Работал в разных эпических жанрах (повести, рассказа, романа). На всем продолжении творческого пути писал рассказы.

Был сосредоточен на проблемах экзистенциального характера: проблеме одиночества, отчуждения, обезличивания человека («Большой шлем»), детерминации («Стена»), свободе и смысле жизни («Рассказ о семи повешенных»).

Художественное решение данных проблем обусловлено антиномичностью мышления писателя, т.е. видением мира в постоянной борьбе противоположностей: божественного и сатанинского, светлого и темного, доброго и злого. Обостренное чувство контрастов продиктовано и моделирование жизненных коллизий, структур характеров персонажей в аспекте борьбы противоположностей. Контраст жизни он рассматривал как универсальный закон бытия. Этот мировоззренческий принцип стал основой эстетики диссонансов и экспрессионистического письма писателя.

Главный герой прозы Андреева – это «человек вообще», т.е. обыкновенный человек, представленный в обыденной жизни.

В первый период творчества (с 1898 по 1906 (год смерти жены) было создано более 70 рассказов. Сюжетообразующий стержень этих произведений – событие, нестандартные ситуации. Линия поведения героев рассказов Л.Андреева очень часто определялась не внутренней логикой характеров персонажей, что отличает поэтику характеров в литературе критического реализма, а логикой реализации авторской идеи, которую писатель «вколачивает в сознание читателей» (М. Горький). Такой подход отвечал модерной стратегии творчества, экспрессионистскую стилевую линию которой постепенно разрабатывал писатель.

Рассказы «Баргамот и Гараська», «Ангелочек» относятся к типу рождественских и святочно-пасхальных. В основе поэтики рассказов этой жанровой модели – нестандартная ситуация, стиль трогательно-сентиментальный, несколько ироничный. Сюжет таких рассказов предполагает добрый финал. Это поучительные и размягчающие сердца истории. Данная жанровая форма, особо популярная в конце Х1Х-нач. ХХ века, отличается смысловой емкостью и христианско-философским универсализмом основной идеи.

«Пенька на даче». Обратим внимание на одну из особенностей поэтики рассказа: кольцевую композицию, выполняющую смысловую нагрузку. Возвращение героя в прежнее состояние – характерная особенность действия рассказа Л.Андреева, отвечает экзистенциальной направленности художественного мышления писателя, подчеркивающего замкнутый характер существования героя, отсутствие выхода из сложившейся ситуации.

Андреев стремился преодолеть рамки бытописательской литературы, обращается к экзистенциальной проблематике, сквозь призму быта стремится увидеть сущностное. Писатель сосредоточен на поиске средств и приемов, которые могли бы разомкнуть объективно-эмпирические рамки художественного мира и вывести читателя на более высокий уровень обобщений.

Рассказ «Большой шлем» (1899). Центральный мотив – мотив одиночества человека среди людей. Главный герой – Николай Дмитриевич Масленников умирает за карточным столом, когда ему выпало «игроцкое» счастье - «большой шлем». Оказывается, что его партнеры, с которыми он регулярно встречался для игры в карты, не знают, где он жил. В рассказе нет сюжетного действия как такового. Все сфокусировано в одной точке – карточной игре. В центре композиции – обстановка игры, отношение к ней участников как к ритуалу. Характеры персонажей едва намечены (индивидуальности отличаются манерой игры). Автор преднамеренно не раскрывает характеры в сюжете, так как герои не открыты друг для друга. Этот прием подчеркивает их отчужденность.

В 900- е годы во многих рассказах Л. Андреев поднимает проблему обусловленности человеческой судьбы роком. Она стала центральной в аллегорическом рассказе «Стена» , поэтика которого во многом определяется актуализацией приема гротеска. Аллегорический способ повествования рассказа предполагает активность человеческого восприятия: все приемы письма обязывают читателя дорисовывать картину, данную в общих линиях. Для стиля характерен минимум пластического изображения, словесного описания, максимум эмоционального напряжения.

Рассказ «Красный смех» . В нем писатель находит свой ракурс в изображении трагедии русско-японской войны и реалий «войны вообще», свои пути проникновения в духовный мир человека. Этот рассказ показателен в плане характеристик экспрессионистской эстетики и поэтики прозы Л.Андреева.

Особенности экспрессионистской поэтики: четкое композиционное членение (2 части по 9 отрывков), тема безумия и ужаса войны нагнетается постепенно (от впечатлений звукового и цветового ряда в 1 части во 2 переходит к историко-философским рассуждениям героя, действующим на разум и возбужденное сердце читателя), использование приема символизации.

Л.Андреев. Повесть «Жизнь Василия Фивейского»

В 1903г. Андреев создал повесть «Жизнь Василия Фивейского», где в оригинальной форме, оптимально соответствующей материалу, в новом аспекте решает проблему «человека и рока». Большинство современных Андрееву критиков оценивали произведение как самое значительное у писателя. Однако противоречивые оценки произведения обусловлены не только различиями идейно-эстетических подходов критиков, но и сложностью содержания повести, неоднозначностью ее идей и образов.

Для выявления концепции в совокупности всех ее антиномий следует проанализировать структуру. Повествование повести строится по модели жития: очень сдержанно, даже несколько суховато писатель передает последовательность фактов биографии героя -- отца Василия от рождения до смерти.Сюжет дан как трагический путь осмысления героем своего «Я» в соотнесении с роком . Несчастье, обрушившееся на о. Василия, казалось, нарушают меру возможного. Над всей жизнью его тяготел суровый и загадочный рок… Утонул в реке сын, второй рождается идиотом, пьяная жена поджигает дом и в нем сгорает. Изменения в сознании героя, происходящие под влиянием судьбы, раскрыты через отношения к Богу и вере. Именно направленность эволюции сознания о. Василия помогает осмыслить идею повести.

В начале он выглядит как заурядный человек, который всегда чувствовал себя одиноко среди людей, о святости его говорить не приходится. Андреев раскрывает характер героя, противопоставляя его Ивану Копрову -- человеку самоуверенному, ограниченному, но удачливому в жизни в отличие от Фивейского, а потому всеми уважаемому и считающему себя избранным среди людей.

В первых главах Фивейский рядом с ним жалок, смешон и недостоин уважения в глазах прихожан. В средине повести, после перенесенных личных бед, Фивейский обращается к познанию мучительной жизни прихожан, подолгу исповедует их, констатируя маленькие грехи и «большие страдания». В сознании Василия происходит перелом, который проявляется в изменении религиозного мировосприятия. Мир для него был тайной, где царил Бог, ниспосылающий людям радости и горе. Впервые он задумался над своей верой, когда утонул его первенец Вася, а попадья, не выдержав горя, сделалась пьяницей. Постепенно от случая к случаю вера ставится под сомнение. В процессе борьбы с собой за и против веры, меняется его облик: он становится непреклонным и суровым, просыпается его «другая душа», «всезнающая и скорбная». И тогда Копров впервые в жизни увидел, что отец Василий выше его ростом; он начал приглядываться к знаменскому попу с тревожным уважением.

В третий раз к антитезе Фивейский – Копров Андреев обращается в конце повести: отец Фивейский уже при жизни становится похожим на святого – человекобог или человек, отдавшего свою жизнь на свершение дел всевышнего. Копров начинает бояться о. Василия, бояться жизни, бояться смерти. В противопоставлении Фивейский – Копров содержится и сопоставление, и одновременно полемика со священным писанием, с житийной литературой. Канонизированные святые святы по своей природе, а их «жития» должны эту святость обнаружить. Отец Фивейский делается святым, пройдя путь познания страданий и грехов человеческих. Представление о Боге как носителе справедливого мироустройства развенчивается у героя в процессе познания жизни. Образ сына-идиота символически выражает все роковое и непостижимое для человеческого ума зло, которое со всех сторон окружает о. Василия. Герой бессилен перед роком, жизнь представляется уже не гармонией, а хаосом, в котором не может быть целесообразности, т.к. сама вера бессмысленна.

История жизни Фивейского демонстрирует, как человек силой своего духа противостоит слепому хаосу жизни, не благоприятному для веры стечению трагических обстоятельств, и в величайшем поражении своем, и в самой своей смерти он остается несломленным: «как будто и мертвым продолжал он бежать».

Прослеживая изменения в сознании героя, автор более всего сосредоточен на его внутреннем мире. Психологизм Л.Андреева отличается от Толстого, объясняющего и договаривающего за героя его мысли и чувства. Достоевский, как известно, давал возможность увидеть душу персонажа в разрезе. Он выявлял сосуществование нескольких стихий, скрытых от соучастников действия, неподвластных самому персонажу и проявляющихся под влиянием внутренних импульсов, кажущихся на первый взгляд нелепыми и случайными. Андреев идет иным путем. Не воссоздавая последовательности развития психического процесса, как это делали Толстой и Достоевский, Андреев останавливается на описании внутреннего состояния героя в переломные моменты его духовной жизни, предлагая результативную характеристику этого этапа, своего рода авторское обобщение, тесно слитое с ощущениями и размышлениями самого героя. Весь психологический портрет о. Василия составляет при таком способе анализа несколько «фрагментов» и в каждом идет разговор о новой грани отношения героя в вере. Духовная драма о. Фивейского конструируется с помощью двух приемов: перехода рассказа автора во внутренний монолог героя и авторского вторжения в речь героя. Следует учитывать, что общая концепция произведения гораздо шире, чем результат мировоззренческой эволюции о. Василия. Несмотря на то, что герой в процессе внутренней динамики пришел к духовному и физическому краху, утверждая идею бессилия человека перед «судьбой», «роком», которая связывалась в его сознании с божественным началом, Андреев всем строем произведения утверждает мысль о необходимости мужественного и бесперспективного противостояния детерминации. Вот почему критики писали о нем как о героическом пессимисте.

Основные элементы авторского стиля в повести «Жизнь Василия Фивейского» те же, что и в других произведениях 90-х – 900 годов: острая философско-этическая тема, концентрирующая внимание на взаимодействии человеческого духа, мысли и действительности; герой обычной судьбы, поставленный в необычное положение, где с наибольшей силой выявляются его метафизические искания; экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мыслям и чувствам автора, его субъективным оценкам, его концепции мира, выдвигаемой художественной логикой произведения на первый план. Авторскому началу, так много значащему у Андреева, подчинен композиционный строй повести и особенно его конец, на который как всегда у писателя падает философско-смысловая нагрузка. Тональность повествования отличается сочетанием размеренности, стилизованной под житийную литературу с напряженной экспрессивностью.

«Красный смех»

Андреев ищет свои ракурсы изображения современной действительности, свои пути проникновения в духовный мир человека. Когда вспыхнула русско-японская война, он откликнулся на нее рассказом «Красный смех» (1904) пронизанным пацифистским протестом против бессмысленной бойни. Он прозвучал сильнее, чем художественные очерки с маньчжурский полей. «Красный смех» - на редкость цельное по силе и яркости впечатления, стройное и строгое по художественной организации произведение. Поиски Андреева в области экспрессивного стиля достигли в «К.с.» своего высшего выражения. То, что в «Жизни Василия Фивейского» было одним из элементов повествовательной манеры, в «К;.С.» становится первоосновой повествования и приобретает черты художественной отточенности.

Рассказ с подзаголовком «Отрывки из найденной рукописи» имеет четкое композиционное членение. Он состоит из 2 частей, в каждую входит по 9 отрывков, последний – 19 исполняет роль эпилога. Первая часть представляет собой живописную и музыкальную картину бессмысленных военных действий, воспроизведенных младшим братом со слов старшего. Вторая часть – смешанная: в ней вперемешку даны военные картины, реальные события жизни тыла, связанные с войной, вести с войны, фантазии и сны младшего брата. Наименование главы – «ОТРЫВОК» - ориентирует читателя на разомкнутое повествование: между отрывками существует намеренно ослабленная сюжетно-фабульная связь, каждый из них имеет относительную самостоятельность и соединен с целым идейным подтекстом. Сами отрывки не однородны по внутренней структуре. Большинство из них – отрывки – наблюдения, впечатления от виденного очевидца войны - старшего брата.

В каждой части есть отрывки, которые выполняют функцию рефренов, и необходимы для того, чтобы в стремительном нагромождении картин, в хаосе мыслей и чувств дать возможность на минуту остановиться (способствуя осмыслению, переключению впечатлений) (3,7,17).

В первой части картины войны и впечатления даются по степени возрастания сложности и самих картин, и впечатлений от них. Первые два отрывка почти исключительно зрительные: цветовые и световые. Передан внешний факт – военный поход под лучами палящего солнца. Участники похода поглощены его тяжестью, ослепляющим жаром солнца, истребляющим ум, чувство силы. Это «красный» отрывок: красное солнце, воздух, земля, лица. В мире царит красный цвет всех оттенков. Люди, бредущие под «обезумевшим» солнцем – «глухи, слепы, немы».

Автор создает у читателя ощущение «безумия и ужаса»: нет смысла в походе, есть слепящий красный цвет, опустошающее красное безумие. Второй отрывок дает более сложную картину. Речь идет о трехсуточном бое. К солнечно-красному цвету и свету рваного мяса автор прибавляет бело-черную гамму – цвета времени: трое суток боя показалось участникам одними длинными сутками с чередованием цветовых оттенков и переходов от черного к темному – светлому и обратно. Все цвета, слова, движения воспринимаются «как во сне»: это состояние, рожденное войной. Тема «безумия и ужаса» все более нагнетается и закрепляется в словесно-образной форме, фиксирующей не физиологическое, но идеологическое содержание темы ВОЙНЫ. Андреев дает достоверную психологическую мотивировку проявления этого символического словесного образа: гибнет юный фейерверкер: на месте снесенной осколком головы фонтаном бьет веселая алая кровь. Эта нелепая и страшная смерть осмысляется как квинтэссенция войны, самая ее сущность: «Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных, страшных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольется по всей земле».

За двумя первыми отрывками, играющими роль зачина, увертюры ко всему рассказу, следует остановка – рефрен (3 отрывок). Он подкрепляет тему первых двух отрывков. В 4 отрывке автор скрещивает мотив «чистого безумия» (военный эпизод) с мотивом военно-патриотического сумасшествия. Казалось нельзя увеличить кроваво-красную гамму первых двух отрывков, но Андреев продолжает ее обогащать. Тема «красного смеха» развивается по восходящей цвето-световой линии . Одновременно она получает новое «боковое развитие»: обезумевшее от цвета и запаха льющейся крови попадают во власть сумасшедшей мечты: получить орден за храбрость. Это ли не идейное проявление «красного смеха»!

Бессмысленно-патриотические призраки, рожденные в сознании гибнущих людей, автор окрашивает в новые тона – зловещие, желто-черные, исполненные ожидания и тревоги (желтое лицо смертельно-раненного, мечтающего об ордене, желтый закат, желтые бока кипящего самовара; черная земля, тучи, черно-серая бесформенная тень, поднимавшаяся над миром, именуемая «Это»). Пятый отрывок – эпизод ночного спасения раненых с покинутого поля боя – резко контрастирует с предыдущими: взамен панической динамики в нем -- беззвучная статика. Краски те же, но не агрессивные, а угрюмо-тоскливые. В следующем отрывке впечатление повествователя подкрепляются мнением сумасшедшего доктора. По ходу повествования все большее значение приобретает тема довоенного нормального мира. Тема дома, контрастирующая с темой войны, становится центральной в 8 отрывке: безногий герой возвращается домой. В доме ничего не изменилось, необратимо и страшно переменился хозяин, для которого над всей землей царит «красный смех».

В 9 и 10 отрывках переданы попытки старшего брата вернуться к прежнему быту, творчеству. Андреев тонко обыгрывает мотив тщетности таких усилий. В конце первой части Андреев развивает мотив безумия в духе гаршинского «Красного цветка»: чуткий человек в безумном мире не может остаться здоровым психически, что есть свидетельством нравственной чистоты, внутренней силы.

В событийный пласт повествования 2 части включены знакомые по первой части военные эпизоды, впечатления участников войны, события жизни тыла. Однако функция событийного компонента иная. Если в 1 части события воздействовали на зрение, слух, что приводило к чувственному воссозданию эмоционального облика войны. То теперь они становятся аргументами в историософских рассуждений героя, действуя на разум и возбужденное сердце читателя. Состояние безумия социальной жизни в повести трактуется шире самой темы войны. По отношению войны оно раскрывается как родовое понятие и означает патологическое состояние мира и сознания человека, несущего в себе гибель человечеству. Исторические аналогии расширяют художественное время повести до вечности, подчеркивая, что предметом изображения является вечная оппозиция «жизни и смерти». Всеобщее в предмете изображения подчеркивается и топосом художественного пространства произведения. Герои чувствуют и видят воздух, небо, землю. Место действия не имеет никаких национальных и географических примет. Андреев повествовал о войне не в социально-политическом аспекте, а воссоздал ее обобщенный, эмоционально-выразительный психологический портрет.

Андреев – драматург.

С начала ХХ века Андреев работал в жанре драматургии. Его пьесы неоднородны по показателям метода, стиля и жанра. Первые две пьесы «К звездам» (1905) и «Савва» (1906) написаны в традициях реалистической драмы. Первая пьеса в его второй редакции (первая редакция – 1903) носила следы полемики с пьесой Горького «Дети Солнца». Действие пьесы проходит в горах неизвестной страны. Революционное настроение в долине подавлено, и русские революционеры скрываются в обсерватории крупного ученого Терновского. Его сын Николай руководит восстанием. Противопоставлены позиции отца и сына. Андреев противопоставляет две силы, преображающие жизнь общества: силу научного и революционного подвига. Творческой одержимостью ученых и революционеров окрашен «путь к звездам», который непременно сопровождается потерей, кровью. В пьесе «Савва» Андреев решает традиционную для его творчества экзистенциальную проблему выбора, проблему добра и зла, веры и неверия. Центральная проблема – проблема терроризма, насилия человека человеком. Стремясь изменить мир, человек не останавливается перед пролитием крови. В драматическом произведении автор исследует сознание человека, сосредоточенного только на идеи насилия. Автор отвергает этику, опирающуюся на традиции Раскольникова, противопоставляя ей христианскую этику как абсолютную.

В начале ХХ века Андреевым была задумана драматическая пенталогия из пяти пьес: «Жизнь Человека», «Церь-Голод», «Война», «Революция», «Бог, дьявол и человек» - цикл о жизни человеческой. Андреев ориентировался на картины немецкого художника Альберта Дюррера, создавшего серию картин о жизни человека. Из пяти Андреев написал только две («Жизнь Человека» и «Царь-Голод»). Резкая критика поколебала замысел. Принципы драматургии Андреев изложил в двух статьях о драме – «Письма о театре».

Жизнь человека была задумана как синтез мыслей о человеке вообще и его отношений с судьбой, как формула жизни, выполненная приемами схематизации и стилизации (Ю.Бабичева). Пьеса строится на внутреннем противопоставлении между прологом и пятью картинами, освещающими этапы жизни Человека (1.- рождение; 2 – молодость, любовь, бедность; 3 – зрелость и достижение богатства, славы, обнажения мнимых ценностей в остро гротескной картине Балла у человека; 4 – несчастье, закат; 5 – смерти). Кульминация – бал; кульминация возможности жизни-творчества. Смысл жизни – в любви и творчестве. Успех человеческой жизни писатель оценивает неоднозначно, толкуя его и как проявление мещанской морали (констатация гостями золотых рам картин Человека).

Концепция пьесы согласуется с экзистенциальной концепцией жизни как пути, финал которого – смерть. Но путь, несмотря на его фатальный и трагический конец, оправдывается писателем. Отсюда героико-пессимистический пафос пьесы. Сопровождает этот путь Некто в сером, персонифицированный образ детерминации (обусловленности жизни).

Признаки экспрессионистического стиля:

Андреев раскрывает в человеке не индивидуальное, а родовое и видовое, тем самым, прибегая к депсихологизации. Он синтезирует, а не анализирует. Все элементы структуры текста подчинены предельному концентрированию. Центральная тема, вынесенная в название, аргументируется множеством картин, нагнетающих настроение. Основные приемы – схематизация, гротеск, контраст. Повышена функция символики и цветосимволики. Символические образы свечи, розы в петлицах – это эмблемы, так как их смысл конвенционален, однозначен. Характерна речь персонажей. В ней также отсутствуют признаки индивидуализации. Она условна, построена на аффектации, преувеличении определенных состояний.

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава I. Поэтика художественного произведения: теоретический аспект проблемы…………………………………………………………………………..6

1.1. Понятие поэтики литературного произведения. Основные характеристики поэтики художественного произведения……………………..6

1.2. Специфические черты поэтики рассказов о любви в русской прозе конца XIX – начала XX века (на примере прозы А. П. Чехова и А. И. Куприна)….16

1.2.1. Мастерство А. П. Чехова в рассказах «На пути» и «О любви»………..16

1.2.2. Особенности художественного стиля А. И. Куприна в рассказах о любви……………………………………………………………………………..22

Глава II. Поэтика рассказов И. А. Бунина о любви……………………………27

2.1. Тема любви в творчестве И. А. Бунина…………………………………....27

2.2.Время и пространство в рассказе И. А. Бунина «Солнечный удар»……………………………………………………….………29

2.3. Сюжет и композиция повести И. А. Бунина «Митина любовь»…………34

2.4. Пейзаж в рассказах И. А. Бунина «В Париже», «Осенью» и «Кавказ»…40

2.5. Роль портрета и детали в рассказе И. А. Бунина «Натали»……………...44

2.6. Поэтика звука в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи»………..47

Заключение……………………………………………………………………….52

Библиографический список……………………………………………………..57

Введение

Творчество И. А. Бунина в настоящее время изучено глубоко и всесторонне. Фундаментальные исследования А. К. Баборенко, Ю. В. Мальцева, О. В. Сливицкой, Б. В. Аверина, Л. А. Колобаевой, Н. В. Пращерук, М. С. Штерн освещают различные аспекты эстетики и поэтики Бунина: раскрыта природа его художественного метода; мироощущение и эстетические идеалы писателя, его место в литературном процессе рассматриваются в работах О. В. Сливицкой, И. А. Карпова, В. А. Котельникова, Т. М. Двинятиной, Р. С. Спивак.

Жанровые процессы в прозе Бунина, ритмико-композиционное своеобразие его произведений исследованы Л. М. Кожемякиной, М. С. Штерн, Н. Ю. Лозюк. Биографические и историко-культурные контексты творчества И. А. Бунина освещены в работах Т. Н. Бонами, Л. А. Смирновой. Исследователи стремятся как можно более глубоко и всесторонне осветить взаимосвязь творчества писателя с культурой Серебряного века, ее эстетическими ценностями и бурной художественной историей. Возникает интерес к поэтике бунинской прозы, к связям писателя с миром изобразительного искусства. Эта проблема освещена в работах О. Н. Семеновой, М. С. Штерн, Т. Н. Бонами, но в целом это направление в изучение наследия писателя еще только формируется. Данное направление является основным в нашей дипломной работе.

Актуальность исследования определяется тем, что недостаточно изучена поэтика бунинской прозы и, в частности, поэтика рассказов о любви.

В данной дипломной работе исследуется бунинская «живопись посредством слова», выявляются основные особенности описания в его прозе, которые позволяют увидеть в авторе «живописца».

Таким образом, объектом исследования в дипломной работе становится поэтика рассказов о любви И. А. Бунина.

Предмет нашего исследования – рассказы о любви И. А. Бунина, в которых раскрывается великое чувство через слово писателя.

В соответствии с предметом исследования отбирается и его материал – в поле нашего внимания оказываются прозаические произведения И. А. Бунина о любви, в которых наиболее ярко проявляется характер бунинской поэтики. Особенное значение имеет для нашего исследования такой материал, как книга «Темные аллеи», поскольку именно этот сборник является «энциклопедией любви».

Цель дипломной работы – выявить особенности поэтики рассказов о любви И. А. Бунина.

Данная цель определила конкретные задачи:

1. дать определение понятию «поэтика литературного произведения» и обозначить основные черты поэтики художественного произведения;

2. выявить особенности философии любви в прозе И. А. Бунина и рассмотреть сюжет и композицию как элемент поэтики повести И. А. Бунина «Митина любовь»;

3. определить суть пространственно-временной организации в рассказе И. А. Бунина «Солнечный удар»;

4. обозначить особенности пейзажа в рассказах И. А. Бунина «В Париже», «Осенью» и «Кавказ» и рассмотреть роль портрета и детали в рассказе «Натали»;

5. выявить особенности поэтики звука в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи».

Методы исследования - биографический, сравнительно-исторический, описательный и метод текстуального анализа.

Теоретическая значимость дипломного исследования заключается в углублении содержания такого понятия, как поэтика литературного произведения. В работе представлены современные определения по теории поэтики и предложено ее развернутое рабочее определение.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материал дипломной работы может быть использован в учебно-педагогической практике, в лекционных курсах по истории русской литературы первой половины 20 века, при чтении специальных курсов по творчеству И. А. Бунина.

Структура работы: дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Глава I. Поэтика художественного произведения: теоретический аспект проблемы

1.1.Понятие «поэтика литературного произведения». Основные характеристики поэтики художественного произведения

Основоположником поэтики считается Аристотель, хотя у него и были предшественники. Ряд существенных положений, связанных с областью поэтики, имеется у Платона, непосредственного учителя Аристотеля (относительно деления поэзии на виды, о катарсисе, о «подражательной» природе поэзии), но он не дал развитой системы поэтики как таковой, оставаясь в плане общефилософской постановки этих вопросов. Таким образом, первым развернутым систематическим трудом по поэтике нужно считать «Поэтику» Аристотеля.

