Родион Щедрин
Либретто Р. Щедрина по поэме Н. В. Гоголя (в либретто использованы тексты русских народных песен). Первое представление состоялось 7 июня 1977 г. в Москве, в Большом театре Союза ССР.

Действие первое.

Сцена первая - «Не белы снега». В оркестре звучит запев и хор в русской народной манере пения. Это своеобразная увертюра к опере.
Сцена вторая - «Обед у прокурора» (децимет). Чи-новники города N дают обед в честь Павла Ивановича Чичи¬кова. На сцене стол, за которым лицом к зрителю сидят Чи¬чиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев, Мижуев, губернатор, прокурор, председатель палаты, полицмейстер, почтмей¬стер. «Виват, Павел Иванович»,- хором провозглашают именитые жители города и поочередно угощают Чичикова, говоря о своей любви к нему Чичиков, в свою очередь, рас¬точает комплименты «отцам города».
На последние такты здравиц снова наплывает звуча-ние хора в оркестре, знаменующее переход к следующему эпизоду.
Сцена третья - «Дорога». По дороге медленно дви-жется бричка. На козлах сидит Селифан, в коляске спит Чи-чиков. Селифан запевает песню «Эй вы, любезные мои!». Двух встретившихся мужиков он спрашивает: «Далеко ль до За- маниловки?» Те отвечают, что до Маниловки одна верста, а никакой Заманиловки и вовсе нет. Бричка продолжает путь.
Сцена четвертая - «Манилов». Гостеприимный Ма-нилов и его супруга приветствуют Чичикова. «Майский день... Именины сердца...» - умиляется Манилов и в ариозо воспевает хвалу гостю.
Отведя Манилова в сторону, Чичиков предлагает продать ему мертвые души. Манилов растерян, выража¬ет сомнение: «Не будет ли эта негоция несоответствующею видам России?» Но Чичиков без тру да. убеждает его в об-ратном. Супруги Маниловы и гость вслух мечтают о радо-стях бытия. Тут Манилов замечает, что Чичиков уже ис¬чез. Он замолкает, задумывается: «Мертвые души?..»
Сцена пятая - «Шибень» (ухабистая дорога). На сцене полная темнота, непогодье. Молния освещает движу-щуюся бричку. Селифан жалуется на кромешную темень, Чичиков предлагает поглядеть, не видно ли где деревни. «Пронеси ты, Боже, тучу грозовую»,- поет хор.
Сцена шестая - «Коробочка». Комната в доме поме¬щицы Коробочки. За чайным столом - хозяйка и Чичиков. Коробочка жалуется на «неурожаи да убытки», рассказы¬вает Чичикову, какие славные работники умерли у нее за последнее время. Чичиков вдруг предлагает: «Уступите-ка их мне». Коробочка поначалу не может Ьзять в толк, о чем речь: сделка заманчивая, но необычная. Диалог принимает все более напряженный характер. Оба говорят все быстрее, и в конце концов слов не разобрать. Следует пантомимиче¬ская сцена. В кульминационный момент Коробочка сдается: «Чего же ты рассердился?.. Изволь, отдам я за пятнадцать ассигнаций». Чичиков исчезает, Коробочка остается одна в раздумье: «Почем сегодня ходят мертвые души?..»
Сцена седьмая - «Песни». Это своего рода контраст-ная интерлюдия, звучат песни: «Ты не плачь, не плачь, красна девица», «Не белы снега», «Ты, полынь, полынечка-трава».
Сцена восьмая - «Ноздрев». В дом Ноздрева ввали-вается шумная компания во главе с хозяином, который тя-нет за собой Чичикова и Мижуева. Ноздрев только что с ярмарки - «продулся в пух». Тем не менее он в отличном настроении. Слуга приносит столик, и Ноздрев усаживает
Чичикова играть в шашки. Во время игры идет торговля мерт¬выми душами. Ноздрев пытается всучить своему партнеру также щенка, шарманку.» Тут Чичиков уличает Ноздрева в нечестной игре. Вспыхивает ссора, постепенно переходящая в невообразимый скандал. Вдруг появляется капитан-исправник: «Господин Ноздрев, вы арестованы... Вы обвиняетесь в нанесении личной обиды помещику Максимову розгами в пьяном виде...»

Действие второе.

