Культура Нидерландов XV века была религиозной, но религиозное чувство приобрело большую человечность и индивидуальность по сравнению со средневековьем. Священные изображения отныне призывали молящегося не только к поклонению, но и к пониманию, сопереживанию. Самыми распространёнными в искусстве стали сюжеты, связанные с земной жизнью Христа, Богоматери и Святых, с их хорошо знакомыми и понятными каждому человеку заботами, радостями и страданиями. Религии по-прежнему уделялось главное место, по законам церкви жило множество людей. Алтарные композиции, написанные для католических храмов, были очень распространены, потому что заказчиками являлась католическая церковь, которая занимала главенствующее положение в обществе, хотя затем и последовала эпоха Реформации, которая разделила Нидерланды на два враждующих лагеря: католиков и протестантов, вера всё же оставалась на первом месте, что существенно изменилось только в эпоху Просвещения.

Среди нидерландских горожан было немало людей искусства. Живописцы, скульптуры, резчики, ювелиры, изготовители витражей входили в различные цехи наряду с кузнецами, ткачами, гончарами, красильщиками, стеклодувами и аптекарями. Однако в те времена звание «мастер» считалось весьма почётным титулом, и художники носили его с не меньшим достоинством, чем представители других, более прозаических (на взгляд современного человека) профессий. Новое искусство зародилось в Нидерландах в конце XIV столетия. Это была эпоха странствующих художников, искавших учителей и заказчиков на чужбине. Нидерландских мастеров в первую очередь привлекала Франция, поддерживавшая с их отечеством давние культурные и политические связи. Долгое время нидерландские художники оставались лишь прилежными учениками своих французских собратьев. Основными центрами деятельности нидерландских мастеров в XIV веке были парижский королевский двор – в правление Карла V Мудрого (1364-1380гг.), но уже на рубеже столетий центрами стали дворы двух братьев этого короля: Жана Французского, герцога Беррийского, в Бурже и Филиппа Храброго, герцога Бургундского, в Дижоне, при дворах, которых долгое время работал Ян ван Эйк.

Художники нидерландского Возрождения не стремились к рационалистическому осознанию общих закономерностей бытия, были далеки от научно-теоретических интересов и увлечения античной культурой. Но они успешно овладели передачей глубины пространства, насыщенной светом атмосферы, тончайших особенностей структуры и поверхности предметов, наполняя каждую деталь глубокой поэтической одухотворённостью. Опираясь на традиции готики, они проявляли особый интерес к индивидуальному облику человека, к строю его духовного мира. Прогрессивное же развитие нидерландского искусства в конце XV и XVI вв. связано с обращением к реальному миру и народной жизни, развитием портрета, элементов бытового жанра, пейзажа, натюрморта, с усилением интереса к фольклору и народным образам облегчили непосредственный переход от собственно Возрождения к принципам искусства XVII века.

Именно на XIV и XV вв. приходится зарождение и развитие алтарных образов.

Первоначально, словом алтарь назывались употреблявшиеся греками и римлянами две покрытые воском и соединённые вместе дощечки для письма, которые служили записными книжками. Они были деревянные, костяные или металлические. Для записей предназначались внутренние стороны складня, внешние могли покрываться разного рода украшениями. Также алтарём называли жертвенник, священное место для жертвоприношений и вознесения молитв богам на открытом воздухе. В XIII веке во времена расцвета готического искусства алтарём назвали также всю восточную часть храма, отделённую алтарной преградой, а в православных храмах с XV века – иконостасом. Алтарь с подвижными створками являлся идейным центром храмового интерьера, что являлось новшеством готического искусства. Алтарные композиции чаще всего писались по библейским сюжетам, в то время как на иконостасах изображали иконы с ликами святых. Встречались такие алтарные композиции, как диптихи, триптихи и полиптихи. Диптих имел две, триптих - три, а полиптих - пять или более частей связанных общей темой и композиционным замыслом.

Робер Кампен (Robert Campin) – нидерландский живописец, известный также как Флемальский мастер и Мастер алтаря Мероде, согласно сохранившимся документам, Кампен, художник из Турнэ, был учителем знаменитого Рогира Ван дер Вейдена. Самыми известными сохранившимися произведениями Кампена являются четыре фрагмента алтарей, которые сейчас хранятся в Штеделевском художественном институте во Франкфурте-на-Майне. Три из них, как принято считать, происходят из Флемальского аббатства, по названию которого автор получил имя Флемальского мастера. Триптих, ранее принадлежавший графине Мероде и находившийся в Тонгерлоо в Бельгии, послужил причиной возникновения другого прозвания художника – Мастер алтаря Мероде. В настоящее время этот алтарь находится в музее Метрополитен (Нью-Йорк). Кисти Кампена принадлежат также «Рождество Христово» из музея в Дижоне, две створки так называемого Алтаря Верля, хранившиеся в Прадо, и ещё около 20 картин, некоторые из них – лишь фрагменты больших произведений или современные Мастеру копии давно утраченных работ.

Алтарь Мероде является произведением, имевшем особенно важное значение для развития реализма в нидерландской живописи и, в частности, для сложения стиля нидерландского портрета.

В этом триптихе перед глазами зрителя предстаёт современное художнику городское жилище во всей реальной достоверности. Центральная композиция, содержащая сцену Благовещенье, изображает главную жилую комнату дома. На левой створке виден огороженный каменной стеной дворик со ступенями крыльца и приоткрытой входной дверью, ведущей в дом. На правой створке представлена вторая комната, где помещается столярная мастерская хозяина. Здесь наглядно показан тот путь, по которому Мастер из Флемаля пошёл, претворяя впечатления реальной жизни в художественный образ; сознательно или интуитивно, эта задача стала главной целью предпринятого им творческого акта. Основной своей целью Мастер из Флемаля считал изображение сцены Благовещения и запечатление фигур благочестивых заказчиков, поклоняющихся Мадонне. Но в конечном итоге перевесило заложенное в картине конкретно-жизненное начало, донёсшее до наших дней в своей первозданной свежести образ живой человеческой действительности, некогда бывшей для людей определённой страны, определённой эпохи и определённого социального положения повседневностью их подлинного существования. Мастер из Флемаля исходил в этом произведении всецело из тех интересов и той психологии своих соотечественников и сограждан, которые, разделялись и им самим. Уделив как будто, основное внимание, бытовому окружению людей, сделав человека частью материального мира и поставив его почти на один уровень с сопутствующими его жизни предметам обихода, художник сумел охарактеризовать не только внешний, но и психологический облик своего героя.

Средством для этого ему, наряду с фиксацией конкретных явлений действительности, послужила и особая трактовка религиозного сюжета. В композиции на распространённые религиозные темы Мастер из Флемаля вводил такие детали и воплощал в них такое символическое содержание, которое уводило воображение зрителя прочь от апробированной церковью интерпретации традиционных легенд и направляло его к восприятию живой действительности. В некоторых картинах художник воспроизвёл сказания, заимствованные из религиозной апокрифической литературы, в которых давалось неортодоксальное толкование сюжетов, распространённое в демократических слоях нидерландского общества. Ярче всего это сказалось в алтаре Мероде. Отступлением от общепринятого обыкновения служит введение фигуры Иосифа в сцену Благовещенья. Не случайно этому персонажу художник уделил здесь такое большое внимание. В годы жизни Мастера из Флемаля чрезвычайно возрос культ Иосифа, который служил прославлению семейной морали. В этом герое евангельской легенды подчёркивалась домовитость, отмечалась его принадлежность миру в качестве ремесленника определённой профессии и мужа, являвшегося собой пример воздержания; возникал образ простого столяра, исполненный смирения и моральной чистоты, всецело созвучный бюргерским идеалом эпохи. В алтаре Мероде именно Иосифа художник сделал проводником скрытого смысла изображения.

В качестве носителей божественного начала выступали как сами люди, так и плоды их труда, воплощённые в предметах окружающей обстановки. Выраженный художником пантеизм был враждебен официальной церковной религиозности и лежал на пути к её отрицанию, предвосхищая некоторые элементы распространившегося в начале XVI века нового религиозного учения – кальвинизма с его признанием святости каждой жизненной профессии. Нетрудно заметить, что картины Мастера из Флемаля пронизаны духом «праведной повседневности», близким к тем идеалам учения «devotio moderna», о которых говорилось выше.

За всем этим вставал образ нового человека- бюргера, горожанина обладавшего вполне самобытным духовным складом, чётко выраженными вкусами и потребностями. Для характеристики этого человека художнику недостаточно было того, что он, придавая обликам своих героев большую долю индивидуальной выразительности, нежели это делали его предшественники миниатюристы. К активному участию в этом деле он привлекал сопутствующую человеку материальную среду. Герой Мастера из Флемаля был бы непонятен без всех этих сколоченных из дубовых досок столов, табуретов и скамеек, дверей с металлическими скобами и кольцами, медных кастрюль и глиняных кувшинов, окон с деревянными ставнями, массивных навесов над очагами. Важным в характеристике персонажей является то, что сквозь окна комнат видны улицы их родного города, а у порога дома растут пучки травы и скромные, наивные цветочки. Во всём этом как будто воплотилась частица души обитающего в изображённых домах человека. Люди и вещи живут общей жизнью и словно сделаны из одного материала; хозяева комнат также просты и «крепко сколочены», как и принадлежащие им вещи. Это - некрасивые мужчины и женщины, одетые в добротные суконные одежды, ниспадающие тяжелыми складками. У них спокойные, серьёзные, сосредоточенные лица. Таковы заказчики муж и жена, которые стоят на коленях перед дверью комнаты Благовещенья на алтаре Мероде. Они оставили свои склады, прилавки и мастерские и деловито пришли с тех самых улиц и из тех домов, которые видны за открытой калиткой дворика, чтобы отдать долг благочестия. Их внутренний мир целостен и невозмутим, помыслы сосредоточены на житейских делах, молитвы конкретны и трезвы. Картина славословит человеческие будни и человеческий труд, который в интерпретации Мастера из Флемаля окружен ореолом благости и нравственной чистоты.

Характерно, что художник счёл возможным приписать аналогичные признаки человеческого характера даже тем персонажам религиозных легенд, облик которых в наибольшей мере был обусловлен традиционными условностями. Мастер из Флемаля явился автором того типа «бюргерской мадонны», который надолго удержался в нидерландской живописи. Его мадонна живёт в обыденной комнате бюргерского дома, окруженная уютной и домовитой обстановкой. Она сидит на дубовой скамье возле камина или деревянного стола, её окружают всевозможные предметы домашнего обихода, которые подчёркивают простоту и человечность её облика. Лицо её спокойно и ясно, глаза опущены и смотрят либо в книгу, либо на лежащего у неё на коленях младенца; в этом образе не столько подчёркнута связь с областью спиритуалистических представлений, сколько его человеческая природа; он исполнен сосредоточенного и ясного благочестия, отвечавшего чувствам и психологии простого человека тех дней (Мадонна со сцены «Благовещенья» алтаря Мероде, «Мадонна в комнате», «Мадонна у камина»). Эти примеры показывают, что Мастер из Флемаля решительно отказался от передачи художественными средствами религиозных идей, требовавших изъятия образа благочестивого человека из сферы реальной жизни; в его произведениях не человек был перенесён с земли в воображаемые сферы, а религиозные персонажи спустились на землю и погрузились в гущу современной им человеческой повседневности во всей её подлинной неповторимости. Облик человеческой личности под кистью художника приобрёл своеобразную целостность; ослабели признаки его духовной расщеплённости. Этому во многом содействовала созвучность психологического состояния героев сюжетных картин окружающей их материальной среде, а также отсутствие разобщённости между выражениями лиц отдельных персонажей и характером их жестикуляций.

В ряде случаев Мастер из Флемаля располагал складки одежд своих героев по традиционной схеме, однако под его кистью изломы тканей принимали чисто декоративный характер; на них не возлагалось никакой смысловой нагрузки, связанной с эмоциональной характеристикой обладателей одежд, например, складки одежды Марии. Расположение складок облекающего фигуру св. Иакова широкого плаща всецело зависит от форм скрытого под ними человеческого тела и, прежде всего от положения левой руки, через которую перекинут край тяжелой ткани. Как сам человек, так и надетая на него одежда, по обыкновению, обладают ясно ощутимой материальной весомостью. Этому служит не только разработанная чисто реалистическими приёмами лепка пластических форм, но и по-новому решённое соотношение между человеческой фигурой и отведённым ей в картине пространством, которое определяется её положением в архитектурной нише. Поместив статую в нишу, обладающую ясно ощутимой, хотя и неправильно построенной глубиной, художник в тоже время сумел сделать человеческую фигуру не зависящей от архитектурных форм. Она зрительно отделена от ниши; глубина последней активно подчёркнута светотенью; освещённая сторона фигуры рельефно вырисовывается на фоне затенённой боковой стенки ниши, в то время как на светлую стенку, падает от неё тень. Благодаря всем этим приёмам изображенный на картине человек кажется себе довлеющим, материальным и целостным, в своём облике свободным от связи с умозрительными категориями.

Достижению той же цели послужило отличавшее Мастера из Флемаля новое понимание линий, утратившей в его произведениях былой орнаментально- отвлечённый характер и подчинившийся реальным природным законам построения пластических форм. Лицо св. Иакова хотя и лишено эмоциональной силы выразительности, свойственной чертам слютеровского пророка Моисея, в нём также обнаружились черты новых исканий; облик престарелого святого в достаточной степени индивидуализирован, но обладает не натуралистической иллюзорностью, а скорее, элементами обобщающей типизации.

Глядя на алтарь Мероде впервые, возникает ощущение, что мы находимся внутри пространственного мира картины, который обладает всеми основными свойствами повседневной действительности – безграничной глубиной, стабильностью, целостностью и завершенностью. Художники интернациональной готики даже в самых своих смелых работах не стремились достичь подобной логичности построения композиции, а потому изображенная ими действительность не отличалась достоверностью. В их произведениях было что-то от волшебной сказки: здесь масштаб и взаиморасположение предметов могли произвольно изменяться, а действительность и вымысел соединялись в гармоничное целое. В отличие от этих художников Флемальский мастер осмелился изображать в своих работах правду и только правду. Это давалось ему нелегко. Кажется, что в его произведениях предметы, трактованные с чрезмерным вниманием к передаче перспективы, теснятся в занимаемом пространстве. Однако художник с удивительной настойчивостью выписывает их мельчайшие детали, стремясь к максимальной конкретности: каждый предмет наделен только ему присущими формой, размером, цветом, материалом, фактурой, степенью упругости и способностью отражать свет. Художник даже передаёт различие между освещением, дающим мягкие тени, и прямо направленным светом, струящимся из двух круглых окон, в результате чего образуются две тени, резко очерченные в верхней центрального панно триптиха, и два отражения на медном сосуде и подсвечнике.

Мастеру из Флемаля удалось перенести мистические события из их символического окружения в повседневную обстановку, чтобы они не казались банальными и нелепыми с помощью метода, известного как «скрытый символизм». Суть его заключается в том, что почти любая деталь картины может обладать символическим значением. Так, например, цветы на левой створке и центральном панно триптиха ассоциируется с Девой Марией: розы указывают на её любовь, фиалки – на её смиренность, а лилии – на целомудрие. Начищенный котелок и полотенце – не просто предметы домашнего обихода, а символы, напоминающие о том, что Дева Мария – «чистейший сосуд» и «источник живой воды».

Покровители художника должны были хорошо понимать значение этих устоявшихся символов. В триптихе присутствует все богатство средневековой символики, но она оказалась настолько тесно вплетённой в мир повседневности, что нам порой бывает трудно определить, нуждается ли та или иная деталь в символическом толковании. Возможно, наиболее интересным символом такого рода является стоящая около вазы с лилиями свеча. Она только что погасла, о чем можно судить по светящемуся фитилю и вьющемуся дымку. Но почему же она была зажжена средь бела дня, и почему погасло пламя? Может быть, свет этой частицы материального мира не выдержал божественного сияния от присутствия Всевышнего? А может быть, именно пламя свечи представляет собой божественный свет, угасший, чтобы показать, что Бог превратился в человека, что в Христе «Слово стало плотию»? Также загадочны два предмета, похожие на маленькие коробочки – один на верстаке Иосифа, а другой – на карнизе за раскрытым окном. Считается, что это – мышеловки и предназначены они для передачи некоего теологического послания. Согласно Блаженному Августину, Богу пришлось появиться на Земле в человеческом обличье, чтобы обмануть сатану: «Крест Христов был мышеловкой для сатаны».

Погасшая свеча и мышеловка – необычные символы. В изобразительное искусство их ввёл Флемальский мастер. По всей вероятности, он либо был человеком необыкновенной эрудиции, либо общался с теологами и другими учеными, у которых почерпнул сведения о символике обыденных предметов. Он не просто продолжил символическую традицию средневекового искусства в рамках нового реалистического направления, но своим творчеством расширил и обогатил её.

Интересно знать, почему он одновременно преследовал в своих работах две совершенно противоположные, цели – реализм и символизм? Очевидно, они были для него взаимозависимы и не вступали в противоречие. Художник считал, что, изображая повседневную действительность, нужно максимально её «одухотворять». Это глубоко почтительное отношение к материальному миру, являвшемуся отображением божественных истин, облегчает нам понимание того, почему мельчайшим и почти неприметным деталям триптиха мастер уделил такое же пристальное внимание, как и главным персонажам; все здесь, по крайней мере, в скрытой форме, символично, а потому заслуживает самого тщательного изучения. Скрытый символизм в работах Флемальского мастера и его последователей не был лишь только внешним приемом, наложенным на новую реалистическую основу, а являлся неотъемлемой частью всего творческого процесса. Их итальянские современники хорошо это чувствовали, так как по достоинству оценивали и удивительный реализм, и «благочестие» фламандских мастеров.

Произведения Кампена более архаичны, чем работы его младшего современника Яна ван Эйка, но отличаются демократичностью и простотой подчас бытовой трактовкой религиозных сюжетов. Робер Кампен оказал сильное влияние на последующих нидерландских живописцев, в том числе на своего ученика Рогира ван дер Вейдена. Кампен также являлся одним из первых портретистов в европейской живописи.

Гентский алтарь.

Гент, бывшая столица Фландрии, сохраняет память о былой своей славе и могуществе. В Генте было создано немало выдающихся культурных памятников, но с давних пор привлекает к себе людей шедевр величайшего живописца Нидерландов Яна ван Эйка – Гентский алтарь. Более пятисот лет назад, в 1432 году этот складень был привезён в церковь св. Иоанна (ныне собор св. Бавона) и установлен в капелле Иоса Фейда. Иос Фейд, один из богатейших жителей Гента, а позднее его бургомистр, заказал алтарь для своей фамильной капеллы.

Искусствоведы потратили немало сил для выяснения, кто из двух братьев – Ян или Хуберт ван Эйк – сыграл главную роль в создании алтаря. Латинская надпись гласит, что Хуберт начал, а Ян ван Эйк его закончил. Однако до сих пор не установлено различие в живописном почерке братьев, и некоторые учёные даже отрицают существование Хуберта ван Эйка. Художественное единство и целостность алтаря не вызывает сомнения в принадлежности его кисти одного автора, которым может быть только Ян ван Эйк. Тем не менее, памятник неподалёку от собора изображает обоих художников. Две покрытые зелёной патиной бронзовые фигуры безмолвно наблюдают за окружающей суетой.