Поэтика – раздел тории литературы, трактующий на основе определенных научно-методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства [Литературная энциклопедия терминов и понятий, 2001, с. 785]. Термин «поэтика» переносится иногда на самый объект изучения, например, «пушкинской поэтики», «поэтики Шекспира» и тому подобное.

Существует еще несколько трактовок понятия «поэтика». Приведем примеры:

1) поэтика – «теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение». [Айхенвальд, 1925, с. 633-636];

2) «…поэтикой мы называем науку о литературе как об искусстве, науку о поэтическом искусстве, науку о поэзии (если употреблять слово "поэзия" в более широком смысле, чем это слово иногда употребляется, как обнимающее всю область литературы), иначе говоря, теорию поэзии» [Жирмунский, 1960, с. 227];

3) «поэтика - это эстетика и теория поэтического искусства. В процессе своего развития поэтика, испытывая различные тяготения, порою сближается, а часто и сливается с какой-либо из смежных наук, но даже в тех случаях, когда она, казалось бы, находится на чужой территории, конечной целью всех вопросов, пусть даже сходных с проблематикой истории литературы, социологии и т. д., для нее всегда является освещение поэтической структуры» [Мукаржовский, 1937, с. 33].

В современной исследовательской литературе термин «поэтика» употребляется в трех значениях:

1) поэтика в узком смысле этого слова изучает «литературность», «превращение речи в поэтическое произведение и систему приемов, благодаря которым это превращение совершается» [Якобсон, 1987, с. 81];

2) более широкое понимание «предполагает изучение не только речевых, но и других структурных моментов художественного текста» [Манн, 1988, с. 3];

3) поэтика, как раздел общей эстетики, относится уже не только к сфере литературы, но и ко всему искусству в целом [Борев, 1988, с. 259].

Задачей поэтики (иначе – теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование.

Такое понимание задач поэтики типично для представителей формальной (морфологической) школы и близких к ней ученых. Например, В.В. Виноградов дал следующее определение задачи поэтики: «Одна из важнейших задач поэтики – изучение принципов, приемов и законов построения словесно-художественных произведений разных жанров в разные эпохи, разграничение общих закономерностей или принципов такого построения и частных, специфических, типичных для той или иной национальной литературы, исследование взаимодействий и соотношений между разными видами и жанрами литературного творчества, открытие путей исторического движения различных литературных форм» [Виноградов, 1963, с. 170].

Иное понимание поэтики, не противопоставляющее ее философской эстетике, отстаивал М.М. Бахтин. В рецензии на «Теорию литературы» Б.Томашевского он писал: «Такое определение задач поэтики по меньшей мере спорно и, во всяком случае, очень односторонне. По нашему мнению, поэтика должна быть эстетикой словесного творчества, и потому изучение приемов построения литературных произведений является только одной из ее задач, правда, немаловажной» [Бахтин, 1975, с. 10].

Поэтика – термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), - его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи [Веселовский, 1959, с. 106]; 2) одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в том числе – развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношен эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования и эволюции [Веселовский, 1959, с. 106].

Охватывая широкий круг проблем, поэтика как литературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой и стиховедением, а с другой – с эстетикой и теорией литературы, которые обуславливают ее исходные принципы и методологическую основу. Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие с историей литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается и которым, в свою очередь дает теоретические критерии и ориентиры для классификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, его оригинальности и художественной ценности.

Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого. Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания. Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения. Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая - "макропоэтика"), частная (или собственно описательная - "микропоэтика") и историческая [Веселовский, 1959, с. 106].

Общая, или теоретическая, поэтика занимается систематизированным описанием законов построения различных уровней художественного целого, структуры словесного художественного образа и отдельных эстетических средств (приемов) организации текста. Теоретическая поэтика исследует соотношение литературной и внелитературной реальности, связи между «внутренней» и «внешней» художественной формой, законы претворения действительности и материала в художественный (поэтический) мир произведения, организацию художественного времени и пространства, а также способы воплощения в тексте произведения замысла писателя – в зависимости от стадии историко-культурного процесса, направления, литературного рода и жанра.

Историческая поэтика – древнейшая область литературоведения. По мере накопления опыта почти каждая национальная литература в эпоху древности и средневековья создавала свою «поэтику» - свод традиционных для нее «правил» стихотворства, «каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развертывания темы и т.д., которыми пользовались ее родоначальники и последующие мастера [Веселовский, 1940, с. 500]. Основное внимание историческая поэтика уделяет целостному освещению истории художественной литературы, реконструкции причинно-следственных связей в литературном историко-культурном процессе. Историческая поэтика описывает развитие и изменение границ художественных систем, жанров, сюжетов, мотивов, образов и эволюцию отдельных литературно-художественных приемов (метафор, эпитетов, сравнений и т.п.) от ранних синкретичных форм до сложных развитых форм, свойственных искусству современности.

Если теоретическая и историческая поэтики занимаются исследованиями общих закономерностей развития словесности, то описанием индивидуальных писателей и структуры конкретных произведений занимается частная поэтика. Частная поэтика может изучать историю творческого замысла писателя и эволюцию художественного текста, взаимные связи, возникающие между тек5стом произведения, его историко-культурным контекстом и внешним миром.

Для того чтобы глубоко знать художественную литературу и правильно судить о ее смысле, недостаточно одного только чтения литературных произведений. Прежде всего от читателей требуется, чтобы они понимали морально нравственное и идейное содержание художественных произведений, их художественные особенности, а также их художественное, историческое и общественное значение. А это возможно лишь при условии, если каждое отдельное литературное произведение в сознании читателя будет выступать не изолированно, а как звено в общей цепи литературного развития. Поэтому каждый человек, который живет в мире литературы, должен иметь четкое представление о том, что такое художественная литература в целом, какова ее специфика (своеобразие) в ряду других форм общественного сознания. Необходимо также знать, что представляют собой тема, идея, сюжет, композиция литературного произведения, в чем заключаются особенности языка художественной литературы, каковы основные литературные роды, виды и жанры. На все эти вопросы как раз и отвечает теория литературы, логически обобщая опыт литературного развития всех времен и народов.

Итак, поэтика любого художественного произведения имеет свои основные составляющие:

Жанровое своеобразие;

Сюжет и композицию;

Роль портрета и художественной детали;

Язык и стиль.

Обратимся к краткой характеристике данных составляющих.

Жанр исследователи определяют как исторически складывающийся тип литературного произведения, обобщающий черты, свойственные большой группе произведений какой-либо эпохи или нации, или мировой литературе в целом. Принципами разделения жанров являются родовая принадлежность, ведущее эстетическое качество (в рамках рода), и общая структура (определенная система компонентов формы) [Теория литературы, 1964, Т. 2]

Происхождение жанров, вероятно, связано прежде всего с темой, предметом изображения. Однако пренебрежение тематической или формальной стороной в определении жанров приводит к искаженной их трактовке. Так, Д.С. Лихачев писал, что в древнерусской литературе «основой для выражения жанра, наряду с другими признаками, служили не литературные особенности изложения, а сам предмет, тема» [Лихачев, 1986, с. 60], а это приводило к смешению и неясному различению отдельных жанров. С другой стороны, к такому же результату приводит трактовка жанра как «совокупности композиционных приемов».

Жанровые изменения могут быть не только историческими, но и индивидуально-авторскими, а каждый талантливый писатель, как правило, выступает новатором в области художественной формы. При этом писатели обычно осознают значимость жанрового выбора. Если писатель выходит за рамки традиционного жанрового обозначения, то обычно пытается объяснить отношение вновь найденной формы к старым образцам. Поэтому жанровые трансформации могут сопровождаться литературно-критическими размышлениями писателей.

Сюжет – система действий и событий, которая заключена в произведении, его событийная цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении [Веселовский, 1940, с. 210].

Сюжет - это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения лежит противоречие, являющееся двигателем развития.

Композиция – это состав и определенное расположение частей, образов и элементов произведения в некоторой временной последовательности. Эта последовательность никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку [Есин, 2000, с. 127]

В широком смысле слова композиция - это структура художественной формы. Функции композиции: «держать» элементы целого, делать целое из отдельных частей (без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение), выражение художественного смысла расположением и соотношением образов произведения.
Внешний слой композиции, как правило, не имеет самостоятельной художественной значимости. Разделение произведения на главы носит всегда вспомогательный характер, служит для удобства чтения и подчинено более глубоким слоям композиционного строения произведения. Обращать внимание надо на элементы внешней композиции: предисловия, прологи, эпиграфы, интерлюдии и т.п. Особый смысл имеет анализ эпиграфов: иногда они помогают раскрыть главную мысль произведения.

Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения.

Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета. Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей [Есин, 2003, с. 78].

Будучи элементом художественного целого, деталь является микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире», халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся».

Портрет в литературном произведении - это вид художественного описания, в котором изображается внешний облик персонажа с тех сторон, которые наиболее ярко представляют его в авторском видении [Юркина, 2004, с. 258]. Портрет является одним из важнейших средств характеристики литературного героя.

Место портрета в композиции литературного произведения чрезвычайно важно и разнолико:

С портрета может начаться знакомство читателя с героем (Обломов), но иногда автор «показывает»героя уже после совершения им каких-то поступков (Печорин) или даже в самом конце произведения (Ионыч);

Портрет может быть монолитным, когда автор все особенности внешности героя привел сразу, единым «блоком» (Одинцова, Раскольников, князь Андрей), и «разорванным», при котором портретные черты «рассеяны» по тексту (Наташа Ростова);

Портретные черты героя могут быть описаны автором или кем-то из персонажей (портрет Печорина рисуют Максим Максимыч и путешественник-инкогнито);

Портрет может быть «парадным» (Одинцова), ироничным (Элен и Ипполит Курагины) или сатирическим (Наполеон у Л.Толстого), может быть описано только лицо героя или вся фигура, одежда, жесты, манеры;

Портрет может быть фрагментарным: изображен не весь облик героя, а только характерная деталь, черта; при этом автор мощно воздействует на читательское воображение, читатель становится как бы соавтором, восполняя портрет героя в собственном сознании (Анна Сергеевна в «Даме с собачкой» Чехова);

Иногда портрет включает пояснения автора о речи, мыслях, привычках героя и т.д.

Самым распространенным, сложным и интересным видом литературного портрета является психологический портрет. Первые блестящие образцы которого появились в русской литературе в 1-й половине XIX века: портреты Германа в "Пиковой даме", Онегина и Татьяны в "Евгении Онегине" А. Пушкина, портрет Печорина в романе М. Лермонтова "Герой нашего времени", портрет Обломова в романе И. Гончарова "Обломов" и др.

Язык художественной литературы в целом определяются несколькими факторами. Ему присуща широкая метафоричность, образность языковых единиц почти всех уровней, наблюдается использование синонимов всех типов, многозначности, разных стилевых пластов лексики. «Все средства, в том числе нейтральные, призваны служить здесь выражению системы образов, поэтической мысли художника» [Кожина, 1993, с. 199]. В художественном стиле (по сравнению с другими функциональными стилями) существуют свои законы восприятия слова. Значение слова определяется целевой установкой автора, жанровыми и композиционными особенностями того художественного произведения, элементом которого является это слово: во-первых, в контексте данного литературного произведения оно может приобретать художественную многозначность, во-вторых, сохраняет свою связь с идейно-эстетической системой этого произведения и оценивается нами как прекрасное или безобразное, возвышенное или низменное, трагическое или комическое.

Таким образом, термином «поэтика» может быть обозначено исследование различных проявлений художественного целого: национального варианта литературы, определенной стадии литературного процесса («Поэтика древнерусской литературы»), отдельной типологической категории – направления литературного рода, жанра и т.п. («Поэтика романтизма», «поэтика романа»), творчества конкретного писателя («Поэтика Гоголя»), отдельного произведения («Поэтика романа «Евгений Онегин»») и даже аспекта анализа художественного текста («Поэтика композиции»). Во всех случаях описание поэтики предполагает рассмотрение изучаемого объекта как некой целостности, как относительно завершенной системы, обладающей единством содержания и формы.

В своем историческом развитии поэтика как наука прошла длинный путь, меняя в значительной мере очертания граней своего предмета и характер своих задач, то суживаясь до пределов свода поэтических правил, то расширяясь до границ, почти совпадающих с границами истории литературы или эстетики.

Итак, теория литературы, которая очень часто является синонимом термина «поэтика», определяет общие законы развития художественной литературы, устанавливает особенности художественного произведения и принципы его анализа и определяет пути изучения процесса литературного развития.

1.2. Специфические черты поэтики рассказов о любви в русской прозе конца XIX – начала XX вв. (на примере прозы А. П. Чехова и А. И. Куприна).

Ощущение перехода, всегда связанное с закатом одной эпохи и зарождением новой, определяло стремление творцов «серебряного века» найти ориентир гармонии и идеального начала. В атмосфере напряженных духовных поисков многие русские мыслители усматривали первооснову всего сущего в Любви, утверждая в ней единственный способ достижения высшей цели, воссоединения с Творцом. Создавая метафизику любви, философы «серебряного века» использовали достижения предшествующих теорий.

Тема любви в произведениях писателей рубежа XIX – XX веков особенна – зачастую она окрашена в пессимистические, даже трагические тона. А.П.Чехов, И.А. Бунин, И.А. Куприн – все они испытывают тоску по настоящей, сильной, искренней любви, однако не видят ее вокруг себя. По мнению этих художников слова, современные им люди разучились любить, они эгоистичны и корыстны, душа их черства, а сердце холодно. Но потребность любить заложена в человеке от природы. Именно поэтому почти все герои Чехова, Бунина, Куприна несчастны: они стремятся к любви, но не могут ее постичь.

1.2.1. Мастерство А.П. Чехова в рассказах «На пути» и «О любви»

Бунин в воспоминаниях о Чехове, написанных в последние годы его жизни, признавался: «Постепенно я все более и более узнавал его жизнь, начал отдавать отчет, какой у него был разнообразный жизненный опыт, сравнивал его со своим и стал понимать, что я перед ним мальчишка, щенок... Меня поражает, как он моложе тридцати лет мог написать «Скучную историю», «Княгиню», «На пути», «Холодную кровь», «Тину», «Хористку», «Тиф» ...Кроме художественного таланта, изумляет во всех этих рассказах знание жизни, глубокое проникновение в человеческую душу в такие еще молодые годы» [Бунин, 1955, с. 15].

Среди указанных Буниным произведений А.П. Чехова рассказы «На пути» и «О любви» поражают художественным мастерством и изумительным искусством сочетать самобытное с традиционным.

Для того чтобы читатель адекватно воспринял заглавие по отношению к тексту книги, автор должен его мастерски озаглавить. С. Д. Кржижановский считает: «Заглавное слово должно быть так относимо к словам текста, как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни» [Кржижановский, 1990, с. 71]. Заглавие рассказа «На пути» многозначительно. Оно связано с сюжетом рассказа: герои - Лихарев и Иловайская - встретились на жизненном пути, в «проезжающей» на постоялом дворе, куда их загнала ненастная погода. Оно связано также с жизненной судьбой главного героя Лихарева, скитальца, «пepeкати-поле», который находится «на пути» бесконечных исканий, в постоянной смене увлечений (религия, атеизм, наука, толстовство и т. д.).

Рассказ «На пути» - первое произведение Чехова, в котором на простой сюжетной основе приезда и отъезда героев, которые случайно встретились на постоялом дворе, передается сложное психологическое содержание. Показ непродолжительной встречи героев на пути дал автору возможность глубоко изобразить внутренний мир Лихарева и Иловайской, раскрыть тайны их души, особенности взаимоотношений.

Чехов, изображая психологические ситуации, вводит их в конкретную жизненную обстановку, в которой действуют герои. Он всегда стремился придать изображаемому реалистическую достоверность. Чехов-психолог всегда был близок к жизни и отдельными выразительными штрихами, деталями рисовал бытовое окружение героев [Есин, 1988, с. 45]. Так Чехов поступил и в рассказе «На пути».

Поражает в рассказе портретное мастерство автора. Чехов последовательно рисует облик своих героев, возвращаясь к нему в процессе повествования [Дерман, 1959, с. 113]. Вот портрет Лихарева. Сначала автор дает общее представление о внешности этого человека: это высокий, широкоплечий мужчина лет сорока. Затем сказано, что свеча освещала лицо уснувшего за столом Лихарева - его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, черные брови, нависшие над закрытыми глазами. Потом дается обобщение отдельных черт: «И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, но, в общем, они давали нечто гармоническое и даже красивое» [Чехов, 1985, с. 250]. Здесь - наблюдение Чехова: часто лицо человека с отдельными некрасивыми чертами кажется в общем красивым, так как оно отражает красоту души человека.

Наконец, сказано и об одежде Лихарева: господский пиджак, поношенный, обшитый новой, широкой тесьмой; плюшевая жилетка; широкие черные штаны, засунутые в большие сапоги. Дальше мы узнаем, почему у Лихарева такой неказистый костюм: он когда-то был помещиком, но «прогорел».

Далее, в разговоре Лихарева с Иловайской обозначается еще одна черта: «Судя по кашлю, у Лихарева был бас, но, вероятно, из боязни говорить громко или из излишней застенчивости, он говорил тенором» [Чехов, 1985, с. 255]. И в конце рассказа опять повторяется мотив застенчивости Лихарева: «Во всей его фигуре было что-то виноватое, конфузливое, точно в присутствии слабого существа он стыдился своего роста и силы» [Чехов, 1985, с. 259].

А вот как последовательно, по этапам, рисуется внешний облик Иловайской: вошла невысокая женская фигура, без лица и без рук, обмотанная, похожая на узел, покрытый снегом; из середины узла вылезли две маленькие ручки; освободившись от обмоток, она оказалась в длинном сером пальто с большими пуговицами и с оттопыренными карманами - в одном бумажный сверток с чем-то, в другом - вязка больших, тяжелых ключей; Иловайская сняла пальто, и показалась «маленькая, худенькая брюнетка, лет 20, тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и вьющимися волосами... нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые» [Чехов, 1985, с. 253].

Рисуя платье Иловайской, Чехов привлекает сравнение, конкретизирующее ее внешний облик: «Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и руках, с острыми локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портрет средневековых английских дам». Писатель подчеркивает, что это сходство еще более увеличивалось «серьезным, сосредоточенным выражением лица» [Чехов, 1985, с. 253].

А затем в беседе с Лихаревым обнаружилась еще одна портретная деталь: «... в разговоре у нее была манера шевелить перед своим колючим лицом пальцами и, после каждой фразы, облизывать острым язычком губы» [Чехов, 1985, с. 254].

В результате получился живой портрет героини с конкретными внешними особенностями, не делающими ее красавицей, но заставляющими читателя обратить внимание на необычную индивидуальность облика Иловайской и, особенно, на ее серьезное, сосредоточенное выражение лица, которое говорит о незаурядности молодой девушки. Такое детальное описание портрета мы встречаем и у И. А. Бунина.

Психологически тонко разработана в рассказе тема незавершенной любви героев.

Чехов глубоко проник во внутренний мир героини путем изображения внешних проявлений эмоционального состояния девушки.

В рассказе «На пути» впервые в творчестве Чехова проявилась новаторская особенность реалистического метода писателя - музыкально-поэтическое восприятие мира человеческих чувств и стремление передать при помощи проникновенного лирического стиля тонкость эмоций человека.

Не случайно Чехов заставил Лихарева встретиться именно с Иловайской, молодой, умной девушкой.

Молодую девушку поразила красота души человека, которую она впервые встретила в своей жизни. К такому тонкому восприятию она была подготовлена потенциально заложенной в ее душе способностью видеть и понимать красивое в человеке и в человеческих отношениях.

Тема незавершенной любви, впервые искусно разработанная в рассказе «На пути», получила в дальнейшем психологическое углубление в произведениях зрелого Чехова-художника («О любви», «Дама с собачкой»), в которых психология любви осложнилась более глубокими переживаниями и размышлениями героев и раздумьями автора о сложности и противоречивости личных отношений, встречающихся в жизни [Турков, 1980, с. 392].

Остановимся на рассказе «О любви», написанном в 1893 году.

История любви Алехина, героя рассказа, излагается не автором, а самим героем, что придает повествованию особую интимную теплоту.

Композиция рассказа «О любви» характерна для многих повествовательных произведений Чехова: вначале приводится конкретный случай из жизни, который дает толчок для перехода - в силу ассоциации по сходству - к изложению основного содержания рассказа. А в сюжете произведения дается естественная, жизненная и логическая мотивировка переходов от одного эпизода к другому.

Повествование о большой и сложной любви Алехина заключает в себе ряд ступенчатых эпизодов. Помещик Алехин был выбран в мировые судьи; иногда он приезжал в город для участия в заседаниях окружного суда; в городе он познакомился с Лугановичем - товарищем председателя окружного суда. Приглашенный на обед, Алехин попал в дом Лугановича, в котором он познакомился с Анной Алексеевной. Так произошла встреча героев рассказа. А дальше внимание читателя акцентируется на зарождении и развитии чувства любви.

Глубокая взаимная любовь героев осталась незавершенной - Алехин и Анна Алексеевна расстались навсегда. Автор не дает прямого ответа на интригующий читателя вопрос: почему же они расстались? Он поставил вопрос о сложности встречающейся в жизни большой, но незавершенной любви и уклонился от объяснения причин печального финала этой любви. Чехов и в данном случае обращается к активному читателю и заставляет его задуматься над сложностью личных отношений людей.

Как же раскрывается в рассказе сложность, противоречивость и сила чувства любви?

Антон Павлович Чехов в начале истории, когда Алехин попал на обед к Лугановичу, останавливается на двух моментах. Он показывает взаимоотношения Лугановича и Анны Алексеевны; по некоторым деталям (как оба они варили кофе и как они понимали друг друга с полуслова) Алехин установил, что живут они дружно, благополучно. Но в разговоре за обедом, когда зашла речь о судебном деле поджигателей, выявилась ограниченность Лугановича, доброго, но простодушного человека, полагавшего, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват. Алехин же считал обвинение поджигателей необоснованным и взволнованно говорил об этом, на что обратила внимание Анна Алексеевна, обратившаяся к мужу с вопросом: «Дмитрий, как же это так?» [Чехов, 1983, с. 181] . Этот эпизод не случаен у Чехова. Писатель хочет показать, что в споре о поджигателях Анна Алексеевна была на стороне Алехина и убедилась в интеллектуальной ограниченности мужа. Спор и взволнованность Алехина возбудили в ней интерес к этому человеку. В этом эпизоде и кроется источник зарождения чувства большой симпатии к Алехину, перешедшего потом в большую любовь.

Важно отметить, что Чехов устанавливает продолжительный срок между первой и второй встречей для испытания временем прочности зародившегося чувства у героев. Новая встреча Алехина и Анны Алексеевны убедила их, что чувство взаимной симпатии оказалось прочным.

Анна Алексеевна призналась Алехину в театре: «Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на память, и сегодня, когда я собиралась в театр, мне казалось, что я вас увижу» [Чехов, 1983, с. 182]. Характерны в этом признании Анны Алексеевны, еще не осознавшей окончательно глубины и силы появившегося в ней чувства, слова «почему-то» и «мне казалось». Она еще не отдавала себе полного отчета в том, почему она часто вспоминала Алехина, а в подтексте слов «мне казалось» таилось желание встретиться с Алехиным.

Так, в рассказе «О любви», Чехов делает больший акцент на речь самих персонажей. Мы можем понять весь смысл произведения, если проникнем вглубь слов, которые несут в себе психологические характеристики героев, их переживания, раздумья.

Итак, писатель, благодаря различным поэтическим средствам, в своих произведениях отразил комплекс чувств и раздумий, не дав прямого и исчерпывающего ответа на поставленный им важный вопрос жизни, но предложивший вдумчивому читателю рассказов богатый материал для глубоких размышлений над жизнью, сложной и противоречивой, над личным счастьем человека.

1.2.2. Особенности художественного стиля А. И. Куприна в рассказах о любви

Среди всех деятелей литературы своей эпохи А.И.Куприн занял особое место. Это был художник со своим взглядом на жизнь, со своей индивидуальной манерой письма.

Своеобразие А.И.Куприна как художника удобнее всего раскрыть, обращаясь к произведениям жанра, ко­торый был главным в его творчестве на протя­жении свыше четырех десятилетий. Жанр этот - рассказ. Именно в нем писателю удалось наибо­лее ярко и впечатляюще проявить свой выдающийся талант, воплотить свое глубокое и многостороннее знание жизни.

«Олеся» (1898) - одно из тех произведений, в котором наиболее полно раскрылись лучшие черты купринского таланта: мастерская лепка характеров, тонкий лиризм, яркие картины природы, неразрывно связанные с ходом событий в повести, с чувствами и переживаниями действующих лиц.

Писатель создал идеальный образ «дочери природы» - прекрасной, чистой, непосредственной и мудрой. Поэзия ее любви отражает эстетическое отношение автора к действительности: прекрасное может существовать лишь вдали от мира, где царят чистоган и лицемерие.

Одна и та же портретная деталь (темные глаза) помогает писателю отразить чувства девушки сначала в радостный, а затем в трагический моменты ее жизни.

Куприн тщательно работает над речевой характеристикой своей героини. Речь Олеси отличается разнообразием, гибкостью и удивительной точностью.