Сцена девятая - «Собакевич». Чичиков в кабинете Собакевича. Собакевич последними сло¬вами поносит всех чиновников города. Чичиков пытается за¬вязать светский разговор, упоминает и «несуществующие» души. «Вам нужно мертвых душ?» - спрашивает в лоб Со¬бакевич и называет немыслимую цену - по сто рублей за штуку. Начинается долгая торговля, сопровождаемая не¬двусмысленными намеками Собакевича на непозволитель¬ность такого рода покупок. Эпизодически в разговор вмеши¬ваются со своими репликами... висящие на стенах портреты греческих полководцев, подтверждающие справедливость аргументов Собакевича. В конце концов стороны приходят к соглашению.
Сцена десятая -«Кучер Селифан». Снова бесконеч¬ная дорога, и бричка Чичикова продолжает свой путь. Сели¬фан поет грустную песню на фоне звучания запева, хора в оркестре и оркестра. «Далеко ль до Плюшкина?» - спраши¬вает он встречных мужиков, но не получает ответа.
Сцена одиннадцатая - «Плюшкин» . Убого и грязно в доме скупердяя Плюшкина, все завалено старой рухля¬дью. Плюшкин жалуется на жизнь и сообщает Чичикову, что проклятая горячка выморила у него «здоровенный куш му¬жиков». Чичиков выступает благотворителем, предлагая со¬вершить купчую на все 120 мертвых душ.
Сцена двенадцатая - «Плач солдатки» . В луче све-та - крестьянка. Горько жалуется она на судьбу, отнявшую у нее сына, взятого в солдаты.
Сцена тринадцатая - «Бал у губернатора». Гости оживленно обсуждают достоинства Чичикова, его богатство. Среди танцующих выделяется губернаторская дочка.
Появляется Чичиков в окружении чиновников и дам. Все приветствуют его, поздравляют с приобретением крестьян, не подозревая, что это афера, с помощью которой он хочет получить закладные под несуществующую крепостную соб¬ственность. Губернаторша представляет «мильонщику» свою дочь. Чичиков танцует с губернаторскойдочкой, строя в меч-тах радужные планы. Вваливающийся внезапно пьяный Ноздрев разоблачает сделки Чичикова: «Не отойду от тебя, пока не узнаю, зачем ты покупал мертвые души». Все в не¬доумении. Но тут появляется Коробочка, которая приехала в город, чтобы узнать, «почем сегодня ходят мертвые души». Это усиливает растерянность собравшихся..

Действие третье.

Сцена четырнадцатая - «Запев» . Снова звучит песня «Не белы снеги».
Сцена пятнадцатая - «Чичиков» . Герой оперы один сидит в своем убогом гостиничном номере. Вся его хитроум¬ная затея вот-вот потерпит крах.
Сцена шестнадцатая - «Две дамы» (дуэт). Анна Гри¬горьевна, «дама, приятная во всех отношениях»; и Софья Ива¬новна", «дама просто приятная», встретились, чтобы обсудить последние сплетни. Анна Григорьевна утверждает, что Чичи¬ков с помощью Ноздрева хотел увезти губернаторскую дочку.
Сцена семнадцатая - «Толки в городе» (общий ан-самбль). Действие попеременно развивается у полицмейсте¬ра, в гостиных, на улицах. Все персонажи оперы обсуждают случай с Чичиковым. Возникают всё новые предположения Почтмейстер утверждает, что «Чичиков - не кто другой, как капитан Копейкин...» «А не есть ли Чичиков переодетый На¬полеон?» - вопрошает прокурор, боязливо оглядываясь по сторонам. Ноздрев сообщает, что Чичиков - шпион, фискал и «делатель государственных ассигнаций». Затем Ноздрев охотно подтверждает, что взялся помочь Чичикову увезти губернаторскую дочку. Волнение нарастает. Неожиданно выясняется, что умер, не выдержав потрясения, прокурор. Толпа подавлена.
Сцена восемнадцатая - «Отпевание прокурора» . Траурная процессия, возглавляемая священником, движет¬ся к кладбищу.
На другом конце сцены - Чичиков в гостиничном но¬мере продолжает свой прерванный монолог.
Сцена девятнадцатая - финал . Ноздрев рассказы-вает Чичикову, что его считают разбойником и шпионом, «вознамерившимся увезти губернаторскую дочку». Чичи-ков перепуган - надо бежать. Он кличет Селифана и ве-лит закладывать бричку.
И вновь бесконечная дорога, по которой уезжает в не¬известность чичиковская бричка. Поет свою песню Сели¬фан. А у обочины стоят мужик с козой и бородатый. Они перекликаются: «Вишь ты, вон какое колесо! Что ты дума¬ешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет? - Доедет.- А в Казань-то, я думаю, не доедет?-- В Казань не доедет». А песня продолжает звучать...

