом типе таланта, который был дан композитору как некий божественный дар, как откровение. Так, в истории культуры Моцарт воспринимается как символ вдохновения, гениальности, классического совершенства, идеальной гармонии, и не только музыкальной, но и гармонии мироздания.

"Музыка Моцарта, - писал Б.В. Асафьев, - неразрывно связана с представлением о гармонически ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость - в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность - в сфере интимной, - таковы впечатления, связанные со всем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художественной ценности" Асафьев Б. В. Моцарт //Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. М., 1981..

Склонность к символизации или даже мифологизации образа творца и его искусства объясняется еще и тем, что слишком много в них остается сокрытого, неразгаданного, а там, где возникает тайна, неминуемо и в изобилии рождаются мифы.

Наиболее весомую лепту в "моцартианство" как мифотворчество, в создание идеализированного образа Гения внес романтический XIX век. Это и понятно: обожествление творцов было в целом характерно для романтической эстетики. Гениальные художники признавались "богоизбранными" и находились над серой и будничной реальностью, над всем земным и мирским. Моцарт же в наивысшей степени воспринимался "как некий херувим, который несколько занес нам песен райских" (А.С. Пушкин). "О, Моцарт! Божественный Моцарт! Как мало надо о тебе знать, чтобы боготворить! Ты - вечная истина! Ты - совершенная красота! Ты - бесконечная прелесть! Ты - наиболее глубокий и всегда ясный! Ты - зрелый муж и невинный ребенок! Ты, - который все испытал и выразил в музыке! Ты, - которого никто не превзошел и никто никогда не превзойдет!", - восклицал Шарль Гуно Цит. по: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970..

И в тон ему вторил Эдвард Григ: "Моцарт - это универсальный гений. Говорить о Моцарте - это все равно, что говорить о Боге" Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966..

Пожалуй, ни о ком из современников и предшественников Моцарта не сохранилось такого бесчисленного количества легенд: о черном человеке, заказавшем Моцарту Реквием и отравившем ему последние дни жизни, ну и, конечно, о завистнике Сальери, в буквальном смысле (если верить легенде) отравившем небесного Гения.

Самым великим творением, созданным на основе мифа о композиторе, стала трагедия А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери" Из 4-х маленьких трагедий в двух А.С. Пушкин обращается к Моцарту. Общеизвестно, что для эпиграфа к "Каменному гостю" поэт взял реплику трясущегося от страха Лепорелло именно из моцартовского "Дон Жуана": "О, благородная статуя / Великого командора... / Ай, господин!".

Эти строки стали ключом к трактовке совсем не героического образа Дон Жуана, перекочевавшего в оперу А.С. Даргомыжского. В другой трагедии А.С. Пушкина героем становится сам Моцарт..

Она в полной мере вписывается в романтическое мифотворчество. В этом сходятся музыковеды и литературоведы. "Пушкинский Сальери - такая же мифологическая фигура, как пушкинский Моцарт; к их реальным взаимоотношениям это не имеет прямого касательства", - пишет Л. Кириллина Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка, 1991, № 12. - с. 93.. М. Алексеев, комментируя трагедию в академическом издании сочинений А.С. Пушкина, замечает: "Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла" .

С "легкой руки" А.С. Пушкина "моцартианство" и "сальеризм" стали широко понимаемыми символами двух полярных типов творца и творческого процесса, актуальными и по сей день. Один из них олицетворяет способ жить и творить, а другой - способ творить без жизни. Именно в этом случае возникает "вымученность" и холодность произведения, в котором есть все, кроме души.

Маленькая трагедия А.С. Пушкина отмечена поразительно тонким проникновением в глубины глубин духа моцартовской музыки. Что было тому причиной: тончайший ли внутренний слух А.С. Пушкина, или поэт угадал в композиторе родственную душу? Моцарт для него - гений музыки, ее олицетворение. И в этом нет случайности: А.С. Пушкин сам был один из тех светлых гениев, к которым относится и Моцарт, и Рафаэль…

В "Моцарте и Сальери" А.С. Пушкина нет ничего лишнего, второстепенного, случайного; гений в самом сжатом виде (а в произведении такая концентрированность достигает едва ли не высшей точки - это самая короткая из всех маленьких трагедий), зачастую через детали, может воплотить целостный взгляд на явление, выражая "большое в малом". Здесь важна каждая реплика для раскрытия характеров; видимо, поэтому Н.А. Римский-Корсаков использовал текст полностью.

Каким же предстает в пьесе гений музыки, перед которым преклоняются века?

"Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь…" , - говорит Сальери. Но пушкинский Моцарт тут же приземляет пафос высказанного признания веселой репликой вполне раблезианского толка: "Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось" . Возвышенное и земное моментально сжимаются в этой фразе в один неразрывный узел. Такой Моцарт мог одновременно писать устремленный в недосягаемую высь "Реквием" и потешаться над собственным сочинением в исполнении слепого скрипача. "Ты, Моцарт, недостоин сам себя" - заключает Сальери.

В этой диалектичности видится гений композитора - в соединении сложности и простоты. Приведя слепого старика - скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

"Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством".

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

"Из Моцарта нам что-нибудь!".

Старик играет мелодию знаменитой арии Церлины из оперы "Свадьба Фигаро", а "Моцарт хохочет" - как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот - счастливый смех гениального мастера, получившего "доказательство" признания у простых людей.

Эту идею "искусства для всех" А.С. Пушкин обозначает в трагедии не на прямую, а как бы "от противного", противопоставляя ей мысль Сальери: "Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля".

Моцарт в пушкинской трагедии - художник, который не должен идти от умозрительных теорий. Здесь обязательно должны включаться сердце, интуиция, чувства. В его речи, в отличие от Сальери, нет философских сентенций, нравственных или эстетических деклараций. Его лексика импульсивна, эскизна, наполнена непосредственными впечатлениями на жизненные ситуации ("Смешнее отроду ты ничего не слыхивал…" ), реакциями на настроение ("Ты, Сальери, / Не в духе нынче. / Я приду к тебе / В другое время" ), разнообразными эмоциями - от детской веселости до страхов и мрачных предчувствий ("Мой Requiem меня тревожит", "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек" ).

Моцарт у А.С. Пушкина соединил в себе сиюминутное и вечное, индивидуальное и общечеловеческое, мирское и возвышенное. Это проявилось в соединении противоположного - светлого, веселого и трагического. В сжатом виде они заключены в описании Моцартом пьесы - "безделицы" , пришедшей ему "намедни ночью" :

"Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка -

С красоткой, или с другом - хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…".

Как легко, играючи говорит пушкинский Моцарт о том, что подспудно несет в себе роковое начало, фатальную предопределенность, возможно, мысли о смерти (ведь композитор в это время работал над Реквиемом).

Обратим внимание на это пушкинское "вдруг". Моцарт в трагедии весь состоит из "вдруг", из внезапных переключений, стремительных поворотов состояний и событий, из неожиданностей: "Ага! увидел ты! А мне хотелось / Тебя нежданной шуткой угостить" . Или: "Нес кое-что тебе я показать; / Но проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку…" .

В этом проявляют себя не только черты характера героя, но и важнейший принцип моцартовского стиля - ярко выраженная театральность его мышления. Поэтому и момент появления трагического ("виденье гробовое" ) А.С. Пушкин дает через типично моцартовский прием вторжения. Этот эффект присутствует во многих оперных сценах композитора и, разумеется, самый яркий пример - "Дон Жуан" (внезапное появление Командора в первой сцене, а в финальной - его статуи).

Мы не знаем, раскрывая содержание моцартовской пьесы устами автора, имел ли в виду А.С. Пушкин какое-то конкретное сочинение композитора? Но типологическую черту моцартовской драматургии поэт обозначил абсолютно точно. Подтверждений тому может быть названо множество.

А.С. Пушкин как будто проникает в "материю" и "дух" композитора. Моцарт - есть музыка. Поэтому его характеристика отражает суть его творчества. Музыкальные прозрения А.С. Пушкина в этой пьесе потрясают. Форма маленькой трагедии тоже кажется "списком" моцартовского театра.

В развернутом виде поляризация светлого и мрачного в трагедии А.С. Пушкина заключена в соотношении двух ее сцен. В первой господствует безмятежное веселье, во второй царят настроения мрака, угнетенности, зловещих предчувствий. На первый взгляд, контраст даже чрезмерный, если иметь в виду принцип единства времени, места и действия, на который опирается А.С. Пушкин в своей трагедии.

Трагическое зарождается и прорастает в "Моцарте и Сальери" уже в первой сцене - в недрах комедийного. Именно здесь Моцарт рассказывает о томившей его бессоннице, когда в его ночные раздумья вторгается "незапный мрак" , причина которого проясняется во второй сцене: "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек" . В трагическую же атмосферу второй сцены, напротив, проникает элемент комического - через упоминание неунывающего весельчака Бомарше, который говорил: "Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти "Женитьбу Фигаро"" . Эту взаимосвязь можно было бы обозначить как сквозной симфонический процесс взаимодействия двух образно-тематических сфер. Поразительно, но своим универсальным "художественным слухом" А.С. Пушкин уловил, таким образом, одно из величайших открытий Моцарта, оказавшее воздействие на всю последующую историю оперы - театрально-симфонический синтез.