В этом произведении исключительная роль отводится природе. Уже в третьей главе, описывающей охоту, художник рисует зимний лесной пейзаж. Этот пейзаж способствует возникновению нового состояния духа, предвещающего то огромное чувство, которое ждет героя.

Природа с ее красотой и очарованием, с ее властным воздействием на человеческую душу занимает исключительно важное место в повести, определяет весь ее колорит.

Первое свидание Олеси состоялось зимой, а последующие происходят весной. За время разлуки созрели чувства в душе двух людей, которые ощутили симпатию друг к другу при первой встрече. И когда начинается пробуждение природы, вся радостная и торопливая тревога ожившего леса вызывает в душе героя смутные предчувствия, томительные ожидания.

Могучий порыв весны овладевает им так властно потому, что и образ девушки, постоянно возникающий перед ним, неотделим от природы.

А.И.Куприн обращается к лесному пейзажу не просто для создания поэтической обстановки, но и в поисках многозначительного, даже символического фона, который объяснял чувства человека, придавал им первозданную чистоту.

Самой поэтичной вещью стал «Гранатовый браслет» - рассказ о неразделенной любви, любви, «которая повторяется только один раз в тысячу лет».

В «Гранатовом браслете» И.А. Куприн создает несколько символических образов, которые несут в себе идейный смысл рассказа.

Начало рассказа можно назвать первым символом. Описание пасмурной, сырой, в целом очень плохой погоды, а потом ее внезапное изменение в лучшую сторону имеют огромное значение. Если под «молодым месяцем» понимать главную героиню рассказа Веру Николаевну Шеину, жену предводителя дворянства, а под погодой - всю ее жизнь, то получается серая, но вполне реальная картина. «Но к началу сентября погода вдруг резко и совсем неожиданно переменилась. Сразу наступили тихие, безоблачные дни, такие ясные, солнечные и теплые, каких не было даже в июле» [Куприн, 1981, с. 255]. Эта перемена и есть та самая роковая любовь, о которой идет речь в рассказе.

Следующим символом можно назвать образ княгини Веры Николаевны. Куприн описывает ее как независимую, царственно спокойную, холодную красавицу: «...Вера пошла в мать, красавицу англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками, какую можно видеть на старинных миниатюрах» [Куприн, 1981, с. 256].

Немалое значение отводит Куприн «тучному, высокому, серебряному старцу» - генералу Аносову [Куприн, 1981, с. 260]. Именно ему предоставлена задача заставить Веру Николаевну отнестись к любви таинственного П.П.Ж. более серьезно. Своими размышлениями о любви генерал способствует тому, чтобы его внучка могла с разных сторон посмотреть на свою собственную жизнь с Василием Львовичем. Ему принадлежат пророческие слова: «...может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны мужчины» [Куприн, 1981, с. 275]. Генерал Аносов символизирует мудрое старшее поколение. Автором ему доверено сделать очень важный, имеющий огромное значение в этом рассказе вывод: в природе истинная, святая любовь крайне редка и доступна только немногим и только достойным ее людям.

Причиной скорой развязки истории, которая длилась более восьми лет, стал подарок на день рождения Вере Николаевне. В роли этого подарка выступил новый символ той самой любви, в которую верил генерал Аносов и о которой мечтает каждая женщина, - гранатовый браслет. Он ценен Желткову тем, что его носила его покойная матушка, кроме того, старинный браслет имеет свою историю: по семейному преданию, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и охраняет от насильственной смерти. И Вера Николаевна в самом деле неожиданно предсказывает: «Я знаю, что этот человек убьет себя» [Куприн, 1981, с. 281]. Куприн сравнивает пять гранатов браслета с «пятью алыми, кровавыми огнями» [Куприн, 1981, с. 266], а княгиня, засмотревшись на браслет, с тревогой восклицает: «Точно кровь!» [Куприн, 1981, с. 266] . Любовь, которую символизирует браслет, не подчиняется никаким законам и правилам. Она может идти наперекор всем устоям общества: Желтков - только мелкий бедный чиновник, а Вера Николаевна - княгиня. Но это обстоятельство не смущает его, он по-прежнему любит ее, отдавая себе отчет только в том, что ничто, даже смерть, не заставит утихнуть его прекрасное чувство.

Итак, описание пейзажа, портретов и психологического состояния персонажей, их окружения реализуются за счет разнообразных форм детализации. Именно детали помогаю раскрыть то, что происходит в душах главных героев.

Исходя из вышеизложенного, можно сказать о том, что классики литературы А.П. Чехов и А.И. Куприн с помощью различных поэтических приемов показали как раскрывается великое чувство – любовь. Они пишут о любви изумительным языком, с высоким художественным вкусом, с тонким пониманием психологии своих героев. Один искусно поданный характерный штрих, характерная деталь, - и читатель Чехова и Куприна силой творческого воображения создаёт облик всего человека. Хотелось бы подчеркнуть, что, детально описывая интерьер дома, вещи, которые окружали героев, писатели исходили из принципа своей поэтики – принципа насыщенности художественного пространства и времени, так как этот показатель во многих случаях характеризует стиль произведения, писателя, направления, и приведённые примеры являются убедительным тому подтверждением.

Глава II. Поэтика рассказов И.А. Бунина о любви

2.1. Тема любви в творчестве И. А. Бунина

Тема любви в русской литературе всегда занимала важное место у писателей. В те времена любовь описывалась именно с духовной стороны. Бунин же старался показать любовь во всех ее проявлениях и состояниях, особо остро эта тема проявилась у писателя, когда он находился в эмиграции. Именно тогда, в годы одиночества и медленного забвенья, писатель в необычайной поэтизации описал самые нежные и лучшие человеческие чувства. Бунин проявил все свои как человека творческого, он смог проникнуть в закрытые и неизвестные глубины сердца. Истинная любовь для писателя схожа с вечной красотой природы. И действительно прекрасно только то, что является реальным, естественным и не придуманным чувством. Читая произведения писателя, поражаешься, с какой силой художественного изображения писатель говорит о великой Любви. Любовь, как таинственная стихия, которая способна полностью преобразить жизнь человека, придать его судьбе отличительные качества и неповторимость среди обыкновенных житейских историй. Это любовь, которая способна наполнить обыкновенную жизнь простого человека особым, теплым и незабываемым смыслом [Михайлов, 1988, с. 235].

Такая тема – это одна из постоянных тем искусства и одна из главных в творчестве Ивана Алексеевича Бунина. «Всякая любовь – великое счастье, даже если она не разделена» - в этой фразе пафос изображения любви Буниным. Почти во всех произведениях на эту тему исход трагичен. Вечную тайну любви и вечную драму влюбленных писатель видит в том, что человек в своей любовной страсти неволен: любовь есть чувство изначально стихийное, неотвратимое, часто трагическое – счастье оказывается недостижимым. Многое сближает в этом отношении Бунина с Тютчевым, который тоже считал, что любовь не только вносит гармонию в человеческое существование, сколько проявляет «хаос», таящийся в нем. В двадцатые годы Бунин все чаще пишет о любви.

Тема любви и страдания неразделимы в творчестве писателя. Любовь - яркая и неожиданная, но всегда безысходная и часто имеет грустный финал. Огромное количество рассказов про печальную, но живительную силу любви Бунин объединил в один сборник – «Темные аллеи». Впоследствии критики назовут этот сборник «энциклопедией любви». Думаем, на это есть все основания.

Любовь в произведениях Бунина драматична, даже трагична, она есть что-то неуловимое и естественное, ослепляющее человека, действующее на него, как солнечный удар. Любовь – это великая бездна, загадочная и необъяснимая, сильная и мучительная. Человек, по мнению Бунина, узнавший любовь, может считать себя божеством, которому открываются новые, неизвестные чувства – доброта, душевная щедрость, благородство.

Каждый бунинский герой по-своему ищет ответы на «вечные» вопросы: что такое любовь? как ее объяснить? и возможно ли это сделать? Для кого-то она - озарение и источник жизни. Для других это чувство - бремя или пустые слова. Но, так или иначе, она потрясает, волнует сердца героев. А значит и живо это чувство, значит, есть она - любовь.

Для определения этого чувства сам Бунин подобрал яркие метафоры, ставшие названиями его рассказов, - «легкое дыхание», «солнечный удар», «темные аллеи». Для изображения любви, ее проявления писатель использует различные поэтические приемы. Чувство любви передается через время и пространство, пейзаж, портреты и речь персонажей. Благодаря тому, что Иван Алексеевич Бунин – это мастер слова, то мы с легкостью вникаем вглубь его рассказов о любви, видим, как происходит развитие или угасание этого великого чувства.

Однако заслуга Бунина-художника не только в том, что он мастерски изобразил внешний чувственный мир. Своим творчеством писатель доказывает, что за чувствами, которые можно назвать «элементарными», всегда кроется сверхчувственная глубина и значительность.

2.2. Время и пространство в рассказе И. А. Бунина «Солнечный удар»

Сюжет рассказа прост: на пароходе, плывущем по Волге, встречаются поручик и молодая «сударыня», которая возвращается домой после отдыха в Крыму. И тут с ними случилось то, что суждено испытать немногим: вспышку страсти, подобную по силе солнечному удару. Герои словно сошли с ума, но понимают, что оба бессильны противиться этому чувству. И они решаются на безрассудный поступок: сходят на ближайшей пристани. Войдя в номер, герои дают волю охватившей их страсти: «…оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытывал за всю свою жизнь ни тот, ни другой» [Бунин, 1985, с. 275].

Утром «маленькая безымянная женщина» уезжает. Сначала поручик отнесся к случившемуся очень легко и беззаботно, как к забавному приключению, коих немало было и еще будет в его жизни. Но, вернувшись в гостиницу, он понимает, что не в силах быть в номере, где все еще напоминает о ней. С нежностью вспоминает он ее слова, сказанные перед отъездом: «Даю вам честное слово, что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло... Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара...» [Бунин, 1985, c . 275].

И поручик осознает, что его сердце поражено любовью, слишком большой любовью. В короткое время для него произошло то, что для некоторых людей длится всю жизнь. Он готов отдать жизнь за то, чтобы снова увидеть свою «прекрасную незнакомку» и высказать, «как он мучительно и восторженно любит ее».

Итак, рассказ начинается встречей на теплоходе двух людей: мужчины и женщины. Согласно терминологии Бахтина – это «хронотоп встречи». [Бахтин, 1975, c тр. 253].

Новелла названа «Солнечный удар». Что же это название может означать? Создается ощущение чего-то мгновенного, внезапно поражающего. Это особенно отчетливо чувствуется, если сопоставить начало и конец рассказа. Вот начало: «После обеда вышли из ярко и горячо освещенной столовой на палубу и остановились у поручней. Она закрыла глаза, ладонью наружу приложила руку к щеке, засмеялась простым прелестным смехом» [Бунин,1985,с. 274]. А вот финал: «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет» [Бунин, 1985, c . 280].

В произведении можно выделить следующие категории «пространства»: реальные пространства: река, пароход, лодка, номер в гостинице, городок, базар. Внутренние пространства героев: героя, героини и любви.

Можно выделить категории времени: «реальное» время действия – два дня, вчера и сегодня. «Психологическое» время действия: прошлое, настоящее и будущее. «Метафизическое» время действия: миг и вечность.

При выделении пространства героя и героини Бунина в большей степени интересует герой, именно его глазами мы смотрим на мир, но «носителем действия» будет героиня. Ее появление вырывает героя из привычного для него мира, и даже если тот в него возвращается, то жизнь его все равно будет иной.

Внимательный к звукам, запахам Бунин описывает незнакомку глазами поручика в начале произведения. В ее портрете появляются детали, которые, в понимании Бунина, свойственны охваченного влечением человека: «…рука, маленькая и сильная, пахла загаром», «крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем», «..свежа, как в семнадцать лет, проста, весела и - уже рассудительна» [Бунин,1985, с. 277, 279].

Автор впервые дает портрет героя почти в самом конце рассказа. «Обычное офицерское лицо, серое от загара, с белесыми выгоревшими от солнца усами и голубоватой белизной глаз» превращается в лицо страдающего человека и имеет теперь «возбужденное, сумасшедшее выражение» [Бунин, 1985, с. 280]. Интересно, что автор по времени разводит описание героев: ее описывает в начале, его в конце произведения. Герой перестает быть безликим только в конце произведения, потому что он только тогда узнал, что такое любовь.

В новелле можно выделить также пространство любви, ведь любовь здесь является главным героем. Вначале рассказа непонятно, любовь ли это: «Он» и «Она» повинуются зову плоти. «Кинулся», «прошли», «вышли», «поднялись», «выехали» - обилие глаголов. Наверное, этой быстрой сменой действий, этим бесконечным повторением глаголов движения автор стремится остановить внимание читателя на появлении в действиях героев какой-то «горячечности», изображая их чувство как болезнь, которой нельзя противостоять. Но в какой-то момент мы начинаем понимать, что «он» и «она» все-таки любили друг друга по-настоящему. Осознание этого приходит к нам тогда, когда Бунин впервые заглядывает в будущее героев: «Поручик так порывисто кинулся к ней и оба исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой» [Бунин,1985,с. 275].

Снова появляется категории времени. Все было таким же, как вчера, но герою казалось другим. Целый ряд деталей рассказа, а также сцена встречи поручика с извозчиком помогают нам понять авторский замысел. Самое главное, что мы открываем для себя, прочитав рассказ «Солнечный удар», - у любви, которую описывает в своих произведениях Бунин, отсутствует будущее. Его герои никогда не смогут обрести счастья, они обречены страдать. В конце концов, читатель понимает, что любовь и не могла продлиться, что разлука героев закономерна и неизбежна. Автор, чтобы подчеркнуть мизерность отпущенного любви времени, даже не называет имен героев, а только описывает стремительно развивающееся действие.

Не случайно поручик чувствует себя глубоко несчастным, «постаревшим на десять лет». Но он не в силах что-либо изменить - у его любви нет будущего.

История любви героев своеобразно обрамлена двумя пейзажами. «Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону…» [Бунин, 1985, c .274]. Кажется, что природа становится здесь чем-то подталкивающим героев друг к другу, способствующим возникновению у них любовных чувств, обещающим что-то прекрасное. И в то же время описание ее несет в себе мотив безысходности, ведь здесь есть нечто, предвещающее финал, где «темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг» [Бунин,1985,c .278]. Складывается такое впечатление, что герои, появляясь из «темноты», вновь растворяются в ней. Писатель высвечивает лишь миг в их судьбах.

Противопоставляются пространства природы и мира людей. В описании утра автор использует характерный для него прием «нанизывания» эпитетов и деталей, которые передают ощущения героев, придают осязаемость чувствам: «В десять часов утра, солнечного, жаркого, счастливого, со звоном церквей, с базаром на площади» [Бунин,1985,c .277] героиня уезжает. Базар, не замеченный героем, когда он провожал незнакомку, теперь становится предметом его внимания. Раньше бы поручик не заметил ни навоза среди телег, ни мисок, ни горшков, ни баб, сидящих на земле, и фраза «вот первый сорт огурчики, ваше благородие!» [Бунин, 1985, с. 278] не показалась бы ему столь мелочной и пошлой, как теперь. Все это было так невыносимо, что он убежал оттуда. «Он» идет в собор. Спасенья нет нигде! Пространства внешнего и внутреннего. Раньше внутренняя и внешняя жизнь поручика совпадали, но теперь они находятся в конфликте, и потому герой в растерянности. Бунин тщательно описывает предметы, что встречаются на пути героя, раздражая его. Герой «цепляется» взглядом за всякие мелочи: за пустые улицы, кривые дома незнакомого города, за портрет в витрине. Все ему кажется прозаичным, пошлым, бессмысленным. Думается, что этим подчеркнута неприкаянность героя.

Система антонимов, предложенная Буниным, направлена на то, чтобы показать, какая пропасть легла между прошлым и настоящим. Номер был ещё полон ею, ещё чувствовалось её присутствие, но уже номер пуст, а её уже не было, уже уехала, никогда её не увидит, и ведь никогда уже ничего не скажешь. Постоянно видно соотношение контрастных предложений, которые связывают прошлое и настоящее через память. Нужно было поручику чем-нибудь занять, отвлечь себя, куда-нибудь идти, и он бродит по городу, пытаясь спастись от наваждения, не понимая, что с ним всё-таки происходит. Сердце его поражено слишком большой любовью, слишком большим счастьем. Мимолётная любовь явилась для поручика потрясением, она психологически изменила его.

Подведем итоги об организации пространства и времени в произведении. Отметим, что пространство в рассказе ограничено, замкнуто. Герои приезжают на пароходе, уезжают опять же на пароходе, потом гостиница, откуда поручик едет провожать незнакомку, туда он и возвращается. Герой постоянно совершает обратное движение, получается своеобразный замкнутый круг. Поручик бежит из номера, и это понятно: пребывание здесь без неё мучительно, но он возвращается, так как только этот номер ещё хранит следы незнакомки. Боль и радость испытывает герой, думая о пережитом.

С одной стороны, сюжет рассказа выстроен несложно, в нём соблюдается линейная последовательность изложения событий, с другой стороны, наблюдается инверсия эпизодов-воспоминаний. Это нужно, чтобы показать, что психологически герой как бы остался в прошлом и, понимая это, не хочет расставаться с иллюзией присутствия любимой женщины. По времени рассказ можно поделить на две части: ночь, проведённая с женщиной, и день без неё. Вначале создан образ мимолётного блаженства - забавного случая, а в финале - образ тягостного блаженства, ощущения большого счастья. Постепенно зной нагретых крыш сменяется красноватой желтизной вечернего солнца, и вчерашний день и нынешнее утро вспоминались так, точно они были десять лет тому назад. Конечно, поручик живёт уже настоящим, он способен реально оценивать события, - но душевное опустошение и образ некоего трагедийного блаженства остались.

Женщина и мужчина, живя уже другой жизнью, постоянно вспоминают эти минуты счастья («много лет потом вспоминали эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой»). Так время и пространство очерчивают своеобразный замкнутый мир, в котором оказались герои. Они пожизненно в плену своих воспоминаний. Отсюда и удачная метафора в названии рассказа: солнечный удар будет воспринят не только как боль, сумасшествие (неслучайно поручик чувствует себя постаревшим на десять лет), но и как миг счастья, зарница, которая может озарить своим светом всю жизнь человека.

2.3. Сюжет и композиция повести И.А. Бунина «Митина любовь»

Сюжет повести «Митина любовь» кажется совсем безыскусным. Это сюжет ожидания - ожидания письма, встречи, надежды на счастье, в конце концов изменившее герою. Психологическое состояние Мити, его все возрастающее душевное напряжение переданы в произведении через образы происходящего не внутри него, а вне. Движение повести создается чередой картин, в которых все ярче и становится красота мира. Но дело в том, что это отнюдь не внешние только картины, но акты направленной на окружающий мир внутренней, душевной энергии героя. Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссоздает, творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.

Действующие лица «Митиной любви» внешне обыкновенны. Милый, угловатый, немного долговязый, провинциально-застенчивый Митя; студийка Катя: изломанная, кокетливая, поверхностная; Катина мать, «всегда курящая, всегда нарумяненная дама, с малиновыми волосами, милая добрая женщина»; Митин товарищ Протасов - ни одним словом не описанный и все же с последней четкостью возникающий перед читателем из слов своей назидательной речи, которой он напутствует Митю; деревенский староста - хам, раб, ерник и все же человек, как человек; целая стайка мимоходом нарисованных деревенских девок, однотипных и все же разнохарактерных, говорящих изумительно метким, чеканным, ухватистым, на пословицах настоянным языком; милая весенняя Москва; грустный Митин переезд из Москвы к себе, в деревню, и непередаваемое очарование русской природы, русской усадьбы, - все это описано поистине изумительно, с той стереоскопической точностью и одновременно с той увлажненностью «лирическим волнением», в сочетании которых и кроется, прежде всего, совершенно особая магия бунинского письма.

Фабула очень проста: Митя любит Катю. Катя любит атмосферу театральную и Митю. Директор театральных курсов любит всех своих учениц и в очередном порядке приглядывает себе Катю. Митя ревнует Катю к атмосфере и к директору, мучает себя и Катю. Наконец, они решают расстаться, чтобы «выяснить свои отношения».

Из деревни Митя пишет Кате, а Катя не отвечает. Ревность переходит в отчаяние, отчаяние в уныние, подчас озлобление и безволие. Воспоминание о «страшных близостях» с Катей, не превратившихся в «последнюю близость», не только мучает душу, но и распаляет плоть. А староста хлопочет, подсовывает девок. Происходит «падение» Мити; на следующий день выстрелом в рот он кончает с собой.

Повествование о жизни и смерти Мити охватывает период чуть более
полугода: начиная с декабря, когда он познакомился с Катей, и до
середины лета (конца июня - начала июля), когда он кончает с собой.
О прошлом Мити мы узнаем из его собственных отрывочных
воспоминаний, так или иначе связанных с главными темами повести -
темой всеохватывающей любви и темой смерти.

Любовь захватила Митю еще в младенчестве как нечто невыразимое
на человеческом языке. «Еще в младенчестве дивно и таинственно шевельнулось в нем невыразимое на человеческом языке ощущение. Когда-то и где-то, должно быть тоже весной, в саду, возле кустов сирени, - запомнился острый запах шпанских мух, - он совсем маленький стоял с какой-то молодой женщиной, вероятно со своей нянькой, - и вдруг что-то озарилось перед ним небесным светом, не то лицо ее, не то сарафан на теплой груди, - и что-то горячей волной прошло, взыграло в нем, истинно, как дитя во чреве матери» [Бунин, 1986, с. 17].

Так глухо, древне, дремно, глубоко под порогом сознания пробуждается в ребенке пол. Ребенок растет, медленно текут годы детства, отрочества, юности, душа все чаще вспыхивает ни на что не похожим восхищением то одной, то другой из тех девочек, которые приезжают со своими матерями на его детские праздники. На мгновение все они как будто собираются в одну гимназисточку, что часто появляется по вечерам на дереве за забором соседнего сада, но это первое предчувствие любимого лика скоро снова поглощается безликой стихией пола. В четвертом классе эта стихия как будто бы снова оборачивается ликом: внезапной влюбленностью в высокую, чернобровую шестиклассницу. Первый раз в жизни коснулся Митя однажды ее нежной, девичьей щеки губами и испытал «такой неземной, подобный первому причастию, трепет, равного которому он потом уже никогда не испытывал» [Бунин, 1986, с. 8]. Однако и этот «первый роман» скоро обрывается, забывается и оставляет по себе «одни томления в теле, в сердце же только какие-то предчувствия ожидания» [Бунин, 1986, с. 17].

Отроком Митя заболевает. Его здоровье возвращается к нему вместе с надвигающейся на мир весной. Под звуки весны, в его крепнущем организме, как бы сама себя запевает томная, безликая, но своего лика уже ждущая и требующая любовь. Весна стала «его первой настоящей
любовью» [Бунин, 1986, с. 18]. Погруженность в природу марта «насыщенного влагой жнивья и черной пашни» и подобные проявления «беспредметной, бесплотной любви» сопровождали Митю до декабря первой студенческой зимы, когда он встретился с Катей и почти сразу же влюбился в нее.

Морозный, погожий декабрь, когда он только что встретился с Катей, проходит в незабвенном чувстве интереса друг к другу, бесконечных разговоров с утра до вечера; какого-то парения в сказочном мире любви, которого Митя втайне ждал с детства, с отрочества. Январь и февраль кружат Митю в вихре непрерывного счастья, уже осуществленного, или, по крайней мере, вот-вот готового осуществиться. Но этот подъем счастья как будто бы несет в себе и какой-то трагический крен, а может быть, и срыв. Все чаще и чаще стало что-то смущать Митю, «и хоть свидания их, как и прежде, почти сплошь протекали в тяжком дурмане поцелуев... Мите упорно казалось, что внезапно началось что-то страшное, что что-то изменилось, стало меняться в Кате, в ее отношении к нему».

Не понимая, почему они мучаются, но чувствуя, что мука их потому так нестерпима, что для нее нет никаких причин, Митя с Катей решаются расстаться, чтобы «выяснить отношения». Решение это как будто бы возвращает им счастье: «Катя опять нежна и страстна уже без всякого притворства» [Бунин, 1986, с. 11]. Она даже плачет при мысли о разлуке и эти слезы делают ее «страшно родной», даже вызывают в Мите чувство вины перед ней.

Психологическая картина написана Буниным очень точно. Предлагая Мите разлуку, чтобы выяснить отношения, Катя своим женским инстинктом уже знает, что она расстается с Митей навсегда, что она уйдет от него к директору. Из чувства вины перед Митей происходит ее грусть и нежность, а из предчувствия горячей встречи с развращенным директором ее страстность. Митя по своей душевной простоте всего этого не понимает. Он не чувствует, что они расстаются навсегда и, недоумевая, о чем плачет Катя, он чувствует себя перед ней виноватым.

Повесть Бунина, на первый взгляд простая и бесхитростная, на самом деле психологически очень сложна, так как художественно очень точна в расположении углубляющих проблему неясностей.

Во второй части повести мы видим, что ее тема - не первая любовь и не ревность, а безысходная мука безликого пола, тяготеющая над ликом человеческой любви.