Гентский алтарь – большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота – около 3,5 метров, ширина в открытом виде – около 5 метров. В истории искусства Гентский алтарь – одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения. Ни одно определение в чистом виде не приложимо к Гентскому алтарю. Ян ван Эйк сумел увидеть расцвет эпохи, чем-то напоминающей Флоренцию времён Лоренцо Великолепного. По замыслу автора, алтарь даёт всеобъемлющую картину представлений о мире, боге и человеке. Однако средневековый универсализм теряет символический характер и наполняется конкретным, земным содержанием. Живопись внешней стороны боковых створок, видимая в обычные, непраздничные дни, когда алтарь хранили в закрытом виде, особенно поражает своей жизненностью. Здесь помещены фигуры дарителей – реальных людей, современников художника. Эти фигуры являются первыми образцами портретного искусства в творчестве Яна ван Эйка. Сдержанные, почтительные позы, молитвенно сложенные руки придают фигурам некоторую скованность. И всё же это не мешает художнику достигнуть поразительной жизненной правды и целостности образов.

В нижнем ряду картин повседневного цикла изображен Иодокус Вейдт - солидный и степенный человек. На поясе его висит объёмистый кошелёк, говорящий о состоятельности владельца. Неповторимой характерностью отличается лицо Вейдта. Художник передаёт каждую морщинку, каждую жилку на щеках, редкие, коротко подстриженные волосы, вздувшиеся на висках вены, морщинистый лоб с бородавками, мясистый подбородок. Не осталось незамеченной даже индивидуальная форма ушей. Маленькие заплывшие глаза Вейдта смотрят недоверчиво и испытующе. В них читается большой жизненный опыт. Столь же выразительна фигура супруги заказчика. Длинное худое лицо с поджатыми губами выражает холодную строгость и чопорное благочестие.

Иодокус Вейдт и его супруга – типичные нидерландские бюргеры, сочетающие набожность с расчётливым практицизмом. Под маской строгости и благочестия, которую они носят, скрыты трезвое отношение к жизни и активный, деловой характер. Их принадлежность к бюргерскому сословию выражается столь остро, что эти портреты вносят в алтарь своеобразный аромат эпохи. Фигуры дарителей как бы связывают реальный мир, в котором находится стоящий перед картиной зритель, с миром, изображенным на алтаре. Лишь постепенно художник переводит нас из сферы земной в сферу небесную, постепенно развивает своё повествование. Коленопреклоненные дарители обращены к фигурам святых Иоаннов. Это не сами святые, а их изображения, изваянные людьми из камня.

Сцена Благовещенья является главной во внешней части алтаря, и извещает о рождении Христа и наступлении христианства. Ей подчинены все персонажи, изображенные на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна: один – крестивший Христа, другой – описавший его земную жизнь; смиренно и благоговейно молящиеся донаторы (портреты заказчиков алтаря). В самой сути совершаемого заложено сокровенное предчувствие события. Однако сцена Благовещения происходит в реальной комнате бюргерского дома, где вещи, благодаря открытым стенам и окнам, имеют цвет и тяжесть и как бы распространяют своё значение широко во вне. Мир становится сопричастным происходящему, и этот мир достаточно конкретен – за окнами видны дома типичного городка Фландрии. Персонажи внешних створок алтаря лишены живых жизненных красок. Мария и архангел Гавриил написаны почти монохромно.

Художник наделил цветом лишь сцены реальной жизни, те фигуры и предметы, которые связаны с грешной землёй. Сцена «Благовещения», разделённая рамами на четыре части, составляет, тем не менее, единое целое. Единство композиции обусловлено правильным перспективным построением интерьера, в котором происходит действие. Ян ван Эйк значительно превзошел Робера Кампена ясностью изображения пространства. Вместо нагромождения предметов и фигур, которое мы наблюдали в аналогичной сцене Кампена («Алтарь Мероде»), картина Яна ван Эйка покоряет строгой упорядоченностью пространства, чувством гармонии в распределении деталей. Художник не боится изображения пустого пространства, которое наполняется у него светом и воздухом, а фигуры теряют тяжеловесную неуклюжесть, обретая естественность движений и поз. Кажется, напиши Ян ван Эйк одни внешние створки, и он уже совершил бы чудо. Но это только прелюдия. За чудом будничным наступает праздничное чудо – распахиваются створки алтаря. Всё будничное – гомон и толчея туристов – отступает перед чудом Ян ван Эйка, перед распахнутым окном в Гент Золотого века. Раскрытый алтарь ослепляет, как полный драгоценностями ларец, освещенный солнечными лучами. Звенящие яркие цвета во всем своём многообразии выражают радостное утверждение ценности бытия. Солнце, которого никогда не знала Фландрия, льётся с алтаря. Ван Эйк создал то, чем обделила природа его родину. Даже Италия не видела подобного кипения красок, каждый цвет, каждый оттенок нашел здесь максимальную интенсивность.

В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура творца – вседержателя – бога Саваофа, облачённого в мантию пламенеющее – красного цвета. Прекрасен образ девы Марии, держащей в руках Священное писание. Читающая Богоматерь – поразительное явление в живописи. Фигура Иоанна Крестителя завершает композицию центральной группы верхнего яруса. Обрамляют центральную часть алтаря группа ангелов – справа, и поющие ангелы, играющие на музыкальных инструментах, - слева. Кажется, алтарь наполняется музыкой, можно расслышать голос каждого ангела, настолько ясно это видно по глазам и движениям их губ.

Как чужие входят в сияющий райскими соцветиями складень прародители Адам и Ева, нагие, некрасивые и уже немолодые, несущие на себе бремя божественного проклятия. Они как бы вторичны в иерархии ценностей. Изображение людей в непосредственной близости от высших персонажей христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным.

Сердце алтаря – средняя нижняя картина, именем которой назван весь складень- «Поклонение агнцу». Ничего печального нет в традиционной сцене. В центре на пурпурном алтаре - белый агнец, из груди которого струёй бьёт кровь в золотую чашу, - олицетворение Христа и его жертвы во имя спасения человечества. Надпись: Ecce agnus dei qvi tollit peccata mindi (Се агнец божий, который несёт грехи мира). Ниже – источник живой воды, символ христианской веры с надписью: Hic est fons aqve vite procedens de sede dei et agni (Это источник воды жизни, исходящий от престола Бога и Агнца) (Апокалипсис, 22, I).

Коленопреклонённые ангелы окружают алтарь, к которому со всех сторон приближаются святые, праведники и праведницы. Справа – апостолы во главе с Павлом и Варнавой. Правее – служители церкви: папы, епископы, аббаты, семь кардиналов и различные святые. Среди последних – св. Стефан с камнями, которыми он был побит, согласно легенде, и св. Ливин – потрон города Гента с вырванным языком.

Слева – группа персонажей Ветхого завета и язычников, прощеных церковью. Пророки с книгами в руках, философы, мудрецы – все, кто, согласно церковному учению, предсказал рождение Христа. Тут же античный поэт Вергилий и Данте. В глубине слева – шествие святых мучеников и святых жён (справа) с пальмовыми ветвями, символами мученичества. Во главе правого шествия – святые Агнесса, Варвара, Доротея и Урсула.

Город у горизонта – небесный Иерусалим. Однако многие его постройки имеют сходство с реально существовавшими зданиями: Кельнский собором, церковью св. Мартина в Маастрихте, сторожевой башней в Брюгге и другими. На боковых створках, примыкающих к сцене «Поклонение агнцу», справа – отшельники и пилигримы - старцы в длинных одеждах с посохами в руках. Отшельников возглавляют св. Антоний и св. Павел. За ними, в глубине, видны Мария Магдалина и Мария Египетская. Среди пилигримов выделяется мощная фигура св. Христофора. Рядом с ним, возможно, св. Иодокус с раковиной на шляпе.

Легенда Священного писания стала народной мистерией, разыгранной в праздничный день на фландрийской земле. Но Фландрия здесь нереальная – низкая и туманная страна. На картине полуденный свет, изумрудная зелень. В эту обетованную сочинённую землю перенесены церкви и башни фландрийских городов. Мир стекается в страну ван Эйка, неся в себе роскошь экзотических нарядов, блеск украшений, южное солнце и невиданную яркость красок.

Количество представленных видов растений необычайно многообразно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, знанием самых разнообразных предметов и явлений. От готического собора до маленького цветка затерянного в море растений.

Все пять створок заняты изображением единого действия, растянутого в пространстве и тем самым – во времени. Мы видим не только поклоняющихся алтарю, но и многолюдные процессии – конные и пешие, собирающиеся к месту поклонения. Художник изобразил толпы разных времён и стран, но не растворяет в массе, и не обезличивает человеческую индивидуальность.

Биография Гентского алтаря драматическая. За своё более чем пятисотлетнее существование алтарь неоднократно подвергался реставрации и не раз вывозился из Гента. Так, в XVI веке его реставрировал известный утрехтский живописец Ян ван Скорель.

С момента окончания, с 1432 года, алтарь был помещён в церкви св. Иоанна Крестителя, впоследствии переименованной в собор св. Бавона в Генте. Он стоял в фамильной капелле Иодокуса Вейдта, которая первоначально находилась в крипте и имела очень низкий потолок. Капелла св. Иоанна Богослова, где сейчас выставлен алтарь, находится над криптой.

В XVI веке Гентский алтарь прятали от изуверского фанатизма иконоборцев. Крайние створки с изображением Адама и Евы были сняты в 1781 г. по приказу императора Иосифа II, которого смутила обнаженность фигур. Они были заменены копиями художника XVI века Михаила Кокси, одевшего прародителей в кожаные передники. В 1794 году французы, оккупировавшие Бельгию, вывезли в Париж четыре центральные картины. Остальные части алтаря, спрятанные в ратуше, оставались в Генте. После крушения наполеоновской империи, вывезенные картины вернулись на родину и в 1816 году были воссоединены. Но почти в то же время продали боковые створки, долго переходившие из одной коллекции в другую и, наконец, в 1821 году попавшие в Берлин. После первой мировой войны по Версальскому мирному договору все створки Гентского алтаря были возвращены в Гент.

В ночь на 11 апреля 1934 года в церкви св. Бавона произошла кража. Воры унесли створку, изображающую справедливых судей. Обнаружить пропавшую картину не удалось до наших дней, и сейчас она заменена хорошей копией.

Когда началась вторая мировая война, бельгийцы отправили алтарь на хранение в Южную Францию, откуда нацисты перевезли его в Германию. В 1945 году алтарь обнаружили в Австрии в соляных копях близ Зальцбурга и вновь перевезли в Гент.

Для проведения сложных реставрированных работ, которых требовало состояние алтаря, в 1950-1951 годах была создана специальная комиссия экспертов из крупнейших реставраторов и искусствоведов, под руководством которой проходили сложные исследования и реставрационные работы: с помощью микрохимического анализа изучен состав красок, ультрафиолетовыми, инфракрасными рентгеновскими лучами определены авторские переделки и чужие наслоения красок. Затем со многих частей алтаря удалены поздние записи, укреплён красочный слой, произведена расчистка загрязнённых участков, после чего алтарь вновь засиял всеми своими красками.

Великое художественное значение Гентского алтаря, его духовная ценность были поняты современниками ван Эйка и последующими поколениями.

Ян ван Эйк наряду с Робером Кампеном явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты.

Произведения Яна ван Эйка отличает колористическая насыщенность, тщательная, почти ювелирная выписанность деталей, уверенная организация цельной композиции. С именем живописца традиция связывает и усовершенствование техники масляной живописи – многократное нанесение тонких, прозрачных слоёв краски, что позволяет добиваться большей интенсивности каждого цвета.

Преодолевая традиции искусства средневековья, Ян ван Эйк опирался на живое соблюдение действительности, стремился к объективному воспроизведению жизни. Особое значение придавал художник изображению человека, стремился передать неповторимый облик каждого из персонажей своих картин. Пристально изучал структуру предметного мира, улавливая особенности каждого предмета, пейзажной или интерьерной среды.

Алтарные композиции Иеронима Босха.

Шел к концу XV век. Наступали смутные времена. Новые правители Нидерландов Карл Смелый, а потом Максимилиан I огнём и мечом заставляли своих подданных повиноваться престолу. Непокорные деревни сжигали дотла, всюду появились виселицы и колёса, на которых четвертовали мятежников. Да и инквизиция не дремала – в пламени костров заживо сжигали еретиков, осмелившихся хоть в чём-то не согласиться с могущественной церковью. На рыночных, центральных площадях голландских городов шли публичные казни и пытки преступников и еретиков. Не случайно, что в народе появились разговоры о конце мира. Ученые богословы называли даже точную дату Страшного суда – 1505 год. Во Флоренции публику заводили исступлённые проповеди Савонаролы, предвещающего близость расплаты за человеческие грехи, а на севере Европы проповедники-ересиархи призывали вернуться к истокам христианства, иначе, уверяли они свою паству, людям грозят страшные мучения ада.

Эти настроения не могли не найти своё отражение в искусстве. И вот великий Дюрер создаёт серию гравюр на темы Апокалипсиса, а Боттичелли иллюстрирует Данте, рисуя безумный мир ада.

Вся Европа читает «Божественную комедию» Данте и «Откровение св. Иоанна» (Апокалипсис), а также появившуюся ещё в XII веке книгу «Видение Тундгала», написанную якобы ирландским королём Тундгалом, о его посмертном путешествии по преисподней. В 1484 году эта книга вышла и в Хертогенбосе. Конечно же, она попала и в дом Босха. Он читает и перечитывает этот мрачный средневековый опус, и постепенно образы ада, образы обитателей преисподней вытесняют из его сознания персонажей повседневной жизни, его глуповатых и жуликоватых земляков. Таким образом, Босх начал обращать к теме ада исключительно после прочтения этой книги.

Итак, ад, как утверждают писатели средневековья, разделён на несколько частей, в каждой, из которой подвергают наказанию за определённые грехи. Эти части ада отделены друг от друга ледяными реками или огненными стенами, а соединены – тонкими мостиками. Так представлял себе ад и Данте. А что касается обитателей ада, то представление у них складывается у Босха из изображений на старых фресках городских церквей и из масок чертей и оборотней, которые одевали жители его родного города во время праздников и карнавальных шествий.

Босх – настоящий философ, он мучительно размышляет о человеческой жизни, о её смысле. Каким может быть финал существования человека на земле, человека, столь глупого, грешного, низкого, не способного противостоять своим слабостям? Только ад! И если раньше на его полотнах картины преисподней были строго отделены от картин земного бытия и служили скорее напоминанием о неизбежности наказания за прегрешения, то теперь ад для Босха становится просто частью истории человека.

И он пишет «Воз сена»- свой знаменитый алтарь. Как и большинство средневековых алтарей, «Воз сена» состоит из двух частей. По будням створки алтаря были закрыты, и люди могли видеть только изображение на наружных створках: бредёт по дороге измученный, согнутый тяготами бытия человек. Голые холмы, почти никакой растительности, только два дерева изобразил художник, но под одним играет на волынке дурак, а под другим разбойник измывается над своей жертвой. И куча белых костей на переднем плане, и виселица, и колесо. Да, невесёлый пейзаж изобразил Босх. Но ведь ничего весёлого и не было в окружавшем его мире. По праздникам, во время торжественных служб створки алтаря открывались, и прихожане видели совсем иную картину: на левой части Босх написал рай, Эдем, сад, где поселил Бог первых людей Адама и Еву. Вся история грехопадения отображена на этой картине. И вот уже Ева повернулась в сторону земной жизни, где – в центральной части триптиха – мечутся люди, страдая и греша. В центре – огромный воз сена, вокруг которого идёт человеческая жизнь. Все в средневековых Нидерландах знали поговорку: «Мир – это воз сена, и каждый старается урвать с него столько, сколько может». Художник изображает здесь и отвратительного жирного монаха, и сиятельных аристократов, и шутов и пройдох, и глупых, ограниченных бюргеров - все втянуты в безумную погоню за материальными благами, все бегут, не подозревая, что бегут к своей неминуемой гибели.

Картина представляет собой размышление о царящем в мире безумии, в частности, о грехе скупости. Всё начинается с первородного греха (земной рай левой створки) и завершается наказанием (ад правой створки).

На центральной же части изображена необычная процессия. Вся композиция строится вокруг огромного воза с сеном, который тащит направо (к аду) группа монстров (символы грехов?), позади же следует кортёж во главе с сильными мира сего верхом на лошадях. А вокруг неистовствует людская толпа, в том числе священники и монашки, и все во что бы то ни стало, стремятся урвать немного сена. Тем временем сверху происходит что-то вроде любовного концерта в присутствии ангела, черта с чудовищным носом-трубой и разных других дьявольских отродий.

Но Босх осознавал, что мир не однозначен, он сложен и многосторонен; низкое и греховное соседствует с высоким и чистым. И на его картине появляется прекрасный пейзаж, на фоне которого вся эта свара мелких и бездушных людишек кажется явлением временным и преходящим, в то время как природа, прекрасная и совершенная,- вечна. Ещё он пишет мать, обмывающую ребенка, и костёр, на котором готовится пища, и двух женщин, одна из которых беременна, и они застыли, прислушиваясь к новой жизни.

А на правой створке триптиха Босх изобразил ад, как город. Здесь под чёрно-красным небом, лишённым Божьего благословления, кипит работа. Ад обустраивается в ожидании новой партии грешных душ. Бесы у Босха веселы и деятельны. Они напоминают ряженых чертей, персонажей уличных представлений, которые, волоча грешников в «пекло», забавляли публику прыжками гримасами. На картине черти – примерные труженики. Правда, пока одни башни возводятся ими с таким усердием, другие успевают сгореть.

Босх по-своему толкует слова писания об адском пламени. Художник представляет его как пожар. Обугленные здания, из окон и дверей которых вырывается огонь, становятся на картинах мастера символом грешных человеческих дум, выгорающих изнутри дотла.

В этой работе Босх философски обобщает всю историю человечества – от сотворения Адама и Евы, от Эдема и райского блаженства до расплаты за прегрешения в страшном царстве Дьявола. Эта концепция – философская и нравственная – лежит в основе и других его алтарей и полотен («Страшный суд», «Всемирный потоп»). Он пишет многофигурные композиции, и иногда в изображении ада его обитатели становятся похожи не на строителей величественных соборов, как на триптихе «Воз сена», а на гнусных старух, ведьм, с увлечённостью домашних хозяек готовящих свою отвратительную стряпню, при этом орудиями пыток им служат обычные предметы домашнего обихода – ножи, ложки, сковороды, поварёшки, котлы Именно благодаря этим картинам сложилось восприятие Босха как певца ада, кошмаров и пыток.