В пушкинской характеристике Моцарта дается солнечность, светоносность образа. Это проявляется в том, что он не видит темных сторон души Сальери. Божья длань не только наделила его музыкальным гением, но и вложила кристально-чистую младенческую душу. Отравленный кубок он пьет за здоровье своего отравителя, называя его "сыном гармонии". Во время исполнения Реквиема Сальери плачет: "Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно, / Как будто тяжкий совершил я долг, / Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!" . А Моцарт, принимая эти слезы на счет душевности Сальери, искренне восхищается им: "Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии!" .

Светлому облику Моцарта у А.С. Пушкина противостоит образ Сальери. Если Моцарт - фигура идеальная: он естественен, гармоничен, правдив, то Сальери просто соткан из противоречий. Исследованию "глубинных течений", "подводных камней" его характера А.С. Пушкин отводит в пьесе больше места, чем Моцарту. Моцарт - всегда участник диалога, Сальери же раскрывается еще и в двух протяженных монологах. Кульминация действия пьесы тоже связана с ним - это сцена отравления.

Но заметим, что внешнее действие здесь сведено к минимуму. Оно разворачивается вокруг одного события - встречи Моцарта и Сальери. При такой небогатой фабуле А.С. Пушкин сосредоточился на внутреннем действии, где "полем брани" становится душа Сальери.

Образ знаменитого мастера также помещен в мифологическое и мифотворческое пространство. Не исследуя во всех подробностях судьбу прототипа пушкинского персонажа, остановимся на одной, невольно напрашивающейся аналогии - намеке на образ Фауста.

Трагедия открывается развернутым монологом Сальери, где он, так же как и Фауст, подводя итог своей жизни, видит, его что труды и усердие не вознаграждены. Его вывод о несправедливости мира: "Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше." - закладывает драматический конфликт, который и становится движущей слой действия.

Как известно, в основе любого конфликта лежит противоречие. В чем же оно заключается в этой трагедии?

Сальери, вслед за Фаустом, открывает, что ему недоступен высший мир. Печальный парадокс Фауста: жизнь положена на то, чтобы открыть эликсир бессмертия; но эта цель не достигнута. В зените жизни Сальери обнаруживает, что его идеал музыканта девальвирован (постепенное освоение мастерства, постижение науки сочинять - "Поверил я алгеброй гармонию" ). Идеально скроенный в сознании Сальери мир рассыпался, и он видит в Моцарте своего разрушителя:

"О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений - не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан -

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!".

Моцарт даже и не помышляет о конфликте. Здесь нет открытого противостояния героев в непримиримой вражде. Более того, внешне все выглядит весьма благополучно - дружеский обед, рассуждения о прекрасном искусстве. Это внутренний конфликт, раскрывающий скрытую коллизию героя: борьбу с самим собой, сомнениями, желаниями, слабостями, лишенными сценически действенного проявления. Уже в первом монологе Сальери появляется - приговор самому себе:

"…я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую".

Если в характеристике Моцарта происходят переключения образно-эмоционального плана ("вдруг"), то Сальери поглощен одним желанием - восстановить свой потерянный мир любой ценой.

В трагедии Сальери показан в кульминационный миг, когда решение убить врага уже неодолимо вдет героя за собой:

"Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, что б его

Остановить - не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…".

"Избранник", "жрец" - эти определения скорее говорят о желании иметь власть над миром. Но эта власть ускользает от героя. Ошеломленный музыкой Моцарта, он не может простить ее "глубину" , "смелость" и "стройность" , а с другой стороны, не может не наслаждаться ею ("Друг Моцарт … / Продолжай, спеши / Еще наполнит звуками мне душу…" ).

Но этот узловой момент жизни героя ("Теперь - пора!" ) вызревал долго и мучительно. Сальери сам признается, что 18 лет носит яд с собой - 18 лет он жил в тяжелых душевных терзаниях ("И часто жизнь казалась мне с тех пор / Несносной раной", "обиду чувствую глубоко", "мало жизнь люблю", "Как жажда смерти мучила меня", "Как пировал я с гостем ненавистным" ). Смерть Моцарта для него - избавление от мук и долгожданное возмездие.

А.С. Пушкин в образе Сальери раскрыл внутреннюю борьбу, в монологах и диалогах с поразительной тонкостью преподнес психологическую мотивацию каждого его действия, каждой реплики героя.

Пушкинская драматургия открыла психологические глубины характеров, дала детализацию и "крупный план" в изображении человека, стоящего на грани, играющего с жизнью в смертельную игру. Благодаря этому, в музыкальном театре появился новый "негероический" герой, внутренний мир которого стал центром притяжения.

Было показано, что конфликт, обусловливающий развитие действия, носит внутренний характер и носителем его является образ Сальери. Рассмотрим, как в пьесе решается трагическая сторона.