С потрясающей силой раскрыта Буниным жуткая, зловещая, враждебная человеку, дьявольская стихия пола. Десятая глава «Митиной любви», в которой Бунин рассказывает, как Митя «поздно вечером, возбужденный сладострастными мечтами о Кате» [Бунин, 1986, с. 18], слушает «в темной враждебно сторожащей его аллее» изводящий душу вой, лай, визг свершающего свою любовь сыча-дьявола; как он в холодном поту, в мучительном наслаждении ждет возобновления этого предсмертно-истомного вопля, «этого любовного ужаса» - принадлежит бесспорно к самым захватывающим и жутким страницам из всего написанного о том несказуемом, что именуется полом и над чем так редко одерживает победу любовь.

Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетливее по мере ее приближения к финалу. Рушится чувство согласия, единства героя со всем миром. Состояние Мити теперь подчиняется какой-то превратной зависимости: чем лучше, тем хуже.

Конец повести со слов «и стало быстро темнеть» написан с потрясающей силой. Душевная боль Мити, переходящая в болезнь, в жар, в летаргическое оцепенение, раздвоение времени на два времени, дома на два дома и Мити на душу и тело, - все это при чтении переживаешь как-то совершенно особенно, всем составом своего существа: фантазией, душевной болью и телесным ознобом.

Кульминацией драмы становится попытка героя освободиться от любовного «наваждения», попытка «замены» в надежде, что клин выбивается клином. Но попытка обречена на неудачу: случайная плотская связь поражает разочарованием. Любовь торжествует свою уникальность. Катастрофа героя теперь уже неотвратима: мир в его глазах становится «противоестественным».

Нестерпимая и безнадежная боль юного героя, мотивируя трагический финал повести, подталкивает его к иному, окончательному «освобождению». Финальная картина написана автором с поразительной убедительностью воплотившегося парадокса - радостной смерти: «Она, эта боль, была так сильна, так нестерпима, что, не думая что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только одного - хоть на минуту избавиться от нее и не попасть опять в тот ужасный мир, где он провел весь день и где он только что был в самом ужасном и отвратном из всех земных снов, он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил» [Бунин, 1986, с. 46].

Вот так трагически заканчивает повесть Бунин. Но мы можем заметить, как на протяжении всего текста главный герой под действием любви менялся, как преображался весь мир вокруг него. Писатель смог четко передать настроение Мити через сюжет и композицию.

Ф.А.Степун писал, что «...целый ряд бунинских рассказов построен по одному и тому же принципу: в рассказе представлены лишь начало и конец; середина же скрыта от читательского глаза. Благодаря такому расположению сюжетно-эмоционального центра рассказа Бунин достигает, во-первых, очень большой емкости своих коротких вещей, а во-вторых, освещения их плоскостей и мнений каким-то своеобразно иррациональным светом, льющимся из укрытого от читательских глаз источника» [Степун, 1989, №3].

Тесная связь Любви и Смерти, недосягаемость или невозможность счастья - главные темы повести «Митина Любовь». Сложные душевные переживания и трагическая смерть героя описаны автором с потрясающим психологическим напряжением. Эта повесть, повествующая о самом сокровенном в человеческих отношениях, не оставит равнодушным никого из читателей. Именно через призму сюжета и композиции, Бунин раскрывает эти темы.

Обратив внимание на сюжет и композицию повести «Митина любовь», мы определили суть трагедии героя: Бунин вскрывает трагедию всякой человеческой любви. Значение «Митиной любви» совсем не только в том, что в ней мастерски рассказана несчастная любовь запутавшегося в своих чувствах героя, но в том, что проблема Митиного несчастья включена Буниным в трагическую проблематику всякой человеческой любви.

2.4. Пейзаж в рассказах И.А. Бунина «В Париже», «Осенью» и «Кавказ»

Любовь - это одно из чувств, про которое пишут почти все писатели. Не исключением стал и Иван Алексеевич Бунин. Любовь у него одна из тем, на которую он писал свои произведения. И не просто любовь - высшее чувство, а несчастная любовь. У И.А. Бунина пейзаж является одним из основных предметов раскрытия внутреннего мира героя. С помощью пейзажа писатель как бы оживляет и природу, и любовь. Произведения, «Митина любовь», «Холодная осень», «Натали» связаны между собой общей темой, на которую писал Бунин. У Ивана Алексеевича большинство произведений основаны на реальных событиях. Например, в основе рассказа «Митина любовь» лежат чувства молодого Бунина к В.В. Пащенко. Пейзаж помогает лучше понять проблему, которая стоит перед героем, и передать все чувства героя и автора. При описании природы произведение оживает и становится более интересным. Бунин воплощает в рассказах собственное трагическое понимание любви, реализуя его не только в драматических финалах, но и в изображении мгновенных, неожиданно прерывающихся встреч героев. Любовь как счастливая кратковременная встреча - характерное содержание повторяющихся ситуаций в рассказах писателя. Герой новеллы « В Париже» горько осознает, что «из года в год, изо дня в день втайне» ждет только одного - «счастливой встречи», живет, в сущности, « только надеждой на эту встречу и все напрасно» [Бунин, 210, с. 657]. Но даже если эта встреча и происходит, она не имеет у Бунина выхода в будущую совместную жизнь мужчины и женщины. Такой «неустойчивой», «временной» встрече соответствует и «неустойчивое» художественное пространство рассказа цикла: постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают герои. Трагический финал словно предопределен, и на первый план автором выдвигается чувственно-эмоциональное и эстетическое восприятие героями любви. Но даже самый яркий, острый миг осознания влюбленности не способен пробить враждебный высокому чувству неизбежный совместный быт. До него никогда не доходит дело в рассказах Бунина.

В рассказе «Осенью» пейзаж полностью организует действие. Влюбленные едут темным вечером в экипаже по городу, затем за его пределами. Они еще не знают, что их ждет «единственная счастливая ночь». Писатель предвосхищает это открытие, подробно передавая, что видят и слышат герои: скучный городской пейзаж («…свернули на широкую, пустую и длинную улицу, казавшуюся бесконечной» [Бунин, 2010, с. 51]) и уличные звуки («Южный ветер шумел … и скрипел вывесками над дверями запертых лавок» [Бунин, 2010, с. 51]), «ветреный мрак пути», наконец, море. Пейзажные вставки здесь - не просто деталь, подчеркивающая чувства, мысли, настроения героя. Пейзаж воплощает в себе неуютный мир, где так плохо человеку. Он всей своей декоративной безотрадностью настойчиво напоминает об одиночестве человека, о его тщетном устремлении к прочному счастью. Водная стихия как бы позволяет выразить главный смысл рассказа, несоизмеримо превосходящий скромные возможности восприятия возлюбленных. Вот почему так раскованно, развернуто, запечатлена ночная жизнь моря. Сначала все угрожающе: «Море гудело под ними грозно, выделяясь из всех шумов этой тревожной и сонной ночи. Страшен был и беспорядочный гул старых тополей…» [Бунин, 2010, с. 52]. Затем тот же гул приобретает иные черты. Они переданы содержанием зарисовки: «Одно море гудело ровно, победно и, казалось, все величавее в осознании своей силы» [Бунин, 2010, с. 52]. Акцент сделан на «качествах» морского голоса, их единении. Чуть позже отражено новое явление - «жадным и бешеным прибоем играло море» [Бунин, 2010, с. 53], а высокие волны, достигнув берега, несли «влажный шум». Герои скоро убедятся в родстве пережитого ими чувства, созвучного с силой бескрайних вод. Но для автора важно, однако, другое. В красках и ритме повествование он воплотил идеал величия, неиссякаемого богатства природы, пока недостижимого для человека. И одновременно подчеркнул человеческое влечение к вечной красоте и могуществу.

Ключевой теме творчества И.А. Бунина – любви - посвящен рассказ «Кавказ». В нём повествуется о запретной любви молодого человека и замужней женщины. Влюблённыерешили тайно уехать на несколько недель из столицы к тёплому морю. В этом небольшом произведении почти нет реплик, чувства героев передаются через пейзажные зарисовки. Контрастны описания промозглой осенней Москвы и экзотических картин Кавказа. «В Москве шли холодные дожди, было грязно, сумрачно, улицы мокро и черно блестели раскрытыми зонтами прохожих…. И был темный, отвратительный вечер, когда я ехал на вокзал, все внутри у меня замирало от тревоги и холода» [Бунин, 2010, с. 578]. В этом отрывке внутреннее состояние героя волнение, страх и, может быть, угрызение совести от нечестного поступка сливается с московским ненастьем.

Кавказ же встретил «беглецов» богатством красок и звуков. Природа не может чувствовать, она безмолвно прекрасна. Человек же вдыхает в неё своё настроение. Достаточно сравнить Кавказ в воспоминаниях рассказчика, когда он был одинок («…осенние вечера среди черных кипарисов, у холодных серых волн...» [Бунин, 2010, с. 577]), и прекрасный, фантастический Кавказ сегодня, когда рядом любимая женщина («В лесах лазурно светился, расходился и таял душистый туман, за дальними лесистыми вершинами сияла предвечная белизна снежных гор»; «ночи были теплы и непроглядны, в черной тьме плыли, мерцали, светили топазовым светом огненные мухи, стеклянными колокольчиками звенели древесные лягушки» [Бунин, 2010, с. 579]). Такой удивительно поэтичной, сказочной делают природу страстные чувства героев.

Читая рассказы Бунина, невольно вспоминаешь и купринские произведения, ведь Куприн использовал пейзаж как основную функцию при раскрытии образа героев и их чувств.

Таким образом, внутренний мир своих героев И.А. Бунин раскрывает в основном через пейзаж, разворачивая все действия на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств. Природа, а в частности, пейзаж, занимает важное место в творчестве Ивана Алексеевича. Бунин считал, что: «…природа - это, то самое, что помогает понять, кто ты на самом деле» [Сербин, 1988, с. 58]. И не зря, Бунин каждое свое произведение сопровождает описанием природы, какое больше, какое меньше, но все равно природа присутствует в каждом творении. С помощью природы можно понять настроение, состояние, характер произведения. Как природа помогает в описании чувств и как она меняется, когда наступает трагедия. Любовь у Ивана Алексеевича всегда грустная, проблемная, трагедийная. Бунин сперва восхищается этим чувством, описывает его красочно, потом любовь угасает и резко прерывается. Это связано со смертью героя.

Поздняя осень осталась навсегда самой любимой темой писателя. У Бунина почти не найдешь пейзажей, залитых горячим летним солнцем. Даже для любви - воспоминания - находит он иное созвучие с природой: «И ветер, и дождик, и мгла над холодной пустыней воды. Здесь жизнь до весны умерла, до весны опустели сады….».

2.5. Роль портрета и детали в рассказе «Натали»

И.А. Бунин раскрывает внутренний мир своих героев в основном через пейзаж, разворачивая все действа на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств.

Но также немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения.

Так, в рассказе «Натали» по описанию мы видим, что Виталий влюблен в Соню, в ее молодое, загорелое тело. Она активна, энергична, жизнерадостна. Все компоненты портрета Сони оказываются равнозначными. Она красива – сине-лиловые глаза, каштановые волосы. Первое впечатление от Сони остается неизменным: более портретную характеристику героини автор в тексте не использует. Лишь дополняет некоторыми штрихами. «Соня вышла к обеду с ярко-красной бархатистой розой в волосах» [Бунин, 2010, с. 686]. Этот портрет Сони напоминает портрет Кармен. Такая ассоциация возникает еще и потому, что Кармен оказывается жертвой ревности, Сони же – сама здесь ревнивица. Весь облик Сони вызывает у героя страсть, но не более. Когда Соня уходит от него после страстных поцелуев, роза оказывается на полу и вскоре вянет. Так быстро завяла роза, впрочем, скоро пройдет и очарование Соней. Возможно, Соня слишком открыта и поэтому быстро становится не интересна Виталию.

Описанию Сони автор уделил гораздо меньше строчек, чем описанию внешности и созданию образа Натали, главной героини рассказа. Совсем другая Натали, она загадочна. Такая героиня интересна самому автору, который считает, что женщина – это что-то божественное,неземное, загадочное, это то, что необходимо разгадать, а разгадать, познать тайну настоящей красоты очень сложно, практически невозможно.
«Это Наташа Станкевич, моя подруга по гимназии, приехавшая погостить у меня. И вот это уж действительно красавица, не то что я. Представь себе: прелестная головка, так называемые «золотые» волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по – персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего» [Бунин, 2010, с. 682].Автор очень тщательно прорисовывает портрет героини, обращает внимание на каждую деталь. Такое описание очень напоминает живописное, «… она вдруг вскочила из прихожей в столовую, гляну, - была еще не причесана и в одном легкой распашонке из чего-то оранжевого, - и, сверкнув этим оранжевым, золотистой яркостью волос и черными глазами, исчезла» [Бунин, 2010, с. 685].

Она здесь как молния: внезапность и кратковременность мига, острота ощущения, построенная на контрасте света – тьмы. В финальном монологе герой признается: «…я опять ослеплен вами…» [Бунин, 2010, с. 704]. Впечатление от внешнего облика Натали обогащается каждый раз нюансами. Неоднократно подчеркивается сочетание «золотых» волос Натали и ее черных глаз. Герой поражен блеском глаз, красотой героини, божественной красотой, он даже представить себе не может, что может прикоснуться к этой красоте, он рад возможности просто смотреть на нее, любоваться ею: «...В том-то и была высшая радость, что я даже помыслить не смел о возможности поцеловать ее с теми же чувствами, с какими целовал вчера Соню» [Бунин, 2010, с. 689].

Портрет Натали меняется на протяжении всего произведения, меняется в зависимости от того, как меняется отношение главного героя к Натали, как изменяется его внутреннее состояние, а также в зависимости от того, какие изменения происходят в душе самой героини. В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах. Святаякрасота, настоящая любовь не могут быть долгими, они мгновенны, как молния. Как видим, портреты героинь построены на контрасте. Женщина-ангел, дающая высшую небесную радость, воплощается в образе Натали, женщина-демон, разжигающая страсть чувственной любви, несущая беду, раскрывается в образе Сони.

Итак, портрет играет немаловажную роль у мастера. Бунин подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных - и раскрывает их внутренний мир на протяжении всего повествования. Мы видим, как меняется отношение самого автора к персонажам, как меняются взаимоотношения между героями и все это благодаря художественному мастерству писателя.

Подводя итоги о роли портретной характеристики в создании образа героини, можно сделать следующие выводы:

Портрет является одним из средств создания образа героини, через внешний облик передает ее внутренний мир, душу, раскрывает ее личность, сущность;

Портрет выражает авторское отношение к героине, а также помогает выразить его чувства и мироощущения; кроме того, женский портрет в лирической прозе И. А. Бунина отражает еще и особенность его индивидуального писательского стиля, характерной чертой которого является несовместимость красоты и обыденности, любви и жизни;

Загадочность, непорочная красота определяют неземную сущность бунинских героинь, что близко идеальному воплощению женственности эпохи «серебряного века»;

Портрет помогает передать эмоционально-чувственное восприятие героини главным героем (зачастую происходит слияние в восприятии героини автором и героем);

Он также принимает участие в композиционном построении рассказа. Бунин как мастер тонкого психологического портрета находит точные краски, тона и полутона, верно подмечает детали внешности героини, чтобы они максимально помогали ему в создании образа;

Цветовой эпитет помогает раскрыть и психологию героини, и ее душевное состояние;

Сравнивая портреты Сони и Натали, можно сделать выводы о своеобразном бунинском подходе к теме любви и к женской красоте.

2.6. Поэтика звука в цикле рассказов Ивана Бунина «Темные аллеи»

Звук тесным образом связан с категорией времени. Связь звука со временем проявляется и в том, что он может вызвать в памяти картины прошлого, осуществляя тем самым связь настоящего и прошлого. Память, одно из важнейших понятий в контексте творчества Бунина, имеет в своей основе чувственность, которая освобождает от времени. Так, рассказчик в «Русе» погружается в воспоминания о первой любви, услышав «равномерный и как будто тоже сырой скрип дергача» [Бунин, 1966, с. 44]. Для повествователя в «Позднем часе» «плясовая трель колотушки»- неотъемлемый признак города его юности, позволяющий совершить мысленное путешествие в прошлое.

Особые смыслы приобретают такие монотонные звуки природы, как дождь, гул метели, шум сада, пение птиц. Данные звуки имеют временные границы, соотносятся со временем жизни воспринимающего их человека. В цикле «Темные аллеи» дождь является одним из значимых звукообразов, и связан он, как правило, с ситуацией волнительного ожидания свидания близости. В «Кавказе» «шумно лил дождь по крыше» купе, где рассказчик ждал возлюбленную [Бунин, 1966, с.13]. В произведении «В Париже» под мерный стук дождя по крыше заканчивается встреча героев решением больше не расставаться в их уже общем доме. «Шумел дождь», когда юноша и девушка впервые почувствовали «трепетную нежность» первой любви [Бунин, 1966 с. 219].

Близок к дождю мотив метели. В произведениях он возникает как символ угасания любви, близости разлуки. В рассказе «Таня» мысли героя об отъезде соотносятся с усиливающимся гулом метели: «ночной ветер со стуком распахивает ставни», « то слабеющий, то угрожающе растущий шум вокруг дома », « шум, трясутся ставни, в печке то и дело завывает » [Бунин, 1966, с. 101-103]. Метелью отмерено счастье Тани: Петр Николаевич уедет, как только улучшится погода. Так же и Красильщиков покидает Степу сразу после грозы («Степа»). Стихия соотносится со страстью, с ее окончанием приходит отчаяние. Звуки стихии, таким образом, предвещают несчастье разлуки, воплощением которого становится тишина.

Повторяющейся звуковой деталью, которая передает внутреннее состояние персонажа, является пение птиц. Эти звуки - важнейшая чувственная составляющая образа «живой жизни», полноты бытия, а в контексте «Темных аллей» - еще и признак готовности героя к любви, к счастью. Пение птиц или предвосхищает появление любви, или сопутствует ее самым счастливым моментам. В «Музе» «цокали птички» [Бунин, 1966, с. 34] на даче под Москвой, где рассказчик каждый вечер встречал возлюбленную. Этот звук, неотступно сопровождающий героя, проникает в его мысли и чувства, усиливает потребность в любви. Нечто подобное испытывает и студент из рассказа «Натали», «слушая жаркую тишину усадьбы и уже томное, послеполуденное пение птиц в саду» [Бунин, 1966, с.152].

Пение птиц - символ радости и легкости бытия - говорит скорее не о любви, а о влюбленности - состоянии прекрасном, лишенном трагичности, фатальности. Вот почему, когда речь идет о «страшных и темных» сторонахэтого самого непознаваемого чувства, пение сменяется резкими, диссонирующими звуками.

Резкие звуки, в отличие от монотонных, соотносящихся с плавным течением времени, нередко знаменуют собой временную границу, предвосхищают дальнейшее развитие действия.

Резкие звуки «глухой стук в барабан» и «горловой, заунывный, безнадежно-счастливый вопль будто все одной и той же бесконечной песни» становятся предвестниками несчастья в рассказе «Кавказ» [Бунин, 1966, с. 15-16]. Оксюморонное сочетание «безнадежно-счастливый» передает противоречивые чувства мужчины и женщины - и радость любви, и осознание ее обреченности. Сила и разрушительность страсти воплощаются в звуке «допотопных ударов грома» [Бунин, 1966, с. 16]. Гром - один из наиболее частых звукообразов в «Темных аллеях» и связан с сюжетным действием и, как правило, подготавливает трагическую развязку.

Таким образом, резкие звуки являются как предвестниками любви, так и приближающегося несчастья. Связанные с антиципацией, то есть предугадывающие события, эти звуки вводят в произведения мотивы судьбы, рока, наполняют чувством необъяснимого, странного - и страшного - пространство рассказов о любви.

Отдельного внимания заслуживают звуки человеческого голоса. Если субъектом восприятия звука в большинстве случаев в данном цикле рассказов является мужчина, то объектом, соответственно, становятся звуки, связанные с женщиной. Особенности женского голоса, интонации - эта те звуковые детали, к которым приковано пристальное авторское внимание.

О невыносимости отчаяния, вызванного потерей любимого, чаще всего говорит или крик героинь, или желание запеть. В рассказе «Таня» девушка, поняв, что он не приедет, «громко и беззаботно запела - с облегчением конченой жизни», а войдя в его кабинет, вдруг «упала в кресло, головой на стол, рыдая и крича: «Царица небесная, пошли мне смерть!» [Бунин, 1966, с. 106]. Героиня рассказа «В Париже» после смерти мужа, увидев его шинель, «села на пол, вся дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде» [Бунин, 1966, с. 120]. Рассказчица из «Холодной осени», проводив жениха на войну, так описывает свои чувства: «Я пошла по комнатам, не зная, что теперь делать с собой и зарыдать ли мне или запеть во весь голос» [Бунин, 1966, с. 208].

Все вышеперечисленные примеры звуковых деталей призваны раскрыть психологические особенности поведения женщины. Гораздо показательней для понимания бунинского представления о любви то, что все загадочное, не поддающееся объяснению и пониманию, рождающее любовь, кроется в непроизнесенном. Молчаливостью наделены те героини «Темных аллей», любовь к которым носит роковой характер. Так, например, Натали, «молчаливая» жена старосты Лавра Анфиса, которую погубила сильнейшая любовь.

Голос в цикле рассказов становится способом постичь загадочную женскую душу, ключом к познанию тайны любви. И в то же время именно голос (чаще его оборотная сторона – это молчаливость) заставляет остановиться перед этой тайной, оставив за собой право восхищения и поклонения.

Что касается мужского голоса, то он, как правило, связан с психологическими особенностями поведения героя. Молчание мужчин несет в себе прежде всего угрозу, скрытую опасность, которая затем проявляется в сюжете. Таков герой «Красавицы»: «он был молчалив» [Бунин, 1966, с. 54] . В рассказе «Таня» мы встречаем единственный пример, когда женщина является субъектом восприятия мужского голоса. Перемены, которые произошли в отношениях с любимым, Таня не столько осознает, сколько чувствует, «слышит»: его голос кажется ей «грубей», смех и разговор «не в меру громки и неестественны» [Бунин, 1966, с. 106]. Изменения в голосе, а точнее, в его восприятии героиней, обозначили конец их отношений.

В отличие от звуков, тишина - явление для физического мира довольно редкое. Восприятие тишины часто носит субъективный характер. Если звуки призваны членить время на отрезки, подчеркивать его длительность, то пребывание в тишине - это преодоление времени, существование в надвременном мире. Тишина особым образом формирует время-пространство произведения.

Исходя из вышеизложенного, можно сказать, что поэтика звука подчеркивает душевное состояние героев, раскрывает взаимоотношения между персонажами. Благодаря звукам, мы можем четко представить, что происходит в жизни героев.

Анализ звукообразов позволяет обнаружить то, что звук в бунинских рассказах начинает играть метафизическую роль, становится одним из способов приобщиться к божественности мироздания. Любовь и смерть, счастье и трагедия нерасторжимы. Несмотря на антиномичность мира, отраженную в творчестве писателя, а может, и благодаря ей, произведения Бунина помогают нам почувствовать, что жизнь и должна быть восхищением.

Заключение

В ходе исследования мы пришли к следующим выводам:

1) существует несколько трактовок о понятии термина «поэтика» литературного произведения. В основном же выделяется три разновидности поэтики – это общая, или теоретическая поэтика, историческая и частная поэтики. Каждая из них имеет свои особенные черты. Так, например, теоретическая поэтика занимается систематизированным описанием законов построения различных уровней художественного целого, структуры словесного художественного образа и отдельных эстетических средств (приемов) организации текста, историческая поэтика описывает развитие и изменение границ художественных систем, жанров, сюжетов, мотивов, образов и эволюцию отдельных литературно-художественных приемов (метафор, эпитетов, сравнений и т.п.) от ранних синкретичных форм до сложных развитых форм, свойственных искусству современности, а частная поэтика, в свою очередь, занимается описанием индивидуальных писателей и структуры конкретных произведений [Томашевский, 1986, с. 206].

Таким образом, мы пришли к одному наиболее полно раскрывающемуся определению термина «поэтика литературного произведения», которое говорит о следующем, что данным термином может быть обозначено исследование различных проявлений художественного целого: национального варианта литературы, определенной стадии литературного процесса, отдельной типологической категории – направления литературного рода, жанра, творчества конкретного писателя, отдельного произведения и даже аспекта анализа художественного текста. Во всех случаях описание поэтики предполагает рассмотрение изучаемого объекта как некой целостности, как относительно завершенной системы, обладающей единством содержания и формы.

В каждом художественном произведении имеется ряд элементов поэтики, которые играют довольно значимые роли в понимании данного текста. Это такие составляющие, как: сюжет и композиция, пейзаж, портрет и детали, время и пространство, а также символические образы.

2) прозаики конца XIX – начала XX века, создавая рассказы о любви, используют различные элементы поэтики, чтобы наиболее ярче и эмоциональнее передать все чувства, переживания героев. Яркими представителями этих лет являются А.П. Чехов, И.А. Куприн и И.А. Бунин. Все они являются классиками литературы. На первый взгляд может показаться, что их произведения о любви схожи, но, на самом деле они совершенно по-разному передают это особое чувство. Куприн раскрывает любовь через символические образы, Чехов - через сюжет и портретные зарисовки, а Бунин же использует множество элементов, в одном рассказе могут быть задействованы и пейзаж, и символы, и портрет, и детали.