Босх, как человек своего времени, был убежден, что зло и добро не существуют одно без другого, и победить зло можно, лишь восстановив связь с добром, а добро – это Бог. Вот почему праведники Босха, окружённые исчадиями ада, часто читают священное писание или даже просто беседуют с Богом. Так они, в конце концов, находят в себе силы и с Божьей помощью побеждают зло.

Картины Босха – поистине грандиозный трактат о добре и зле. Средствами живописи художник излагает свои взгляды на причины зла, царящего в мире, говорит о том, как можно бороться со злом. До Босха ничего подобного в искусстве не было.

Начался новый, XVI век, а обещанный конец света так и не наступил. Земные заботы вытеснили терзания по поводу спасения души. Росли и укреплялись торговые и культурные связи между городами. В Нидерланды попали картины итальянских художников, и их голландские собратья, знакомясь с достижениями итальянских коллег, воспринимали идеалы Рафаэля и Микеланджело. Все вокруг менялось быстро и неотвратимо, но не для Босха. Он по-прежнему жил в Хертогенбосе, в своём любимом поместье, размышлял о жизни и писал только тогда, когда хотелось взять в руки кисти. Между тем его имя стало известным. В 1504 году сам герцог бургундский Филипп Красивый заказал ему алтарь с изображением Страшного суда, а наместница Нидерландов Маргарита в 1516 году приобрела его «Искушение св. Антония». Огромным успехом пользовались гравюры с его работ.

Среди последних работ художника наиболее заметны «Блудный сын» и «Сад радостей земных».

Большой алтарь «Сад радостей земных»- пожалуй, одно из самых фантастических и загадочных произведений в мировой живописи, в котором мастер размышляет о греховности человека.

Три картины изображают Райский сад, иллюзорный земной рай и Ад, повествуя тем самым об истоках греха и его последствиях. На наружных створках художник изобразил некую сферу, внутри которой в виде плоского диска – земная твердь. Сквозь мрачные тучи пробивают лучи солнца, освещающие земные горы, водоёмы и растительность. Но ни животных, ни человека здесь ещё нет – это ведь земля третьего дня творения. А на внутренних створках Босх представляет своё видение земной жизни, и как обычно, левая створка изображает сады Эдема. Босх волей своей кисти населяет райский сад всеми известными в его время животными: тут жираф и слон, утка и саламандра, северный медведь и египетский ибис. И всё это живёт на фоне экзотического парка, в котором растут пальмы, апельсины и другие деревья и кустарники. Казалось бы, полная гармония разлита в этом мире, но зло не дремлет, и вот уже кошка сжимает в зубах задушенную мышь, на заднем плане хищник терзает убитую лань, а в фонтане жизни засела коварная сова. Босх не показывает сцены грехопадения, он словно говорит, что зло родилось вместе с появлением своей жизни. Отступая от традиций, Босх на левой створке триптиха рассказывает не о грехопадении, а о сотворении Евы. Именно поэтому создаётся впечатление, что зло пришло в мир уже с этого момента, а вовсе не тогда, когда дьявол соблазнил первых людей плодами с древа познания. При появлении Евы в Раю, происходят зловещие изменения. Кошка душит мышь, лев набрасывается на лань – впервые невинные животные проявляют кровожадность. В самом сердце фонтана жизни показывается сова. А на горизонте громоздятся силуэты причудливых построек, напоминающих диковинные сооружения со средней части триптиха.

Центральная часть алтаря показывает, как зло, только зарождавшееся в Эдеме, пышно расцветает на Земле. Среди невиданных, фантастических растений, полумеханизмов, полуживотных сотни обнажённых, лишенных конкретных лиц людей вступают в какие-то ирреальные сношения с животными и друг с другом, прячутся в пустотелых скорлупах гигантских плодов, принимая какие-то безумные позы. И во всём движении этой живой, суетящейся массы – греховность, похоть и порок. Босх не изменил своё понимание человеческой природы и сути человеческого существования, но в отличие от других его более ранних работ здесь нет бытовых зарисовок, ничего не напоминает жанровые сценки его прежних полотен – просто чистая философия, абстрактное осмысление жизни и смерти. Босх, как гениальный режиссёр, строит мир, управляет огромной массой копошащихся людей, животных, механических и органических форм, организуя их в строгую систему. Все здесь связано и закономерно. Причудливые формы скал левой и центральной створок продолжаются формами горящих сооружений на заднем плане преисподней; фонтану жизни в раю противопоставляется прогнившее «древо познаний» в аду.

Этот триптих, несомненно, самое загадочное и сложное по своей символике произведение Босха, породившее самые разные толкования предположения относительно религиозной и сексуальной ориентации художника. Чаще всего эту картину интерпретируют как аллегорно - нравоучительное суждение похоти. Босх рисует картину ложного рая, буквально заполненного символами похоти, почерпнутыми в основном из традиционной символики, но отчасти и из алхимии – лжедоктрины, которая, равно как и плотский грех, преграждает человеку путь к спасению.

Этот алтарь поражает бессчетным количеством сцен и персонажей и удивительным нагромождением символов, за которыми встают новые скрытые смыслы, часто не поддающиеся расшифровке. Вероятно, это произведение предназначалось не для широкой публики, приходящей в церковь, а для образованных бюргеров и придворных, высоко ценивших ученые и запутанные аллегории нравоучительного содержания.

А сам Босх? Иероним Босх – мрачный фантаст, провозглашённый сюрреалистами XX века своим предшественником, духовным отцом и учителем, создатель тонких и лиричных пейзажей, глубокий знаток человеческой природы, сатирик, нравоописатель, философ и психолог, борец за чистоту религии и яростный критик церковных чинуш, которого многие считали еретиком,- этот поистине гениальный художник сумел и при жизни быть понятым, достичь уважения своих современников и намного опередить своё время.

В конце XIV века в небольшом голландском городке Хертогенбос поселился торговец пушниной и домовладелец Ян Ван Акен, прадед художника. Городок ему понравился, дела шли хорошо, и его потомкам и в голову не приходило уезжать куда-либо в поисках лучшей жизни. Они становились купцами, ремесленниками, художниками, строили и украшали Хертогенбос. В семействе Акенов было много художников – дед, отец, два дяди и два брата Иеронима. (Деду Яну Ван Акену приписывается авторство сохранившиеся до наших дней росписи в хертогенбосской церкви святого Иоанна).

Точная дата рождения Босха не известна, предполагают, что он появился на свет около 1450 года. Семья жила в достатке – Отец-художник имел много заказов, а мать, дочь местного портного, наверняка получила неплохое приданое. Впоследствии их сын Иероним Ван Акен, большой патриот родного города, стал называть себя Иеронимом Босхом, взяв в качестве псевдонима укороченное название Хертогенбоса. Он подписывался «Jheronimus Bosch», хотя его настоящее имя – Йероен (правильный латинский вариант – Hieronymus) Ван Акен, то есть из Аахена, откуда, по-видимому, были родом его предки.

Псевдоним «Босх» образован от названия города Хертогенбос (в переводе «герцогский лес»), небольшого голландского городка, расположенного неподалёку от бельгийской границы, а в те времена – одного из четырёх крупнейших центров герцогства Брабант, владения герцогов Бургундских. Там Иероним прожил всю свою жизнь. Иерониму Босху довелось жить в тревожную эпоху накануне больших перемен. Безраздельному владычеству католической церкви в Нидерландах, а с ним и всему прежнему жизненному приходит конец. В воздухе веяло предчувствием религиозных смут и связанных с ними потрясений. Между тем внешне всё выглядело благополучно. Процветали торговля и ремёсла. Живописцы в своих произведениях воспевали богатую и гордую страну, каждый уголок которой был превращён в земной рай упорным трудом.

И вот в небольшом городке на юге Нидерландов появился художник, заполняющий свои картины видениями ада. Все эти ужасы были так красочно и обстоятельно выписаны, словно их автор не раз заглядывал в преисподнюю.

Хертогенбос в XV веке был процветающим торговым городом, однако он стоял в стороне от больших центров искусства. К югу от него находились богатейшие города Фландрии и Брабанта – Гент, Брюгге, Брюссель, где в начале XV века сложились великие школы нидерландского «золотого века» живописи. Могущественные бургундские герцоги, объеденившие под своей властью голландские провинции, покровительствовали экономической и культурной жизни городов, где творили Ян Ван Эйк и Мастер из Флемаля. Во второй половине XV века в городах к северу от Хертогенбоса Дельфте, Гарлеме, Лейдене, Утрехте работали яркие мастера, и среди них гениальные Рогир Ван дер Вейден и Гуго Ван дер Гус, складывались новые, возрожденческие представления о мире и о месте человека в нём. Человек, утверждали философы нового времени,- венец творения, центр мироздания. Эти идеи блестяще воплощались в те годы в творчестве итальянских художников, великих современников Босха Боттичелли, Рафаэля, Леонардо да Винчи. Однако провинциальный Хертогенбос совсем не походил на Флоренцию, свободную и цветущую столицу Тосканы, и до некоторых пор его не касалась эта кардинальная ломка всех устоявшихся средневековых традиций и устоев. Так или иначе, Босх впитал в себя новые идеи, историки искусства предполагают, что он учился в Дельфте или в Гарлеме.

Жизнь Босха пришлась на переломный период в развитии Нидерландов, когда с бурным ростом промышленности, ремёсел всё большее значение приобретали науки, просвещение, и вместе с тем, как часто бывает, люди, даже самые образованные, искали прибежище и опору в тёмных средневековых суевериях, в астрологии, алхимии и магии. И Босх, свидетель этих кардинальных процессов перехода от тёмного средневековья к светлому Возрождению, блестяще отразил в своём творчестве противоречивость своего времени.

В 1478 году Босх женился на Алейд Ван Мерверме, семья, которой принадлежала к верхушке городской аристократии. Супруги Босх жили в небольшом поместье, принадлежавшем Алейд, недалеко от Хертогенбоса. В отличие от многих художников Босх был материально обеспечен (о том, что он далеко не бедствовал, свидетельствуют высокие суммы уплаченных им налогов, записи о которых сохранились в архивных документах) и мог делать только то, что хотел. Он не зависел от заказов и расположения заказчиков и давал себе волю в выборе сюжетов и стиля своих картин.

Кем же он был, Иероним Босх, этот, пожалуй, самый загадочный художник в мировом искусстве? Страдающий еретик или верующий человек, но с ироническим складом ума, цинично издевающийся над человеческими слабостями? Мистик или гуманист, мрачный мизантроп или весельчак, почитатель прошлого или мудрый провидец? А может, просто одинокий чудак, отображающий на холсте плоды своего безумного воображения? Существует и такая точка зрения: Босх принимал наркотики, и его картины результат наркотического транса

Так мало известно о его жизни, что совершенно невозможно составить представление о личности художника. И только его картины могут рассказать о том, каким человеком был их автор

Прежде всего, поражает обширность интересов и глубина знаний художника. Сюжеты его картин разыгрывается на фоне зданий как современной ему, так и античной архитектуры. В его пейзажах – вся известная тогда флора и фауна: среди тропических растений обитают животные северных лесов, а слоны и жирафы пасутся на голландских полях. В росписи одного алтаря он воспроизводит последовательность возведения башни по всем правилам инженерного искусства того времени, а в другом месте изображает достижение техники XV века: водяные и ветряные мельницы, плавильные печи, кузнечные горны, мосты, повозки, корабли. На картинах, изображающих ад, художник показывает оружие, предметы кухонной утвари, музыкальные инструменты, причем последние выписаны так точно и подробно, что эти рисунки могли бы служить иллюстрацией к учебнику по истории музыкальной культуры.

Босх прекрасно знал и достижения современной ему науки. Врачи, астрологи, алхимики, математики – частые герои его картин. Представления художника о мире загробном, о том, как выглядит преисподняя, основаны на глубоком знании богословских, теологических трактатов и житие святых. Но самое удивительное, что Босх имел понятие об учениях тайных еретических сект, об идеях средневековых еврейских учёных, книги которых в то время ещё не были переведены ни на один европейский язык! А, кроме того, фольклор, мир сказок и легенд своего народа, тоже нашёл отражение в его картинах. Несомненно, Босх был истинным человеком нового времени, человеком Возрождения, его волновало и интересовало всё, что происходило в мире. Творчество Босха условно состоит из четырёх уровней – буквального, сюжетного; иносказательного, аллегорического (выражавшегося в параллелях между событиями Ветхого и Нового Заветов); символического (с использованием символики средневековых, фольклорных представлений) и тайного, связанного, как полагают некоторые исследователи, с событиями его жизни или же с различными еретическими учениями. Играя символами и знаками, Босх сочиняет свои грандиозные живописные симфонии, в которых звучат то темы народной песенки, то величественные аккорды небесных сфер, то безумный грохот адской машины.

Символика Босха настолько разнообразна, что невозможно подобрать один общий ключ к его картинам. Символы меняют назначение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далёких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений.

Среди самых загадочных источников была алхимия – деятельность, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а, кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты её часто отожествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде – намёк на алхимические соединения. Цветовые переходы напоминают порой первые стадии превращения материи; зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары – это одновременно символы ада и смерти и намёк на огонь алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн – это ещё и эмблемы черной магии и дьявола. Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символических обозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские – это все заострённые предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские – все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий ещё и на ислам, а значит, на ересь).

Присутствует тут и целый бестиарий «нечистых» животных, почерпнутый из Библии и средневековой символики: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других; нельзя не назвать также змею, хотя встречается она у Босха не так уж и часто. Сова – вестница дьявола и одновременно ересь или символ мудрости. Жаба, в алхимии обозначающая серу,- это символ дьявола и смерти, как и все сухое – деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся символы: это лестница, обозначающая путь к познанию в алхимии или символизирующая половой акт; перевёрнутая воронка – атрибут мошенничества или ложной мудрости; ключ (познание или половой орган), часто по форме не предназначенный для открывания; отрезанная нога, традиционно ассоциируется с увечьями или пытками, а у Босха связанная ещё и с ересью и магией. Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди - полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образом. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос-флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Во времена Босха художники писали в основном картины на религиозные сюжеты. Но уже в самых ранних своих работах Босх бунтует против установленных правил – ему гораздо интереснее живые люди, люди его времени: бродячие фокусники, лекари, шуты, актёры, музыканты нищие. Путешествуя по городам Европы, они не только дурачили доверчивых простофиль, но и развлекали почтенных бюргеров и крестьян, рассказывали, что происходило в мире. Без них, этих бродяг, отважных и хитроумных, не обходилась ни одна ярмарка, ни один карнавал или церковный праздник. И Босх пишет этих людей, сохраняя для потомков аромат своего времени.

Представим себе маленький голландский городок с его узкими улочками, островерхими кирхами, черепичными крышами и непременной ратушей на рыночной площади. Конечно же, приезд фокусника – огромное событие в жизни простых бюргеров, у которых особенных развлечений, в общем-то, и нет – может, только праздничная служба в церкви да вечер с приятелями в ближайшем кабачке. Сцена представления такого заезжего фокусника оживает на картине Босха. Вот он, этот артист, разложив на столе предметы своего ремесла, с большим наслаждением дурачит честной народ. Мы видим, как почтенная дама, увлечённая манипуляциями фокусника, наклонилась над столом, чтобы лучше видеть то, что он делает, а в это время стоящий за её спиной человек вытаскивает у неё из кармана кошелёк. Наверняка фокусник и ловкий вор – одна компания, и у того, и у другого столько лицемерия и ханжества на лице. Казалось бы, Босх пишет абсолютно реалистическую сценку, но вдруг мы видим, что изо рта любопытной дамы лезет лягушка. Известно, что в средневековых сказках лягушка символизировала наивность и доверчивость, граничащую с откровенной глупостью.

Примерно в те же годы Босх создаёт грандиозное полотно «Семь смертных грехов». В центре картины помещён зрачок – «Божье Око». На нем надпись по латыни: «Берегись, берегись – Бог видит». Вокруг расположены сценки, представляющие человеческие грехи: прожорливость, лень, вожделение, тщеславие, гнев, зависть и скупость. Каждому из семи смертных грехов художник посвящает отдельную сценку, а в результате получается история человеческой жизни. Эта картина, написанная на доске, сначала служила поверхностью стола. Отсюда и необычная круговая композиция. Сценки грехов выглядят как милые шутки на тему моральной низости человека, художник скорее шутит, чем порицает и возмущается. Босх признает, что в нашей жизни процветает глупость и порок, но в этом человеческая природа, и ничего тут не поделаешь. Люди из всех сословий, из всех слоёв общества предстают на картине – аристократы, крестьяне, купечество, духовенство, бюргеры, судьи. По четырём сторонам этой большой композиции Босх изобразил «Смерть», «Страшный суд», «Рай» и «Ад»- то, что, как верили в его время, завершает жизнь каждого человека.

В 1494 году в Базеле вышла поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков» с иллюстрациями Дюрера. «В ночь и тьму мир погружен, отвергнут Богом – глупцы кишат по всем дорогам»,- писал Брант.

Точно не известно, читал ли Босх творения своего гениального современника, но на его картине «Корабль дураков» мы видим всех персонажей поэмы Бранта: пьянчужки-гуляки, бездельники, шарлатаны, шуты и сварливые жёны. Без руля и без ветрил плывёт корабль с дураками. Его пассажиры предаются грубым плотским утехам. Никто не знает, когда и где закончится плавание, к каким берегам суждено им пристать, да их это и не волнует – они живут настоящим, забыв о прошлом и не думая о будущем. Лучшие места занимают монах и монахиня, горланящие непристойные песни; мачта превратилась в дерево с пышной кроной, в которой злобно ухмыляется Смерть, и над всем этим безумием развевается флаг с изображением звезды и полумесяца, мусульманскими символами, означающими отход от истинной веры, от христианства.

В 1516 году, 9 августа, как сообщают архивы Хертогенбоса, «знаменитый художник» Иероним Босх скончался. Его имя приобрело известность не только в Голландии, но и в других странах Европы. Испанский король Филипп II собрал его лучшие произведения и даже поместил в своей спальне в Эскориале «Семь смертных грехов», а над рабочим столом – «Воз сена». На художественном рынке появилось огромное количество «шедевров» многочисленных последователей, копиистов, подражателей и просто мошенников, подделывавших произведения великого мастера. А в 1549 году в Антверпене молодой Питер Брейгель организовал «Мастерскую Иеронима Босха», где вместе со своими друзьями изготавливал гравюры в стиле Босха, и продавать их с большим успехом. Однако уже в конце XVI века жизнь людей поменялась столь кардинально, что символический язык художника стал непонятным. Издатели, печатая гравюры с его работ, вынуждены были сопровождать их пространными комментариями, при этом говоря лишь о нравоучительной стороне творчества художника. Алтари Босха исчезали из церквей, перекочевав в собрания высоколобых коллекционеров, которые с удовольствием упражнялись в их расшифровке. В XVII веке о Босхе практически забыли именно из-за того, что все его работы были переполнены символами.