Автор не дает прямых признаков трагедии. Трагедийность по отношению к Моцарту и Сальери выражается по-разному. Трагедия Моцарта показана через серию косвенных указаний. Мы не знаем, наступила ли смерть Моцарта (у А.С. Пушкина персонаж просто уходит со сцены) - все это вынесено за пределы сюжета. Автор позволяет зрителю самому додумать трагический финал, обозначая его в двух фразах:

Моцарт

"… Но я нынче не здоров,

Мне что-то тяжело; пойду, засну.

Сальери (один)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт!".

Ощущение (не событие!) трагедии как бы прорастает и постепенно утверждается через предчувствия Моцарта, невольные намеки. Тема смерти заявляет о себе уже в первой картине ("Вдруг: виденье гробовое" ). Во вторую картину А.С. Пушкин ввел еще одну легенду о Моцарте - таинственную историю о черном человеке, заказавшем Реквием Довольно прямолинейно соединил П. Шеффер мифы об отравлении и черном человеке в фильме "Амадеус". У него Сальери, раздобыв плащ и маску, под видом черного человека каждую ночь проходит под окнами Моцарта, чтобы возвестить приближение его смерти.. В трагедии эта история продолжает линию тревожных предчувствий и невольных прозрений Моцарта, открывающих замысел Сальери:

"Мой Requiem меня тревожит.

… … … … … … … … … … … …

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

… … … … … … … … … … … … … …

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?".

Сильным психологическим ходом является то, что Моцарт говорит эти слова Сальери, глядя ему в глаза. Остается только догадываться, какую бурю чувств должен испытывать отравитель, и как сильна его страсть, если он бросает яд в стакан сразу после реплики о гении и злодействе.

Таким образом, внешняя трагедия связана с образом Моцарта. Она лишь обозначена через сцену отравления и линию мрачных предчувствий. Итог ее вынесен за пределы сюжета и не входит в фабулу. Это указывает на отход А.С. Пушкина от жанра высокой трагедии и показывает новое отношение к трагическому.

Рассмотрим, как проявляет себя трагедийное начало в образе Сальери. Условно говоря, между Моцартом и Сальери происходит поединок нравственных позиций. Суть его заключена в вопрошающей фразе Моцарта: "А гений и злодейство - / Две вещи несовместные. Не правда ль?" .

В этической проблеме "гения и злодейства" А.С. Пушкин акцентирует безусловную правоту Гения. Наивное "не правда ль?" , посеявшее сомнение, становится началом конца Сальери. И это сомнение "выбивает" тот фундамент, на котором было выстроено прочное здание его умозрительной системы, в центре которой - вера в свою гениальность, оправдывающая все поступки и попирающая нравственность. Но как же тогда требовать у небес награды, если попираешь его законы? После "черного" катарсиса, после того, как у Сальери отступила многолетняя душевная боль, А.С. Пушкин не дает ему умиротворения. Сомнение, заключенное в словах приводит его к прозрению:

"Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы - и не был

Убийцею создатель Ватикана?".

В душевных метаниях, в понимании, что все было сделано напрасно, на обломках погибшего мира А.С. Пушкин оставляет своего героя. Трагедия свершилась. Но она, так же как и конфликт, носит внутренний психологический характер.

Психологическая подоплека драматургии, типа конфликта, характеристики образов трагедии А.С. Пушкина в полной мере отвечали творческим исканиям Н.А. Римского-Корсакова и его представлениям о психологической опере, где все подчинено внутреннему рисунку образа, где нет мелочей, и каждая деталь может стать поворотной в драматургическом развитии.

Не случайно композитор оставил текст пушкинской трагедии неизменным, за малым исключением. Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Н.А. Римский-Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать, а во втором - пять строк. Эти сокращения коснулись мест, которые посвящены Глюку (а именно его опере "Ифигения"), а также его идеологическому сопернику Пиччини. Композитор опустил исторические моменты, не имеющие значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым Н.А. Римский-Корсаков усилил концентрацию действия в своем произведении.

Необходимо отметить, что не только психологический план трагедии привлекал Н.А. Римского-Корсакова, но и другие свойства пушкинского текста. В своей опере композитор широко применял прием стилизации. Материал для этого уже содержится в пьесе. О музыкальности в тексте уже говорилось выше. Помимо этого, для характеристики Сальери А.С. Пушкин использует форму монолога, в которой заключены философские рассуждения героя о смысле жизни, сущности и предназначении искусства, специфике композиторского творчества. В этом, с одной стороны, можно усмотреть верность театральной традиции, в соответствии с которой неотъемлемой частью прямой характеристики персонажа (наряду с косвенной) являются его собственные мировоззренческие умозаключения, данные "от первого лица". С другой стороны, учитывая тот факт, что монологи героя занимают "львиную долю" его общей характеристики, можно предположить, что автор сделал это не случайно. Как известно, различные формы философских рассуждений всегда были присущи австро-немецкой культуре. Вспомним, что многие из немецких композиторов не просто сочиняли музыку, но, кроме того, свои художественные открытия, достижения и новшества они предваряли серьезными теоретическими разработками или закрепляли в своих трактатах (Вагнер), эстетических манифестах (Шуберт) или других печатных жанрах, с целью их лучшего упрочения у слушателей. Таким образом, А.С. Пушкин использует здесь стилизацию не только на языковом, но и на общеэстетическом уровне.