В своем творчестве не раз вдохновлялся шедеврами русской литературной классики: балеты « », « » и « », оперы « » и « ». Обратился композитор и к творчеству Николая Васильевича Гоголя, создав оперу «Мертвые души».

Это произведение занимает особое место в творчестве Щедрина: композитор впервые отважился самостоятельно составить либретто на основе литературного источника. Основу либретто составили события, описанные в первом томе гоголевской поэмы, но в уста персонажей вложены некоторые стоки из второго тома. Щедрину удалось прямо-таки «спрессовать» столь обширное литературное сочинение в музыкальное произведение, звучащее не так уж долго по оперным меркам (около двух с половиной часов), добившись предельной концентрированности действия. Гоголевская сатира у него стала даже более острой, чем в оригинале, сблизившись с беспощадным сарказмом Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина. Например, интересный гротесковый прием – оживающие портреты в домах Собакевича и Манилова (изображенные на них персонажи вмешиваются в действие, участвуя в ансамблях).

Но в опере отражена и другая особенность поэмы Гоголя. Как известно, Николай Васильевич, создавший столь блестящую галерею карикатурных образов, опасался, что с его творчеством будет ассоциироваться только отвратительная сторона жизни. «Позорному и порочному» писатель стремился противопоставить «идеал ему противоположного, прекрасного человека» – и это Гоголю удалось. Наряду с «царством мертвых душ» в поэме представлен светлый образ Руси, птицей-тройкой несущейся сквозь века. Не идеализируя родную страну, писатель верит в нее – и Щедрин тоже воплощает этот образ в своей опере.

Тема Руси пронизывает оперу, находя выражение в таких номерах, как «Дорога», «Песни», «Кучер Селифан», «Плач солдатки», «Запев». Эти номера объединены стихией русской песни, которая так глубоко трогала Гоголя: «Я до сих пор не могу выносить тех заунывных, раздирающих звуков нашей песни, которая стремится по всем беспредельным русским пространствам», – говорил писатель. Идею опоры на русскую песню подсказал композитору сам Гоголь, упомянув в поэме песню «Не белы снеги». Щедрин использовал и ее, и другие народные песни, но не цитировал мелодий – фольклорные тексты полжены на авторскую музыку, которую нельзя назвать простой стилизацией под фольклор – но она уходит в него корнями. Опираясь на двенадцатитоновую систему, присущую академической музыке ХХ столетия, композитор мыслит категориями русского народного многоголосия с его разноритмичными хоровыми партиями, стихийно возникающими диссонансами, нисходящими хроматизмами, характерными для плача-причитания. Так возникает интонация стона, пронизывающая музыкальный образ Руси. В его создании важную роль играет тембровая сторона: композитор вводит малый хор из двадцати восьми человек, который находится не на сцене, а в оркестровой яме – он заменяет собою первые и вторые скрипки, а две солистки – меццо-сопрано и контральто – поют не в академической манере, а в народной.

Параллельно образу Руси, приобретающему почти эпическое величие, композитор разворачивает перед публикой другой план действия – сатирический. В этой сфере своеобразно преломляются черты классической итальянской оперы buffa: комическая «скороговорка» Коробочки, резкие нисходящие скачки в партии Собакевича, виртуозные пассажи Чичикова. Присутствует даже персонаж-травести, но этот прием выглядит «отраженным в кривом зеркале»: женскому голосу (меццо-сопрано) поручена партия персонажа, отнюдь не походящего на прекрасного юношу – Плюшкина. В характеристике этого «паноптикума» важную роль приобретают оркестровые тембры: валторна у Ноздрева, дуэт контрабасов у Собакевича, фагот у Коробочки, флейта у Манилова, гобой у Плюшкина. А вот Чичикова автор лейттембром не наделил – ведь этот персонаж никогда не показывает своего истинного лица, постоянно «подлаживаясь» под собеседников. Но, хотя у Чичикова нет лейттембра, его сопровождает лейтмотив, который одновременно является главным лейтмотивом оперы. Он воплощает главную пружину действий Чичикова – идею скупки мертвых душ. Этот мотив, построенный на ломаных триолях, первоначально излагается тремя бонго и чембало, а в последующих сценах приобретает различное звучание – то лукавое, то раздраженное, то настойчивое.

Щедрин признавался, что при работе над «Мертвыми душами» он не задумывался о постановке – не было никаких заказов и контрактов, да и надежды особой не было. Однако весть о ее создании вскоре разнеслась в театральных кругах. Опера была принята к постановке Большим театром. Поставил ее Борис Александрович Покровский. Премьера, состоявшаяся в 1977 г., позволила публике по достоинству оценить искусство не только композитора, но и режиссера. В 1978 г. состоялась ленинградская премьера в Театре им. С.М.Кирова, дирижировал Юрий Хатуевич Темирканов.