Шли годы, и конечно же в галантном XVIII и практичном XIX веками Босх и вовсе оказался не нужен, более того, чужд. Горьковский герой Клим Самгин, разглядывая в старой мюнхенской пинакотеке картину Босха, поражён: «Странно, что эта раздражающая картина нашла место в одном из лучших музеев столицы немцев Этот Босх поступил с действительностью, как ребёнок с игрушкой,- изломал её, а потом склеил куски, как ему хотелось. Чепуха. Это годится для фельетона провинциальной газеты». Работы художника пылились в запасниках музее, а искусствоведы лишь мельком упоминали в своих трудах об этом странном средневековом живописце, рисовавшем какие-то фантасмагории.

Но вот наступил век XX, с его страшными войнами, перевернувшими все понимание человека о человеке, век, принесший ужас Холокоста, безумие непрерывно налаженной работы печей Освенцима, кошмар атомного гриба. А потом были американский апокалипсис 11 сентября 2001 года и московский «Норд-Ост» Творчество Иеронима Босха, художника тревожной, переломной эпохи, видевшего, как цивилизация, существовавшая много столетий, заканчивается, как церковь, которая до той поры была целостной, начинает разделяться, как прежние ценности развенчиваются и отбрасываются во имя каких-то новых и неизвестных, в наше время вновь стало поразительно современно и свежо. А его мучительные размышления и скорбные прозрения, итоги его дум об извечных проблемах добра и зла, человеческой природы, о жизни, смерти и вере, не оставляющей нас несмотря ни на что, становятся невероятно ценными и поистине необходимыми. Вот почему мы вновь и вновь вглядываемся в его гениальные, нестареющие полотна

Произведения Босха своей символикой напоминают работы Робера Кампена, но сравнение реализма Кампена и фантасмагорий Иеронима Босха не совсем уместно. В произведениях Кампена присутствует так называемый «скрытый символизм», символика Кампена является устоявшейся, более понятной, как будто прославление материального мира. Символика Босха является скорее насмешкой над окружающим миром, его пороками, а никак не прославление этого мира. Босх слишком вольно толковал библейские сюжеты.

Заключение.

Многие художники XV века прославились тем, что в своих произведениях восхваляли религию, материальный мир. Большинство из них использовали для этого символику, скрытый смысл в изображении повседневных предметов. Символика Кампена являлась какой-то обыденной, но, несмотря на это не всегда можно было понять, скрыт ли в изображении какого-либо предмета тайный символизм или же предмет является всего лишь частью интерьера.

В работах Яна ван Эйка присутствовала религиозная символика, но она уходила на второй план, в своих работах Ян ван Эйк изображал элементарные сцены из Библии, а смысл и сюжеты этих сцен был понятен всем.

Босх насмехался над окружающим миром, по-своему использовал символику и трактовал окружающие события и поступки людей. Несмотря на крайний интерес его работы, очень скоро забыли и находились они в основном в частных коллекциях. Интерес к нему возродился только в начале XX века.

Нидерландская культура достигла высочайшего расцвета в 60-х гг. XVI века. Но в тот же период произошли события, из-за которых старые Нидерланды прекратили своё существование: кровавое правление Альбы, стоившее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант – главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 году против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 году, когда было провозглашено создание нового государства – Соединенных провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды ещё почти столетие оставались под властью Испании.

Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая нидерландский народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих партий, изобразительное искусство перестало быть христианским.

В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование наивным красочным средневековым идеалам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.

В северных провинциях, где к концу века восторжествовал протестантизм, живопись и скульптуру «изгнали» из церквей. Протестантские проповедники яростно обличали церковное искусство как идолопоклонство. Две разрушительные волны иконоборчества – 1566 и 1581 гг. – уничтожили немало замечательных произведений искусства.

На заре Нового времени нарушилась средневековая гармония между земным и небесным мирами. В жизни человека конца XVI столетия чувство ответственности за свои поступки перед лицом Бога уступило место следованию нормам общественной морали. Идеал святости подменялся идеалом бюргерской добропорядочности. Художники изображали мир, который их окружал, всё чаще забывая о его Творце. На смену символическому реализму северного Возрождения пришёл новый, мирской реализм.

Сегодня алтари великих мастеров поддаются реставрации, именно потому, что такие шедевры живописи достойны того, чтобы их сохранили на века.

В XV веке самый значительный культурный центр Северной Европы - Нидерланды , маленькая, но богатая страна, включающая тер-риторию нынешних Бельгии и Голландии.

Нидерландские художники XV века преимущественно расписывали алтари, писали портреты и станковые картины по заказам богатых горо-жан. Они любили сюжеты Рождества и Поклонения младенцу Христу, не-редко перенося религиозные сцены в реальную жизненную обстановку. Наполняющие эту обстановку многочисленные предметы быта для челове-ка той эпохи заключали важный символический смысл. Так, например, умывальник и полотенце воспринимались как намек на чистоту, непорочность; туф-ли были символом верности, горящая свеча - супружества.

В отличие от своих итальянских собратьев, нидерландские худож-ники редко изображали людей с классически прекрасными лицами и фи-гурами. Они поэтизировали обычного, «среднего» человека, видя его ценность в скромности, благочестии и добропорядочности.

Во главе нидерландской школы живописи XV века стоит гениальный Ян ван Эйк (около 1390-1441). Его знаменитый «Гентский алтарь» откры-л новую эпоху в истории нидерландского искусства. Религиозная символика претворена в нем в достоверные образы реального мира.

Известно, что «Гентский алтарь» был начат старшим братом Яна ван Эйка, Губертом, но основная работа пришлась на долю Яна.

Створки алтаря расписаны внутри и снаружи. С внешней стороны он выглядит сдержанным и строгим: все изображения решены в единой сероватой гамме. Здесь запечатлены сцена Благовещения, фигуры святых и донаторов (заказчиков). В праздничные дни створки алтаря распахива-лись и перед прихожанами во всем великолепии красок возникали карти-ны, воплощающие идею искупления грехов и грядущего просветления.

С исключительным реализмом выполнены обнаженные фигуры Адама и Евы, самые ренессансные по духу изображения «Гентского алтаря». Великолепны пейзажные фоны - типичный нидерландский пейзаж в сцене Бла-говещения, залитый солнцем цветущий луг с разнообразной растительностью в сценах поклонения Агнцу.

С такой же удивительной наблюдательностью воссоздается окружающий мир и в других работах Яна ван Эйка. Среди самых ярких примеров - панорама средневекового города в «Мадонне канцлера Ролена».

Ян ван Эйк явился одним из первых в Европе выдающихся портретис-тов. В его творчестве жанр портрета приобрел самостоятельность. Поми-мо картин, являющих обычный тип портрета, кисти ван Эйка принадлежит уникальное произведение этого жанра, «Портрет четы Арнольфини». Это пер-вый парный портрет в европейской живописи. Супруги изображены в небольшой уютной комнате, где все вещи имеют символический смысл, намекая на святость брачного обета.

С именем Яна ван Эйка традиция связывает и усовершенствование техники масляной живописи. Он накладывал краску слой за слоем на белую покрытую грунтом поверхность доски, добиваясь особой прозрачности цвета. Изоб-ражение начинало как бы светиться изнутри.

В середине и во 2-й половине XV века в Нидерландах работали мас-тера исключительного дарования - Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус , имена которых могут быть поставлены рядом с Яном ван Эйком.

Босх

На рубеже XV - XVI веков общественная жизнь Нидерландов была наполнена социальными противоречиями. В этих условиях родилось сложное ис-кусство Иеронима Босха (около I 450- I 5 I 6, настоящее имя Иероним ван Акен). Босху были чужды те основы мироощущения, на которые опиралась нидерландская школа, начиная с Яна ван Эйка. Он видит в мире борьбу двух начал, божественного и сатанинского, праведного и греховного, доброго и злого. Порождения зла проникают всюду: это недостойные мыс-ли и поступки, ересь и всевозможные грехи (тщеславие, греховная сек-суальность, лишенная света божественной любви, глупость, обжорство), козни дьявола, искушающего святых отшельников и так далее. Впервые сфера безобразного как объект художественного осмысления настолько увлекает живописца, что он использует ее гротескные формы. Свои кар-тины на темы народных пословиц, поговорок и притч («Искушение св. Ан-тония» , «Воз сена» , «Сад наслаждений» ) Босх населяет причудливо-фантастическими образами, одновременно жуткими, кошмарными, и комич-ными. Здесь на помощь художнику приходит многовековая традиция на-родной смеховой культуры, мотивы средневекового фольклора.

В фантастике Босха почти всегда присутствует элемент иносказа-ния, аллегорическое начало. Наиболее отчетливо эта особенность его искусства отражена в триптихах «Сад наслаждений», где показаны па-губные последствия чувственных удовольствий, и «Воз сена», сюжет ко-торого олицетворяет борьбу человечества за призрачные блага.

Демонология уживается у Босха не только с глубоким анализом человеческой натуры и народным юмором, но и с тонким чувством природы (в обширных пейзажных фонах).

Брейгель

Вершиной нидерландского Возрождения стало творчество Питера Брейгеля Старшего (около 1525/30-1569), наиболее близкое настроениям народных масс в эпоху наступавшей Нидерландской револю-ции. Брейгель в высшей степени обладал тем, что называется нацио-нальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства выращены на почве самобытных нидерландских традиций (большое влия-ние, в частности, на него оказало творчество Босха).

За умение рисовать крестьянские типы художника называли Брейге-лем «Мужицким». Раздумьями о судьбах народа пронизано все его твор-чество. Брейгель запечатлевает, порой в иносказательной, гротескной форме, труд и быт народа, тяжелые народные бедствия («Триумф смер-ти») и неиссякаемое народное жизнелюбие («Крестьянская свадьба» , «Крестьянский танец» ). Характерно, что в картинах на евангельские темы («Перепись в Вифлееме» , «Избиение младенцев» , «Поклонение волх-вов в снегопаде» ) он представил библейский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни. С глубоким знанием народной жизни он показал облик и занятия крестьян, типичный нидерландский пейзаж, и даже ха-рактерную кладку домов. Не трудно увидеть современную, а не библей-скую историю в «Избиении младенцев»: пытки, казни, вооруженные напа-дения на беззащитных людей - все это было в годы небывалого испанско-го гнета в Нидерландах. Символическое значение имеют и другие карти-ны Брейгеля: «Страна лентяев» , «Сорока на виселице» , «Слепые» (стра-шная, трагическая аллегория: путь слепых, увлекаемых в пропасть - не есть ли это жизненный путь всего человечества?).

Жизнь народа в произведениях Брейгеля неотделима от жизни при-роды, в передаче которой художник проявил исключительное мастерст-во. Его «Охотники на снег»" - один из самых совершенных пейзажей во всей мировой живописи.

Хотя во многих местах, правда сбивчиво, уже шла речь о произведениях некоторых превосходных фламандских живописцев и об их гравюрах, я сейчас не умолчу об именах некоторых других, поскольку я раньше не имел возможности добыть исчерпывающих сведений о творениях этих художников, которые побывали в Италии, дабы научиться итальянской манере, и большую часть которых я знавал лично, ибо мне кажется, что их деятельность и их труды на пользу наших искусств этого заслуживают. Итак, оставляя в стороне Мартина из Голландии, Яна Эйка из Брюгге и его брата Губерта, который, как уже говорилось, обнародовал в 1410 году свое изобретение масляной живописи и способ его применения и оставил много своих произведений в Генте, Ипре и Брюгге, где он с почетом прожил и умер, я скажу, что за ними последовал Роджер Ван дер Вейде из Брюсселя, который создал много вещей в разных местах, но главным образом в своем родном городе, в частности в его ратуше четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию. Учеником его был некий Ганс, руки которого мы имеем во Флоренции маленькую картину Страстей Господних, находящуюся во владении герцога. Его преемниками были: Людвиг из Лувена, фламандец Лувен, Петрус Кристус, Юстус из Гента, Гуго из Антверпена и многие другие, которые никогда не выезжали из своей страны и придерживались все той же фламандской манеры, и хотя в Италию в свое время и приезжал Альбрехт Дюрер, о котором пространно говорилось, тем не менее он всегда сохранял свою прежнюю манеру, проявляя, правда, особенно в своих головах, непосредственность и живость, не уступавшие той широкой известности, которой он пользовался по всей Европе.

Однако, оставляя их всех в стороне, а вместе с ними и Луку из Голландии и других, я в 1532 году познакомился в Риме с Михаилом Коксием, который хорошо владел итальянской манерой и написал в этом городе много фресок и, в частности, расписал две капеллы в церкви Санта Мариа де Анима. Вернувшись после этого к себе на родину и получив известность как мастер своего дела, он, как я слышал, написал на дереве для испанского короля Филиппа копию с картины на дереве же Яна Эйка, находящейся в Генте. Она была вывезена в Испанию, и на ней было изображено торжество Агнца Божьего.

Несколько позднее в Риме учился Мартин Гемскерк, хороший мастер фигур и пейзажей, создавший во Фландрии много картин и много рисунков для гравюр на меди, которые, как уже говорилось в другом месте, были гравированы Иеронимом Кокком, которого я знавал, состоя на службе у кардинала Ипполито деи Медичи. Все эти живописцы были отличнейшими сочинителями историй и строгими ревнителями итальянской манеры.

Знавал я также в 1545 году в Неаполе Джованни из Калькара, фламандского живописца, который был большим моим другом и настолько усвоил себе итальянскую манеру, что в вещах его нельзя было признать руку фламандца, однако умер он молодым в Неаполе, в то время как на него возлагались большие надежды. Им были сделаны рисунки для Анатомии Везалия.

Однако еще больше ценили Дирика из Лувена, отличного мастера в этой манере, и Квинтана из тех же краев, который в своих фигурах как только мог ближе придерживался натуры, как и его сын, которого звали Яном.

Равным образом и Иост из Клеве был большим колористом и редкостным портретистом, в качестве которого он весьма услужил французскому королю Франциску, написав много портретов разных синьоров и дам. Прославились также и нижеследующие живописцы, часть которых родом из той же провинции: Ян Гемсен, Маттиан Коок из Антверпена, Бернард из Брюсселя, Ян Корнелис из Амстердама, Ламберт из того же города, Гендрик из Динана, Иоахим Патинир из Бовин и Ян Скоорл, утрехтский каноник, который перенес во Фландрию много новых живописных приемов, привезенных им из Италии, а также: Джованни Беллагамба из Дуэ, Дирк из Гаарлема той же провинции и Франц Мостарт, который был очень силен в изображении маслом пейзажей, фантазий, всяких причуд, снов и видений. Иероним Гертген Босх и Питер Брейгель из Бреды были его подражателями, а Ленцелот отличился в передаче огня, ночи, сияний, чертей и тому подобного.

Питер Кук проявил большую изобретательность в историях и делал великолепнейшие картоны для шпалер и ковров, обладал хорошей манерой и большим опытом и в архитектуре. Недаром перевел он на немецкий язык архитектурные сочинения болонца Себастиана Серлио.

А Ян Мабузе был чуть ли не первым, пересадившим из Италии во Фландрию истинный способ изображения историй с большим количеством обнаженных фигур, а также и изображения поэзии. Его рукой расписана большая абсида Мидельбургского аббатства в Зеландии. Сведения об этих художниках получены мною от мастера живописца Джованни делла Страда из Брюгге и от скульптора Джованни Болонья из Дуэ, которые оба фламандцы и превосходные художники, как о том будет сказано в нашем трактате об академиках.

Что же теперь касается тех из них, кто, будучи родом из той же провинции, до сих пор еще живы и ценятся, то из них первый по качеству живописных работ и по количеству гравированных им на меди листов – Франц Флорис из Антверпена, ученик названного выше Ламберта Ломбарде. Почитаясь, таким образом, отменнейшим мастером, он так работал во всех областях своей профессии, что никто другой (так они говорят) лучше его не выражал душевных состояний, горя, радости и других страстей при помощи прекраснейших и своеобразных своих замыслов, причем настолько, что, приравнивая его к урбинцу, его величают фламандским Рафаэлем. Правда, его отпечатанные листы убеждают нас в этом отнюдь не в полной мере, ибо граверу, будь он каким угодно мастером своего дела, никогда не удастся полностью передать ни замысла, ни рисунка, ни манеры того, кто сделал для него рисунок.

Его соучеником, проходившим обучение под руководством того же мастера, был Вильгельм Кей из Бреды, также работающий в Антверпене, человек сдержанный, строгий, рассудительный, в своем искусстве ревностно подражающий жизни и природе, а к тому же обладающий гибким воображением и умеющий лучше, чем кто‑либо другой, добиваться дымчатого колорита в своих картинах, полных нежности и обаяния, и, хотя он и лишен бойкости, легкости и внушительности своего однокашника Флориса, его, во всяком случае, считают выдающимся мастером.

Михаил Коксле, о котором я упоминал выше и про которого говорят, что он привез во Фландрию итальянскую манеру, весьма прославлен среди фламандских художников за свою строгость во всем и в том числе в своих фигурах, исполненных какой‑то художественности и суровости. Недаром фламандец мессер Доменико Лампсонио, о котором будет сказано в своем месте, рассуждая о двух вышеназванных художниках и о последнем, сравнивает их с прекрасным трехголосым музыкальным произведением, в котором каждый с совершенством исполняет свою партию. В их же числе высоким признанием пользуется Антонио Моро из Утрехта в Голландии, придворный живописец католического короля. Говорят, что его колорит в изображении любой выбранной им натуры соревнуется с самой природой и великолепнейшим образом обманывает зрителя. Вышеназванный Лампсоний пишет мне, что Моро, отличающийся благороднейшим нравом и пользующийся большой любовью, написал прекраснейший запрестольный образ, изображающий воскресшего Христа с двумя ангелами и святыми Петром и Павлом, и что это – чудесная вещь.

Хорошими замыслами и хорошим колоритом славится также и Мартин де Вос, который отлично пишет с натуры. Что же касается умения писать прекраснейшие пейзажи, то в этом не имеют себе равных Якоб Гример, Ганс Больц и все прочие антверпенцы, мастера своего дела, о которых мне так и не удалось получить исчерпывающих сведений. Питер Артсен, по прозванию Пьетро Длинный, написал в своем родном Амстердаме алтарный образ со всеми его створками и с изображением Богоматери и других святых. Вся в целом вещь эта стоила две тысячи скудо.

Восхваляют как хорошего живописца также и Ламберта из Амстердама, который много лет прожил в Венеции и очень хорошо усвоил итальянскую манеру. Он был отцом Федериго, о котором, как о нашем академике, будет упомянуто в своем месте. Известны также превосходный мастер Питер Брейгель из Антверпена, Ламберт ван Хорт из Гаммерфорта в Голландии, а как хороший архитектор Джилис Мостарт, брат вышеназванного Франциска, и, наконец, совсем юный Питер Порбус, обещающий быть отличным живописцем.