Отметим еще одно важное свойство текста. Подражая свободной речи, А.С. Пушкин в своей маленькой трагедии пользуется приемом enjambеment (от французского глагола enjamber - перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой-либо стихотворной строке, переносятся в следующую, разрывая ритмику стопы. Например, в первом монологе Сальери предложения "Поверил я алгеброй гармонию" и "Тогда уже дерзнул" приобретают следующее метрическое построение:

"Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул".

Передавая фразу от одной строки к другой и разрывая текстовые единицы внутри строфы, А.С. Пушкин тем самым оживляет пятистопный ямб. Несовпадение строки и синтаксической фразы, строфы и законченной мысли затушевывает грани между данными структурными элементами, даже при сохранении других признаков членения: определенное количество слогов, рифма - в строке, и определенное число строк - в строфе. Этот прием создает ощущение прозаической речи и способствует созданию имитации свободного высказывания. Такой перенос препятствует инерции внутреннего членения строфы, создает непрерывность течения поэтической мысли и своего рода цезуру, отмечая тем самым начало нового раздела и мысли.

Написанный белым пятистопным ямбом, стих трагедии передает непринужденность и ритмическую гибкость речи. Этому способствует еще и то, что А.С. Пушкин писал свою маленькую трагедию, весьма свободно пользуясь правилом альтернанса Альтернансом называется периодическое чередование женских и мужских окончаний.. Это также придает стиху своеобразную неровность, прерывистость, свободу и еще больше сближает его с прозой.

Размер, в котором написана трагедия А.С. Пушкина - пятистопный ямб - более всего благоприятен для декламационного принципа воплощения поэтического текста в опере. Здесь ритм словесной фразы получает достаточную свободу, что в полной мере соответствовала задумке Н.А. Римского-Корсакова. В "Моцарте и Сальери" часты случаи несовпадения логических периодов с ритмическими. Иногда фраза так прихотливо извивается между стихами, что концы стихов едва заметны, особенно в традиции русской сценической декламации. Также здесь доминируют тенденции цезурного ямба: словоразделы располагаются между 5-м и 8-м слогами.

Таким образом, проведенный анализ показал, что трагедия А.С. Пушкина, привлеченная в качестве либретто оперы, содержит черты, позволившие на ее материале создать психологическую оперу, ориентированную на детализацию характеров и речи персонажей.

Татьяна РАДЬКО,
10-й класс, школа № 57,
г. Москва.
Учитель – Н.Я. МИРОВА

Музыка в трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»

Говоря о роли музыки в «Моцарте и Сальери», я затрагиваю очень спорный и неоднократно поднимавшийся вопрос, который в основном рассматривается совершенно отдельно от построения и проблематики произведения. Между тем, по замечанию Б.Кац, «Моцарт и Сальери» – единственная драма Пушкина, где музыка занимает такую большую часть сценического времени. Ни в одной своей драме Пушкин не использовал музыку самостоятельно, без слов; о музыке фоновой он даже не задумывался; и вдруг в «Моцарте и Сальери» ни с того ни с сего взял да и вставил три произведения, занимающие не менее четверти общего времени действия трагедии, не имеющие на самом деле никакого смысла и композиционного значения и способствующие только развлечению зрителя.

Ст. Рассадин, не придавая особого значения произведениям Моцарта, замечает, что им «не нашлось места даже внутри строчки» 1 . Действительно, ремарка «играет» дважды разбивает стихотворную строку:

Моцарт

… Ну, слушай же. (Играет.)

Сальери

Ты с этим шел ко мне...…

(СЦЕНА I)

Моцарт

Слушай же, Сальери,
Мой Requiem. (Играет.)
Ты плачешь?

(СЦЕНА II)

Но положение музыки в стихотворной строке указывает на ее неотделимость от текста произведения, на единство с ним, что свидетельствует об огромной роли, которую в пьесе играют сочинения Моцарта. Три больших философских монолога Сальери не могут быть уравновешены короткими, порой косноязычными репликами Моцарта; эту функцию выполняют сочинения Моцарта, по своему значению не уступающие ни одному из монологов и направляющие действие по руслу, которое не предполагалось последними. Это соотношение музыки Моцарта и монологов Сальери придает трагедии поразительную, геометрическую точность.