Все права защищены. Копирование запрещено.

Создана три с лишним десятка лет назад. Либретто, написанное самим композитором, следует гоголевскому тексту: когда Чичиков, например, гостит у Ноздрева, они перебрасываются репликами «Давненько не брал я в руки шашек» и «Знаем мы вас, как вы плохо играете». Музыка, полная автономных хроматизмов, вслед за Гоголем объединяет видимый смех и незримые слезы. Щедрин добавил и народные голоса, поющие что-то протяжное, тоскливое и аутентичное. Девятнадцать сцен-номеров устроены по принципу пирога с начинкой: эпизоды поэмы — народные попевки — эпизоды поэмы.

Не сказать, что тут конфликт вечного (народ) с временным (накипь на народе): Щедрин, к счастью, далек от лобовых решений. И то и другое у него национальная данность.

Режиссер «Душ» — любимец : первую работу в Мариинке он сделал в 2006 году, когда юному дарованию было 23 года. Бархатов неровен в творчестве и вызывает споры, но одно он умет делать хорошо — находить соавторов. Прежде всего это театральный художник , декорации которого четко подсказывают, что и как делать режиссеру. Спектакль строится на двух образах — смерти и дороги: вот гоголевская Россия по Марголину и Бархатову. Под «гоголевской» подразумевается страна во все времена: Гергиев сказал перед премьерой, что «сегодня Россию населяет еще больше Чичиковых, чем во времена Гоголя». Волей постановщиков сатира писателя почти избавлена от юмора, а настроение отдает усталой безнадежностью. Афера Павла Ивановича подана как мелкий, но характерный эпизод нескончаемой саги под названием «так было, так есть и так будет». Отсюда и облик персонажей: кто в сюртуках и кринолинах, а кто в современном пальто и платье.

А птицы-тройки нет: куда ей лететь — сегодня решительно неизвестно, а бессознательной удали со времен Гоголя в России поубавилось.

Есть лишь безлошадная чичиковская бричка, увеличенная до невообразимых размеров: два ее колеса туго ворочаются по принципу «шаг вперед, два шага назад». Под днищем гигантского средства передвижения разворачивается фантасмагория, из которой ясно: покойников надо искать не на том свете, а на этом, живые герои поэмы и есть мертвые души. Отсюда лейтмотив похорон: сперва — долгая похоронная процессия на экране, потом ситуации с покупкой мертвых душ, а в конце — похороны городского прокурора, умершего от страха. Страна долгих путешествий, снятая из окна воображаемой брички, показана через панораму унылых безлюдных кинопейзажей, что заставляет вспомнить две хрестоматийных цитаты: «Хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь» и «В России две напасти — дураки и дороги».

У спектакля шесть номинаций на награды «Золотой маски», из них три певческие.

Глядя на стандартно-учтивого и одновременно прожженного Чичикова (), вспоминаешь, какое место в мире страна занимает по уровню коррупции. Его голос, хотя и не особо выразительный, полон игры: обхаживая владельцев душ, гость с неуловимой пародийностью подражает ариям опер бельканто. Оставаясь наедине с собой, лежа в ванне и намыливаясь, Чичиков поет по-другому: его баритон становится резким, а медовые речи сменяются репликой «чтоб вас черт побрал всех». Хороша ворчливая Коробочка, мелкая предпринимательница с артелью восточных девушек-нелегалок, изготовляющих ходовой товар — белые тапочки. Безмозглая меркантильность дуры довела Чичикова: он чуть не удушил Коробочку ее же портновским сантиметром. Колоритен Собакевич (), явно бывший советский чиновник в мешковатой пиджачной паре, приторговывающий компроматом и мрачным басом сообщающий, что «мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет». Драный Плюшкин, прореха на человечестве, живет в лачуге, куда никого не пускает, ковыляет в облике бомжа с колясочкой и поет сочным меццо (отменная работа ). Ноздрев () — типичный разбогатевший калиф на час, с разухабистыми воплями, манерами пьяного прохвоста и в сопровождении полуголых девок. А чета Маниловых мало того что сладко заливается соловьем, выпевая «майский день, именины сердца»: она принимает Чичикова на пасеке, облачившись в защитные «антипчелиные» костюмы, и кормит гостя приторными речами и бутербродом с медом.

Губернские чины, все в белом, точно мертвецы в саванах, сперва обхаживают Чичикова — ведь он сравнил их заштатный город с Парижем.