3) наибольший интерес у нас вызвала поэтика рассказов о любви И. А. Бунина. Тема любви занимала Ивана Алексеевича всегда. В эмиграции писатель отобразил любовь в новых, никому еще не дававшихся подробностях. Натура эмоциональная, страстная, Бунин пережил за свою жизнь несколько глубоких и подлинно драматических потрясений. Тайное тайных самого художника, то, что он не решался высказать раньше, сделать достоянием литературы, теперь вышло, обнаружилось, обретя и новые формы выражения [Смирнова, 1993, с. 256].

В нашей отечественной литературе до Бунина, пожалуй, не было писателя, в творчестве которого мотивы любви, страсти, чувства – во всех его оттенках и переходах – играли бы столь значительную роль.

Любовь, по Бунину, - это великое счастье, но все же в его произведениях конец всегда трагичен [Еремина, 2003, с. 12]. Этим и отличается автор от своих современников. Бунин, с помощью поэтики, смог показать в своих трудах безграничное счастье и печальное завершение любовных чувств, переживаний. Все это достигается путем применения разнообразных изобразительных средств. Бунин передает окружающую атмосферу через пейзажные и портретные зарисовки, через звуки природы и голоса героев, через пространственно-временные соотношения, и, наконец, через сюжет и композицию.

4) в повести «Митина любовь» автор через сюжет и композицию передает настроение главного героя, его смену на протяжении всего произведения. Меняется настроение Мити, тут же меняется все вокруг него. Через сюжет и композицию мы раскрыли главные темы повести, темы любви и смерти. Определили, что трагедия Мити – это трагедия всего человечества.

5) говоря о времени и пространстве, мы обратились к рассказу «Солнечный удар». Выяснили, что пространство в рассказе ограничено, замкнуто. Герои приезжают на пароходе, уезжают опять же на пароходе потом гостиница, откуда поручик едет провожать незнакомку, туда он и возвращается. По времени рассказ можно поделить на две части: ночь, проведённая с женщиной, и день без неё. Благодаря именно такой пространственно-временной организации, И. А. Бунину удалось показать всю гамму чувств, которую пережили его герои за столь короткий срок.

6) у И.А. Бунина пейзаж является одним из основных предметов раскрытия внутреннего мира героя. С помощью пейзажа писатель как бы оживляет и природу, и любовь. Пейзаж помогает лучше понять проблему, которая стоит перед героем, и передать все чувства героя и автора, например, рассказы «В Париже», «Осенью» и «Кавказ». Внутренний мир своих героев И.А. Бунин раскрывает в основном через пейзаж, разворачивая все действия на фоне природы и подчеркивая тем самым истинность и неподдельность человеческих чувств . Пейзаж является важной частью художественного произведения. Описание природы считается внесюжетным элементом, то есть тем, что не влияет на развитие действия. Однако пейзаж выполняет ряд значимых функций в рассказах: он не только воссоздает место действия, его фон, но и служит для характеристики героев, передачи их психологического состояния, выражения глубоких философских идей. Кроме того, пейзаж помогает создать портрет времени, передать колорит места, эпохи.

7) немаловажную роль в произведениях Бунина играет и портрет, причем художник подробно описывает всех действующих лиц: как главных, так и второстепенных, раскрывая их внутренний мир через портрет на протяжении всего повествования. Символичны также и предметы, окружающие героев, а также манера поведения, стиль общения. Нами было рассмотрено произведение «Натали». Автор дает портреты своих героинь, из которых мы видим, как меняется отношение самого автора к персонажам, как меняются взаимоотношения между героями и все это благодаря художественному мастерству писателя. Вот описание портретов героинь: Соня красива – сине-лиловые глаза, каштановые волосы, больше автор особо не касается описания внешности Сони, но зато детально прорисовывает каждую черточку Натали: « прелестная головка, так называемые «золотые» волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по – персидски. Ресницы, конечно, огромные и тоже черные, и удивительный золотистый цвет лица, плечей и всего прочего» [Бунин, 2010, с. 682]. Мы видим, что сам автор очарован загадочной красотой Натали, также как и главный герой.

8) поэтика звука подчеркивает душевное состояние героев, раскрывает взаимоотношения между персонажами. Благодаря звукам, мы можем четко представить, что происходит в жизни героев. Бунин использует в своем творчестве звуки природы и голоса персонажей. Резкие звуки являются предвестниками любви и приближающегося несчастья. Голос в цикле рассказов становится способом постичь загадочную женскую душу, ключом к познанию тайны любви. И в то же время именно голос (чаще его оборотная сторона - молчаливость) заставляет остановиться перед этой тайной, оставив за собой право восхищения и поклонения. Вот так, с помощью различных звуков писателю удается передать зарождение любви, ее развитие и угасание.

Итак, любовь – это самое сильное потрясение в жизни человека. Это чувство приносит не только и не столько счастье человеку. Почти всегда оно окрашено трагическими и роковыми тонами, в итоге делает людей несчастными, оставляет одинокими. Но на момент этой «роковой вспышки» человеческая жизнь приобретает высший смысл, раскрашивается всеми красками.
Для определения этого чувства сам Бунин подобрал яркие метафоры, ставшие названиями его рассказов. Для изображения любви, ее проявления писатель использует различные поэтические приемы. Чувство любви передается через сюжет и композицию, время и пространство, пейзаж, портреты и речь персонажей. Благодаря тому, что Иван Алексеевич Бунин – это мастер слова, то мы с легкостью вникаем вглубь его рассказов о любви, видим, как происходит развитие или угасание этого великого чувства.

Каждый человек в этой жизни ищет собственные ответы, размышляя над тайнами любви. Восприятие этого чувства очень личностно. Поэтому кто-то отнесется к изображенному Буниным в рассказах о любви, как к «пошлым историям», а кто-то будет потрясен великим даром любви, который, как и талант поэта, художника или музыканта, дается отнюдь не каждому. Но одно несомненно: бунинские рассказы, повествующие о самом сокровенном, бурные любовные истории самого автора, его отношения с женщинами, дарившими ему и восторг, и беды, и разочарования, и безмерную любовь, не оставили нас равнодушными.

В ходе исследования наметились перспективы для дальнейшего изучения проблемы: рассмотреть поэтику романа И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева».

Библиографический список

Анализ произведений И. А. Бунина / Под ред. Дроздовой Г. Н. - М.: Литра, 1998. – 379 с.

Айхенвальд Ю. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. Т 2. – М, 1925. – С. 634

Асимова, М. К. И. А.Бунин «Темные аллеи» / М. К. Асимова. // Литература. - 2005. - 1-15 июля (№13). - С. 5-6.

Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике/ М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М.: Художественная литература, 1975. - С. 234 - 407.

Болдырев Е. М., Леденев А. В., И. А. Бунин. Рассказы, анализ текста. Основное содержание. Сочинения. – М.: Дрофа, 2007. – 155 с.

Бореев Ю. Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988. – С. 259

Бунин И. А. Грамматика любви: повести и рассказы/ И. А. Бунин. – М.: Художественная литература, 1986. – 96 с.

Бунин И. А. Избранное. М.: Молодая гвардия, 1988. – 145 с.

Бунин И. А. Малое собрание сочинений. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010. – 800 с.

Бунин И. А. О Чехове. Незаконченная рукопись. Предисловие М. А. Алданова: Издательство имени Чехова. – Нью-Йорк,1955. – С.15.

Бунин И. А. Повести и рассказы. – М.: Издательство: АСТ, 2007.- 214 с.

Бунин И.А. Собр. соч. в 9т. - М.: Художественная литература - Т. 7, 1966.- 475 с.

Бунин, И. А. Солнечный удар / И. А. Бунин // Бунин И. А. Рассказы. – М: Художественная литература, 1985. – С. 274 - 280.

Вересаев В. Литературные портреты. - ,2000. – 526 с.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л., 1940. - С. 500.

Веселовский А.Н. Определение поэтики //Русская литература, 1959. №3. - С.106.

Веселовский А. Н. Поэтика сюжетов, в кн.: Историческая поэтика, - Л., 1940. – 210 с.

Виноградов В. В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. - М., 1963. - С. 170

Волков, А. А. Проза Ивана Бунина / А. А. Волков. – М.: Московский рабочий, 1969. – 448 с.

Гаспаров М. Л. Поэтика. Литературный энциклопедический словарь (ЛЭС). - С. 295 – 296.

Гречнев А. П. Русский рассказ конца XIX-XX века (проблематика и поэтика жанра). – Л.: Наука, 1979. – 155 с.

Дерман А. О мастерстве Чехова. М.: Советский писатель, 1959, - 207 с.

Еремина, О. Концепция любви в рассказах И. А. Бунина / О. Еремина // Литература. – 2003. – 1- 7 нояб. (№41). – С. 9-15.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения/ А. Б. Есин. – М.: Флинта: Наука, 2003. – С. 78.

Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М., 2000. - С. 127.

Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. - М., 1988. – С. 45.

Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. - С. 227 – 244.

Иванов В. В. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. С. 936 – 943.

Кожина М. Н. Стилистика высокого языка. – М., 1997. – С. 199.

Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы, - Т.2. - М., 1964. – 84 с.

Колобаева Л. А. Проза И. А. Бунина. - М., 1998. – 178 с.

Корецкая И. В. Чехов и Куприн. – М., 1960, Т. 68. – 224 с.

Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий // Основы теории литературы. – Рига: Литвийский университет, 1990. – С. 71.

Куприн А. И. Сочинения в двух томах. Т.1. Рассказы, повести. – М., Художественная литература, 1981. – 350 с.

Левитан С. Л. Название чеховского рассказа. О поэтике А. П. Чехова. – Иркутск: Издательство Иркут. Ун-та, 1993. – С. 35.

Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина. – М.: Интервал, 2001. – 1600 с.

Лихачев Д. Исследования по древнерусской литературе. – Л., 1986. – С. 60.

Мальцев Ю. Иван Бунин. - М., 1994.- 315 с.

Манн Ю. Поэтика Гоголя. – М.: Художественная литература, 1988. – С.3

Медведева, В. «Всякая любовь великое счастье» / В. Медведева // Литература. -1997. - №3. - С. 13.

Михайлов А. И. Бунин И. А. ЖЗЛ. - М.: Молодая гвардия, 1988. – С. 235.

Мукаржовский Я. Поэтика. Структурная поэтика. – М., 1937. – С. 33

Муремцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. – М.: Советский писатель, 1989. – 512 с.

Николаенко, В. «Натали» Бунина: любовь, судьба и смерть / В. Николаенко // Литература. – 2004. – 23 – 29 февр. (№8). – С. 293.

Основина Г. А. О взаимодействии заглавия и текста // Русский язык в школе. – 2000. - № 4.

Перцов В. К. Бунин И. А. Жизнь и творчество. - М.: Просвещение, 1976. – 270 с.

Полоцкая Э. Реализм Чехова и русская литература конца XIX- начала ХХ века (Куприн, Бунин, Андреев). В кн.: Развитие реализма в русской литературе, в 3-х томах. Т.3. – М.: Наука, 1974. – 267 с.

Роднянская, И. Б. Художественное время и пространство/ И. Б. Роднянская // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; ИНИОН РАН. - М.: Интелвак, 2001. - С. 1174-1177.

Сербин П. К. Изучение творчества И. А. Бунина. - М.: Молодая гвардия,1988. – 288 с.

Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни». Мир Ивана Бунина. – М.: Рос. Гос.гуманитарный ун-т., 2004. – 270 с.

Смирнова, Л. А. Художественный мир И. А. Бунина. Жизнь и творчество / Л. А. Смирнова. – М., 1993. – 317 с.

Степун Ф. А. По поводу «Митиной любви» // Русская литература, 1989, - № 3.

Теория литературы. - М., 1964. - Т. 2. Роды и жанры литературы.

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. - С. 206.

Турков А. А. П. Чехов и его время. - М.: Художественная литература,1980. – 408 с.

Успенский Б. А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. – М.: Искусство,1970. – 225 с.

Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра, - Л., 1936. – 437 с.

Чернейко В. Способы представления пространства и времени в художественном тексте/ В. Чернейко // Философские науки. – 1994. - № 2. – С. 58 - 70.

Чехов А. П. Дом с мезонином. Повести и рассказы. – М, Художественная литература, 1983. – 302 с.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Сочинения в восемнадцати томах. Т.5. (1886). – М.: Наука, 1985. – С. 250-262.

Юркина Л. А. Портрет / Л. А. Юркина // Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 2004. – С. 258.

Якобсон Р. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. – С. 81

Глобальная проблема, воплотившаяся в прозе Чехова с начала 1880-х гг. – это проблема культуры как нормы поведения и ориентация на жизненные ценности. Чехов не отождествлял культуру с кодексом воспитанного человека, она включала для него нечто значительно большее. Поначалу он хлестко высмеивал все, в чем проявлялось очевидное бескультурье: пустые претензии («Письмо ученому соседу», «Жалобная книга»), примитивные запросы («Радость», «Каникулярные работы институтки Наденьки Н.»), мелкие чувства («Злой мальчик»). Чехов вступил в литературу как юморист. Юмор молодого Чехова не был бездумным. Такие произведения, как «Канитель», «Злоумышленник», «Баран и барышня», «Дочь Альбиона», «Маска», вскрывали глухое равнодушие службистов-формалистов любого ранга к чувствам и мыслям простого человека; издевательства сытых и властолюбивых господ над достоинством людей незначительных; пресмыкательство образованных господ перед «золотым мешком». Проблематику всех этих рассказов можно свести к главной творческой цели, которую писатель ставил перед собой: «цель моя – убить сразу двух зайцев: правдиво нарисовать жизнь и кстати показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы». Поиск этической нормы побудил Чехова к пересмотру традиционных представлений о добре и зле. Главное зло он усмотрел не в фактах вопиющих и откровенно нелепых, а в мелких отклонениях от нормы: «мир погибает не от разбойников и не от воров, а от скрытой ненависти, от вражды между хорошими людьми, от всех этих мелких дрязг, которых не видят люди…»

Чехов усомнился в добродетелях, традиционно воспеваемых русской литературой, например, в высоких нравственных достоинствах «маленького человека». В рассказах о маленьком человеке: «Толстый и тонкий», «Смерть чиновника», «Винт», «Хамелеон», «Унтер Пришибеев» и др. – Чехов изображает своих героев людьми, не внушающими никакого сочувствия. Их отличает рабская психология: трусость, пассивность, отсутствие протеста. Их важнейшее свойство – чинопочитание. Рассказы весьма искусно построены. Рассказ «Толстый и тонкий» строится на контрасте двух узнаваний. «Хамелеон» – на динамичной смене поведения и интонации квартальным надзирателем Очумеловым в зависимости от того, кому принадлежит укусившая Хрюкина собачонка: простому человеку или генералу Жигалову. Приемы зооморфизма и антропоморфизма: наделение людей «животными» качествами и «очеловечивание» животных. У Чехова ничтожная деталь может стать источником драматического переживания: «Смерть чиновника». Рассказ «Унтер Пришибеев» по типажу и проблеме близок творчеству Щедрина, но Чехова интересует не политический, а нравственный аспект ситуации, и герой его предстает как оригинальное психологическое явление – грубое, нелепое вмешательство не в свое дело.

У Чехова можно встретить немало мотивов, словно позаимствованных у других крупных писателей: Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Толстого и Щедрина. Но они всегда неузнаваемо трансформированы применительно к другой художественной системе. И нередко писатель откровенно пародирует хорошо известное произведение. «Загадочная натура» – прямая пародия на эпизоды из Достоевского. В повести «Драма на охоте» немало реминисценций из Пушкина, Лермонтова, Достоевского. Сопоставления служат тому, чтобы показать огромную качественную дистанцию между культурой и бескультурьем.

В прозе молодого Чехова юмористическая тональность не единственная. Ряд рассказов проникнуты драматическим и трагическим пафосом: «Горе», Тоска», «Спать хочется». Тема их – трагизм обыденного, повседневного, весьма отличный от трагизма исключительного, запечатленного Достоевским. Написаны они предельно сдержанно, лаконично. Здесь он поднял проблему ответственности каждого за собственную – быстротекущую, как бы ускользающую из рук – жизнь, проблему одиночества человека в многолюдии.

Произведением переломным в творчестве Чехова 1880-х гг., знаменующим новый этап в его литературной деятельности, стала повесть «Степь» (1887 – 1888). Образ степи центральный в повести. Способ изображения степи у Чехова своеобразен: в авторе сочетается наблюдатель-«естественник» и поэт. Здесь раскрылось мастерство Чехова – живописца словом. Повествование нередко идет в тоне центрального персонажа Егорушки, когда все изображаемое объединено его восприятием (это характерно для прозы молодого Чехова), но доминирует все-таки лирический тон самого писателя.

Во второй половине 1880-х гг. Чехов все чаще пишет рассказы и повести, посвященные проблемам мировоззрения. «Огни»: два инженера размышляют о пессимизме, о его оправданности и социальной значимости. Образ человека, «заболевшего» мировой скорбью, был знамением 1880-х гг., и Чехов возвращается к нему неоднократно. Рассказ «Припадок». Обнаженное, открытое зло вынуждает героя отказаться от книжных иллюзий – и процесс крушения иллюзий оказывается чрезвычайно болезненным. В повести «Скучная история» представлено явление пессимизма. Главный кризис Николая Степановича – экзистенциальный: неудовлетворенность человека своей жизнью, прожитой правильно, безукоризненно.

Чехов отрицает претензию своих героев на знание универсальной правды. В произведениях его проповедники таких универсалий, оказывается, обладают лишь своей субъективной правдой. Чехов последовательно строит характеры героев, выступающих как идейные антиподы, на контрасте их открыто заявленных убеждений и поведения в быту.

Повесть «Палата № 6» (1892) направлена не только против насилия, но и против людей, примиряющихся с ним, готовых в той или иной форме оправдать пассивность, непротивление злу.

«Дом с мезонином» (1896) – один из самых трогательных рассказов писателя: рассказ о глухом, взаимном непонимании интеллигентных людей и вместе с тем робкой, трепетной, чистой любви, разрушенной черствыми, эгоистичными людьми. Правда любви оказывается важнее и истиннее всех правд.

В повести «Моя жизнь» (1896) главным критерием истинности тех или иных воззрений оказывается поведение, образ жизни идейных людей.

В повести «Рассказ неизвестного человека» главный герой – подпольщик – террорист. Звучит протест против принесения себя в жертву социальной необходимости, даже если эта необходимость есть революционная целесообразность, против заклания личности на алтаре общественного дела.

Отмеченные повести о духовных исканиях интеллигенции написаны в форме рассказа-исповеди от лица главного героя или в тоне этого героя . Объективность Чехова проявляется не только в речевой манере его рассказчика: писателю каждый раз удается передать особый склад мировосприятия совсем не похожих один на другого персонажей-повествователей. Чехов умеет и собственные мысли, важные для него, подавать «в тоне героя». Большинство повестей и рассказов написаны в стиле бытового реализма : сюжеты их просты и близки к самой действительности; все детали, характеризующие персонажей и их окружение, весьма достоверны, конкретны и точны. Но Чехова коснулись и художественные искания времени: в творчестве его проявляются символистские и натуралистические тенденции . В плане связи с символизмом особенно показательна повесть «Черный монах» (1894). В ней обнаруживаются и некоторые черты психологического натурализма: Чехов повторял, что он написал рассказ «медицинский» (специалисты-психиатры подтверждали точность чеховского описания болезни магистра философии Коврина, страдающего манией величия). Но галлюцинации героя представляют многозначный образ-символ. Черный монах представляет воинство Бога и Христа и выражает мысль о высшей творческой одержимости, которая должна быть направлена к утверждению вечной правды. С другой стороны, монах – это символ личных притязаний Коврина, его самоутверждения в роли «апостола». Наконец Черный Монах символизирует разрушительный характер безумия Коврина, выступает зловещим предвестником смерти героя. Символизм этой повести проявляется также в изображении персонажей, нарочито приземленных, выступающих антитезой отвлеченно-философской идее Коврина. Это Песоцкие – невеста магистра и его будущий тесть. Они тоже люди, поглощенные идеей, но сугубо житейской, материальной – разведением большого фруктового сада. Изображены они эскизно, без четких конкретно-бытовых примет. Они словно представляют символическую пару Садовника и Дочери, живущих исключительно в мире будничном, которой противостоит другая пара – Философ и Монах, относящиеся к сфере высшей и даже мистической. В этой повести речь идет не о поиске нужной идеи, а о путанице представлений о жизненно важном, являющейся причиной драмы и даже трагедии современного человека. Беда Коврина и его близких в том, что они погнались за мнимыми ценностями: славой, успехом, пренебрегая тем, что было в их жизни действительно важным.

Чехов весьма оригинален в трактовке человеческих ценностей. Он отвергает то, что вся реалистическая литература защищала в качестве нормы: естественное стремление человека к достатку, довольству, личному счастью. В знаменитой маленькой трилогии (рассказы «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») Чехов представляет ряд типов мнимо счастливых людей, оказывающих пагубное влияние на окружающую их среду, людей, испортивших собственные жизни. По Чехову, человек во многом счастлив или несчастлив по субъективным причинам, потому что он неспособен вырваться из плена ходячих представлений о добре и зле, о добродетели и пороке.

Проблема пересмотра ценностей поистине центральная в прозе Чехова 1890-х гг. Но она ставится им по-разному. В одних произведениях изображается «нисходящее» развитие личности, т.е. утрата молодым человеком честных и чистых стремлений и идеалов, опошление его, духовная деградация: «Володя большой и Володя маленький», «Анна на шее», «Ионыч» и др. В других представлено «восходящее» движение героя: он сознает, что опустился, что живет в атмосфере пошлости, что в его жизни происходит ужасное смешение важного и мелкого, полезного и убыточного и т.д.: «Скрипка Ротшильда», «Учитель словесности», «Дама с собачкой», «Невеста» и др. В отличие от повестей о духовных исканиях интеллигенции, в этих произведениях нет развернутого сюжета, внутреннее развитие героев, вниз или вверх, представлено фрагментарно, через ряд выразительных и содержательно емких сюжетных деталей. Чехов – выдающийся мастер художественной детали: у него деталь – «кричащая подробность» – это всеобъемлющее средство; с помощью детали не только создается портрет и манера поведения персонажа, тон его речи и способ изъясняться, но выстраивается и психологическая линия произведения – эволюция героя.

Подлинным шедевром Чехова-прозаика является рассказ «Дама с собачкой» (1899). Это история радикального переворота в сознании человека под воздействием большого чувства любви. С точки зрения самого героя, потеря обывательской удовлетворенности сделала его жизнь богаче, вернее, одарила его чувством подлинного бытия – грустного и мучительного, но живого. Рассказ прост по композиции: в первых двух главах, описывающих «крымское счастье», время чуть замедлено, в короткой третьей главе описан духовный перелом и поездка к ней в город С., в четвертой, совсем краткой, рассказано о ее эпизодических приездах к нему в Москву. Атмосфера, в которой задыхается она в провинциальной глухомани, создана путем почти назойливого повторения «серого цвета». Удивительны пейзажные зарисовки, легкие, акварельные и вместе с тем импрессионистские, передающие восприятие природы и настроения человека. Исключительная выверенность и лаконизм стиля создавали ощущение, что реализм достиг высших пределов своего развития, не случайно Горький заметил по поводу «Дамы с собачкой», что Чехов «убивает» реализм.

В творчестве позднего Чехова важное место занимают повести и рассказы о народе: «Мужики», «Новая дача», «В овраге», «На святках» и др.

В рассказах «Студент», «На святках», «Архиерей» использованы библейские мотивы .

Тема народа раскрыта в одном из последних шедевров чеховской прозы – повести «В овраге» (1900). Картины деревенского одичания даны с натуралистическими подробностями. Чехов выступает не как обличитель, а как объективный исследователь новых типов русской жизни. Его занимает соотношение человеческого и социального в характерах персонажей. Символична такая деталь. Старший сын Цыбукина, служивший в полиции, оказался фальшивомонетчиком. Отцу он привез поддельные монеты, тот смешал их с настоящими, и позднее, когда обнаружилось преступление Анисима, старик растерян: «…я теперь не разберу, какие у меня деньги настоящие и какие фальшивые. И кажется, что они все фальшивые». Этот эпизод обнажает фальшивый порядок всей русской жизни, при котором сын вора – агент сыскной полиции и сам вор.

Рассмотрение заглавия с точки зрения как литературоведческого термина, виды заглавий, структура заглавий на общем уровне, рассмотрение на конкретном уровне, как у А. П. Чехова, классификация заглавий по Сухих, анализ рассказа "Устрицы"

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение

О том, что чеховский творческий метод представляет собой нечто новое по отношению к русскому реализму XIX века, писали уже современники Чехова.

Чехов выступил подлинным новатором как в прозе, так и в драматургии. Очень точно сказал об этом Л. Н. Толстой: «Чехов создал новые для всего мира формы писания, подобных которым я не встречал нигде» . Новаторство Чехова в том, что он начинает переосмысливать традиционные темы, которые на протяжении всего XIX века были предметом пристального внимания русских писателей. Его рассказы приобретают не только юмористические черты, но и позволяют задуматься о важнейших проблемах.

Внимание к проблеме чеховского творческого метода не ослабевает и сегодня. По-видимому, эта проблема вообще является одной из самых сложных и актуальных в изучении творческого наследия Чехова, и от ее разработки в значительной мере зависит корректная интерпретация его произведений.