А для того чтобы мы кое‑что узнали и о миниатюристах в этих краях, нам сообщают, что выдающимися среди них были следующие: Марино из Циркзее, Лука Гурембут из Гента, Симон Бених из Брюгге и Герард, а также и несколько женщин: Сусанна, сестра названного Луки, приглашенная за это Генрихом VIII, королем Англии, и с почетом прожившая там весь свой век; Клара Кейзер из Гента, которая умерла восьмидесяти лет, сохранив, как говорят, свою девственность; Анна, дочь врача, магистра Сегера; Левина, дочь вышеназванного магистра Симона из Брюгге, которая названным Генрихом Английским была выдана замуж за дворянина и которую ценила королева Мария, так же как ценит ее королева Елизавета; равным образом и Катарина, дочь магистра Яна из Гемсена, отправилась в свое время в Испанию на хорошо оплачиваемую службу при королеве Венгерской, словом, и многие другие в этих краях были превосходными миниатюристками.

Что же касается цветных стекол и изготовления витражей, то в этой провинции было также много мастеров своего дела, как то: Арт ван Горт из Нимвенгена, антверпенский бюргер Якобе Феларт, Дирк Стае из Кампена, Ян Эйк из Антверпена, рукой которого сделаны витражи в капелле св. Даров в брюссельской церкви св. Гудулы, а здесь в Тоскане для флорентийского герцога и по рисункам Вазари много великолепнейших витражей из плавленого стекла выполнили фламандцы Гуальтвер и Джорджо, мастера этого дела.

В архитектуре и в скульптуре самые знаменитые фламандцы – Себастиан ван Ойе из Утрехта, выполнявший кое‑какие фортификационные работы, состоя на службе у Карла V и потом и у короля Филиппа; Вильгельм из Антверпена; Вильгельм Кукур из Голландии, хороший архитектор и скульптор; Ян из Дале, скульптор, поэт и архитектор; Якопо Бруна, скульптор и архитектор, который выполнил много работ для ныне царствующей королевы Венгерской и был учителем Джованни Болоньи из Дуэ, нашего академика, о ком мы будем говорить несколько дальше.

Хорошим архитектором почитается также Джованни ди Меннескерен из Гента, а отличным скульптором – Матиас Менемакен из Антверпена, состоящий при короле Римском, и, наконец, Корнелий Флорис, брат вышеназванного Франциска, также скульптор и превосходный архитектор, первый, кто ввел во Фландрии способ, как делать гротески.

Скульптурой занимаются также, с великой для себя честью, Вильгельм Палидамо, брат вышеназванного Генриха, ученейший и прилежный скульптор; Ян де Сарт из Нимвегена; Симон из Дельфт и Йост Ясон из Амстердама. А Ламберт Суаве из Льежа – отличнейший архитектор и гравер резцом, в чем за ним последовали Георг Робин из Ипра, Дивик Волокартс и Филипп Галле, оба из Гарлема, а также Лука Лейденский и многие другие. Все они учились в Италии и рисовали там античные произведения, чтобы вернуться, как большинство из них сделало, к себе домой превосходными мастерами.

Однако самым значительным из всех вышеназванных был Ламберт Ломбардец из Льежа, большой ученый, толковый живописец и отличнейший архитектор, учитель Франциска Флориса и Вильгельма Кея. О высоких достоинствах этого Ламберта и других в своих письмах сообщал мне мессер Доменико Лампсонио из Льежа, человек прекраснейшего литературного образования и весьма сведущий во всех областях, который состоял при английском кардинале Поло, пока тот был жив, а ныне состоит секретарем монсиньора епископа – князя города Льежа. Он‑то, говорю я, и послал мне первоначально написанное по‑латыни жизнеописание названного Ламберта и не раз посылал мне поклон от имени многих наших художников из этой провинции. Одно из писем, полученных мною от него и посланное тридцатого октября 1564 года, гласит так:

«Вот уже четыре года, как я все время собираюсь поблагодарить Ваше благородие за два величайших благодеяния, которые я от Вас получил (я знаю, что это покажется Вам странным вступлением к письму от человека, никогда Вас не видевшего и не знавшего). Это, конечно, было бы странным, если бы я Вас действительно не знал, что и имело место до тех пор, пока добрая судьба, вернее, Господь, не оказали мне такой милости, что мне попали в руки, не знаю уж какими путями, Ваши превосходнейшие писания об архитекторах, живописцах и скульпторах. Однако в то время я не знал ни слова по‑итальянски, тогда как сейчас, хотя я никогда и не видел Италию, я, читая Ваши вышеназванные сочинения, слава Богу, выучил в этом языке то немногое, что дает мне смелость написать Вам это письмо. Такое желание научиться этому языку возбудили во мне эти Ваши писания, чего, быть может, ничьи другие сочинения никогда не смогли бы сделать, ибо стремление к их пониманию было вызвано во мне той невероятной и прирожденной любовью, которую я с малолетства питал к этим прекраснейшим искусствам, но более всего к живописи, Вашему искусству, отрадному для каждого пола, возраста и состояний и никому не причиняющему ни малейшего вреда. В то время, однако, я еще совсем не знал и не мог судить о нем, ныне же, благодаря упорному повторному чтению Ваших сочинений, я приобрел в нем столько познаний, что, как бы ничтожны ни были эти познания или даже почти что несуществующие, их все же для меня вполне достаточно для жизни приятной и радостной, и ценю я это искусство превыше всех почестей и богатств, какие только бывают на этом свете. Эти ничтожные познания, говорю я, настолько все же велики, что я вполне мог бы масляными красками, не хуже любого мазилки, изображать натуру и в особенности обнаженное тело и всякого рода одежды, не решаясь, однако, идти дальше, а именно писать вещи менее определенные и требующие более опытной и твердой руки, как то: пейзажи, деревья, воды, облака, сияния, огни и т. п. Однако и в этом, как и в области вымысла, я до известной степени и в случае надобности мог бы, пожалуй, показать, что я сделал некоторые успехи благодаря этому чтению. Все же я ограничил себя вышеуказанными границами и пишу только портреты, тем более что многочисленные занятия, по необходимости связанные с моим служебным положением, большего мне не позволяют. И дабы хотя бы как‑нибудь засвидетельствовать Вам свою благодарность и признательность за Ваши благодеяния, сиречь за то, что я благодаря Вам выучил прекраснейший язык и научился живописи, я послал бы Вам вместе с настоящим письмом небольшой автопортрет, который я написал, глядя на свое лицо в зеркало, если бы я не сомневался в том, застанет ли Вас это письмо в Риме или нет, поскольку Вы в настоящее время могли бы находиться во Флоренции или у себя на родине в Ареццо».

Кроме этого, в письме содержатся всякие другие подробности, к делу не относящиеся. В других же письмах он просил меня от имени многих любезных людей, живущих в этих краях и услыхавших о вторичном напечатании настоящих жизнеописаний, чтобы я написал для них три трактата о скульптуре, живописи и архитектуре с иллюстрациями, которые в качестве образцов от случая к случаю разъясняли бы отдельные положения этих искусств так, как это сделали Альбрехт Дюрер, Серлио и Леон Баттиста Альберти, переведенный на итальянский язык дворянином и флорентийским академиком мессером Козимо Бартоли. Сделал бы я это более чем охотно, но в мои намерения входило лишь описать жизнь и произведения наших художников, а отнюдь не обучать при помощи чертежей искусствам живописи, архитектуры и скульптуры. Не говоря уже о том, что мое сочинение, по многим причинам разросшееся у меня под руками, окажется, пожалуй, слишком длинным и без других трактатов. Однако я не мог и не должен был поступить иначе, чем я поступил, не мог и не должен был лишать должных похвал и почета кого‑либо из художников и лишать читателей того удовольствия и той пользы, которые, как я надеюсь, они извлекут из настоящих моих трудов.

Рассказываем, как нидерландские художники XV века изменили представление о живописи, почему привычные религиозные сюжеты оказались вписаны в современный контекст и как определить, что имел в виду автор

Энциклопедии символов или иконографи-ческие справочники часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена очень просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, а череп — бренность всего сущего. Однако на самом деле все далеко не так однозначно. У нидерландских мастеров XV века мы часто можем лишь догадываться, какие предметы несут в себе символический смысл, а какие — нет, и споры о том, что именно они значат, не утихают до сих пор.

1. Как библейские сюжеты переехали во фламандские города

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

На огромном Гентском алтаре При полностью открытых створках он составляет 3,75 м в высоту и 5,2 м в ширину. Хуберта и Яна ван Эйков с внешней стороны написана сцена Благовещения. За окном зала, где архангел Гавриил воз-вещает Деве Марии благую весть, видно несколько улиц с фахверковыми домами Фахверк (нем. Fachwerk — каркасная конструкция, фахверковая конструкция) — строительная техника, которая была популярна в Северной Европе в позднее Средневековье. Фахверковые дома воздви-гали с помощью каркаса из вертикальных, горизонтальных и диагональных балок из крепкого дерева. Пространство между ними заполняли глинобитной смесью, кирпичом или деревом, а потом чаще всего сверху белили. , черепичными крышами и острыми шпилями храмов. Это Назарет, изображен-ный в облике фламандского городка. В одном из домов в окне треть-его этажа видна висящая на веревке рубаха. Ее ширина всего 2 мм: прихожанин Гентского собора никогда не разглядел бы ее. Такое удивительное внимание к деталям, будь то отблеск на изумруде, украшающем корону Бога Отца, или бородавка на лбу заказчика алтаря, — одна из главных примет фламандской живописи XV века.

В 1420-30-х годах в Нидерландах произошла настоящая визуальная револю-ция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Фламандские художники поколения новаторов — Робер Кампен (около 1375 — 1444), Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) и Рогир ван дер Вейден (1399/1400-1464) — достигли небывалого мастерства в передаче реального визуального опыта в его почти тактильной достоверности. Религиозные образы, писавшие-ся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, создают ощущение, что зритель, словно через окно, заглядывает в Иерусалим, где судят и распинают Христа. ​То же ощущение присутствия создают их портреты с почти что фотографиче-ским, далеким от всякой идеализации реализмом.

Они научились с невиданной убедитель-ностью изображать на плоскости трех-мерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров). Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрачках), преломление света в стекле, синяя дымка на горизонте…

Отказавшись от золотых или геометрических фонов, которые долго господ-ствовали в средневе-ковом искусстве, фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные — и, глав-ное, узнаваемые зрителем — пространства. Комната, в которой Деве Марии явился архангел Гавриил или где она нянчила младенца Иисуса, могла напоминать бюргерский или аристократический дом. Назарет, Вифлеем или Иеруса-лим, где разворачивались важнейшие евангельские события, часто приобретали черты конкретного Брюгге, Гента или Льежа.

2. Что такое скрытые символы

Однако нельзя забывать, что удивительный реализм старой фламандской жи-вописи был пронизан традиционной, еще средневековой символикой. Многие повседневные предметы и детали пейзажа, которые мы видим на панелях Кампена или Яна ван Эйка, помогали донести до зрителя богословское послание. Немецко-американ-ский искусствовед Эрвин Панофский в 1930-х годах назвал этот прием «скрытым символизмом».

Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год Museo Nacional del Prado

Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год Museo Nacional del Prado

Например, в классическом средневековом искусстве святых часто изображали с их . Так, Варвара Илиопольская обычно держала в руках малень-кую, словно игрушечную башню (в напоминание о башне, куда ее, по преда-нию, заточил отец-язычник). Это явный символ — тогдашний зритель вряд ли подразумевал, что святая при жизни или на небесах действительно ходила с моделью своего застенка. Напротив, на одной из панелей Кампена Варвара сидит в богато обставленной фламандской комнате, а за окном видна строящаяся башня. Так у Кампена привычный атрибут реалистически встроен в пейзаж.

Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года The National Gallery, London

На другой панели Кампен, изо-бразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседнев-ный предмет подменяет золотой диск или корону лучей, расходя-щихся от головы Богоматери. Зритель видит реалистически выписанный интерьер, но понимает, что круглый экран, изображенный за Девой Марией, напоминает о ее святости.

Дева Мария в окружении мучениц. XV век Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не стоит думать, что фламандские мастера полностью отказались от явной символики: просто они стали использовать ее реже и изобретатель-нее. Вот анонимный мастер из Брюгге в последней четверти XV века изобразил Деву Марию, окруженную девами-мученицами. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты Луция — блюдо с глазами, Агата — щипцы с вырванной грудью, Агнесса — агнца и т. д. . Однако у Варвары ее атрибут, башня, в более со-времен-ном духе вышит на длинной мантии (как на одеждах в реальном мире действительно вышивали гербы их владельцев).

Сам термин «скрытые символы» немного обманчив. На самом деле они вовсе не были спрятаны или замаски-рованы. Напротив, цель состояла в том, чтобы зритель их распознал и через них прочел то послание, которое до него стре-мился донести художник и/или его заказчик — в иконографи-ческие прятки никто не играл.

3. И как их распознать

Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427-1432 годов

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи поколениями отрабатывают свои методы. Мы не знаем, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или кто-то из его уче-ников (в том числе самый известный из них — Рогир ван дер Вейден). Что важнее, мы не до конца понимаем смысл многих деталей, и исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие перенесены туда из реального быта и являются лишь декорацией. Чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще.

На центральной панели триптиха написано Благовещение. На правой створке Иосиф, муж Марии, трудится в своей мастерской. На левой заказчик образа, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивает-ся таинство, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена.

Судя по гербу, изображенному на витражном окне за спиной Богоматери, этим заказчиком был Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена. Фигура женщины у него за спиной была дописана позже — вероятно, это его вторая жена Хельвиг Билле Возможно, триптих был заказан еще при первой супруге Петера — им не удава-лось зачать ребенка. Скорее всего, изобра-жение предназначалось не для церкви, а для спальни, гостиной или домашней часовни хозяев. .

Благовещение разворачивается в декорациях богатого фламандского дома, возможно, напоминавшего жилище Энгельбрехтов. Перенос сакрального сюжета в современный интерьер психологически сокращал дистанцию между верующими и святыми, к которым они обращались, а заодно сакрализовал их собственный быт — раз уж комната Девы Марии так похожа на ту, где они ей молятся.

Лилии

Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов The Metropolitan Museum of Art

Медальон со сценой Благовещения. Нидерланды, 1500–1510 годы The Metropolitan Museum of Art

Чтобы отличить предметы, в которых было заключено символическое послание, от тех, которые требовались лишь для создания «атмосферы», нужно найти в изо-бражении разрывы логики (как королевский трон в скромном жилище) или детали, повторяющиеся у разных художников в одном сюжете.

Самый простой пример — это , которая в триптихе Мероде стоит в фаян-совой вазе на многоугольном столике. В поздне-средневековом искусстве — не только у северных мастеров, но и у итальянцев — лилии появляются на бес-счетных образах Благовещения. Этот цветок с давних времен символизировал чистоту и девственность Богоматери. Цистерцианский Цистерцианцы (лат. Ordo cisterciensis, O.Cist.), «белые монахи» — католический монашеский орден, основанный в конце XI века во Франции. мистик Бернар Клер-воский в XII веке уподоблял Марию «фиалке смирения, лилии цело-мудрия, розе милосердия и сияющей славе небес». Если в более традиционном варианте цветок в руках часто держал сам архангел, у Кампена он стоит на столе словно украшение интерьера.

Стекло и лучи

Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art

Ганс Мемлинг. Благовещение. Фрагмент. 1480–1489 годы The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Фрагмент. Около 1437 года

Слева, над головой архангела, через окно в комнату в семи золотых лучах влетает крошечный младенец. Это символ Святого Духа, от которого Мария непорочно родила сына (важно, что лучей именно семь — как даров Святого Духа). Крест, который младенец держит в руках, напоминает о Страстях, которые были уготованы Богочеловеку, пришедшему искупить первородный грех.

Как представить себе непостижимое чудо непорочного зачатия? Как женщина может родить и остаться девой? По словам Бернарда Клервоского, подобно тому, как солнечный свет проходит сквозь оконное стекло, не разбивая его, Слово Божье вошло в утробу Девы Марии, сохранив ее девство.

Видимо, поэтому на множестве фламандских изображений Богоматери Например, в «Луккской Мадонне» Яна ван Эйка или в «Благовещении» Ганса Мемлинга. в ее комнате можно увидеть прозрачный графин, в котором играет свет, падающий из окна.

Скамья

Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около  1427–1432  годов The Metropolitan Museum of Art

Скамья из грецкого ореха и дуба. Нидерланды, XV век The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Луккская Мадонна. Около 1437 года Städel Museum

У камина стоит скамья, но Дева Мария, погруженная в благочестивое чтение, сидит не на ней, а на полу или скорее на узкой скамеечке для ног. Эта деталь подчеркивает ее смирение.

Со скамьей все не так просто. С одной стороны, она похожа на реальные скамьи, которые стояли во фламандских домах того времени — одна из них сейчас хранится в том же, что и триптих, музее Клойстерс. Как и ска-мейка, рядом с которой присела Дева Мария, она украшена фигурками псов и львов. С другой — историки в поисках скрытой символики давно предпо-ложили, что скамья из Благовещения с ее львами символизирует престол Богоматери и напоминает о троне царя Соломона, описанном в Ветхом Завете: «К престолу было шесть ступеней; верх сзади у престола был круглый, и были с обеих сторон у места сиденья локотники, и два льва стояли у локотников; и еще двенадцать львов стояли там на шести ступенях по обе стороны» 3 Цар. 10:19-20. .

Конечно, у скамьи, изображенной на триптихе Мероде, нет ни шести ступеней, ни двенадцати львов. Однако мы знаем, что средневековые богословы регу-ляр-но уподобляли Деву Марию мудрейшему царю Соломону, а в «Зерцале челове-ческого спасения», одном из самых популярных типологических «справочни-ков» позднего Средневе-ковья, сказано, что «трон царя Соломона — это Дева Мария, в которой пребывал Иисус Христос, истинная премудрость… Два льва, изображенные на этом троне, символизируют, что Мария сохранила в своем сердце… две скрижали с десятью заповедями закона». Потому у Яна ван Эйка в «Луккской Мадонне» Царица Небес восседает на высоком престоле с че-тырь-мя львами — на подлокотниках и на спинке.

Но ведь Кампен изобразил не престол, а скамью. Один из историков обратил внимание на то, что она вдобавок сделана по самой современной для тех времен схеме. Спинка устроена так, что ее можно перекидывать то в одну, то в другую сторону, позволяя хозяину погреть у камина то ноги, то спину, не переставляя саму скамейку. Такая функциональная вещь, кажется, слишком далека от величественного трона. Так, в триптихе Мероде она скорее требова-лась для того, чтобы подчеркнуть уютный достаток, царящий в новозаветно-фламандском доме Девы Марии.

Умывальник и полотенце

Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Бронзовый сосуд, висящий на цепи в нише, и полотенце с синими полосами тоже, скорее всего, были не просто бытовой утварью. Подобная ниша с медным сосудом, не-большим тазом и полотенцем появляется в сцене Благовещения на Гентском алтаре ван Эйков — и пространство, где архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, совсем не похоже на уютный бюргерский интерьер Кампена, скорее оно напоминает зал в небесных чертогах.

Деву Марию в средневековом богословии соотносили с Невестой из Песни Песней, а потому переносили на нее многие эпитеты, обращенные автором этой ветхозаветной поэмы к его возлюбленной. В частности, Богоматерь уподобляли «запертому саду» и «колодезю живых вод», и нидерландские мастера поэтому часто изображали ее в саду или рядом с садом, где из фонтана била вода. Так что Эрвин Панофский в свое время предположил, что сосуд, висящий в комнате Девы Марии, — это домашний вариант фонтана, оли-це-творение ее чистоты и девства.