Губернаторская дочка, нацепив балетную юбку-шопенку, исполняет для гостя балет, а Бархатов в мизансценах копирует картину Федотова «Сватовство майора»: оттуда — жеманная поза девицы, смущающейся в силу своей невинности. Последнее действие, где сплетни о Чичикове приводят губернский город в ужас, поднимет градус абсурда до белого каления. Нервно вскрикивая «что за притча, в самом деле, эти мертвые души?», толпа обывателей мечется по сцене, испытывая неодолимое стремление отгородиться от проблем. Сначала с помощью табуреток, которые, как оружие, носят ножками наперевес. Потом с помощью ящиков (смесь дорожного чемодана с гробом), в которые все испуганно забиваются.

Когда прокурор умрет от страха, произойдет последняя глупость: на гроб поставят неуместный торт «для дня рождения» с горящими свечками, принесенный Чичиковым совсем по другому поводу.

Парадокс, но чем больше на сцене мельтешат, тем монотонней общее впечатление: внешняя активность у Бархатова развивается в ущерб внутренней. Взять хотя бы манипуляции с табуретками: прием эксплуатируется слишком долго, динамика уходит, действие становится неповоротливым, как бричка Чичикова. Да и водными процедурами режиссер злоупотребляет: герои его «Летучей мыши», помнится, тоже мылись в душе. Конечно, Бархатову помогают гениальное гоголевское слово и музыка. Ведь одно дело — поговорить, что Чичиков — это Наполеон, сбежавший с острова Эльба, и совсем другое — об этом спеть. Ощущение коллективной шизофрении усиливается в разы. Тем более что оркестр под управлением Гергиева щедро добавил эмоций, взнуздав щедринскую партитуру. Если где и промчалась птица-тройка, то, несомненно, в оркестровой яме.

О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! буди чаще наши меркантильные души! ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодноужасный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром!
Н. Гоголь. Из статьи «Скульптура, живопись и музыка»

Весной 1984 г. в одном из концертов II Международного музыкального фестиваля в Москве прозвучала премьера «Автопортрета» - вариаций для большого симфонического оркестра Р. Щедрина. Новое сочинение только что перешагнувшего порог пятидесятилетия музыканта одних обожгло пронзительностью эмоционального высказывания, других взбудоражило публицистической обнаженностью темы, предельной сгущенностью мысли о собственной судьбе. Вот уж поистине верно сказано: «художник сам себе высший судия». В этой одночастной, по значимости и содержанию равной симфонии, композиции мир нашего времени предстает сквозь призму личности художника, поданной крупным планом, и через нее познается во всей своей многогранности и противоречиях - в состояниях действенных и медитативных, в созерцании, лирическом самоуглублении, в мгновениях ликования или трагических взрывов, исполненных сомнения. К «Автопортрету», и это естественно, стягиваются нити от многих ранее написанных Щедриным произведений. Словно бы с высоты птичьего полета предстает его творческий и человеческий путь - от прошлого к будущему. Путь «баловня судьбы»? Или «мученика»? В нашем случае было бы неверно утверждать ни то, ни другое. Ближе к истине сказать: путь дерзающего «от первого лица»...

Щедрин родился в семье музыканта. Отец, Константин Михайлович, был известным лектором-музыковедом. В доме Щедриных постоянно звучала музыка. Именно живое музицирование было той питательной средой, которая исподволь формировала пристрастия и вкусы будущего композитора. Семейной гордостью было фортепианное трио, в котором участвовали Константин Михайлович и его родные братья. Годы отрочества совпали с великим испытанием, обрушившимся на плечи всего советского народа. Дважды мальчик бежал на фронт и дважды был возвращен в родительский дом. Позже Щедрин не раз вспомнит о войне, не раз боль пережитого отзовется в его музыке - во Второй симфонии (1965), хорах на стихи А. Твардовского - памяти брата, не пришедшего с войны (1968), в «Поэтории» (на ст. А. Вознесенского, 1968) - оригинальном концерте для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра...