Моцарт врывается в «келью» Сальери, в прямом смысле сопровождаемый шумом и суетой улицы в лице ее представителя – слепого скрипача, исполняющего арию из «Дон Жуана», под которой Пушкин скорее всего подразумевал знаменитую «арию списка» Лепорелло; в коде ее повторяются слова «Voi sapete quel che fа» («Вы знаете то, что [он] делает»). Этой арии предшествует еще одна, о которой Моцарт лишь упоминает: ария Керубино из «Женитьбы Фигаро», исполняемая старым скрипачом в трактире, которая не только темой, но и словами – «Voi che sapete / che cosa и amor…» («Вы, знающие, / что такое любовь…») 2 – напоминает арию Керубино. Сходство двух арий указывает на то, что Пушкин продумывал их связь, плавный переход от одной к другой, от «Женитьбы Фигаро» – комедии, легкой, беззаботной шутки – к изначально близкой по настроению и содержанию, но чем дальше, тем больше изменяющейся музыке «Дон Жуана». Таким образом слепой скрипач вводит в трагедию тему «виденья гробового»: статуи из «Дон Жуана» – в опере Моцарта, черного человека – в его жизни. В связи с этим слепого скрипача следует рассматривать как субъект действия, направленного, пока еще втайне, против Моцарта, который, будучи, по выражению С.Булгакова, «вещим ребенком», это чувствует, но не может никак объяснить (отсюда ремарка Пушкина «хохочет»: именно хохочет, а не смеется; в этом хохоте – что-то натянутое, не вполне естественное 3). Слепой скрипач, «играющий в трактире для пьяного сброда, старый, доживающий свой век…» (см. предыдущ. сноску), исполняет прекрасные, легкие любовные арии Моцарта; Моцарт при своей чуткости не может не замечать этого странного несоответствия; оно забавно и в то же время жутко. Подобный контраст во второй сцене, когда Моцарт играет со своим сыном, очень точно подметил К.Хоцянов – «контраст, который должен был поразить Моцарта при заказе Реквиема, – контраст, состоящий в том, что мальчик еще только начинает цвести... а вот кто-то уже завял... кого-то смерть вытеснила уже из этого мира в темную могилу» 4 . И в том, и в другом случае противопоставляются жизнь и смерть, и если во второй сцене в оппозиции к жизни, радости, свету стоит черный человек, то в первой сцене на этом месте оказывается слепой скрипач, который как бы предуготовляет его появление.

Итак, пьеса, исполняемая Моцартом, продолжает тему, привнесенную в трагедию еще слепым скрипачом, – тему «Дон Жуана». По замечанию Ю.Лотмана, в кратком пересказе Моцартом содержания своей пьесы прослеживается сюжет пушкинского «Дон Жуана»: Моцарт «немного помоложе» – Дон Жуан; «красотка» – Дона Анна; виденье гробовое – Командор; И.Бэлза также отмечает, что «…сочиненная им [Пушкиным] программа клавирной пьесы Моцарта удивительно близка к финалу “Дон Жуана”…» 5 ; вполне вероятно, что Пушкин здесь и имел в виду эту музыку, поскольку фортепианного произведения Моцарта с программой, точно соответствующей данной в трагедии, не найдено. В этом произведении Моцарта звучит странная, чуть ли не провидческая мысль, которая потом станет реальностью: «виденье гробовое» – это черный человек, сидящий «сам-третей» за столом двух друзей, стало быть, пьеса подводит зрителя к Реквиему Моцарта и звучит здесь как голос рока. Обрывочные реплики Моцарта создают некоторую неопределенность программы: «Представь себе – кого бы? Ну, хоть меня»; «с красоткой или с другом – хоть с тобой»; «незапный мрак иль что-нибудь такое»; действительно, Моцарт говорит то, что первым приходит ему на ум – сумбурные, бессвязные мысли, отражение его подсознания, сокровенных глубин его души, неясных даже ему самому. Так появляется «виденье гробовое» – неясное, ни на чем не основанное подозрение, в котором «совестно признаться», и все же неотступное, полностью завладевшее душой Моцарта, – мысли о черном человеке.