Рассказы и повести писателя поражают отсутствием в них яркого занимательного сюжета – всё происходит, как в жизни. События, которые разворачиваются на страницах его произведений, составляют лишь внешнюю канву, а главное – это внутренний сюжет, изменение самого героя, его отношения к жизни. При исчерпанности внешнего конфликта, этот внутренний конфликт сохраняется и выносится за пределы художественной реальности в настоящую жизнь, создавая ощущение открытого финала. Чехов предлагает задуматься над поставленными вопросами, а сам остаётся предельно объективным, авторская позиция прямо не высказывается, но выражается – через заглавие, подтекст, композицию. Анализ работ о творчестве Чехова показывает, что по большей части изучались, макроструктуры его поэтики: концепция действительности и человека, типология героев, конфликт, сюжетостроение, предметная картина мира, образ автора, архитектоника произведений, способы выражения авторской позиции. Одним из способов выражения позиции автора является заглавие, название текста.

«Приступая к чтению книги, - замечал А. М. Пешковский, - читатель интересуется содержанием ее и в заглавии видит намек на это содержание или даже сжатое выражение его. Значит, название книги есть всегда нечто большее, чем название» . Заглавие всегда сообщение о содержании того, что предстоит прочитать .

Заглавие - один из компонентов текста, предваряющий текст, называющий его, - имеет исключительно большое значение для раскрытия идейного и философского смысла произведения.

Заглавие никогда не является простым индексом знакового комплекса, но всегда - символом некоторого смысла. Символ, по определению П. А. Флоренского, «это нечто, являющее собою то, что не есть он сам, большее всего, и однако существенно через него объявляющееся. Иначе говоря, заглавие текста есть имя произведения» .

Будучи компонентом текста, заглавие оказывается связанным с текстом довольно сложными отношениями взаимозависимости. С одной стороны, оно предопределяет в известной мере содержание текста, с другой – самоопределяется им, развивается, обогащается по мере развёртывания текста. Интересно в этом плане признание Чехова в одном из писем В. А. Тихонову, редактору журнала «Север»: «Рассказ я пришлю, добрейший Владимир Алексеевич, но сказать, как он будет называться, я не могу. Назвать его теперь так же трудно, как определить цвет курицы, которая вылупится из яйца, которое ещё не снесено» .

Объект исследования : рассказы А. П. Чехова (ранний период 1880-1886, поздний период 1887-1890, зрелый период 1890-1903).

Предмет исследования : заглавия рассказов А. П. Чехова.

Цель: изучение поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова.

Задачи исследования :

1. Рассмотреть теоретические аспекты изучения заглавий в литературоведческих исследованиях.

2. Изучить особенности построения заглавий в русской литературе конца XIX века.

4. Проанализировать стилистику и типологию рассказов А. П. Чехова.

5. Изучить особенности заголовков, связанных с тематикой и стилем.

Глава 1. Теоретические основы изучения заглавий.

Анализ заглавий рассказов А. П. Чехова следует начинать с изучения теории заглавия в целом.

Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены. С. Д. Кржижановский определяет заглавие как «ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги. Заглавием книга представлена вмале» .

Название - это первое, с чем читатель встретится, взяв в руки книгу или посмотрев на содержание журнала. Это первая информация о произведении, которая должна читателя заинтересовать или хотя бы дать ему представление о нем. Информация может быть, естественно, лишь контурной, общей, но она может также дать совершенно конкретное представление о содержании, как и представление ложное, вводящее в заблуждение. Заглавие - это может быть уже сгущенная книга, книга - это может быть развернутое заглавие. Как пишет С. Д. Кржижановский: «Заглавие - книга ин рестрикто, книга - заглавие ин экстенсо» .

C. Д. Кржижановский, автор одной из основных работ о заглавии, положения которой актуальны до сих пор, писал: «Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков текста, принято называть заглавием. Слова на обложке не могут не общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: заглавие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела, и поскольку оно, в параллель обложке, облегает текст и смысл, - вправе выдавать себя за главное книги» .

По мнению С. Д. Кржижановского, книга разворачивает смысл заглавия на протяжении всего текста: «Как завязь, в процессе роста разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывается в книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух – трех слов книга» .

О соотношении структуры заглавия структуры текста С. Д. Кржижановский пишет: «Взять ли из текста книги одно предложение, в нем всегда отыщется подлежащее и сказуемое, - взять ли текст книги целиком, он тоже всегда разложим на субъект и предикат, на тему и высказывание, на то, о чем говорит книга, и то, что она говорит. Поскольку заглавие лишь конденсирует тему и высказывание своей книги, оно, естественно, должно отливаться в форму логического суждения: S есть P. Логически пропорциональные заглавия сложены всегда из двух частей: субъектной и предикатной» .

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином «рама» или «рамка». И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.

Появление заглавия – следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности – плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. По мнению А. В. Ламзиной: «Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации» .

А. В. Ламзина также отмечает: «Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста» .

В заглавии отражается основа произведения, так или иначе обозначена тематика текста. Слово «тема» («тематика»), широко бытующее в новоевропейских языках, произошло от др.-гр. Thema - то, что положено в основу. В искусствоведении и литературоведении оно используется в разных значениях, которые правомерно (с долей приблизительности) свести к двум основным.

В. Е. Хализев отмечает, что «темами именуют наиболее существенные компоненты художественной структуры, аспекты формы, опорные приемы. В литературе это - значения ключевых слов, то, что ими фиксируется» .

В.М. Жирмунский мыслил тематику как сферу семантики художественной речи: «Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...>. В лирике нередко целое поэтическое направление определяется по преимуществу своими словесными темами; например, для поэтов-сентименталистов характерны такие слова, как «грустный», «томный», «сумерки», «печаль», «гробовая урна» и т. п.» . Подобным же образом термин «тема» издавна используется в музыковедении. Это - «наиболее яркий <...> музыкальный фрагмент», элемент структуры, который «представительствует от данного произведения» - то, что «запоминается и узнается» . В данной терминологической традиции тема сближается (если не отождествляется) с мотивом. Это активный, выделенный, акцентированный компонент художественной ткани. По словам Б.В. Томашевского, темы <...> мелких частей» произведения именуются мотивами, «которые уже нельзя более дробить» .

2.1. Общая характеристика поэтики заглавий рассказов А. П. Чехова

С. Л. Левитан отмечает: «В ранних чеховских рассказах преобладают непритязательные заглавия. Их названия вполне соответствуют жанровой природе рассказа-сценки, обозначая объект изображения, тему, время или место действия: “В бане”, “В вагоне”, “В номерах”, “В почтовом отделении”, “На даче”, “На кладбище”, “На вечеринке”, “На мельнице”. Название не выходит за пределы происходящей частной истории, случайного происшествия. Не столь важно имя персонажа, давшее название рассказу: “Агафья” или “Анюта”, “Верочка” или “Полинька”, “Гриша” или “Володя”. Ни одно из этих имен не стало нарицательным, ибо ни одно из них не содержит обобщения. Названия многих рассказов рассчитаны на комический эффект: “Беззащитное существо”, “Живая хронология”, “Кухарка женится”, “Лошадиная фамилия”» .

Но уже в тех ранних рассказах, которым присущи сатирическая обобщенность («Хамелеон», «Унтер Пришибеев») или социально-психологическая глубина («Ванька»), появляется иной тип названия, утвердившийся в зрелом творчестве Чехова. «Название становится первоэлементом художественной системы чеховского рассказа; без вдумывания в смысл названия оказывается неполным понимание смысла произведения» .

Незаменимо (при всей своей распространенности, а скорее - именно в силу этой распространенности) имя Ваньки Жукова, многострадального ученика сапожника Аляхина. Приобретает двойной смысл - в сочетании со словом «унтер» - фамилия Пришибеева, пришибающего других и самого навсегда «пришибленного».

Также исследователь замечает: «Значимость приобретают названия, обозначающие профессию и тем самым социальный статус персонажа (“Хористка”, “Тапер”, “Репетитор”, “Архиерей” и др.), выражая драматизм положения человека в обществе, где место, чин, профессия, а не личность, не индивидуальные качества служат критерием оценки человека» .

Многозначный смысл приобретают названия, обозначающие время или место действия: «В овраге», «В родном углу», «На святках», «У знакомых». Родной угол оказывается зловещим, хуже чужбины; он заедает век молодой, красивой, образованной девушки, он возвращает ее в тот мир, в котором жили ее предки, крепостники-помещики, разбивает ее жизнь.

Как будто ничего не обозначающее, кроме способа передвижения название «На подводе» оказывается значимым: «Марья Васильевна ездит каждый месяц на подводе за своим учительским жалованьем, и именно эта длинная, грязная, давно приевшаяся дорога становится символом ее бедной, скудной, бессобытийной жизни, хотя о той же дороге, - но в коляске! - едет помещик Ханов, а рядом - железная дорога, интересные люди, иная жизнь (9; 335).

Так название чеховского рассказа обретает смысл и функцию, присущее названию художественного произведения по его природе, по его структурной позиции, по определению. Название – это «компрессированное, нераскрытое содержание текста. Название можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности, в процессе развертывания» .

Но название - это не только микроэлемент стилевой системы произведения. В названии находят свое выражение элементы стиля художника. Название чеховского рассказа - это чеховское название: в каждом из заглавий воплощается какой-либо из принципов стиля Чехова.

Посредником между автором и читателем чеховского рассказа является повествователь или мнимый автор – в рассказах, написанных от первого лица. Однако в заглавии повествователь себя еще не обнаруживает, оно воспринимается как авторское слово. А в подзаголовках повести «Моя жизнь» («Рассказ провинциала») и рассказа «Дом с мезонином» («Рассказ художника») автор говорит от своего лица, представляя читателю мнимых авторов – Михаила Полознева и художника N.

Чехов обращается преимущественно к сфере обыденной жизни, в которой как будто нет событий, а есть только случаи. Этот чеховский принцип выражают заглавия типа «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых». Еще один случай, еще одно служебное дело, еще одно посещение – без видимых результатов, без изменений.

В этот ряд входят и заглавия, казалось бы, иного типа, например, «Припадок». Припадок – это бурная реакция героя на поразившее его жизненное явление, - но ведь нечто подобное происходило с Васильевым и раньше: «Начинается у меня… Припадок начинается… боль не будет продолжаться больше трех дней. … Он знал по опыту… Все это принимал он и раньше!». И до припадка, и после него жизнь течет, - но не изменяется. Но в сознании героя изменения происходят.

Л. М. Цилевич пишет: «Лыжину (“По делам службы”) открывается всеобщая связь явлений; Королеву (“Случай из практики”) – алогизм существующего уклада жизни; Подгорину (“У знакомых”) - невозможность возврата к прежним формам жизни. Это и становится сюжетообразующим событием чеховского рассказа: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном, обнаруживается противоречие, развертыванием которого становится сюжет» .

Однако этот раскрывающийся в сюжете смысл происходящего не предвосхищается названием: оно вводит читателя только в фабулу рассказа. Во многих рассказах Чехова повествуется о духовном прозрении героя, но ни один из них не назван «Возрождение» или «Воскресение»: такие названия противопоказаны стилю Чехова, его объективной манере повествования.

Есть у Чехова заглавия, обозначающие происшествия экстраординарные, такие, которые и в реальном мире считаются событиями: «Убийство», «Неприятность», «Дуэль», «Несчастье». Но и они не выходят из ряда названий фабульно-событийных. Так, сюжетное событие в рассказе «Убийство» - не умерщвление Матвея Терехова его братом Яковом (нелепое и неожиданное для убийцы), а духовное прозрение Якова, которое за этим последовал.

Главное событие повести «Дуэль» происходит в развязке, в финале: дуэлянты Лаевский и Фон Корен не только примиряются, но коренным образом изменяют свои взгляды, а Лаевский – и свое поведение. Дуэль же между ними – то по существу несостоявшееся, комически сниженное событие: для конца XIX в. дуэль – исторически запоздалая форма решения конфликта, далеко позади остались времена дворянских поединков. Конечно, слово «дуэль» в названии повести несет, кроме прямого, и расширенный смысл: поединок, противоборство идейных и нравственных позиций. Примерно также будут соотноситься и понятия «дуэль» и «поединок» в повести Куприна «Поединок»; однако Куприн из синонимического ряда выбрал слово с более широким, а Чехов - с более конкретным значением.

Фабульный акцент ощутим и в названии рассказа «Неприятность». Доктор Овчинников дал пощечину мерзавцу фельдшеру, - а сам был потрясен: перед ним открылось неразрешимое противоречие – нравственное и социальное, разверзлась бездна. Разве можно это назвать неприятностью.

Есть в этом ряду рассказ, название которого служит своего рода «обнажению приема», выявлению стилевого принципа Чехова: то, что не считается событием в мире реальном, становится событием в мире художественном. Рассказ называется «Событие», хотя в нем происходят два события. Одним начинается сюжет: «Кошка ощенилась! Кошка ощенилась!», другим завершается: «…Нера котят съела!» (5; 424,428). Но событие - только для детей: сначала радостное и прекрасное, затем - страшное и трагическое. Для взрослых – все, что произошло – незначительное и смешное происшествие. Детское сознание в этом рассказе становится представителем авторского сознания. И читатель этого рассказа сопереживает ребенку, тем самым, возвышаясь до нравственной позиции автора.

Ю. В. Доманский пишет: «Но своим, авторским, словом Чехов собственную позицию не излагает. К ней подводит читателя чеховский повествователь, который, в свою очередь, ведет повествование «в тоне» и «в духе героя». Этот стилевой принцип воплощается и в названиях рассказов» .

Один из типов таких заглавий - цитация речи персонажа: «Анна на шее», «Бабы», «Ведьма», «Володя большой и Володя маленький», «Дама с собачкой», «Душечка», «Злоумышленник», «Знакомый мужчина», «Ионыч», «Печенег», «Скрипка Ротшильда», «Страх», «Счастье», «Учитель словесности», «Шуточка». Но как и заглавие фабульное, заглавие цитатное в движении сюжета видоизменяется, а иногда и кардинально меняет смысл.

Модест Алексеевич, передавая своей молодой жене слова его сиятельства, адресованные Косоротову: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162), выражает надежду, что в аналогичной ситуации (при получении ордена «святые Анны второй степени») не услышит от его сиятельства этих слов: ведь в них – насмешка над Косоротовым – супругом особы «сварливой и легкомысленной». Но когда Модест Алексеевич получил Анну второй степени и пришел благодарить его сиятельство, то услышал ту же фразу; и она его, по-видимому, не огорчала, иначе он не ответил бы на нее каламбуром: « - Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира» (9; 172).

Название рассказа «Человек в футляре» в начале вызывает представление о пугливом смирном человеке, который держит в чехольчиках все свои предметы и окружает себя добровольно воздвигаемыми футлярами, начиная с галош и поднятого воротника, до специальности (мертвый язык) и политических взглядов. Но этот безобидный, казалось бы, человек в калошах и с зонтиком оказывается активной частью системы, направленной на закабаление человека, на опутывание его циркулярами, предписаниями начальства. И человеком в футляре оказывается не только Беликов, но и каждый российский обыватель конца XIX века.

«Заглавие может быть интригующим, дезориентирующим читателя» . Название рассказа «Скрипка Ротшильда» вызывает в памяти читателя фамилию известного богача, ставшую нарицательной, - а ее обладателем оказывается нищий еврей в залатанном сюртуке, к тому же не скрипач, а флейтист. Владельцем скрипки он становится неожиданно – не только для читателя, но и для себя. Тем острее воспринимаются те эстетические и моральные ценности, символом которых становится скрипка Ротшильда.

В одних рассказах название обозначает начальную экспозиционную ситуацию («Дама с собачкой», «Соседи»), в других – финальную («Ионыч», «Скрипка Ротшильда»). Ионыч - так уважительно-фамильярно будут звать доктора Старцева после долгих лет жизни в городе, когда он станет там своим человеком и утратит все лучшее, что в нем было, в том числе и живой, бескорыстный интерес к своей профессии. Когда мы начинаем читать рассказ, Дмитрий Старцев – еще не Ионыч; но он станет им, неминуемо и неизбежно. Так названием обозначен грядущий жизненный путь героя.

«Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. …Никто не знал, кто она, и называли ее просто так: “Дама с собачкой” (10; 128). И для Гурова она сначала только «Дама с собачкой», а белый шпиц – повод для знакомства с молодой одинокой женщиной. Но уже эпизод первого свидания в гостинице открывает и в названии новый смысл: «Анна Сергеевна, эта “Дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, - так казалось, и это было странно и некстати» (10;132). «Странно и некстати» это сознание Гурова, его «тон», его «дух». Отзвук этого настроения обнаружится и в гостинице города С.: «Он сидел на постели … и дразнил себя с досадой: «Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение … Вот и сиди тут» (10; 138). Но Гуров, сам того еще не осознавая, уже стал другим. Ведь ситуация, как будто сходная с той, что была в Ялте, уже разрешилась иначе: Гуров «поджидает случая», чтобы возобновить знакомство с Анной Сергеевной, - но когда такая возможность возникает (благодаря той же собачке), Гуров ее не использует: «он хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить как зовут шпица» (10;138). Он забыл, как зовут собачку, а затем он забудет и слова «дама с собачкой», эти слова больше не появятся в тексте. Когда Гуров увидит Анну Сергеевну в театре, он поймет, «что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека» (10; 139).

Подобно выражению «дама с собачкой», «прошьет» текст другого рассказа выражение «учитель словесности». В названии - это конкретное обозначение профессии героя и его социального статуса. И он в начале его достоин: в сцене спора о литературе в доме Шелестовых. Вскоре, правда, Никитин убеждается, что квалификация его недостаточна: «Я – учитель словесности, а до сих пор еще не читал Лессинга. Надо будет прочесть» (8; 323). Но влюбленный Никитин быстро с этим мирится: «Впрочем, зачем мне его читать? Ну, его к черту!» (8; 323). И только в финале, увидев пошлость своей жены, и своей жизни вообще, он убеждается в том, «что он вовсе не педагог, а чиновник».

«Цитатное» заглавие может нести двойной, обогащенный авторским отношением, смысл: «Душечка», «Злоумышленник».

Название «Злоумышленник» выражает сознание следователя, который допрашивает босоногого мужичонку Дениса Григорьева: слово «злоумышленник» – юридический термин. Со своей, профессиональной, точки зрения следователь прав. Но, следя за диалогом следователя и преступника, читатель убеждается, что они говорят на разных языках, и каждый прав по-своему: не было у Дениса Григорьева злого умысла. И в названии «Злоумышленник» за прямым словарным значением все больше открывается переносный, горько-иронический смысл.

Л. Н. Толстой в «Послесловии по рассказу “Душечка” писал: «Душечкой называют Ольгу Племянникову ее соседи, родные и знакомые. И Чехов согласен с ними, он любуется ее самоотверженностью, преданностью любимым людям. Но он видит в Душечке и ее ограниченность, ее отказ от собственной личности. Так, в названии рассказа, выражающем авторскую позицию Чехова, совмещаются те начала, которые порознь друг другу. Для Толстого Душечка – образец “того, чем может быть женщина для того, чтобы стать счастливой самой и делать счастливыми тех, с кем ее сводит судьба”» .

Еще один тип заглавия, воссоздающего «тон» и «дух героя, - «Спать хочется». Варька этих слов не произносит, о ее состоянии говорит автор. Он здесь - субъект речи, а субъект сознания – персонаж.

Но есть такие рассказы, в названиях которых вынесено прямое авторское слово – потому герой не может в своем слове дать обобщение, оценить смысл события или суть характера: «Бабье царство», «Попрыгунья», «Сирена», «Толстый и тонкий», «Хамелеон», «Холодная кровь».

«Особый тип чеховских заглавий представляют “Дом с мезонином”, “Крыжовник”, “Палата №6”, “Степь”. Эти названия как будто обозначают только предмет или место действия, фабульное пространство. Но в отличие от других - даже метафорических или символических названий такого типа (“В овраге”, “В родном углу”), они приобретают принципиально новый чеховский смысл, - поскольку таким смыслом обладают озаглавленные ими произведения» .

Д. М. Магомедова отмечает: «Эти заглавия обозначают реалии чеховского художественного мира. И если в другом произведении, в другом контексте мы встречаем словосочетание «дом с мезонином» или «палата №6» мы так или иначе вспоминаем чеховские образы» .

В этих названиях происходит такие же приращение смысла, что и в тех чеховских фразах, которые становятся своего рода художественными идиомами. Крыжовник воспринимается как знак довольства собственника своим - каким бы «жестким и кислым» это свое не было. «Мороз крепчал» и «Волга впадает в Каспийское море» входят в Чеховский текст как нейтральные, - а выходят из него несущими на себе печать пошлости, банальности. Никто из писателей не осмеет после «Ионыча» употребить слова «Мороз крепчал», даже если ему нужно упомянуть об этом состоянии природы. И если на уроке географии учитель произнесет: «Волга впадает в Каспийское море», - он напомнит нам Ипполита Ипполитыча. Эти выражения и однотипные с ними заглавия утрачивают ситуативное значение и приобретают нарицательный смысл.

Таким образом, различные типы названий слагаются в систему, выражающую существенные стилевые свойства чеховского рассказа.

2.2. Типология и стилистика заглавий А.П. Чехова

Письма Чехова дают не очень многочисленный, но интересный материал об авторской работе над заглавиями. В 1886 году, выбирая название для книги, Чехов в письме Билибину последовательно перебирает несколько вариантов, в том числе и явно пародийные: «Кошки и караси», «Цветы и собаки», «Покупайте книгу, а то по морде», «Пожалуйте, что покупаете?, чтобы в конце концов остановиться на пестрых рассказах. «Унтер Пришибеев сначала был «Сверхштатным блюстителем» и «Кляузником» (1; 189). А. Жиркевичу (2 апреля 1895 года) Чехов советует «неудачное» название рассказа «Против убеждения» сменить на «Розги» или «Поручик» (6; 132). Сходный совет вскоре дается Суворину (20 июня 1985 года): «Название “Женщины” претенциозно и тенденциозно, оно заставляет зрителя ожидать от пьесы то, чего в ней нет и чего она дать не может. Лучше назвать ее «Скрипачка» или «У моря». А «Рассказу неизвестного человека» предшествовало целых восемь вариантов: «Рассказ моего пациента», «Лакей», «В Петербурге», «Рассказ моего знакомого», «Рассказ знакомого», «В восьмидесятые годы», «Без заглавия», «Повесть без названия» (6; 179).

Литературоведческие же суждения о заголовках, при всем многообразии затронутых проблем чеховской поэтики, как правило, эпизодичны, случайны и касаются маркированных типов. Попытки от наблюдений перейти к обобщениям делаются на ограниченном материале и оставляют возможность прямо противоположной интерпретации. Например, очевидное, казалось бы утверждение: «В заглавиях ранних произведений Чехова уже ясна тенденция представить «страшно многочисленные» уголки русской жизни. В них обозначены ни чем не примечательные места действия: « В сарае», «В цирюльне», «Дома». Но в то же время писатель демонстрирует и другую тенденцию, вынося в названия произведений места весьма и весьма примечательные: «В ссылке», «В приюте для неизлечимо больных и престарелых», «На магнетическом сеансе» и даже «На Луне». Так что оппозиция «примечательное – непримечательное» у раннего Чехова в известной мере снимается. С. Кржижановский пишет: «Как завязь, в процессе роста, разворачивается постепенно множащимися и длиннящимися листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом раскрывается в книгу, книга и есть – развернутое до конца заглавие, заглавие же - стянутая до объема двух-трех слов книга» .

Оригинальную классификацию названий рассказов А. П. Чехова предлагает И. Н. Сухих. Он пишет: «Все бесконечное разнообразие конкретных заглавий сводится к восьми содержательно-логическим группам: персонажные, местоуказывающие, временные, ситуационные, предметные, формоуказывающие, обобщенные и непосредственно-оценочные заглавия» .

Конкретному исследованию Н. И. Сухих чеховских заглавий предшествовала попытка создания общей матрицы заглавий, включающей все типологическое разнообразие вариантов. Такая типология выстраивалась не «сверху», методом логического конструирования, а снизу, путем исчерпывающего перебора вариантов.

Она обосновывалась некоторыми предварительными условиями. Во-первых, рассматривались лишь заглавия эпического и драматического рода. Лирические заголовки факультативны и требуют особых принципов классификации.

Во-вторых, такая классификация не могла быть чисто формальной: заглавия обязательно должны быть соотнесены с содержанием книги.

Н. И Сухих предлагает общую классификацию заглавий, в которой все конкретное многообразие заголовков (включая заглавия тех произведений, которые находятся еще в чернильнице) можно свести всего к восьми типам:

«1. Персонажные заглавия. Имя героя (в разных вариантах и комбинациях), обозначение его черты характера, профессии, должности и т. п.

2. Заглавия, указывающие на место действия всего произведения или наиболее существенных его эпизодов, местоуказывающие.

3. Bpeмeнные заглавия, включая такие, где временем становится вся человеческая жизнь.

4. Ситуационные заглавия, обозначающие организующее произведение коллизию, событие, происшествие.

5. Предметные заглавия, обозначающие какой-то сюжетно, содержательно значимый элемент хронотопа, деталь или подробность.

6. Формоуказывающие заглавия, обозначающие жанр, тип, способ повествования, отражающие уже не какую-то черту мира, а своеобразие «события рассказывания».