В 1945 г. двенадцатилетнего подростка определили в недавно открывшееся Хоровое училище - ныне им. А. В. Свешникова. Помимо изучения теоретических дисциплин, пение было едва ли не главным занятием воспитанников училища. Спустя десятилетия Щедрин скажет: «Первые в жизни минуты вдохновения я испытал именно во время пения в хоре. И конечно, первые мои сочинения тоже были для хора...» Следующей ступенью стала Московская консерватория, где Щедрин занимался одновременно на двух факультетах - по композиции у Ю. Шапорина и в классе фортепиано у Я. Флиера. За год до окончания он написал свой Первый фортепианный концерт (1954). Этот ранний опус привлек оригинальностью и живым эмоциональным током. Двадцатидвухлетний автор дерзнул включить в концертно-эстрадную стихию 2 частушечных мотива - сибирскую «Балалаечка гудит» и знаменитую «Семеновну», эффектно разработав их в серии вариаций. Случай едва ли не уникальный: Первый концерт Щедрина не только прозвучал в программе очередного композиторского пленума, но и стал основанием для приема студента 4 курса... в члены Союза композиторов. Блестяще защитив диплом по двум специальностям, молодой музыкант совершенствовался в аспирантуре.

В начале своего пути Щедрин опробовал разные сферы. Это были балет по П. Ершову «Конек-Горбунок » (1955) и Первая симфония (1958), Камерная сюита для 20 скрипок, арфы, аккордеона и 2 контрабасов (1961) и опера «Не только любовь » (1961), сатирическая курортная кантата «Бюрократиада» (1963) и Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963), музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам. Веселый марш из фильма «Высота» мгновенно стал музыкальным бестселлером... Выделяется в этом ряду опера по рассказу С. Антонова «Тетя Луша», судьба которой сложилась непросто. Обратившись к истории, опаленной бедой, к образам простых крестьянок, обреченных на одиночество, композитор, по его признанию, намеренно ориентировался на создание «тихой» оперы, в противовес ставившимся тогда, в начале 60-х гг., «монументальным спектаклям с грандиозными массовками, знаменами и т. д.» Сегодня нельзя не пожалеть о том, что 8 свое время опера не была оценена по достоинству и не была понята даже профессионалами. Критика отметила лишь одну грань - юмор, иронию. А по существу опера «Не только любовь» - ярчайший и едва ли не первый в советской музыке пример того явления, которое позже получило метафорическое определение «деревенская проза». Что ж, путь опережающего время всегда тернист.

В 1966 г. композитор начнет работу над второй своей оперой. И эта работа, включившая создание собственного либретто (здесь проявился литературный дар Щедрина), заняла десятилетие. «Мертвые души», оперные сцены по Н. Гоголю - так оформился этот грандиозный замысел. И безоговорочно был оценен музыкальной общественностью как новаторский. Стремление композитора «средствами музыки прочитать поющую прозу Гоголя, музыкой очертить национальный характер, музыкой же подчеркнуть бесконечную выразительность, живость и гибкость родного нашего языка» воплотилось в драматургии ярких контрастов между устрашающим миром торговцев мертвыми душами, всех этих Чичиковых, собакевичей, Плюшкиных, коробочек, маниловых, которые безжалостно бичуются в опере, и миром «душ живых», народной жизни. Одна из сквозных тем оперы написана на текст той самой песни «Не белы снега», которая не раз упоминается писателем в поэме. Опираясь на исторически сложившиеся оперные формы, Щедрин смело переосмысливает их, преображает на принципиально иной, истинно современной основе. Право на новаторство обеспечивают коренные свойства индивидуальности художника, прочно основывающегося на доскональном знании традиций богатейшей и уникальной по своим достижениям отечественной культуры, на кровной, родовой причастности к народному искусству - его поэтике, мелосу, разнообразным формам. «Народное искусство вызывает желание воссоздать его ни с чем не сравнимый аромат, как-то „соотнестись“ с его богатством, передать рождаемые им чувства, которые не сформулируешь словами», - утверждает композитор. И прежде всего - своей музыкой.

Этот процесс «воссоздания народного» постепенно углублялся в его творчестве - от изящной стилизации фольклора в раннем балете «Конек-Горбунок» к красочной звуковой палитре Озорных частушек, драматически суровому строю «Звонов» (1968), воскрешающих строгую простоту и объемность знаменных распевов; от воплощения в музыке ярко жанрового портрета, сильного образа главной героини оперы «Не только любовь» к лирическому повествованию о любви простых людей к Ильичу, об их личном сокровенном отношении к «самому земному изо всех прошедших по земле людей» в оратории «Ленин в сердце народном» (1969) - лучшем, согласимся с мнением М. Тараканова, «музыкальном воплощении ленинской темы, появившемся в канун 100-летия со дня рождения вождя». От вершинного создания образа России, коей безусловно явилась опера «Мертвые души», в 1977 г. поставленная Б. Покровским на сцене Большого театра, перебрасывается арка к «Запечатленному ангелу» - хоровой музыке в 9 частях по Н. Лескову (1988). Как отмечает в аннотации композитор, его привлекла в рассказе об иконописце Севастьяне, «распечатлевшем оскверненную сильными мира сего древнюю чудотворную икону, прежде всего идея нетленности художественной красоты, магической, возвышающей силы искусства». «Запечатленный ангел», как и годом ранее созданная для симфонического оркестра «Стихира» (1987), в основу которой положен знаменный распев, посвящены 1000-летию крещения Руси.