Но есть и альтернативная версия. Искусствовед Карла Готлиб заметила, что на некоторых изображениях позднесредневековых церквей такой же сосуд с полотенцем висел у алтаря. С его помощью священник совершал омовение, отслужив мессу и раздав верующим Святые дары. В XIII веке Гийом Дюран, епископ Мендский, в своем колоссальном трактате по литургии писал о том, что алтарь символизирует Христа, а сосуд для омовений — его милость, в ко-торой священник омывает руки, — каждый из людей может смыть грязь греха через крещение и покаяние. Вероятно, поэтому ниша с сосудом представляет комнату Богоматери как святилище и выстраивает параллель между воплоще-нием Христа и таинством евхаристии, в ходе которого хлеб и вино пресуще-ствляются в тело и кровь Христовы.

Мышеловка

Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

The Metropolitan Museum of Art

Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Правая створка — самая необычная часть триптиха. Кажется, тут все просто: Иосиф был плотником, а перед нами его мастерская. Однако до Кампена на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях никто и вовсе не изображал Вообще, в то время к Иосифу относились двойственно: почитали как супруга Бого-матери, преданного кормильца Святого семейства и в то же время высмеивали как старика-рогоносца. . Здесь перед Иосифом, среди инструментов, почему-то стоит мышеловка, а еще одна выставлена за окном, словно товар в витрине лавки.

Американский медиевист Мейер Шапиро обратил внимание на то, что Аврелий Августин, живший в IV-V веках, в одном из текстов назвал крест и крестную муку Христа мышеловкой, установленной Богом для дьявола. Ведь благодаря добровольной смерти Иисуса человечество искупило первородный грех и власть дьявола была сокрушена. Точно так же средневековые богословы рассуждали о том, что брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола, который не знал, действительно ли Иисус — Сын Божий, который сокрушит его царство. Потому мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напо-минать о грядущей смерти Христа и его победе над силами тьмы.

Доска с дырами

Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Каминный экран. Фрагмент центральной створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Самый загадочный предмет во всем триптихе — это прямоугольная доска, в которой Иосиф просверливает отверстия. Что это? У историков есть разные версии: крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги, верхняя часть коробки для рыболовной наживки (тут работает та же идея ло-вушки для дьявола), решето — одна из деталей винного пресса Поскольку в таинстве евхаристии вино пре-существляется в кровь Христову, винный пресс служил одной из главных метафор Страстей. , заготовка для блока с гвоздями, который на многих поздне-средневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали к ногам Христа, чтобы усилить его страдания (еще одно напоминание о Страстях), и т. д.

Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха. Отсутствие в очаге огня, возможно, тоже символически значимо. Жан Жерсон, один из самых автори-тетных теологов рубежа XIV-XV веков и горячий пропагандист культа святого Иосифа, в одной из проповедей, посвященных его браку с Девой Марией, срав-нивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылаю-щим пламенем», которое Иосиф сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который мастерит пожилой муж Марии, могли олице-творять целомудренную природу их брака, их иммунитет перед огнем плот-ской страсти.

Заказчики

Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов The Metropolitan Museum of Art

Ян ван Эйк. Мадонна канцлера Ролена. Около 1435 года Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. 1436 год

Фигуры заказчиков появляются бок о бок с сакральными персонажами еще в средневековом искусстве. На страницах рукописей и на алтарных панелях мы часто можем увидеть их владельцев или донаторов (пожертвовавших тот или иной образ церкви), которые обращены с молитвой к Христу или Деве Марии. Однако там они чаще всего отделены от сакральных персон (например, на листах часословов Рождество или Распятие помещены в рамку миниатюры, а фигура молящегося вынесена на поля) либо изображены как крошечные фигурки у ног громадных святых.

Фламандские мастера XV века стали все чаще представлять заказчиков в том же пространстве, где разворачивается сакральный сюжет. Причем обычно в рост с Христом, Богоматерью и святыми. Например, Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» и «Мадонне с каноником ван дер Пале» изобразил донаторов стоящими на коленях перед Девой Марией, которая держит на коленях своего божественного сына. Заказчик алтаря пред-ставал как свидетель библейских событий либо как визионер, вызывающий их перед своим внутренним взором, погрузившись в молитвенную медитацию.

4. Что означают символы в светском портрете и как их искать

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год

Портрет четы Арнольфини — уникальное изображение. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще европейском средневековом искусстве не найти семейных портретов (да еще в полный рост), где пара была бы запечатлена в собственном доме.

Несмотря на все споры о том, кто же тут изображен, базовая, хотя и далеко не бесспорная версия такова: это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его жена Джованна Ченами. А торже-ственная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина берет руку женщины — этот жест, iunctio Буквально «соединение», то есть то, что мужчина и женщина берут друг друга за руки. , в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii).

Однако почему у окна лежат апельсины, вдалеке висит веник, а в люстре посреди дня горит единственная свеча? Что это? Фрагменты реального интерьера того времени? Предметы, специально подчеркивающие статус изображенных? Аллегории, связанные с их любовью и браком? Или рели-гиозные символы?

Башмаки

Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

На переднем плане перед Арнольфини стоят деревянные башмаки клоги. Многочислен-ные толкования этой странной детали, как это часто бывает, колеблются от возвышенно-религиозных до деловито-практических.

Панофский считал, что комната, где заключается брачный союз, предстает почти как священное пространство — поэтому Арнольфини изображен босым. Ведь Господь, явившийся Моисею в Неопалимой купине, повелел ему, прежде чем подойти, разуться: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» Исх. 3:5 .

По другой версии, босые ноги и снятая обувь (в глубине комнаты видны еще красные туфли Джованны) полны эротических ассоциаций: клоги намекали, что супругов ждет брачная ночь, и подчеркивали интимный характер сцены.

Многие историки возражают, что такую обувь вообще не носили в доме, только на улице. Потому нет ничего удивительного в том, что клоги стоят у порога: в портрете супружеской пары они напоминают о роли мужа как кормильца семьи, человека деятельного, обращенного к внешнему миру. Вот почему он изображен ближе к окну, а жена ближе к ложу — ведь ее удел, как считалось, забота о доме, рождение детей и благочестивое послушание.

На деревянной спинке за Джованной вырезана фигурка святой, вылезающей из тела дракона. Это, скорее всего, святая Маргарита Антиохийская, почи-та-вшаяся как покровительница беременных и рожениц.

Веник

Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Робер Кампен. Благовещение. Около 1420–1440 годов Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов The Metropolitan Museum of Art

Под фигуркой святой Маргариты висит веник. Кажется, это просто бытовая деталь или указание на домашние обязанности супруги. Но возможно, это еще и символ, напоминавший о чистоте души.

На одной нидерландской гравюре конца XV века женщина, которая олицетво-ряет покаяние, держит похожий веник в зубах. Веник (или небольшая щетка) порой появляется и в комнате Богоматери — на изображениях Благовещения (как у Робера Кампена) или всего Святого семейства (например, у Йоса ван Клеве). Там этот предмет, как предполагают некоторые историки, мог оли-це-творять не только хозяйственность и заботу о чистоте дома, но и целомудрие в браке. В случае Арнольфини это вряд ли было уместно.

Свеча

Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что это символ. Здесь на люстре посреди дня зачем-то горит свеча (а остальные пять подсвечников пустуют). По версии Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались во время произне-сения клятвы, в том числе и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а по-том зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет сексуальный порыв, а не Господне благословение Характерно, что в триптихе Мероде в камине, у которого сидит Дева Мария, огонь не го-рит — и некоторые историки видят в этом напоминание о том, что ее брак с Иосифом был целомудренным. .

Апельсины

Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ян ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

На подоконнике и на столике у окна лежат апельсины. С одной стороны, эти экзотические и дорогие плоды — на север Европы их приходилось везти из-далека — в позднее Средневековье и раннее Новое время могли символизиро-вать любовную страсть и порой упоминались в описаниях брачных ритуалов. Это объясняет, почему ван Эйк поместил их рядом с помолвленной или только что поженившейся парой. Однако апельсин у ван Эйка появляется и в прин-ци-пиально ином, заведомо нелюбовном контексте. В его «Луккской Мадонне» младенец Христос держит в руках похожий оранжевый плод, а еще два лежат у окна. Здесь — а значит, возможно, и в портрете четы Арнольфини — они напоминают о плоде с Древа познания добра и зла, невинности человека до грехопадения и ее последующей утрате.

Зеркало

Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Ян ван Эйк. Мадонна с каноником ван дер Пале. Фрагмент. 1436 год Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Череп в зеркале. Миниатюра из часослова Хуаны Безумной. 1486–1506 годы The British Library / Add MS 18852

На дальней стене, ровно по центру портрета, висит круглое зеркало. На раме изображены десять сцен из жития Христа — от ареста в Гефсиманском саду через распятие к воскресению. Зеркало отражает спины супругов Арнольфини и двух человек, которые стоят в дверях, — одного в синем, второго в красном. По самой распространенной версии, это свидетели, присутствовавшие при за-ключении брака, один из которых — сам ван Эйк (у него есть еще как минимум один зеркальный автопортрет — в щите святого Георгия, изображенного в «Ма-донне с каноником ван дер Пале»).

Отражение расширяет пространство изображенного, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром в кадре и миром за кадром и тем самым вовлекает зрителя внутрь иллюзии.

На Гентском алтаре в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как падал реальный свет из окон часовни семейства Вейдт, для которой писался алтарь. Так что, изображая блики, ван Эйк учитывал топографию того места, где со-бирались установить его творение. Более того, в сцене Благовещения реальные рамы отбрасывают внутрь изображенного пространства нарисованные тени — иллюзорный свет накладывается на реальный.

Зеркало, висящее в комнате Арнольфини, породило множество интерпретаций. Одни историки видели в нем символ чистоты Богоматери, ведь ее, пользуясь метафорой из ветхозаветной Книги премудрости Соломона, называли «чистым зеркалом действия Божия и образом благости Его». Другие интерпретировали зеркало как олицетворение всего мира, искупленного крестной смертью Христа (круг, то есть мироздание, в обрамлении сцен Страстей), и т. д.

Подтвердить эти догадки почти невозможно. Однако мы точно знаем, что в позднесредне-вековой культуре зерцало (speculum) было одной из главных метафор самопознания. Клирики неустанно напоминали мирянам о том, что любование собственным отражением — это ярчайшее проявление гордыни. Вместо этого они призывали обратить взор вовнутрь, к зерцалу собственной совести, неустанно вглядываясь (мысленно и реально созерцая религиозные образы) в Страсти Христовы и помышляя о собственном неизбежном конце. Вот почему на многих изображениях XV-XVI веков человек, смотря в зеркало, вместо своего отражения видит череп — напоминание о том, что его дни ко-нечны и что нужно успеть покаяться, пока это еще возможно.Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Над зеркалом на стене, словно граффити, готическим шрифтом Иногда указывают, что таким начертанием пользовались нотариусы при оформлении документов. выведена латинская надпись «Johannes de eyck fuit hic» («Иоанн де Эйк был здесь»), а ниже дата: 1434.

Видимо, эта подпись говорит о том, что один из двух персонажей, запе-чат-ленных в зеркале, и есть сам ван Эйк, который присутствовал как свидетель на свадьбе Арнольфини (по другой версии, граффити указывает на то, что именно он, автор портрета, запечатлел эту сцену).

Ван Эйк был единственным из нидерландских мастеров XV века, кто систе-матически подписывал собственные работы. Обычно он оставлял свое имя на раме — причем часто стилизовал надпись так, словно она торжественно вырезана по камню. Однако у портрета Арнольфини оригинальная рама не сохранилась.

Как было заведено еще у средневековых скульпторов и художников, авторские подписи часто вкладывались в уста самого произведения. Например, на пор-трете жены ван Эйк сверху вывел «Мой супруг… завершил меня 17 июня 1439 года». Само собой, эти слова, как подразумевалось, исходили не от самой Маргариты, а от ее нарисованной копии.

5. Как архитектура становится комментарием

Чтобы встроить в изображение дополнительный смысловой уровень или снаб-дить основные сцены комментарием, фламандские мастера XV века часто использовали архитектурный декор. Представляя новозаветные сюжеты и персонажей, они в духе средневековой типологии, которая видела в Ветхом Завете предвозвестие Нового, а в Новом — реализацию пророчеств Ветхого, регулярно включали внутрь новозаветных сцен изображения ветхозаветных — их прообразов или типов.

Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года The British Library

Однако в отличие от классической средневековой иконографии пространство изображения обычно не делилось на геометрические отсеки (скажем, по цен-тру предательство Иуды, а по бокам его ветхозаветные прообразы), а стреми-лись вписывать типологические параллели в пространство изобра-жения так, чтобы не нарушить его правдоподобие.

На многих изображениях того времени архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть в стенах готического собора, который олицетворяет собой всю Церковь. В этом случае ветхозаветные эпизоды, в которых видели указание на грядущее рождение и крестную муку Христа, помещали на капителях ко-лонн, витражных стеклах или на плитках пола, словно в реальном храме.

Пол храма покрыт плитками, на которых изображена серия ветхозаветных сцен. Например, победы Давида над Голиафом, а Самсона — над толпой филистимлян символизировали триумф Христа над смертью и дьяволом.

В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома, сына царя Давида, восставшего против отца. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под вет-ви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневе-ковые богословы видели в смерти Авессалома в воздухе прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его» Деян. 1:18 .

6. Символ или эмоция

Несмотря на то что историки, вооружившись понятием скрытой символики, привыкли разбирать работы фламандских мастеров на элементы, важно по-мнить, что образ — и особенно религиозный образ, который был необходим для богослужения или уединенной молитвы, — это не пазл и не ребус.

Многие повседневные предметы явно несли в себе символическое послание, но из этого вовсе не следует, что в малейшей детали обязательно зашифрован какой-то богословский или нравоучительный смысл. Иногда скамья — это просто скамья.

У Кампена и ван Эйка, ван дер Вейдена и Мемлинга перенос сакральных сю-жетов в современные интерьеры или городские пространства, гиперреализм в изображении материального мира и огромное внимание к деталям тре-бо-ва-лись прежде всего для того, чтобы вовлечь зрителя в изображенное действо и вызвать у него максимальный эмоциональный отклик (сострадание к Христу, ненависть к его палачам и т. д.).

Реализм фламандской живописи XV века был одновременно проникнут светским (пытливый интерес к природе и сотворенному человеком миру предметов, стремление запечатлеть индивидуальность портретируемых) и религиозным духом. Самые популярные духовные наставления позднего Средневековья — например, «Размышления о жизни Христа» Псевдо-Бона-вентуры (около 1300) или «Жизнь Христа» Лудольфа Саксонского (XIV век)— призывали читателя, дабы спасти свою душу, представить себя свидетелем Страстей и распятия и, мысленным взором переносясь в евангельские события, вообразить их как можно подробнее, в малейших деталях, посчитать все удары, которые нанесли Христу истязатели, разглядеть каждую каплю крови…

Описывая осмеяние Христа римлянами и иудеями, Лудольф Саксонский взыва-ет к читателю:

«Что бы ты сделал, если бы это увидел? Разве ты не бросился бы к твоему Господу со словами: „Не вредите ему, стойте, вот я, ударьте меня вме-сто него?..“ Сострадай нашему Господу, ведь он терпит все эти муки за тебя; пролей обильные слезы и смой ими те плевки, которыми эти негодяи запят-нали его лик. Разве кто-то, слышащий или помыш-ляющий об этом… сможет удержаться от слез?»

«Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee»: The Holy Family as Marriage Model in the Mérode Triptych

The Art Bulletin. Vol. 68. № 1. 1986.

Hall E. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait.

Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.

Harbison C. Jan Van Eyck. The Play of Realism

London: Reaktion Books, 2012.

Harbison C. Realism and Symbolism in Early Flemish Painting

The Art Bulletin. Vol. 66. № 4. 1984.

Lane B. G. Sacred Versus Profane in Early Netherlandish Painting

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. № 3. 1988.

Marrow J. Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance

Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 2/3. 1986.

Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art).

Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.

Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character.

Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.

Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece

The Art Bulletin. Vol. 27. № 3. 1945.