7. Обобщенные заглавия, в которых отражено какое-то свойство, качество, психологическая черта или социальное явление, взятое в отвлеченной, философской форме. Особая разновидность этого типа заглавия контрастные, полюсные, грамматически выражающиеся через «и».

8. Непосредственно-оценочные заглавия, сентенции, цитаты, пословицы, афоризмы» .

Структура заголовков, по его мнению, изоморфна структуре художественного образа. «Заглавной» доминантой может стать любой ее элемент: персонажи, сюжет, хронотоп и его предметное наполнение, жанровая или формальная специфика и сфера художественного смысла. Поэтому можно говорить об объективном характере данной типологии.

Помимо группы непосредственно оценочных заглавий, важно также обозначить оппозицию объективности – субъективности внутри всех групп. Заглавие может носить как чисто объектный, номинативный характер («Ариадна», «Дуэль» и т.п.), так и субъектный, тогда такой фрагмент художественной реальности предстает в свете экспрессивно-эмоциональной оценки («Дурак», «Неприятная история», «Страшная ночь», «Жизнь прекрасна»).

По подсчётам И. Н. Сухих в первые десять томов Полного собрания сочинений Чехова входит 600 прозаических произведений (за исключением публицистики, подписей к рисункам и проч.) В ряде случаев определение доминанты заглавия вызывает некоторые трудности в силу своеобразного эффекта наложения смыслов. С заглавием могут быть соотнесены разные элементы структуры. В зависимости от того, какой мы посчитаем доминирующим, типологическая классификация изменится. К примеру, «Рассказ без конца» может быть понят как объективный формоуказывающий тип, и как предметный (герой произведения тоже пишет рассказ и не знает как его окончить); «Дом с мезонином» совмещает местоуказывающий тип и опять же предметный, детальный. Но такие случаи у Чехова сравнительно немногочисленны. Большинство же заглавий интерпретируются достаточно однозначно, давая следующий частотный ряд.

«Персонажные: «Агафья», «Ведьма», «Воры», «Загадочная натура», «Персона», «Печенег», «Хорошие люди», «Человек в футляре» и т.д.

Ситуационные: «Актерская гибель», «Брак по расчету», «Конкурс». «Отвергнутая любовь», «Пари», «Панихида», «Случай с классиком», «Смерть чиновника», «Суд», «Убийство», «Экзамен» т.д.

Формоуказывающие: «Библиография», «Дачные правила», «Календарь будильника», «Несообразные мысли», «Рассказ старшего садовника», «Реклама», «Сборник для детей», «Философские определения жизни», «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.».

Предметные, детальные: «Альбом», «Бумажник», «Верба», «Крест», «Лошадиная фамилия», «Налим», «Огни», «Письмо», «Скрипка Ротшильда», «Шведская спичка» и т.п.

Местоуказывающие: «В аптеке», «В бане», «В усадьбе», «На даче», «На мельнице», «На подводе», «Старый дом», «У знакомых», «У телефона», «Ярмарка» и т.п.

Обобщающие: «Беда», «Горе», «Месть», «Мечты», «Событие», «Счастье», «Тайна», «Талант», «Художество» и т.п.

Временные, хроникальные: «В рождественскую ночь», «День за городом», «Моя жизнь», «Ночь на кладбище», «Ночь перед судом», «Раз в год», «Святой ночью», «Темной ночью», «Три года», «Троицын день» и проч.

Непосредственно оценочные: «Из огня да в полымя», «Кто виноват?», «Не судьба!», «Рано!», «Распреканальство!!!», «Тсс!», «Что лучше?», «Язык до Киева доведет» .

О чем свидетельствует такое распределение? На наш взгляд, о том, что принципы чеховского озаглавливания отражают общие свойства его художественного мира, не раз описанные в современных исследованиях о писателе: типологичность героев (большинство персонажных заглавий неперсональны, подобно «Агафье» или «Анюте», а обобщены, типологичны, подобно «Барыне», «Доктору», «Следователю» или «Супруге»); ситуационность мышления (ситуационные заглавия вместе с персонажными составляют более половины); тяготение к объективности (субъективно мотивированные заголовки – в абсолютном меньшинстве). Граница между ранним и поздним Чеховым трудноопределима. Если судить по заголовкам, Чехов движется не «от» - «к», а скорее «из»: из конечного разнообразия вариантов отбираются наиболее продуктивные, наиболее объективные типы.

Среди драматических произведений Чехова наиболее частотными оказываются также персонажные заголовки: «Иванов», «Медведь», «Леший», «Татьяна репина», «Трагик по неволе», «Дядя Ваня», «Три сестры». Встречаются также ситуационные («Свадьба», «Юбилей», «Предложение»), предметные («Чайка», «Вишневый сад», при чем оба эти заглавия символически осмысляются), оценочные («Лебединая песня», «О вреде табака»), местоуказывающие («На большой дороге») и временное («Ночь перед судом») заглавия.

Есть такие заглавия у Чехова, которые составляют именно особенность чеховского стиля, присущи только его манере. Они берут на себя часть сопереживательной нагрузки произведения, и без их истолкования смысл рассказа остается не вполне понятным.

Один из ранних чеховских рассказов называется «Маска». И при пересказе фабулы слово это повторится многократно: бал-маскарад; в читальню, где над газетами дремлют не танцующие интеллигенты без масок, врывается некто в маске, требует, чтобы читатели вышли, происходит скандал. В кульминационный момент маска сорвана, и побежденные «читатели» удаляются.

Но сюжет рассказа развертывается иначе. Только тогда, когда из- под маски показалось лицо местного миллионера, возникла «душевная драма» просвещенных интеллигентов: драма, возникшая и мгновенно завершившаяся, и кульминацией служит именно тот момент, когда интеллигенты «молча, не говоря ни слова, вышли на цыпочках из читальни…», а потом долго заглаживали свое прегрешение: «Негодяй, подлый человек, но ведь - благодетель! … Нельзя!..».

Н. Я. Берковский пишет: «Истинной маской оказалась маска интеллигентности, прикрывшая лица обывателей- подхалимов. Заглавие в процессе движения сюжета «перевернулось», приобрело другой смысл» .

Чеховское заглавие многозначно, и к концу рассказа читателю может открыться смысл, противоположный тому, который представлялся в начале чтения. «Родной угол» - понятие, предполагающее общество близких людей, уют, душевный покой. В словосочетании доминирует прилагательное «родной», под его смысловым воздействием в существительном «угол» актуализируется значение интимного, уютного, укромного. И если рассказ назван «В родном углу», - мы ожидаем, что героиня обретет благополучие. А родной угол оказывается зловещим: молодая, красивая, образованная девушка вернулась в мир предков, попала под власть диких обычаев и нравов. И для дочитавшего рассказ в заглавии на первый план выступает слово «угол» в совершенно ином значении: безвыходности, тупика, краха. Вера загнана в угол, затравлена, сломлена.

Надя Шумихина («Невеста») перестала быть невестой своего жениха Андрея Андреича. Но заглавие приобрело расширительный смысл: Надя – в преддверии радостной, свободной жизни, перед ней раскрывается желанное будущее. В слове «невеста» открывается оттенок значения, который известен по русской революционной литературе шестидесятников (роман «Что делать?»).

Таким образом, для осмысления чеховского заглавия нужна «обратная связь»: дочитав рассказ, необходимо вернуться к заглавию. Известно, что Чехов обращается преимущественно к сфере будничной, обыденной жизни, в которой нет никаких событий, а есть только рядовые, ни чем не замечательные случаи. Так и воспринимаются заглавия рассказов «По делам службы», «Скучная история», «Случай из практики», «У знакомых».

Общую стилистику озаглавливания рассказов А. П. Чехова можно проследить и в создании заголовков сборников рассказов.

После выхода сборника Чехова «В сумерках» появились рецензии и статьи, в которых анализ содержания и авторской позиции писателя критики начинали, как правило, с завораживающего их заглавия: «В сумерках». По мысли рецензентов, в заглавии выразились особенности художественного мировосприятия Чехова, своеобразие его поэтики, в частности, музыкальный строй произведений, выражающий так называемое «общее настроение».

Современные исследователи в трактовке ключевого для сборника образа «сумерек» нередко берут за точку отсчета слова самого Чехова из письма к брату Александру: «В сумерках» – тут аллегория: жизнь – сумрак, и читатель, купивший книгу, должен читать ее в сумерках, отдыхая от дневных забот» .

В самом высказывании Чехов предлагает многозначное толкование слова «сумерки». С одной стороны, это та самая аллегория «жизнь – сумрак», а с другой – задается жизненная ситуация: сумерки как время отдыха от дневных забот, от «сумрака» жизни. К этому следует добавить обстоятельства, вызвавшие письмо Чехова. Александр, занимавшийся в Петербурге делами издания сборника, советовал Чехову изменить заглавие: «Ты неудачно окрестил. Придумай что-нибудь другое. На «Сумерки» налетит не очень много бабочек <...> думаю и даже знаю, что читатель бежит на заглавие или тенденциозное, или заманивающее, или же, чаще всего, на туманно-многообещающее. Сумеречная же меланхолия теперь не в моде». Но Чехов был настойчив в своем желании сохранить заглавие и, надо полагать, не только по причинам издательской этики. Заглавием «В сумерках» Чехов закреплял невидимую, но глубокую связь своего творчества с элегической традицией русской литературы, чем определял новизну и значимость созданного им цикла именно в этой связи с традицией. В письме к А.С. Суворину от 3 ноября 1888 года по поводу статьи Д.С. Мережковского Чехов высказал ряд замечаний в адрес молодого критика. Писателя не удовлетворило в первую очередь толкование Мережковским сущности чеховской концепции жизни: критик отнес Чехова к нетенденциозным писателям («отсутствие сознательной, намеренной тенденции», уподобил влияние его произведений («поэтических новелл») деятельности «служителей чистой науки». Отметив значимость картин природы, критик ограничил их содержание эстетической функцией: «<...> лирическое описание природы в новеллах г. Чехова, по-видимому, совершенно бесцельное с точки зрения деятельности распределяющей, <...> содействует усовершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности» (3; 53).

У Чехова же пейзаж является выражением целостной философской авторской системы, включающей социальный, нравственный, психологический, эстетический и т.д. аспекты и соответствующие в своей диалектике представлению писателя о полноте духовной и физической жизни человека. В противоположность Мережковскому, классифицирующему и разделяющему типы художественного творчества, Чехов видит возможность научного изучения в исследовании общих закономерностей: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход – философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua как всякого произведения, претендующего на бессмертие» . Это методологическое по своему значению высказывание Чехова может быть распространено на исследование общности циклического образования Чехова в сравнении с Баратынским, начиная с заглавия, отмеченного символическим смыслом и диалектикой соотношения противоположных стихий.

В сборнике Чехова слово «сумерки» возникает всего четыре раза – и неизменно в смысле прямой или скрытой аллегории: «серые сумерки» – «скука жизни». В рассказе «Пустой случай» повествователь, участник событий, с облегчением покидает дом молодой, но некрасивой помещицы Надежды Федоровны, дом, в котором «жизнь одинокая, замурованная в четырех стенах, с ее комнатными сумерками и тяжелым запахом гниющей мебели». Аллегорический смысл образа подчеркивается введением в текст мотива сна, благодаря чему характеристика захолустной жизни получает оттенок таинственной и фатальной силы: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами» (5; 308).

В рассказах «Враги» и «Кошмар» слово «сумерки» появляется при описании «тишины залы», где лежит только что умерший сын доктора Абогина, при изображении церкви, где служит страдающий от бедности и унижения «тамошний священник отец Яков». Мотив «сумерек» вводится как психологический эквивалент переживания чувства «недоумения человека перед свалившейся на него бедой», как знак неясности, смутности представлений о непонятной жизни. Не случайно в рассказе «Кошмар» появляется мотив «оптического обмана». Герой рассказа Кунин при взгляде на прихожан был поражен странным обстоятельством: «Он увидел только стариков и детей. Где же рабочий возраст? Где юность и мужество? Но, постояв немного и вглядевшись попристальней в старческие лица, Кунин увидел, что молодых он принял за старых» (5; 60).

Этот «оптический обман» по причине сумеречного освещения в церкви обернулся для члена присутствия по крестьянским делам Кунина потрясшим, хотя бы ненадолго, его сознание фактом бесконечной нищеты и голода, при которых нет ни юности, ни мужества, а есть только призрак старости. Таким образом, «сумерки» в сборнике ассоциируются с переживаемым всей Россией глубоким неблагополучием.

Однако в контексте целого рассказа, например, «Пустого случая», образ «сумерек» не ограничивается только аллегорией «скуки жизни». Неожиданным финалом оправдывается и обыгрывается тайный смысл «фантастического сна с <...> сумерками»: оказывается, что «сумерки» таят в себе глубоко запрятанное, молодое, сильное, неутоленное чувство любви Надежды Федоровны к нелепому, но честному и благородному князю, ради которого Кондурина отменяет свои жесткие, неукоснительно соблюдаемые ею правила. То есть «сумерки» – это особое состояние души каждого героя и русской жизни в целом, характеризующееся моментом кризисности и переходности, состояние, открытое и свету и тьме.

По символическому смыслу и художественной структуре образ «сумерек» (заметим, что в этом сборнике «сумерки» связаны с описанием закрытого пространства – дом, комната, церковь) соотносится в природном мире с образом тумана.

В рассказе «Мечты», открывающем цикл, именно образ тумана организует весь материал, концентрируя в себе связи и оппозиции. Описание сопровождающих арестанта двух сотских, включает несколько эпитетов: сырой, холодный, суровый, серый и белый. Образ тумана, как и мотив дороги, обрамляет рассказ и содержит в себе двойной символический смысл. Туман – и непогода, и вместе с тем олицетворяет трудности несвободной жизни. Здесь доминирует серый колорит: «А там опять туман, грязь, бурая трава по краям дороги»; «в осеннюю тишину, когда холодный, суровый туман с земли ложится на душу, когда он тюремной стеною стоит перед глазами и свидетельствует человеку об ограниченности его воли, сладко бывает думать о широких, быстрых реках с привольными крутыми берегами <...>» (5; 402).

Антитеза «тумана» и «воли» выражает сущность конфликта рассказа «Мечты». Но и тема «воли» тоже связана с образом тумана. Она предвосхищена в самом начале эпитетом «белый туман», контрастирующим с «грязью» и «серым». Не случайно описание «белого тумана» переходит в размышления повествователя, которые, в свою очередь, становятся символическим смысловым переходом от эпитета «белый» к мечтам о вольной жизни: «На траве виснут тусклые, недобрые слезы. Это не те слезы тихой радости, какими плачет земля, встречая и провожая летнее солнце, и какими поит она на заре перепелов, дергачей и стройных, длинноносых кроншнепов». В рассказе в противоположность теме «тюрьмы» и «неволи» выстраивается по нарастающей тема иной, светлой тональности, начиная с «белого тумана» и кончая картиной «вольного человека» на просторах бескрайней Сибири: «Сотские рисуют себе картины вольной жизни, какою они никогда не жили; смутно ли припоминают они образы давно слышанного, или же представления о вольной жизни достались им в наследство вместе с плотью и кровью от далеких вольных предков, бог знает!» (5; 402). Таким образом, природная стихия, возведенная автором в образ-символ, заключает в себе философский смысл конфликта.

Известно, что развитие конфликта в произведениях Чехова происходит не столько через столкновение героев, сколько в процессе соотношения типологически сходных характеров. В «Мечтах» физическая и душевная жизнь арестанта и его конвоиров отмечена одинаковыми чертами: убогость, серость существования, проявляющаяся у каждого по-разному, сочетаются с томительным «предчувствием счастья», мечтами о красивой, вольной жизни. «Философская позиция Чехова обусловила и общие принципы обрисовки героев. Так, например, при создании портрета характеристика каждого героя, начинающаяся с указания на неповторимость и индивидуальность, расходится вширь кругами неожиданных уточнений, которые укореняют героев в русскую жизнь, в историю, расширяя эпический масштаб произведения» . О сотском Никандре Сапожникове сказано, что «складом и выражением всей своей фигуры походит на старообрядческих попов, или тех воинов, каких пишут на образах <...>» (5; 395). Описание арестанта строится по такому же принципу: «Трудно, очень трудно признать в нем бродягу, прячущего свое родное имя. Скорее, это обнищавший, забытый богом попович-неудачник, прогнанный за пьянство писец, купеческий сын или племянник, попробовавший свои жидкие силишки на актерском поприще и теперь идущий домой, чтобы разыграть последний акт из притчи о блудном сыне » (5; 395). Характеристики с их многочисленными «или», свободно вводящие людей разных социальных слоев и темпераментов в единый национальный контекст, имеют целью нарисовать панораму российской действительности и выявить всеобщий характер кризисности русской жизни и каждого человека. Универсальным способом проявления всеобщего смысла у Чехова является изображение природы и создание образов-символов, отличающихся диалектической структурой.

2.3. Анализ семантических особенностей заглавий в художественном целом рассказов А. П. Чехова

Остановимся на анализе рассказа «Устрицы». Рассказ был опубликован в 1884 г. Сюжет его прост: бедный чиновник в поисках работы приезжает вместе с восьмилетним сыном в Москву. Пять месяцев он тщетно ищет «должности по письменной части» и в конце концов вынужден идти просить милостыню, чего делать (по своей деликатности) не умеет. На улице мальчик видит случайно попавшееся ему наг лаза стpaнноe слово устрицы. Детское воображение дополняет и конкретизирует краткие, рассеянные объяснения отца. И вот перед глазами мальчика - похожее одновременно на лягушку и рака животное в раковине, с клешнями, блестящими глазами и со склизкой кожей». Оно мерзко, отвратительно, страшно, но его можно есть! Из груди изголодавшегося ребенка вырывается отчаянное «Дайте устриц! Дайте мне устриц!» (3; 133).

Два «господина в цилиндрах» потехи ради ведут голодного ребенка в трактир и кормят его устрицами и смеются, слыша хруст раковин на его зубах… С любопытством и смехом наблюдает за происходящим и собравшаяся вокруг толпа (3; 134).

Почему названием этого трагического по своему звучанию рассказа стало именно слово устрицы? Что писатель хотел сказать этим? В качестве одной из важнейших особенностей поэтики Чехова исследователи отмечают богатство ассоциаций, возникающих в текстах его произведений. В анализируемом рассказе слово устрицы является центром, вокруг которого группируются разнонаправленные ассоциации. В сознании мальчика - это, сидящее в раковине отвратительное животное, похожее на лягушку с клешнями и отвратительными челюстями. В сознании читателя устрицы, как кушанье, доступное только богатым, ассоциируются с предметом роскоши, благодаря чему в рассказе прочитывается тема социального неравенства, традиционная для русской литературы тема маленького человека, тема униженных и оскорбленных.

И все же - почему именно устрицы, а не, скажем, креветки или названия каких-то иных предметов роскоши привлекли внимание автора? (Вспомним для примера Маяковского, в поэзии которого роскошь, богатство ассоциировались с. ананасами и рябчиками.)

Известно, что Чехов очень тонко улавливал благозвучие, мелодичность слова, фразы. «Немножко длинно и неблагозвучно, так как содержит много С и много Т, - замечал он по поводу названия одной статьи» . И в своих произведениях он всегда учитывал впечатление, которое могло произвести на читателя звучание того или иного слова. Поэтому естественно предположить, что не последнюю роль в выборе заглавия сыграл звуковой облик слова с его неприятным, цapaпающим слух сочетанием согласных. Не звук ли стpaнного слова дает начало цепи ассоциативных представлений мальчика? Мягкое да еще (этимологически) с уменьшительным суффиксом - к - креветки никак не отвечало бы задачам писателя.

Но главное, конечно, в том, что источник ассоциативных связей этого слова не исчерпывается теми понятийными признаками (съедобный морской моллюск), которые обычно указываются в толковых словарях. Нельзя не учесть и еще одной ассоциативной связи, которая запрограммирована, автором и непременно возникает в сознании внимательного читателя: устрицы в рассказе это не просто съедобный двустворчатый морской моллюск. Текст актуализирует другие признаки этих мягкотелых беспозвоночных животных. Голова моллюсков, по сведениям энциклопедических справочников, несет ротовое отверстие, щупальца и пару глаз. Она слабо развита и лишена органов чувств, а у некоторых полностью исчезла. И сознание читателя ассоциативно связывает господ в цилиндрах, с моллюсками. Ассоциация эта не случайна. Она в известной мере подсказана автором и подкреплена очевидной неслучайностью ряда деталей текста.

Не случаен выбор цилиндра в качестве единственной детали, характеризующей двух новых персонажей рассказа, появляющихся в кульминационный момент события, «Два господина в цилиндрах». Этот головной убор, «ротовое отверстие» (они знают толк в устрицах!) да пара глаз», ибо господа глядят, - это все, что несет их голова. Совершенно очевидно, что органов чувств (как и устрицы) эти господа лишены. Такое благородное и гуманное чувство, как сострадание к ближнему, им, естественно, не знакомо.

Кроме внешней ассоциативно значимой детали, характеризующими являются и действия «господ в цилиндрах»: они глядят, смеются, тащат (чья-то сильная рука тащит меня к освещенному трактиру). В этом «тащат» (тащить «заставлять идти, с силой тянуть за собой») абсолютное равнодушие к ребенку, который едва держится на ногах от голода.

Бесспорно не случаен выбор и глагола глядеть из богатого синонимического ряда глаголов. Современные толковые словари раскрывают значение этого слова путем отсылки к синонимичному смотреть: «то же, что смотреть». Однако эти глаголы совпадают далеко не в полном объеме своих значений, и далеко не все тексты допускают взаимозамену этих синонимов. Дело в том, что глагол смотреть отличает сема осознанности, целевой намеренности действия. В Словаре С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой семантика находит отражение в формулировках отдельных значений этого глагола: направлять взгляд, чтобы увидеть» , рассматривая, изучать воспринимать интеллектуально и зрительно по признаку наличия / отсутствия семы осознанности сопоставляются синонимы смотреть глядеть и в словаре В. И. Даля: «Глядеть можно не видя, без внимания и не желая видеть; смотреть, глядеть со смыслом. Отмеченные оттенки убедительно подтверждаются и пословицами, приведенными в словарной статье: И глядит, да не видит. Глядит, ровно смотрит, а все мимо» .

В семантике глагола глядеть эта сема выражена не столь отчетливо (ср. у Даля осторожное: «Глядеть можно не ВИДЯ») и легко нейтрализуется контекстом, что, по принципу маятника, сообщает слову отрицательную коннотацию.

Чехов системно использует синонимы смотреть глядеть, причем последний совершенно очевидно интересен автору именно скрытой в нем экспрессией. В чеховском рассказе глядит из раковины большими глазами «животное, похожее на лягушку, страшно глядят глазами отвратительные устрицы. Действие лишено осмысленности, глаза отчуждены от него как простое механическое орудие. Оно тупо, механично и потому страшно. Эти коннотативные приращения смысла сопровождают и последующее употребление глагола: со смехом глядят господа в цилиндрах и, наконец, так же со смехом глядит на происходящее толпа.

Показательно, что применительно к главным героям - мальчику и его отцу - автор лишь однажды употребляет этот глагол, предпочитая во всех остальных случаях синонимичные производные усматривать, всматриваться, вглядываться с ярким оттенком осознанности, целенаправленности действия (ср. вглядеться пристально, внимательно глядя, постараться рассмотреть; всмотреться».

В контексте, описывающем состояние мальчика «Голова моя слабооткинута назад и набок, и я поневоле гляжу ввepx», необходим был именно глагол глядеть, необходим в силу своеобразия его семантики. Непроизвольность, неосознанность действия мотивирована в данном случае болезненным состоянием ре6енка и подчеркнута всем контекстом.

Таким образом, в позиции заглавия текста происходит метафорическое переосмысление по ассоциации существительного устрицы. Оно обогащается новым, оценочно характеризующим значением: «Об ограниченном, равнодушном, эмоционально глухом человеке». Это значение не свойственно слову в общеязыковом его употреблении.

Важно, что отмеченная функционально-смысловая грань заглавия отнюдь не результат субъективного восприятия текста. Реализации этого значения способствует и используемый автором прием контраста в изображении действующих лиц. «Господам в цилиндрах», многолюдной толпе (действие происходит нa одной из многолюдных московских улиц) с ее холодным (до жестокости) равнодушием к чужой беде противостоят герой-рассказчик и его бедный отец.

Как всегда экономный в использовании экспрессивно-выразительных средств (скупые портретные детали, буквально несколько штрихов, рисующих речевое поведение, голос, жесты героя), Чехов создал яркие, психологически убедительные образы нравственно чистых людей, по отношению к которым читатель не может не испытывать чувства глубокой симпатии и сострадания.

Внешне неловкий, чудаковато-наивный отец, болезненно стесняющийся своей бедности, пытающийся скрыть от людей крайнюю степень обнищания (вспомним старые голенища, специально натянутые на босые ноги в больших тяжелых калошах), даже в описываемой ситуации сохраняет совестливость и поистине христианскую кротость.

Выразительны глаголы, которыми рассказчик характеризует действия отца:

«Этот бедный, глуповатый чудак, которого я люблю тем сильнее, чем оборваннее и грязнее делается его летнее франтоватое пальто, пять месяцев тому назад прибыл в столицу искать должности по письменной части» (3; 131).