Музыка по Лескову логично продолжила ряд литературных пристрастий и привязанностей Щедрина, подчеркнула его принципиальную ориентацию: «...не могу понять наших композиторов, обращающихся к переводной литературе. Мы обладаем несметным богатством - литературой, написанной на русском языке». В этом ряду особое место отведено Пушкину («один из моих богов») - помимо ранних двух хоров, в 1981 г. созданы хоровые поэмы «Казнь Пугачева» на прозаический текст из «Истории пугачевского бунта» и «Строфы „Евгения Онегина“».

Благодаря музыкальным спектаклям по Чехову - «Чайке» (1979) и «Даме с собачкой» (1985),- как и ранее написанным лирическим сценам по мотивам романа Л. Толстого «Анна Каренина» (1971), существенно обогатилась галерея воплощенных на балетной сцене русских героинь. Подлинным соавтором этих шедевров современного хореографического искусства явилась Майя Плисецкая - выдающаяся балерина нашего времени. Этому содружеству - творческому и человеческому - уже более 30 лет. О чем бы ни рассказывала музыка Щедрина, каждое его сочинение несет в себе заряд активного поиска и раскрывает черты яркой индивидуальности. Композитор остро чувствует пульс времени, чутко воспринимая динамику сегодняшней жизни. Он видит мир в объеме, схватывая и запечатляя в художественных образах и конкретный объект, и всю панораму. Не отсюда ли его принципиальная ориентация на драматургический метод монтажа, который позволяет ярче очертить контрасты образов, эмоциональных состояний? Основываясь на этом динамичном методе, Щедрин стремится к сжатости, лаконизму («вложить слушателю кодовую информацию») изложения материала, к тесному соотношению между собой его частей без каких-либо связующих звеньев. Так, Вторая симфония представляет собой цикл из 25 прелюдий, балет «Чайка» построен по тому же принципу; Третий концерт для фортепиано, как и ряд других сочинений, состоит из темы и серии ее преобразований в разнохарактерных вариациях. Живое многоголосие окружающего мира отражается в пристрастии композитора к полифонии - и как принципу организации музыкального материала, манере письма, и как к типу мышления. «Полифония - это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными». Эта мысль композитора подтверждается практически. Работая над «Мертвыми душами», он параллельно создавал балеты «Кармен-сюита » и «Анна Каренина », Третий фортепианный концерт, Полифоническую тетрадь из двадцати пяти прелюдий второй том 24 прелюдий и фуг, «Поэторию» и др. сочинения Напряженной композиторской работе неизменно сопутствуют выступления Щедрина на концертной эстраде как исполнителя своих сочинений - пианиста, а с начала 80-х гг. и как органиста, его творчество гармонично сочетается с энергичными общественными деяниями.

Путь Щедрина-композитора - всегда преодоление; каждодневное, упорное преодоление материала, в твердых руках мастера превращающегося в нотные строки; преодоления инерции, а то и предвзятости слушательского восприятия; наконец, преодоления самого себя, точнее, повторения уже открытого, найденного, опробованного. Как не вспомнить здесь В. Маяковского, заметившего однажды о шахматистах: «Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в последующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода».

Когда московская публика впервые познакомилась с «Музыкальным приношением» (1983), реакция на новую музыку Щедрина была подобна разорвавшейся бомбе. Споры долго не утихали. Композитор в своем творчестве стремившийся к предельной сжатости, афористичности высказывания («телеграфный стиль»), вдруг словно бы перешел в иное художественное измерение. Его одночастная композиция для органа, 3 флейт, 3 фаготов и 3 тромбонов длится... более 2 часов. Она, по замыслу автора, не что иное, как беседа. Причем не хаотичная беседа, которую мы ведем порой, не слушая друг друга, торопясь высказать свое личное суждение, а разговор, когда каждый мог бы поведать о своих горестях, радостях, бедах, откровениях... «Я считаю, что при торопливости нашей жизни это крайне важно. Остановиться, задуматься». Напомним, что «Музыкальное приношение» написано в преддверии 300-летия со дня рождения И. С. Баха (этой дате посвящена и «Эхо-соната» для скрипки solo - 1984).