Таким образом, музыка как бы опережает, предвосхищает развитие действия, уже в первой сцене открывая перед читателем (зрителем) глубины души Моцарта, которые он мог не заметить, находясь под влиянием характеристик, которые дает Сальери своему другу («гуляка праздный», «безумец»). Характерно, что Моцарт, которого Сальери называет легкомысленным, беззаботным, называет своего преследователя «мой» черный человек, точно так же как бессонница – «моя»; бессонница, которая происходит из того самого постоянного душевного неспокойствия, причиной которому – черный человек, точно так же как «мой Requiem», имеющий для него гораздо большее значение, чем работа, выполненная по заказу. Теперь начинает проясняться, что «виденье гробовое» появилось в пьесе Моцарта не случайно; тем более не случайно странное объяснение композитором своей пьесы. Моцарта полностью захватили мысли о черном человеке, он не просто встревожен, он охвачен глубоким унынием и тоской неизвестности; он ощущает надвигающуюся смерть; но это ощущение так и остается необъяснимым, непереводимым на язык слов, но доступным языку музыкальному великого Реквиема. Эта величайшая из «райских песен» Моцарта есть то высшее проявление иррациональной, необъяснимой красоты, которое перечеркивает «идеальную прямую» 6 жизни и логики Сальери.

В своей реплике после Реквиема, которую В.Рецептер называет кульминационной, Сальери говорит: «Эти слезы впервые лью: и больно, и приятно». Между тем в лаконичной маленькой трагедии, где ни одно слово не может быть лишним, Сальери уже упоминал о слезах дважды, оба раза в первом монологе, оба раза эти слезы были исторгнуты у него «силой гармонии», силой живого искусства, недаром он говорит о своих произведениях «звуки, мной рожденны», – «это ощущение кровной связи, которую только с кровью и можно порвать. Ведь не “написаны”, не “сочинены” – “рожденны”» 7 . Сальери, «звуки умертвив», «разъяв» музыку, «как труп», сам не способен ее оживить, и, прекрасно это понимая, он испытывает ужасную боль, тоску по прекрасному; поэтому заветная его мечта – «Быть может, посетит меня восторг / И творческая ночь и вдохновенье; / Быть может, новый Гайден сотворит / Великое – и наслажуся им…»; к этому живому искусству он стремится всеми своими помыслами, он любит его страстно – и так же страстно и мучительно любит Моцарта. Поэтому так невыносима зависть Сальери, ведь «зависть есть болезнь дружбы так же, как ревность Отелло есть болезнь любви» 8 . Это зависть не только и не столько к таланту Моцарта, сколько к его боговдохновенности, к его истинному служению искусству, которое недоступно для Сальери, к его возможности слышать «песни райские».

Сбывается мечта Сальери, то, ради чего он жил, является «новый Гайден» – Моцарт. Его Реквием, исполненный глубочайшего трагизма, скорби и в то же время словно озаренный светом неба, которое дарует надежду на вечную жизнь, которое породило эту божественную музыку, возвращает Сальери дар «невольных, сладких слез» (ср. «и больно и приятно»), полноту жизни, чувства, которой он не знал, постоянно мучимый жаждой смерти. В то же время исчезает зависть, уступая необоримой силе искусства, и только тут Сальери начинает понимать, что же произошло. Он вдруг чувствует, что сам навсегда отнял у себя того «нового Гайдена», которого так ждал и так любил, он увидел страшную бездну, которая перед ним разверзлась, – темную, беспросветную жизнь в полном одиночестве, «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», без Моцарта.

Таким образом, музыка Моцарта, иррациональная и боговдохновенная, без слов опрокидывает сухую и бездушную логику Сальери. Его своеобразная идеология аскетического служения искусству, разъятому перед тем, как труп, измеренному, взвешенному и ограниченному разумом самого Сальери, оказывается бессильной перед как бы случайно оброненной репликой Моцарта: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Ему не нужно обосновывать и доказывать эти слова; за него это делает музыка, выражающая ужасную для Сальери и непреложную для Моцарта мысль о родстве, связи живого искусства с жизнью, любовью и Богом. И, как бы отвечая только что отзвучавшему «Реквиему», Сальери говорит в каком-то озлобленном отчаянии: «Или это сказка / Тупой, бессмысленной толпы – и не был / Убийцею создатель Ватикана?».

Библиография 9

1. И.Бэлза . «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова.

2. С.Булгаков . Моцарт и Сальери.

3. Временник пушкинской комиссии, 1979. Л.: Наука, 1982.

4. Д.Гранин . Священный дар.

5. Ю.Лотман . Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина.

6. В.Рецептер . Я шел к тебе.…

7. К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

1 Ст. Рассадин. Драматург Пушкин. Поэтика. Идеи. Эволюция.

2 См.: А.С. Пушкин . Собр. соч., т. 7. М.: Изд-во АН СССР, 1937.

3 См.: В.Рецептер.

4 К.Хоцянов . Разбор трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».

5 И.Бэлза, C. 249.

6 Д.Гранин . Священный дар. С. 380.

7 Ст. Рассадин. Там же. С. 505.

8 С.Булгаков. С. 93.

9 № 1–3, 5, 6, 8 цитируются по изданию «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-–1990-е гг. М.: Наследие, 1997.