Официальное, ироничное в контексте прибыл в столицу эмоционально согласуется со столь же ироничными приложениями суетный человек; этот бедный, глуповатый чудак. Но тут же прибыл в столицу сменяется разговорным шатался, сочувственно передающим безуспешность упорных и долгих (пять месяцев!) поисков ра6оты. Трагизм положения подчеркнут намеренным столкновением в заключительной фразе абзаца антонимичных «просил дела и только сегодня решился выйти на улицу просить милостыню». Фраза жесткая, уже без всякой иронии констатирующая объективное положение дел.

И - несмотря ни на что - бесконечная вера в людскую доброту, вера, не утраченная «бедным чудаком» даже после страшной сцены в трактире:

Я, право, странный какой-то, глупый... Вижу, что эти господа платят за устриц десять рублей, отчего бы мне не подойти и не попросить у них несколько... взаймы? Наверное бы дали» (3; 134).

Заметим кстати, что наречие, наверное, употреблено здесь не в значении вводного слова, а в своем основном значении - «несомненно, обязательно».

Совершенно очевидно, что заглавие в предтекстовой позиции и после текста в содержательном плане далеко не одно и то же.

Прочтение метафоры с опорой на лингвистический анализ текста помогает уловить смысловой и эмоциональный подтекст произведения, расслышать голос автора, понять его отношение к изо6ражаемому, резкое неприятие им тупого равнодушия, рождающего зло и жестокость. Содержание маленького рассказа становится многоплановым: остросоциальная проблема осложняется проблемами морально-этическими. И если внешне, в социальном плане конфликт остается неразрешенным, то в плане морально-нравственном совершенно очевидно по6еждает духовная красота, красота внутреннего мира героя-рассказчика и его отца.

В идейно-содержательном смысле рассказ выходит далеко за рамки той задачи, которую с присущей ему скромностью определял для се6я автор: «в этом рассказе я пробовал себя как medicus». Огромный воспитательный потенциал этого «серьезного этюда» несомненен. Чехов и здесь учит нас милосердию, «деликатной участливости к чужой самой малой беде и обиде».

Обратим внимание на лаконичность и ёмкость названий чеховских рассказов, они не только конденсируют в себе большой пласт жизни или всю судьбу персонажа, но и содержат его нравственную оценку.

Заглавие отражает смысл того, что происходит с героиней чеховского рассказа. «Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним (Дымовым) от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились её покойный отец и все товарищи-врачи, она поняла, что все они видели в нём будущую знаменитость. Стены, потолок, лампа и ковёр на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» (8; 20). Насмешливое «прозевала» в контексте чеховского рассказа по смыслу близко слову «пропрыгала», а отсюда и однокоренное «попрыгунья». Сама семантика слова указывает на неумение сосредоточиться на чём-то одном, на неосновательность и легковесность героини.

К тому же слово «попрыгунья» невольно переносится на басню И.А. Крылова «Стрекоза и Муравей», и ассоциируется со словами: «Попрыгунья Стрекоза лето красное пропела, оглянуться не успела, как зима катит в глаза», содержащими прямое осуждение праздности и легкомыслия.

Первоначально рассказ был назван писателем «Обыватели», затем он изменил заглавие на «Великий человек». Однако и это название не удовлетворило автора. После чтения корректуры, в которой Чехов внёс в рассказ небольшие изменения, он писал редактору журнала «Север» В.А. Тихонову: «“Право, не знаю, как быть с заглавием моего рассказа! «Великий человек» мне совсем не нравится. Надо назвать как-нибудь иначе - это непременно”. “Назовите так - «Попрыгунья»”. Итак, значит, «Попрыгунья» (4; 308).

Понятно, почему писатель отказался от первых двух вариантов заглавий для своего произведения. Они были отвергнуты ввиду их явной тенденциозности. А Чехов всегда уходил от лобовых, навязываемых читателю решений. Вместе с тем первоначальные названия многое подсказывают читателю.

Заглавие «Обыватели» сосредотачивает наше внимание на быте, среде, которая составляет фон рассказа и формирует представление о жизни Ольги Ивановны. Охарактеризуем окружение героини. В самом ли деле её друзья и добрые знакомые были не совсем обыкновенные люди? Или, как подсказывает Чехов, - обыватели?

Уже в первой главе читатель ловит себя на ощущении, что «не совсем обыкновенные» люди, посещающие дом героини, на самом деле не живут настоящей, естественной жизнью, а демонстрируют свои таланты: «Каждый из них был чем-нибудь замечателен и немножко известен, имел уже имя и считался знаменитостью или же, хотя и не был ещё знаменит, но зато подавал блестящие надежды. Артист из драматического театра, большой, давно признанный талант, изящный, умный и скромный человек и отличный чтец, учивший Ольгу Ивановну читать; певец из оперы, добродушный толстяк, с вздохом уверявший Ольгу Ивановну, что она губит себя: если бы она не ленилась и взяла себя в руки, то из неё вышла бы замечательная певица; затем несколько художников и во главе их жанрист, анималист и пейзажист Рябовский, очень красивый белокурый молодой человек, лет двадцати пяти, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей - он поправлял Ольге Ивановне этюды и говорил, что из неё, быть может, выйдет толк; затем виолончелист, у которого инструмент плакал и который откровенно сознавался, что из всех знакомых ему женщин умеет аккомпанировать одна только Ольга Ивановна; затем литератор, молодой, но уже известный, писавший повести, пьесы и рассказы. Ещё кто? Ну, ещё Василий Васильич, барин, помещик, дилетант-иллюстратор и виньетист, сильно чувствовавший старый русский стиль, былину и эпос: на бумаге, на фарфоре и на закопчённых тарелках он производил буквально чудеса» (8; 7). Самый же перечень гостей, уверяющий хозяйку модной гостиной в потенциальных способностях к пению, живописи и прочему, подаётся с чуть заметной долей иронии: намёк на разбросанность и проистекающую отсюда легковесность героини.

Неслучайно Чехов ненавязчиво предпосылает знакомству с ними звучащие довольно прозаично слова о муже Ольги Ивановны, Осипе Степановиче Дымове: «Служил он в двух больницах: в одной штатным ординатором, а в другой прозектором. Ежедневно от девяти часов утра до полудня он принимал больных и занимался у себя в палате, а после полудня ехал на конке в другую больницу, где вскрывал умерших больных. Частная практика его была ничтожна, рублей на 500 в год» (8; 7). Так сразу входит в чеховский рассказ противопоставление истинных и ложных ценностей. Истинное всегда сопряжено с будничными заботами, каждодневным трудом. Ложное же предпочитает рядиться в яркие одежды, высокие слова, вычурные представления о красоте. Обратим внимание на обстановку квартиры, которой окружила себя молодая жена Дымова: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамках и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстов, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в угол косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы было похоже на пещеру, задрапировала потолок и стены пышным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой. И все находили, что у молодых супругов очень миленький уголок» (8; 9). Откровенная эклектика говорит о претенциозности и псевдокультуре героини.

Ольга Ивановна и круг, с её точки зрения, неординарных людей представлен в сфере праздничных ужинов, дачных увеселений, путешествий, приятных поездок к портнихе, на выставки, а между ними писанием этюдов. Чехов показывает достаточно убедительно, что окружающие его героиню знаменитости и прежде всего она сама - дилетанты. Вот, например, как Рябовский оценивает её «успехи по живописи»: «Когда она показывала ему свою живопись, он засовывал руки глубоко в карманы, крепко сжимал губы, сопел и говорил: «Так-с... Это облако у вас кричит: оно освещено не по-вечернему. Передний план как-то сжёван и что-то, понимаете ли, не то... А избушка у вас подавилась чем-то и жалобно пищит... Надо бы этот угол потемнее взять. А в общем-то недурственно... Хвалю» (8; 21).

И чем непонятнее он говорил, тем легче Ольга Ивановна его понимала. Непонятность языка, на котором говорят герои, здесь, очевидно, является выражением невнятности искусства, которым оба занимаются.

В сущности, чеховская героиня, как и её окружение, далеки от всего настоящего: от настоящего искусства, настоящей любви. Отправившись с Рябовским и художниками в творческое путешествие по Волге, она очень быстро заскучала, «ей хотелось поскорее уйти от этих мужиков, от запаха речной сырости и сбросить с себя это чувство физической нечистоты, которое она испытывала всё время, живя в крестьянских избах и кочуя из села в село» (8; 18). Очень скоро «тоска по цивилизации, по городскому шуму, известным людям» берёт верх, и Ольга Ивановна бежит в город, демонстрируя откровенное равнодушие и к натуре, и к живописи, и к любовнику, к тому же охладевшему к ней.

Заключение

Заглавия рассказов Чехова представляют собой сложное образование, которое можно классифицировать разными способами: по «содержательно-логическим группам» , согласно хронологии и эволюции чеховского творчества, по творческой истории произведений (изменение Чеховым заглавия в процессе работы), по ряду других показателей. Однако существуют особенности, в которых проявляется специфичность именно чеховского подхода к называнию произведений, - то, что делает заглавие первоэлементом стилевой системы чеховского рассказа.

Заглавие - это тот порог, который читатель переступает, открыв книгу и переходя тем самым из мира действительности в мир, созданный писателем.

В. Б. Катаев отмечает: «Чеховские названия, обозначающие тему, место или время действия, имя персонажа и даже его социальную роль использовались и в предыдущем опыте русской литературы. “Хористка” или “Репетитор”, “Тапер” или (в зрелом творчестве) “Архиерей” и “Студент”, “В бане” или “В усадьбе”, “На святках” или “Весной”, “Полинька’ или “Верочка” - сравнимы с названиями, известными по Пушкину, Гоголю, Тургеневу, Лескову и другим классикам (“Барышня-крестьянка” и “Станционный смотритель”, “Сорочинская ярмарка” и “Ночь перед Рождеством”, “Бежин луг” и “Бурмистр”, “Тупейный художник” и “Человек на часах”» .

У Чехова присутствуют названия, которые содержат символически смысл. Деталь пейзажа или быта, вырастающая до обобщения, до характеристики эпохи, поколения, до обозначения социального конфликта, - таковы образы-символы чеховских заглавий «В овраге», «На подводе», «Палата №6», «Крыжовник». Но и этот тип названия был известен русским читателям: по пушкинской «Метели», гоголевскому «Невскому проспекту», по «Обрыву» Гончарова, по тургеневским романам «Дворянское гнездо», «Дым», «Новь», по рассказам Гаршина «Красный цветок» и «Attalea Princeps».

Есть у Чехова заглавия, состоящие из слов, которые в тексте произведения далее не встречаются. Персонам рассказа эти понятия остаются недоступными, они представлены авторским словом, оценивающим суть происходящего. Таковы «Сирена», «Хамелеон», «Попрыгунья», «Холодная кровь» и т.п. Но и такого рода заглавия можно найти в русской литературе: «Обыкновенная история», «Леди Макбет Мценского уезда», «Воскресение».

Содержательная соотнесенность заглавия и текста может быть в разной степени эксплицирована. Она очевидна и легка для восприятия в тех случаях, когда заглавие называет основной объект изображения, жизненные события, бытовые явления, психологические состояния, ставшие предметом повествования. В этих случаях содержание заглавия исчерпывается тематическим. Например, заглавия так называемых детских рассказов Чехова: «Каштанка», «Белолобый», «Мальчики», «Беглец».

Однако чаще соотнесенность заглавия и основной части текста оказывается сложнее. Так, с середины 80-х годов заголовки многих чеховских рассказов подчиняются, по наблюдениям исследователей (И. Н. Сухих, С. Л. Левитана, А. П. Чудакова, В. Б. Катаева) общим принципам поэтики писателя - недосказанности, сдержанности, объективности повествования. Роль заглавия как одного из компонентов текста существенно возрастает: оно осложняется новым рематическим, содержанием, связанным с выражением основной мысли автора, его отношения к изображаемому. Именно этими принципами руководствовался Чехов, заменяя иногда при переиздании первоначальные заголовки рассказов функционально более сложными.

Для восприятия смыслового содержания заглавия, а в конечном итоге и всего произведения, для верного прочтения авторской мысли необходимо учитывать связи заглавия с другими компонентами художественной ткани произведения: системой действующих лиц, системой их номинаций, цитатными фрагментами текста и т. д.

Недостаточное внимание к этим многообразным связям может привести к упрощенным или даже произвольным толкованиям содержания чеховских произведений, к недооценке глубины авторского замысла. Анализ этих связей особенно важен для расшифровки» содержания метафорических заглавий, заглавий-намеков, которые нередки у Чехова. Таковы, например, названия рассказов «Цветы запоздалые», «Огни», Устрицы» и нек. др.

Список литературы

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем; В 30 томах. Сочинения В 18 т. Письма В 12 томах. – М., «Наука» 1976.

1. Антоневич А. Ю. Деформация художественного пространства в рассказе А. П. Чехова «Гусев» (К вопросу о психологизме чеховской прозы) // Филологические штудии. – Иваново, 1999.
2. Ахметшин Р. Б. Проблема мифа в прозе А. П. Чехова. – М., 1997.
3. Белый А. А. П. Чехов // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
4. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. – М., 1984.
5. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969.
6. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм, Л.: Советский писатель, 1981.
7. Волынский А. Л. Литературные заметки // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
8. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М., 1981.
9. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. 2-е изд. Л.: Художественная литература, 1977.
10. Грачева И. В. А. П. Чехов и художественные искания конца XIX в. // Русская литература 1870–1890-х гг. Проблемы литературного процесса. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1985.
11. Громов М. П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989.
12. Гурвич И. А. Проза Чехова (человек и действительность). М.: Художественная литература, 1970.
13. Денисова Э. И. Изменение характера заглавий произведений А. П. Чехова как выражение эволюции его художественного метода // Художественный метод А. П. Чехова. – Ростов-на-Дону, 1982.
14. Дерман А. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929.
15. Джанджакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. – М. – 1979.
16. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М.: Диалог–МГУ, 1998.
17. Доманский Ю. В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. Вып. 3.
18. Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. – Тверь, Тверской гос. ун-т., 2001.
19. Жолковский А. К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. / Ред. А. П. Чудаков. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького, 1999.
20. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. К понятиям «тема» и «поэтический мир»// Ученые записки/ Тартуского гос. ун-та. Вып. 365. Тарту, 1975.
21. Капустин Н. В. Рассказ А. П. Чехова «Гусев»: Святочный контекст и пушкинские параллели / Наш Пушкин. - Иваново, 1999.
22. Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2003.
23. Катаев В. Б. Сложность простоты. – М.: МГУ, 1998.
24. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989.
25. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979.
26. Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004.
27. Кожевникова Н. А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А. П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22–24 февр. 1998. М.: Русские словари, 1998.
28. Короленко В. Г. Антон Павлович Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954.
29. Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. // Основы теории литературы / Сост. Ю. Л. Сидяков. - Рига: Латвийский университет, 1990.
30. Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991.
31. Кройчик Л. Е. Поэтика комического в произведениях А. П. Чехова. Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 1986.
32. Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации. Екатеринбург: Уральский гос. пед. ун-т, 1998.
33. Кубасов А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск: Свердловский гос. пед. ун-т, 1990.
34. Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. – М. Изд-во «Высшая школа», 1999.
35. Лапушин Р. Е. Непостигаемое бытие…: Опыт прочтения А. П. Чехова. – Минск, 1998.
36. Лапушин Р. Е. Трагический герой в «Палате № 6» (от невольной вины к совести) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.: Наука, 1995.
37. Левитан С. Л. Название чеховского рассказа. // О поэтике А. П. Чехова. – Иркутск: Изд-во Иркут. Ун-та, 1993.
38. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – М. – 1972.
39. Магомедова Д. М. Парадоксы повествования от первого лица в рассказе А. П. Чехова «Шуточка» // Жанр и проблема диалога. Махачкала: Дагестанский гос. ун-т, 1982.
40. Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера («другой человек»). М.: ВГИК, 1996.
41. Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
42. Муриня М. А. Чеховиана начала ХХ века // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М.: Наука, 1996.
43. Неведомский М. П. Без крыльев (А. П. Чехов и его творчество) // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
44. Никитин М. П. Чехов как изобразитель больной души // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
45. Основина Г. А. О взаимодействии заглавия и текста. // Русский язык в школе. – 2000. - №4.
46. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001.
47. Семанова М.Л. Чехов-художник. – М., 1976.
48. Созина Е. К. Об одном символе в прозе А. П. Чехова // Филологические записки. – Воронеж, 1996.
49. Сухих И. Н. Заглавие // Проблемы поэтики Чехова. Санкт-Петербург, 2007.
50. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – нач. XX в.: Антология. / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002.
51. Тихомиров С. В. Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и др. – М.: Ремдер, 2002
52. Толстой Л. Н. Послесловие по рассказу Чехова «Душечка» // Собр. соч. в 22 т. – М., 1983. – Т. 15.
53. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. - М., 1996.

54. Тюпа В. И.Поэтика заглавий // Анализ художественного текста. – М: Лабиринт, 2001.

1. Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 – 1990. – М.: Наука, 1990.
2. Хализев В. Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 1999.
3. Храмникова В. Т. Композиция рассказа А. П. Чехова «Душечка» // Вопросы сюжетосложения. – Даугавпилс, 1969.
4. Цилевич Л. М. Художественная система чеховского рассказа. – М., 1982.
5. Чудаков А. П. Единство видения. Письма Чехова и его проза. // Динамическая поэтика. – М., 1990.

Цит. по: Аристова М. А., Макарова Б. А., Миронова Н. А., Справочник по русской литературе. – М., 2008. – С.237.

Цит. по: Чудаков А. П. Единство видения. Письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика. – М., 1990. – С. 34.

Цит. по: Аристова М. А., Макарова Б. А., Миронова Н. А. Справочник по русской литературе. – М., 2008. – С. 237.

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка / Рос. АН, Ин-т рус. яз., Рос. фонд культуры. - М.: Азъ, 1992. – С 489.

См: подробнее: Сухих И. Н. Заглавие // Проблемы поэтики Чехова. – Санкт-Петербург, 2007. – С. 61-65

Жанр рассказа различен в своих трактовках: «с точки зрения литературоведения, - это малая форма прозаического эпоса, повествовательное произведение, пересказ какого-либо события в прозе, сжатое по объему произведение, заключающее в себе некие действия и ряд персонажей, совершающих эти поступки…» [Кожевников, 2000: 617]. Данный синонимический ряд определений имеет свое продолжение, оно исходит из проблематики самого жанра рассказа, из его трактовки и специфики. Существенно иное значение рассказ приобретает с привлечением в него национального компонента, элемента народности.

Поэтика рассказа как малой литературной формы

Рассказ - это малая литературная форма; повествовательное произведение небольшого объёма с малым количеством героев и кратковременностью изображаемых событий. Или по «Литературному энциклопедическому словарю» В. М. Кожевникова и П. А. Николаева: «Малая эпическая жанровая форма художественной литературы - небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х годах, когда безусловное преобладание в русской литературе прозы над стихами вполне обозначилось, В. Г.Белинский уже отличал рассказ и очерк как малые жанры прозы от романа и повести как более крупных. Во второй половине 19 века, когда очерковые произведения получили в русской демократической литературе широчайшее развитие, сложилось мнение, что этот жанр всегда документален, рассказы же создаются на основе творческого воображения. По другому мнению, рассказ отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же - произведение в основном описательное» [Кожевникова, 2000:519].

Чтобы разобраться с тем, что это всё же такое, попробуем выделить некоторые, присущие ему закономерности.

Единство времени. Время действия в рассказе ограничено. Не обязательно - одними сутками, как у классицистов. Тем не менее, рассказы, сюжет которых охватывает всю жизнь персонажа, встречаются не слишком часто. Еще реже появляются рассказы, в которых действие длится столетиями.

Временное единство обусловлено и тесно связано с другим - единством действия. Даже если рассказ охватывает значительный период, все равно он посвящен развитию какого-то одного действия, точнее сказать, одного конфликта (на близость рассказа драме указывают, кажется, все исследователи поэтики).

Единство действия связано с событийным единством. Как писал Б. Томашевский, «рассказ обычно обладает простой фабулой, с одной фабулярной нитью (простота построения фабулы нисколько не касается сложности и запутанности отдельных ситуаций), с короткой цепью сменяющихся ситуаций или, вернее, с одной центральной сменой ситуаций» [Томашевский, 1997: 159]. Иначе говоря, рассказ либо ограничивается описанием единственного события, либо одно-два события становятся в нем главными, кульминационными, смыслообразующими. Отсюда - единство места. Действие рассказа происходит в одном месте или в строго ограниченном количестве мест. В двух-трех еще может, в пяти - уже вряд ли (они могут лишь упоминаться автором).

Единство персонажа. В пространстве рассказа, как правило, существует один главный герой. Иногда их бывает два. И очень редко - несколько. То есть второстепенных персонажей, в принципе, может быть довольно много, но они - сугубо функциональны. Задача второстепенных персонажей в рассказе - создавать фон, помогать или мешать главному герою. Не более.

Так или иначе, все перечисленные единства сводятся к одному - единству центра. «Рассказ не может существовать без некоего центрального, определяющего знака, который бы «стягивал» все прочие» [Храпченко, 1998: 300]. В конечном итоге, совершенно все равно, станет ли этим центром кульминационное событие или статический описательный образ, или значимый жест персонажа, или само развитие действия. В любом рассказе должен быть главный образ, за счет которого держится вся композиционная структура, который задает тему и обусловливает смысл истории.

Практический вывод из рассуждений о «единствах» напрашивается сам собой: «основной принцип композиционного построения рассказа «заключается в экономии и целесообразности мотивов» (мотивом называется наиболее мелкая единица структуры текста - будь то событие, персонаж или действие, - которую уже нельзя разложить на составляющие). И, стало быть, самый страшный грех автора - перенасыщение текста, излишняя детализация, нагромождение необязательных подробностей» [Томашевский, 1997: 184].

Подобное случается сплошь и рядом. Как ни странно, очень характерна эта ошибка для людей, крайне добросовестно относящихся к написанному. Возникает желание в каждом тексте высказаться по максимуму. Точно так же поступают молодые режиссеры при постановке дипломных спектаклей или фильмов (особенно фильмов, где фантазия не ограничена текстом пьесы). О чем эти произведения? Обо всем. О жизни и смерти, о судьбе человека и человечества, о Боге и дьяволе и так далее. В лучших из них - масса находок, масса интереснейших образов, которых... вполне хватило бы на десять спектаклей или фильмов.

Авторы с развитым художественным воображением очень любят вводить в текст статические описательные мотивы. За главным героем может гнаться свора волков-людоедов, но, если при этом начнется рассвет, обязательно будут описаны покрасневшие облака, помутневшие звезды, длинные тени. Словно автор сказал волкам и герою: «Стоп!» - полюбовался природой и только после этого разрешил продолжить погоню.

«Все мотивы в рассказе должны работать на смысл, раскрывать тему. Ружье, описанное в начале, просто обязано выстрелить в конце истории. Мотивы, уводящие в сторону, лучше попросту вымарать. Или поискать такие образы, которые очерчивали бы ситуацию без излишней детализации. Помните, Треплев говорит о Тригорине (в «Чайке» Антона Чехова): «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки, и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно» [Щепилова, 1998: 111].

Впрочем, тут надо учесть, что нарушение традиционных способов построения текста может стать эффектным художественным приемом. Рассказ может строиться практически на одних описаниях. Однако совсем без действия он обойтись не может. Герой обязан хотя бы шаг сделать, хотя бы руку поднять (то есть совершить значимый жест). В противном случае, мы имеем дело не с рассказом, а с зарисовкой, миниатюрой, со стихотворением в прозе. Другая характерная особенность рассказа - значимая концовка. «Роман, по сути, может продолжаться вечно. Роберт Музиль так и не смог закончить своего «Человека без свойств». Искать утраченное время можно очень и очень долго. «Игру в бисер» Германа Гессе можно дополнить любым количеством текстов. Роман вообще не ограничен в объеме. В этом проявляется его родство с эпической поэмой. Троянский эпос или «Махабхарата» стремятся к бесконечности. В раннем греческом романе, как отмечал Михаил Бахтин, приключения героя могут продолжаться сколь угодно долго, а финал всегда формален и предрешен заранее» [Щепилова, 1998: 315].

Рассказ строится иначе. Его концовка очень часто неожиданна и парадоксальна. Именно с этой парадоксальностью концовки Лев Выготский связывал возникновение катарсиса у читателя. Сегодняшние исследователи рассматривают катарсис как некую эмоциональную пульсацию, возникающую по мере чтения. Однако значимость концовки остается неизменной. Она способна полностью изменить смысл повествования, заставить переосмыслить изложенное в рассказе.

Кстати, совсем не обязательно это должна быть одна-единственная финальная фраза. «В «Кохиноре» Сергея Палия концовка растянута на два абзаца. И все же сильнее всего звучат последние несколько слов. Автор вроде бы говорит о том, что в жизни его персонажа практически ничего не изменилось. Вот только... «теперь его угловатая фигура не была больше похожа на восковую». И это крохотное обстоятельство оказывается самым главным. Не случись с героем этой перемены, и незачем было бы писать рассказ» [Щепилова, 1998: 200].

Итак, единство времени, единство действия и событийное единство, единство места, единство персонажа, единство центра, значимая концовка и катарсис - вот составляющие рассказа. Разумеется, всё это приблизительно и зыбко, границы этих правил весьма условны и могут нарушаться, потому что, прежде всего, необходим талант, и знание законов построения рассказа или другого жанра никогда не помогут научить писать гениально, наоборот - нарушение этих законов иногда приводит к потрясающим эффектам, становится новым словом в литературе.