Хотя до нас дошло значительное число выдающихся памятников нидерландского искусства 15 и 16 веков, необходимо при рассмотрении его развития считаться с тем, что многое погибло как во время иконоборческого движения, проявлявшегося в ряде мест во время революции 16 века, так и позже, в частности в связи с малым вниманием, которое уделялось им в позднейшее время, вплоть до начала 19 века.
Отсутствие в большинстве случаев подписей художников на картинах и скудость документальных данных потребовали значительных усилий многих исследователей для того, чтобы путем тщательного стилистического анализа восстановить наследие отдельных художников. Основным письменным источником служит изданная в 1604 году «Книга о художниках» (русский перевод 1940 г.) живописца Кареля ван Мандера (1548-1606). Составленные по образцу «Жизнеописаний» Вазари, биографии нидерландских художников 15-16 веков Мандера содержат обширный и ценный материал, особое значение которого заключается в сведениях о памятниках, непосредственно знакомых автору.
В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи - появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков - основателей нидерландской школы живописи. Творчество ван Эйков было во многом подготовлено реалистическими завоеваниями мастеров предшествующего поколения - развитием позднеготической скульптуры и особенно деятельностью целой плеяды работавших во Франции фламандских мастеров книжной миниатюры. Однако в утонченном, изысканном искусстве этих мастеров, в частности братьев Лимбург, реализм деталей сочетается с условным изображением пространства и человеческой фигуры. Их творчество завершает собой развитие готики и принадлежит к другому этапу исторического развития. Деятельность этих художников почти целиком протекала во Франции, за исключением Брудерлама. Искусство же, созданное на территории самих Нидерландов в конце 14 и начале 15 века, носило второстепенный, провинциальный характер. Вслед за разгромом Франции при Азенкуре в 1415 году и переездом Филиппа Доброго из Дижона во Фландрию прекращается эмиграция художников. Художники находят многочисленных заказчиков, кроме бургундского двора и церкви, среди зажиточных горожан. Наряду с созданием картин они раскрашивают статуи и рельефы, расписывают знамена, выполняют различные декоративные работы, оформляют празднества. За единичными исключениями (Ян ван Эйк), художники, подобно ремесленникам, были объединены в цеха. Деятельность их, ограниченная пределами города, способствовала образованию местных художественных школ, менее, впрочем, обособленных вследствие малых расстояний, чем в Италии.
Гентский алтарь. Самое знаменитое и крупное произведение братьев ван Эйков «Поклонение агнцу» (Гент, церковь св. Бавона) принадлежит к великим шедеврам мирового искусства. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, 4 из которых размещены на неподвижной средней части, а остальные на внутренних и наружных створках). Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на 5 частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупительную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (т.е. христианской веры). На поклонение агнцу собрались толпы людей - справа коленопреклоненные апостолы, за ними - представители церкви, слева - пророки, а на заднем плане - выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники - защитники христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церковным праздником всех святых. Хотя отдельные элементы восходят к средневековой иконографии этой темы, они не только значительно осложнены и расширены включением не предусмотренных традицией изображений на створках, но и претворены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого внимания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тонкостью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судьях» оживает пышное великолепие бургундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры - Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крестителя. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры привлекали внимание художников и в 16 веке, например Дюрера. Угловатые формы Адама противопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы поверхность тела, покрывающие его волоски. Однако движения фигур скованы, позы неустойчивы.
Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для прародителей и высокой для других фигур).
Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и праздничность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоанна Крестителя (которому была первоначально посвящена церковь) и Иоанна евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живописных изображений было подготовлено развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличаются фигуры архангела и Марии в сцене Благовещения, развертывающейся в едином, хотя и разделенном рамами створок, интерьере. Привлекает внимание любовная передача предметов обстановки бюргерского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.
Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом «вторым в искусстве» по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за собой многочисленные попытки разграничить долю участия каждого из них. Однако сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря - единообразно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной личностью» следует считать бездоказательными. Наиболее обоснованной представляется гипотеза, согласно которой Ян использовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно - «Поклонение агнцу», и первоначально не составлявшие с ним единого целого фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему целиком внешних створок никогда не вызывала дискуссий.
Губерт ван Эйк. Авторство Губерта (?-1426) в отношении других произведений, приписываемых ему рядом исследователей, остается спорным. Лишь одна картина «Три Марии у гроба Христа» (Роттердам) может быть оставлена за ним без особых колебаний. Пейзаж и женские фигуры в этой картине чрезвычайно близки к наиболее архаичной части Гентского алтаря (нижней половине средней картины нижнего яруса), а своеобразная перспектива саркофага аналогична перспективному изображению фонтана в «Поклонении агнцу». Несомненно, однако, что в выполнении картины принимал участие и Ян, которому следует приписать остальные фигуры. Наибольшей выразительностью среди них выделяется спящий воин. Губерт, в сопоставлении с Яном, выступает как художник, творчество которого еще связано с предшествующим этапом развития.
Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). Ян ван Эйк начал свою деятельность в Гааге, при дворе голландских графов, а с 1425 года состоял художником и придворным Филиппа Доброго, по поручению которого он был отправлен в составе посольства в 1426 году в Португалию и в 1428 году в Испанию; с 1430 года поселился в Брюгге. Художник пользовался особым вниманием герцога, называющего его в одном из документов «не имеющим себе равных по искусству и познаниям». О высокой культуре художника ярко говорят его произведения.
Вазари, вероятно основываясь на более ранней традиции, подробно рассказывает об изобретении «изощренным в алхимии» Яном ван Эйком масляной живописи. Мы знаем, однако, что льняное и другие высыхающие масла были известны в качестве связующего уже в раннем средневековье (трактаты Гераклия и Феофила, 10 в.) и довольно широко применялись, по данным письменных источников, в 14 веке. Тем не менее применение их ограничивалось декоративными работами, где к ним прибегали ради большей стойкости подобных красок сравнительно с темперой, а не из-за их оптических свойств. Так, М. Брудерлам, Дижонский алтарь которого был написан темперой, пользовался маслом при росписи знамен. Картины ван Эйков и примыкающих к ним нидерландских художников 15 века заметно отличаются от картин, выполненных в традиционной темперной технике, особым эмалевидным сверканием красок и глубиной тонов. Техника ван Эйков основывалась на последовательном использовании оптических свойств масляных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий меловой грунт, на введении в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов высокого качества. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений.
В начале 20 века в рукописи, известной под названием «Туринско-Милан-ский Часослов», был обнаружен ряд миниатюр, стилистически близких к Гент-скому алтарю, 7 из которых выделяются своим исключительно высоким качеством. Особенно замечателен в этих миниатюрах пейзаж, переданный с удивительно тонким пониманием световых и цветовых отношений. В миниатюре «Молитва на морском берегу», изображающей окруженного свитой всадника на белом коне (почти тождественном с конями левых створок Гентского алтаря), возносящего благодарение за благополучную переправу, изумительно переданы бурное море и облачное небо. Не менее поразителен своей свежестью речной пейзаж с замком, озаренный вечерним солнцем («Св. Юлиан и Марта»). С удивительной убедительностью передан интерьер бюргерской комнаты в композиции «Рождество Иоанна Крестителя» и готической церкви в «Заупокойной мессе». Если достижения художника-новатора в области пейзажа не находят себе параллелей вплоть до 17 века, то тонкие, легкие фигуры еще всецело связаны со старой готической традицией. Миниатюры эти датируются примерно 1416-1417 годами и таким образом характеризуют начальный этап творчества Яна ван Эйка.
Значительная близость к последней из упомянутых миниатюр дает основание считать одной из наиболее ранних картин Яна ван Эйка «Мадонну в церкви» (Берлин), в которой удивительно передан струящийся из верхних окон свет. В написанном несколько позже миниатюрном триптихе, с изображением Мадонны в центре, св. Михаила с заказчиком и св. Екатерины на внутренних створках (Дрезден), впечатление уходящего вглубь пространства церковного нефа доходит почти до полной иллюзии. Стремление придать изображению осязаемый характер реального предмета, особенно отчетливо выступает в фигурах архангела и Марии на наружных створках, имитирующих статуэтки из резной кости. Все детали в картине написаны с такой тщательностью, что напоминают ювелирные изделия. Это впечатление еще больше усиливается сверканием красок, мерцающих наподобие драгоценных камней.
Легкому изяществу Дрезденского триптиха противостоит тяжелое великолепие «Мадонны каноника ван дер Пале». (1436, Брюгге), с крупными фигурами, вдвинутыми в тесное пространство низкой романской абсиды. Глаз не устает любоваться изумительно написанной синей с золотом епископской ризой св. Донатиана, драгоценным доспехом и особенно кольчугой св. Михаила, великолепным восточным ковром. Так же внимательно, как и мельчайшие звенья кольчуги, художник передает складки и морщины обрюзгшего и усталого лица умного и добродушного старика-заказчика - каноника ван дер Пале.
Одна из особенностей искусства ван Эйка состоит в том, что эта детализация не заслоняет целого.
В другом шедевре, созданном немного ранее, - «Мадонне канцлера Ролена» (Париж, Лувр), особое значение придано пейзажу, вид на который открывается с высокой лоджии. Город на берегах реки открывается нам во всем многообразии его архитектуры, с фигурками людей на улицах и площадях, как бы увиденных в подзорную трубу. Эта четкость заметно изменяется по мере удаления, краски бледнеют - художник обладает пониманием воздушной перспективы. С характерной для него объективностью переданы черты лица и внимательный взгляд канцлера Ролена, холодного, расчетливого и корыстного государственного деятеля, руководившего политикой бургундского государства.
Особое место среди произведений Яна ван Эйка принадлежит крохотной картине «Св. Варвара» (1437, Антверпен), вернее рисунку, выполненному тончайшей кистью на загрунтованной доске. Святая изображена сидящей у подножия строящейся соборной башни. Согласно легенде, св. Варвара была заключена в башню, которая стала ее атрибутом. Ван Эйк, сохраняя символическое значение башни, придал ей реальный характер, сделав основным элементом архитектурного пейзажа. Подобных примеров переплетения символического и реального, столь характерного для периода перехода от теолого-схоластического мировоззрения к реалистическому мышлению, в творчестве не только Яна ван Эйка, но и других художников начала века можно было бы привести немало; многочисленные детали-изображения на капителях колонн, украшениях мебели, различные предметы быта во многих случаях имеют символическое значение (так, в сцене Благовещения рукомойник и полотенце служат символом девственной чистоты Марии).
Ян ван Эйк был одним из великих мастеров портрета. Не только его предшественники, но и современные ему итальянцы придерживались неизменной схемы профильного изображения. Ян ван Эйк поворачивает лицо в ¾ и сильно его освещает; в моделировке лица он пользуется в меньшей степени светотенью, чем тональными отношениями. Один из самых замечательных его портретов изображает молодого человека с некрасивым, но привлекательным своей скромностью и одухотворенностью лицом, в красной одежде и зеленом головном уборе. Греческое имя «Тимофей» (вероятно, имеется в виду имя прославленного греческого музыканта), обозначенное на каменной балюстраде вместе с подписью и датой 1432, служит эпитетом к имени изображенного, по-видимому, одного из крупных музыкантов, состоявших на службе у бургундского герцога.
Тончайшим живописным исполнением и острой выразительностью выделяется «Портрет неизвестного в красном тюрбане» (1433, Лондон). Впервые в истории мирового искусства взгляд изображенного пристально устремлен на зрителя, как бы входя в непосредственное с ним общение. Весьма правдоподобно предположение, что это автопортрет художника.
К «Портрету кардинала Альбергати» (Вена) сохранился замечательный подготовительный рисунок серебряным карандашом (Дрезден), с записями о цвете, очевидно, сделанный в 1431 году во время краткого пребывания этого крупного дипломата в Брюгге. Живописный портрет, видимо, написанный значительно позже, в отсутствие модели, отличается меньшей остротой характеристики, но более подчеркнутой значительностью персонажа.
Последней по времени портретной работой художника является единственный в его наследии женский портрет - «Портрет жены» (1439, Брюгге).
Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15-16 веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434, Лондон. Арнольфини - видный представитель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены в интимной обстановке уютного бюргерского интерьера, однако строгая симметрия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соединенные руки пары) придают сцене подчеркнуто торжественный характер. Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака. Подобного двойного портрета в интерьере мы не найдем в европейском искусстве вплоть до написанных столетием позже «Посланников» Гольбейна.
Искусство Яна ван Эйка заложило основы, на которых развивалось в дальнейшем нидерландское искусство. В нем впервые нашло свое яркое выражение новое отношение к действительности. Оно было самым передовым явлением художественной жизни своего времени.
Флемалъский мастер. Основы нового реалистического искусства были заложены, однако, не одним лишь Яном ван Эйком. Одновременно с ним работал так называемый Флемальский мастер, творчество которого не только сложилось независимо от искусства ван Эйка, но, по-видимому, и оказало известное влияние на раннее творчество Яна ван Эйка. Большинство исследователей отождествляют этого художника (названного по трем картинам Франкфуртского музея, происходящим из селения Флемаль близ Льежа, к которым присоединен по стилистическим признакам ряд других анонимных произведений) с упоминаемым в нескольких документах города Турне мастером Робером Кампеном (ок. 1378-1444).
В раннем произведении художника - «Рождестве» (ок. 1420-1425, Дижон) отчетливо обнаруживаются тесные связи с миниатюрами Жакмара из Эсдена (в композиции, общем характере пейзажа, светлом, серебристом колорите). Архаические черты - ленты с надписями в руках ангелов и женщин, своеобразная «косая» перспектива навеса, характерная для искусства 14 века, сочетаются здесь со свежими наблюдениями (яркие народные типы пастухов).
В триптихе «Благовещенье» (Нью-Йорк) традиционная религиозная тема развертывается в подробно и любовно охарактеризованном бюргерском интерьере. На правой створке - соседняя комната, где старый плотник Иосиф мастерит мышеловки; сквозь решетчатое окно открывается вид на городскую площадь. Слева у двери, ведущей в комнату, коленопреклоненные фигуры заказчиков - супругов Ингельбрехтс. Тесное пространство почти сплошь заполнено фигурами и предметами, изображенными в резком перспективном сокращении, как бы с очень высокой и близкой точки зрения. Это придает композиции плоскостно-декоративный характер, несмотря на объемность фигур и предметов.
Знакомство с этим произведением Флемальского мастера оказало влияние на Яна ван Эйка, когда он создавал «Благовещенье» Гентского алтаря. Сопоставление этих двух картин отчетливо характеризует особенности более раннего и последующего этапов становления нового реалистического искусства. В творчестве Яна ван Эйка, тесно связанного с бургундским двором, подобная, чисто бюргерская интерпретация религиозного сюжета не получает дальнейшего развития; у Флемальского же мастера мы встречаемся с ней неоднократно. «Мадонна у камина» (ок. 1435, Санкт-Петербург, Эрмитаж) воспринимается как чисто бытовая картина; заботливая мать греет у камина руку, прежде чем прикоснуться к обнаженному детскому тельцу. Подобно «Благовещенью», картина освещена ровным, сильным светом и выдержана в холодном колорите.
Наши представления о творчестве этого мастера были бы, однако, далеко не полны, если бы до нас не дошли фрагменты двух больших его произведений. От триптиха «Снятие с креста» (композиция его известна по старинной копии в Ливерпуле) сохранилась верхняя часть правой створки с фигурой разбойника, привязанного к кресту, у которого стоят два римлянина (Франкфурт). В этом монументальном образе художник сохранил традиционный золотой фон. Выделяющееся на нем обнаженное тело передано в манере, резко отличной от той, в которой написан Адам Гентского алтаря. Таким же статуарным характером отличаются фигуры «Мадонны» и «Св. Вероники» (Франкфурт) - фрагменты другого большого алтаря. Пластическая передача форм, как бы подчеркивающая их материальность, сочетается здесь с тонкой выразительностью лиц и жестов.
Единственное датированное произведение художника - створки, с изображением на левой Генриха Верля, профессора Кельнского университета и Иоанна Крестителя, а на правой - св. Варвары, сидящей на скамье у камина и погруженной в чтение (1438, Мадрид), относится к позднему периоду его творчества. Комната св. Варвары очень напоминает по ряду деталей уже знакомые нам интерьеры художника и вместе с тем отличается от них значительно более убедительной передачей пространства. Круглое зеркало с отражающимися в нем фигурами на левой створке заимствовано у Яна ван Эйка. Более отчетливо, однако, и в этом произведении, и в Франкфуртских створках видны черты близости к другому великому мастеру нидерландской школы Роже ван дер Вейдену, который был учеником Кампена. Эта близость привела некоторых исследователей, возражающих против отождествления Флемальского мастера с Кам-пеном, к утверждению, что произведения, приписанные ему, на самом деле являются работами раннего периода Роже. Точка зрения эта не представляется, однако, убедительной, и подчеркиваемые черты близости вполне объяснимы влиянием особо одаренного ученика на своего учителя.
Роже ван дер Вейден. Это крупнейший, после Яна ван Эйка, художник нидерландской школы (1399-1464). Архивные документы содержат указания на пребывание его в 1427-1432 годах в мастерской Р. Кампена в Турне. С 1435 года Роже работал в Брюсселе, где занимал должность городского живописца.
Наиболее знаменитое его произведение, созданное еще в молодые годы, - «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид). Десять фигур размещены на золотом фоне, на узком пространстве переднего плана, наподобие полихромного рельефа. Несмотря на сложный рисунок, композиция отличается предельной ясностью; все фигуры, составляющие три группы, объединены в одно неразрывное целое; единство этих групп построено на ритмических повторениях и равновесии отдельных частей. Изгиб тела Марии повторяет изгиб тела Христа; такой же строгий параллелизм отличает фигуры Никодима и женщины, поддерживающей Марию, а также замыкающие с двух сторон композицию фигуры Иоанна и Марии Магдалины. Эти формальные моменты служат основной задаче - наиболее яркому раскрытию основного драматического момента и, прежде всего, его эмоционального содержания.
Мандер говорит о Роже, что он обогатил искусство Нидерландов передачей движений и «особенно чувств, таких, как горе, гнев или радость, в соответствии с сюжетом». Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно так же, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку. Искание выразительности преобладает в его творчестве над объективным наблюдением.
Выступая как художник, резко отличный по своим творческим устремлениям от Яна ван Эйка, Роже испытал, однако, непосредственное воздействие последнего. Об этом красноречиво говорят некоторые ранние картины мастера, в частности «Благовещенье» (Париж, Лувр) и «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (Бостон; повторения - Санкт-Петербург, Эрмитаж и Мюнхен). Во второй из этих картин композиция повторяет с небольшими изменениями композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Сложившаяся в 4 веке христианская легенда рассматривала Луку как первого иконописца, запечатлевшего лик богоматери (ему приписывался ряд «чудотворных» икон); в 13-14 века он был признан покровителем возникших в это время в ряде западноевропейских стран цехов живописцев. В соответствии с реалистической направленностью нидерландского искусства Роже ван дер Вейден изобразил евангелиста в виде современного ему художника, делающего с натуры портретную зарисовку. Однако в трактовке фигур отчетливо выступают характерные для этого мастера черты - коленопреклоненный живописец преисполнен благоговения, складки одежды отличаются готической орнаментальностью. Написанная в качестве алтарного образа часовни живописцев, картина пользовалась большой популярностью, о чем свидетельствует наличие нескольких повторений.
Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах - так называемом «Алтаре Марии» («Оплакивание», слева - «св. Семейство», справа - «Явление Христа Марии») и более позднем - «Алтаре св. Иоанна» («Крещение», слева - «Рождение Иоанна Крестителя» справа - «Казнь Иоанна Крестителя», Берлин). Каждая из трех створок обрамлена готическим порталом, представляющим собой живописное воспроизведение скульптурной рамы. Эта рама органически связана с изображенным здесь архитектурным пространством. Помещенные на портале скульптуры сюжетно дополняют главные сцены, развертывающиеся на фоне пейзажа и в интерьере. В то время как в передаче пространства Роже развивает завоевания Яна ван Эйка, в трактовке фигур с их изящными, удлиненными пропорциями, сложными поворотами и изгибами он примыкает к традициям позднеготической скульптуры.
Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Реализму ван Эйка с его почти пантеистическим обожествлением мироздания он противопоставил искусство, способное воплотить в четких, строгих и обобщенных формах канонические образы христианской религии. Наиболее показателен в этом отношении «Страшный суд» - полиптих (или, вернее, триптих, в котором неподвижная центральная часть имеет три, а створки в свою очередь два подразделения), написанный в 1443-1454 годах по заказу канцлера Ролена для основанного им госпиталя в городе Бон (находится там же). Это самое крупное по масштабам (высота центральной части около 3 м, общая ширина 5,52 м) произведение художника. Единая для всего триптиха композиция состоит из двух ярусов - «небесной» сферы, где иератическая фигура Христа и ряды апостолов и святых размещены на золотом фоне, и «земной» - с воскресением мертвых. В композиционном построении картины, в плоскостности трактовки фигур еще много средневекового. Однако многообразные движения обнаженных фигур воскресших переданы с такой ясностью и убедительностью, которые говорят о внимательном изучении натуры.
В 1450 году Роже ван дер Вейден совершил поездку в Рим и был во Флоренции. Там по заказу Медичи он создал две картины: «Положение во гроб» (Уффици) и «Мадонна со св. Петром, Иоанном Крестителем, Космой и Дамианом» (Франкфурт). В иконографии и композиции они носят следы знакомства с произведениями Фра Анджелико и Доменико Венециано. Впрочем, это знакомство ни в какой мере не отразилось на общем характере творчества художника.
В созданном непосредственно после возращения из Италии триптихе с полуфигурными изображениями, в центральной части - Христа, Марии и Иоанна, а на створках - Магдалины и Иоанна Крестителя (Париж, Лувр), нет следов итальянского влияния. Композиция носит архаический симметричный характер; центральная часть, построенная по типу деисуса, отличается почти иконной строгостью. Пейзаж трактован лишь как фон для фигур. Это произведение художника отличается от более ранних интенсивностью колорита и тонкостью красочных сочетаний.
Новые черты в творчестве художника отчетливо выступают в «Алтаре Бладе-лина» (Берлин, Далем) - триптихе с изображением в центральной части «Рождества», написанном по заказу П. Бладелина, руководителя финансов Бургундского государства, для церкви основанного им города Миддельбурга. В отличие от характерного для раннего периода рельефного построения композиции, здесь действие разворачивается в пространстве. Сцена Рождества проникнута нежным, лирическим настроением.
Наиболее значительное произведение позднего периода - триптих «Поклонение волхвов» (Мюнхен), с изображением на створках «Благовещения» и «Сретения». Здесь продолжают развитие тенденции, наметившиеся в алтаре Бладелина. Действие развертывается в глубине картины, но композиция параллельна к картинной плоскости; симметрия гармонически сочетается с асимметрией. Движения фигур приобрели большую свободу - особенно привлекают в этом отношении внимание изящная фигура элегантного молодого волхва с чертами лица Карла Смелого в левом углу и ангел, чуть касающийся пола в «Благовещенье». В одеждах полностью отсутствуют характерная для Яна ван Эйка материальность - они только подчеркивают форму и движение. Однако, подобно Эйку, Роже внимательно воспроизводит обстановку, в которой развертывается действие, и наполняет светотенью интерьеры, отказываясь от свойственного его раннему периоду резкого и равномерного освещения.
Роже ван дер Вейден был выдающимся портретистом. Его портреты отличаются от портретных работ Эйка. Он выделяет особо выдающиеся в физиономическом и психологическом отношении черты, подчеркивая и усиливая их. Для этого он пользуется рисунком. С помощью линий он обрисовывает форму носа, подбородка, губ и т. д., уделяя малое место моделировке. Погрудное изображение в 3/4 выделяется на цветном - синем, зеленоватом или почти белом фоне. При всем различии индивидуальных особенностей моделей портретам Роже присущи некоторые общие черты. Это в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей бургундской знати, на облик и манеру держаться которых наложили яркий отпечаток среда, традиции и воспитание. Таковы, в частности, «Карл Смелый» (Берлин, Далем), воинственный «Антон Бургундский» (Брюссель), «Неизвестный» (Лугано, собрание Тиссен), «Франческо д"Эсте» (Нью-Йорк), «Портрет молодой женщины» (Вашингтон). Несколько подобных портретов, в частности «Лоран Фруамон» (Брюссель), «Филипп де Круа» (Антверпен), на которых изображенный представлен с молитвенно сложенными руками, составляли первоначально правую створку разрозненных впоследствии диптихов, на левой створке которых находилось обычно погрудное изображение Мадонны с младенцем. Особое место принадлежит «Портрету неизвестной» (Берлин, Далем) - миловидной женщины, смотрящей на зрителя, написанному около 1435 года, в котором отчетливо выступает зависимость от портретных работ Яна ван Эйка.
Роже ван дер Вейден оказал чрезвычайно большое влияние на развитие нидерландского искусства второй половины 15 века. Творчество художника с его тенденцией к созданию типических образов и разработке законченных, отличающихся строгой логикой построения композиций в значительно большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, могло служить источником заимствований. Оно способствовало дальнейшему творческому развитию и в то же время отчасти задерживало его, способствуя выработке повторяющихся типов и композиционных схем.
Петрус Кристус. В отличие от Роже, возглавлявшего в Брюсселе крупную мастерскую, Ян ван Эйк имел лишь одного прямого последователя в лице Петруса Кристуса (ок. 1410-1472/3). Хотя этот художник стал бюргером города Брюгге лишь в 1444 году, он, несомненно, ранее этого времени работал в тесном общении с Эйком. Такие его произведения, как «Мадонна со св. Варварой и Елизаветой и монахом заказчиком» (собрание Ротшильд, Париж) и «Иероним в келье» (Детройт), возможно, как полагают ряд исследователей, начаты Яном ван Эйком, а закончены Кристусом. Наиболее интересное его произведение - «Св. Элигий» (1449, собрание Ф. Леман, Нью-Йорк), по-видимому, написанное для цеха ювелиров, покровителем которых считался этот святой. Эта небольшая картина, изображающая молодую пару, выбирающую кольца в лавке ювелира (нимб вокруг его головы почти незаметен), - одна из первых бытовых картин в нидерландской живописи. Значение этого произведения усиливается еще тем обстоятельством, что до нас не дошла ни одна из картин на бытовые сюжеты Яна ван Эйка, о которых упоминают литературные источники.
Значительный интерес представляют его портретные работы, в которых полуфигурное изображение помещено в реальное архитектурное пространство. Особенно примечателен в этом отношении «Портрет сэра Эдуарда Граймстона» (1446, собрание Верулам, Англия).
Дирик Боутс. Проблема передачи пространства, в частности пейзажа, занимает особенно большое место в творчестве другого, значительно более крупного художника того же поколения - Дирика Боутса (ок. 1410/20-1475). Уроженец Гарлема, он еще в конце сороковых годов, обосновался в Лувене, где протекала его дальнейшая художестванная деятельность. Мы не знаем, кто был его учителем; наиболее ранние из дошедших до нас картин отмечены сильным влиянием Роже ван дер Вейдена.
Самое известное его произведение - «Алтарь таинства причащения», написанный в 1464-1467 годах для одной из часовен церкви св. Петра в Лувене (находится там же). Это полиптих, центральная часть которого изображает «Тайную вечерю», по сторонам же на боковых створках расположены четыре библейские сцены, сюжеты которых истолковывались как прообразы таинства причащения. Согласно дошедшему до нас контракту тематика этого произведения была разработана двумя профессорами Лувенского университета. Иконография «Тайной вечери» отлична от распространенной в 15-16 веках трактовки этой темы. Вместо драматического рассказа о предсказании Христом предательства Иуды изображено учреждение церковного таинства. Композиция с ее строгой симметрией выделяет центральный момент и подчеркивает торжественность сцены. С полной убедительностью передана глубина пространства готического зала; этой цели служит не только перспектива, но и продуманная передача освещения. Никому из нидерландских мастеров 15 века не удалось достичь той органической связи между фигурами и пространством, как Боутсу в этой замечательной картине. Три из четырех сцен на боковых створках развертываются среди пейзажа. Несмотря на относительно крупный масштаб фигур, пейзаж здесь не просто фон, а основной элемент композиции. Стремясь достичь большего единства, Боутс отказывается от богатства деталей эйковских пейзажей. В «Илье в пустыне» и «Сборе небесной манны» посредством извивающейся дороги и кулисного расположения холмиков и скал ему впервые удается связать между собой традиционные три плана - передний, средний и задний. Самое замечательное, однако, в этих пейзажах, это эффекты освещения и колорит. В «Сборе манны» восходящее солнце освещает передний план, оставляя средний в тени. В «Илье в пустыне» передана холодная ясность прозрачного летнего утра.
Еще изумительнее в этом отношении прелестные пейзажи створок небольшого триптиха, где изображено «Поклонение волхвов» (Мюнхен). Это одно из наиболее поздних произведений мастера. Внимание художника в этих небольших картинах целиком отдано передаче ландшафта, а фигуры Иоанна Крестителя и св. Христофора имеют второстепенное значение. В особенности привлекает внимание передача мягкого вечернего освещения с отражающимися от водной поверхности, чуть подернутой рябью, солнечными лучами в пейзаже со св. Христофором.
Боутсу чужда строгая объективность Яна ван Эйка; его пейзажи проникнуты настроением, созвучным сюжету. Склонность к элегии и лирике, отсутствие драматизма, известная статичность и застылость поз - характерные черты художника, столь отличного в этом отношении от Роже ван дер Вейдена. Особенно ярко выступают они в таких его произведениях, сюжет которых полон драматизма. В «Мучении св. Эразма» (Лувен, церковь св. Петра) святой со стоическим мужеством переносит мучительные страдания. Полна спокойствия и группа присутствующих при этом людей.
В 1468 году Боутсу, назначенному городским художником, были заказаны пять картин для убранства только что законченного великолепного здания ратуши. Сохранились две большие композиции, изображающие легендарные эпизоды из истории императора Оттона III (Брюссель). На одной представлена казнь графа, оклеветанного императрицей, не добившейся его любви; на второй - испытание огнем перед судом императора вдовы графа, доказывающей невинность мужа, и на заднем плане казнь императрицы. Такие «сцены правосудия» помещались в залах, где заседал городской суд. Подобного характера картины со сценами из истории Траяна были исполнены Роже ван дер Вейденом для Брюссельской ратуши (не сохранились).
Вторая из «сцен правосудия» Боутса (первая выполнена при значительном участии учеников) является одним из шедевров по мастерству, с которым решена композиция, и красоте колорита. Несмотря на предельную скупость жестов и неподвижность поз, с большой убедительностью передана напряженность чувств. Привлекают внимание превосходные портретные изображения свиты. До нас дошел один из таких портретов, бесспорно принадлежащий кисти художника; этот «Мужской портрет» (1462, Лондон) можно назвать первым интимным портретом в истории европейской живописи. Тонко охарактеризовано усталое, озабоченное и полное доброты лицо; сквозь окно открывается вид на сельскую местность.
Гуго ван дер Гус. В середине и второй половине века в Нидерландах работает значительное число учеников и последователей Вейдена и Боутса, творчество которых носит эпигонский характер. На этом фоне выделяется мощная фигура Гуго ван дер Гуса (ок. 1435-1482). Имя этого художника может быть поставлено рядом с Яном ван Эйком и Роже ван дер Вейденом. Принятый в 1467 году в цех живописцев города Гента, он скоро достиг большой известности, принимая ближайшее, а в ряде случаев и руководящее участие в больших декоративных работах по праздничному убранству Брюгге и Гента по случаю приема Карла Смелого. Среди его ранних станковых картин небольшого размера наиболее значителен диптих «Грехопадение» и «Оплакивание Христа» (Вена). Фигуры Адама и Евы, изображенные среди роскошного южного пейзажа, проработкой пластической формы напоминают фигуры прародителей Гентского алтаря. «Оплакивание», родственное своей патетикой Роже ван дер Вейдену, отличается смелой, оригинальной композицией. Видимо, несколько позже написан алтарный триптих с изображением «Поклонения волхвов» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
В начале семидесятых годов представитель Медичи в Брюгге Томмазо Пор-тинари заказал Гусу триптих с изображением рождества. Этот триптих в течение почти четырех столетий находился в одной из часовен церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Триптих «Алтарь Портинари» (Флоренция, Уффици) - шедевр художника и один из главнейших памятников нидерландской живописи.
Перед художником была поставлена необычная для нидерландской живописи задача - создать большое, монументальное произведение с крупными по масштабу фигурами (размер средней части 3×2,5 м). Сохраняя основные элементы иконографической традиции, Гус создал совершенно новую композицию, значительно углубив пространство картины и расположив фигуры по пересекающим ее диагоналям. Увеличив масштаб фигур до размера натуры, художник наделил их мощными, тяжелыми формами. В торжественную тишину врываются справа из глубины пастухи. Их простые, грубые лица озарены наивной радостью и верой. Эти изображенные с изумительным реализмом люди из народа имеют равное с другими фигурами значение. Мария и Иосиф также наделены чертами простых людей. В этом произведении выражено новое представление о человеке, новое понимание человеческого достоинства. Таким же новатором выступает Гус в передаче освещения и в колорите. Последовательность, с которой передано освещение и, в частности, тени от фигур, говорит о внимательном наблюдении природы. Картина выдержана в холодной, насыщенной цветовой гамме. Боковые створки, более темные, чем средняя часть, удачно замыкают центральную композицию. Помещенные на них портреты членов семьи Портинари, за которыми возвышаются фигуры святых, отличаются большой жизненностью и одухотворенностью. Замечателен пейзаж левой створки, передающий холодную атмосферу раннего зимнего утра.
Вероятно, несколько ранее было исполнено «Поклонение волхвов» (Берлин, Далем). Как и в алтаре Портинари, архитектура срезана рамой, чем достигается более правильное соотношение между ней и фигурами и усилен монументальный характер торжественного и пышного зрелища. Существенно иной характер носит «Поклонение пастухов» Берлин, Далем), написанное позже алтаря Портинари. Вытянутая в длину композиция замыкается с двух сторон полуфигурами пророков, раздвигающих занавес, за которым развертывается сцена поклонения. Порывистый бег врывающихся слева пастухов, с их возбужденными лицами и охваченные душевным волнением пророки придают картине беспокойный, напряженный характер. Известно, что в 1475 году художник вступил в монастырь, где он, однако, находился на особом положении, поддерживая тесное общение с миром и продолжая заниматься живописью. Автор монастырской хроники рассказывает о тяжелом душевном состоянии художника, не удовлетворенного своим творчеством, пытавшегося в припадках меланхолии покончить с собой. В этом рассказе перед нами выступает новый тип художника, резко отличный от средневекового цехового ремесленника. Подавленное духовное состояние Гуса нашло отражение в проникнутой тревожным настроением картине «Смерть Марии» (Брюгге), в которой с огромной силой переданы охватившие апостолов чувства скорби, отчаяния и растерянности.
Мемлинг. К концу века наблюдается ослабление творческой активности, темп развития замедляется, новаторство уступает место эпигонству и консерватизму. Черты эти отчетливо выражены в творчестве одного из наиболее значительных художников этого времени - Ганса Мемлинга (ок. 1433-1494). Уроженец небольшого немецкого городка на Майне, он работал в конце пятидесятых годов в мастерской Роже ван дер Вейдена, а после смерти последнего поселился в Брюгге, где возглавил местную школу живописи. Мемлинг многое заимствует у Роже ван дер Вейдена, неоднократно используя его композиции, но эти заимствования носят внешний характер. Драматизация и патетика учителя ему далеки. У него можно встретить черты, заимствованные у Яна ван Эйка (подробная передача орнаментов восточных ковров, парчовых тканей). Но основы эйковского реализма ему чужды. Не обогащая искусство новыми наблюдениями, Мемлинг тем не менее вводит в нидерландскую живопись новые качества. В его произведениях мы найдем утонченное изящество поз и движений, привлекательную миловидность лиц, нежность чувств, ясность, упорядоченность и нарядную декоративность композиции. Эти черты особенно отчетливо выражены в триптихе «Обручение св. Екатерины» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Композиция центральной части отличается строгой симметричностью, оживленной разнообразием поз. По сторонам Мадонны расположены образующие полукруг фигуры св. Екатерины и Варвары и двух апостолов; трон Мадонны фланкируют фигуры стоящих на фоне колонн Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Изящные, почти бестелесные силуэты усиливают декоративную выразительность триптиха. Этот тип композиции, повторяющий с некоторыми изменениями композицию более раннего произведения художника - триптиха с Мадонной, святыми и заказчиками (1468, Англия, собрание герцога Девонширского), будет неоднократно повторяться и варьироваться художником. В некоторых случаях художник вводил в декоративный ансамбль отдельные элементы, заимствованные из искусства Италии, например обнаженных путти, держащих гирлянды, однако влияние итальянского искусства не распространялось на изображение человеческой фигуры.
Фронтальность и статичность отличают и «Поклонение волхвов» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна), восходящее к аналогичной композиции Роже ван дер Вейдена, но подвергнутой упрощению и схематизации. В еще большей степени переработана композиция «Страшного суда» Роже в триптихе Мемлинга «Страшный суд» (1473, Гданьск), написанном по заказу представителя Медичи в Брюгге - Анжело Тани (превосходные портреты его и жены помещены на створках). Индивидуальность художника проявилась в этом произведении особенно ярко в поэтичном изображении рая. С несомненной виртуозностью исполнены изящные обнаженные фигуры. Характерная для «Страшного суда» миниатюрная тщательность исполнения еще в большей степени проявилась в двух картинах, представляющих собой цикл сцен из жизни Христа («Страсти Христовы», Турин; «Семь радостей Марии», Мюнхен). Талант миниатюриста обнаруживается и в живописных панно и медальонах, украшающих небольшой готический «Ларец св. Урсулы» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Это одно из самых популярных и прославленных произведений художника. Гораздо значительнее, однако, в художественном отношении монументальный триптих «Святые Христофор, Мавр и Жиль» (Брюгге, Городской музей). Образы святых в нем отличаются вдохновенной сосредоточенностью и благородной сдержанностью.
Особенно ценны в наследии художника его портреты. «Портрет Мартина ван Нивенхове» (1481, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) - единственный сохранившийся в целостности портретный диптих 15 века. Изображенная на левой створке Мадонна с младенцем представляет собой дальнейшее развитие типа портрета в интерьере. Мемлинг вносит еще одно новшество в композицию портрета, помещая погрудное изображение то в обрамлении колонн открытой лоджии, сквозь которую виден пейзаж («Парные портреты бургомистра Мореля и его жены» Брюссель), то непосредственно на фоне пейзажа («Портрет молящегося человека», Гаага; «Портрет неизвестного медальера», Антверпен). Портреты Мемлинга, несомненно, передавали внешнее сходство, но при всем различии характеристик мы обнаружим в них и много общего. Все изображенные им люди отличаются сдержанностью, благородством, душевной мягкостью и часто набожностью.
Г. Давид. Последним большим художником южнонидерландской школы живописи 15 века был Герард Давид (ок. 1460-1523). Уроженец Северных Нидерландов, он в 1483 году поселился в Брюгге, и после смерти Мемлинга стал центральной фигурой местной художественной школы. Творчество Г. Давида в ряде отношений резко отличается от творчества Мемлинга. Легкому изяществу последнего он противопоставлял тяжелую пышность и праздничную торжественность; его грузные коренастые фигуры обладают ярко выраженной объемностью. В своих творческих поисках Давид опирался на художественное наследие Яна ван Эйка. Следует отметить, что в это время интерес к искусству начала века становится довольно характерным явлением. Искусство времени Ван Эйка приобретает значение своего рода «классического наследия», что, в частности, находит выражение и в появлении значительного числа копий и подражаний.
Шедевр художника - большой триптих «Крещение Христа» (ок. 1500, Брюгге, Городской музей), отличающийся спокойно величавым и торжественным строем. Первое, что бросается здесь в глаза, это рельефно выделяющийся на первом плане ангел в великолепно написанной парчовой ризе, выполненной в традициях искусства Яна ван Эйка. Особенно замечателен пейзаж, в котором переходы от одного плана к другому даны тончайшими оттенками. Привлекает внимание убедительная передача вечернего освещения и мастерское изображение прозрачной воды.
Важное значение для характеристики художника имеет композиция «Мадонна среди святых дев» (1509, Руан), отличающаяся строгой симметрией в расположении фигур и продуманным цветовым решением.
Проникнутое строгим церковным духом, творчество Г. Давида носило в целом, как и творчество Мемлинга, консервативный характер; оно отражало идеологию патрицианских кругов клонившегося к упадку Брюгге.