В последние годы жизни А. С. Даргомыжский предпринял невиданный в истории оперного жанра эксперимент – создать оперу на полный текст литературного произведения. Смерть помешала ему завершить оперу , ее закончили другие композиторы, в числе которых был . И вот 28 лет спустя он повторил опыт А. С. Даргомыжского, написав на титульном листе посвящение ему. Даже сюжет для новой оперы взят был из того же самого литературного произведения – «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина, композитор отдал предпочтение «Моцарту и Сальери».

Опера «Моцарт и Сальери», с одной стороны, стоит особняком в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, с другой – перекликается с другими его произведениями. Сюжет ее предельно реалистичен, на сцену выведены реально существовавшие люди (как в исторических операх), но то, что рассказано о них – скорее легенда, чем история (хотя к реальному отсылают цитаты – ария Церлины из оперы «Дон-Жуан», которую наигрывает скрипач, фрагмент из , исполняемый самим Моцартом, а к реальному Сальери – мелодия из его оперы «Тарар», опять же напеваемая Моцартом, а не самим автором). Героями многих опер композитора были певцы, олицетворявшие собой чудесную силу искусства – Левко в опере «Майская ночь», Лель в , Садко – здесь же действуют сразу двое «сыновей гармонии», более того – они являются единственными персонажами (безмолвный скрипач не в счет). И если в других операх композитора люди искусства являли собою именно воплощение гармонии, то здесь совершается страшное открытие: оказывается, не всегда музыка способна сделать человека прекрасным!

Что особенно отличает оперу «Моцарт и Сальери» от иных творений Н. А. Римского-Корсакова, так эта ее предельная камерность. Сюжет располагает к этому даже в большей степени, чем в «Каменном госте», послужившем ему образцом. Это произведение, по словам Н. А. Римского-Корсакова, более «декоративно»: Испания, поющая Лаура, кладбище, статуя Командора. В «Моцарте и Сальери» действие разворачивается в комнате, персонажи одеты в обыденные костюмы – и практически ничего не происходит, все действия – в диалогах героев («Отравления Моцарта никто даже и не заметит», – говорил Н. А. Римский-Корсаков).

Особенности сюжета определили музыкальный язык оперы «Моцарт и Сальери», находящийся в русле творческих поисков композитора. Они были направлены в то время в сторону мелодической композиции, точно следующей тексту (в этот период Н. А. Римский-Корсаков создал несколько десятков романсов). Речитативно-ариозный склад, напоминающий «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского, присущ в особенности партии Сальери, в партии же Моцарта чаще возникают завершенные мелодии, сопровождают этого героя и фрагменты из его сочинений, и стилизация под них (его фортепианная импровизация напоминает Фантазию ре-минор). Но автор не забывает, что и Сальери – тоже композитор, только его творческий облик совсем другой, в нем больше от «высокого» стиля: в оркестровом вступлении с его образом связана тема, напоминающая сарабанду, а в первом монологе возникает полифонический эпизод.

Не будучи разделенной на номера, построенная на свободно развивающихся монологах и диалогах, опера «Моцарт и Сальери» тяготеет к концентрической форме, черты которой можно усмотреть в обеих ее сценах: в первой из них диалог персонажей, включающий импровизацию Моцарта, обрамляется монологами Сальери, а средняя часть второй сцены – повествование Моцарта о «черном человеке».

Учитывая камерность оперы «Моцарт и Сальери», которую автор назвал «чисто голосовым сочинением», он даже сомневался: а стоило ли ее оркестровать, не прозвучала бы она лучше в камерной обстановке под фортепиано? Действительно, знаменитая певица Н. И. Забела-Врубель утверждала, что в таком варианте опера звучала прекрасно (правда, в исполнении при этом участвовали , исполнивший обе партии, и ). Все же Н. А. Римский-Корсаков оперу оркестровал, но использовал оркестр уменьшенного состава – по его словам, без «современной пышности, к которой все привыкли теперь»: струнная группа, одинарный состав деревянных духовых, две валторны, эпизодически – тромбоны. Такой состав связан не только с камерностью произведения, но и ассоциируется с эпохой, в которую происходит действие. Использовано в опере и фортепиано – Моцарт играет на нем.

Премьера оперы «Моцарт и Сальери» состоялась 18 ноября 1898 года в Московской частной русской опере . Первым исполнителем роли Сальери стал Ф. И. Шаляпин, а Моцарта – В. П. Шкафер. Музыкальный критик С. Н. Кругликов отметил, что это произведение – «не для ежедневной оперной публики», но «при внимательном слушании просто потрясает». Опера имела успех, а партия Сальери вошла в репертуар Ф. И. Шаляпина (до своего отъезда из России он был единственным исполнителем этой роли).

Музыкальные сезоны