Изменил ли композитор своим творческим принципам? Скорее, наоборот: собственным многолетним опытом работы в разных сферах и жанрах углубил завоеванное. Даже в молодые годы он не стремился удивить, не рядился в чужие одежды, «не бегал с чемоданом по вокзалам вслед за уходящими поездами, а развивался так, как... было заложено генетикой, склонностями, симпатиями и антипатиями». Кстати, после «Музыкального приношения» удельный вес медленных темпов, темпов размышления, в музыке Щедрина значительно возрос. Но по-прежнему нет в ней незаполненных пустот. По-прежнему она создает для восприятия поле высокогосмыслового и эмоционального - напряжения. И отзывается на сильные излучения времени. Сегодня многих художников тревожит явная девальвация истинного искусства, крен в сторону развлекательности, упрощенности, общедоступности, свидетельствующие о нравственном и эстетическом обеднении людей. В этой ситуации «разрывности культуры» творец художественных ценностей становится одновременно и их проповедником. В этом отношении опыт Щедрина, его собственное творчество являют собой яркие примеры связи времен, «разных музык», преемственности традиций.

Музыкальная характеристика гоголевских образов в опере Р. Щедрина "Мертвые души"

щедрин опера вокальный интонационность

Моё выступление посвящено одному из самых значительных произведений Родиона Щедрина - опере «Мёртвые души». В сообщении отражены итоги анализа особенностей трактовки Щедриным гоголевских образов. Интерес к данному аспекту возник в связи с тем, что композитор смело трактует прозаический текст, специфический и подвижный в зависимости от ситуации. Кроме того, поэма Гоголя привлекла композитора не только воплощённой в ней глубокой идеей, подвигнувшей его на смелый эксперимент, но и в большой степени своими героями, обладающими яркими, своеобразными характерами, так метко утрированными Гоголем. Именно эти характеры вызвали к жизни оперу, отличающуюся особой живостью и рельефностью образного содержания.

«Мёртвые души» - вторая из 5 опер Щедрина (1977), в которой проявился многосторонний талант Щедрина как прекрасного драматурга, мастера-портретиста, сатирика. Опера отличается глубоко русским характером, масштабностью и концептуальностью идеи, яркостью и современностью музыкального языка. Наиболее рельефно автор очерчивает сатирическую линию гоголевского произведения. С целью противопоставления двух основных образных сфер - Руси народной и Руси чиновничьей - Щедрин избирает параллельную драматургию, Сценически параллельная драматургия была решена Покровским (премьера 1977 года)

Опера «Мёртвые души» подытожила мастерство композитора-портретиста, отточенное с годами. Именно гротеск становится основным выразительным приёмом, избранным Щедриным для воплощения образов «оперы господ» - второго драматургического яруса. Посвятив опере около 10 лет, композитор с большим вниманием отнёсся ко всем её участникам, образ каждого из них он подчеркнул при помощи оригинального, свойственного только его характеру типа интонаций, типа артикуляции, оригинальной ритмики, и даже при помощи инструментального тембра, сопровождающего героя на протяжении всей оперы - лейт-тембра. Теперь я хотела бы рассказать о том, как именно Щедрин подходит к характеристике своих героев.

Эти персонажи мастерски были созданы Гоголем, снабжены только им присущим поведением и языком, меткими фразами. Музыкальное воплощение, роль в котором всецело принадлежит Родиону Щедрину - либреттисту и композитору этой оперы, которому удалось прочувствовать из глубины поэму Гоголя и настроиться с ним на единую идейную волну- словно оживило их в реалии. Композитор находит место в драматургии своей оперы практически для всех действующих лиц, так или иначе фигурирующих в поэме: чиновники, каждый из помещиков, у которых обедал Чичиков. Собирая по крупице самые характерные фразы и ситуации, сохраняя специфический язык поэмы, композитор подчеркнул наиболее типичные черты облика каждого из персонажей.

В первую очередь композитор даёт собирательную характеристику всей этой обыденной, сальной чиновничьей атмосфере, причём в контрастном сопоставлении номеров: первым номером оперы звучит хор «Ой не белы снеги», погружающий в состояние не только созерцания, но и участия, сочувствия прелести русской души, излитой в песне; заставляющий неравнодушного слушателя задуматься о судьбе русского народа, о звучащей в его песне скорби. И сразу же - вторым номером - полярно противоположная ситуация: обед у Петра Петровича Петуха, где обедающие говорят о прелести поглощаемых ими блюд. Эту сцену, помещённую Гоголем в середину повествования, Щедрин ставит вначале именно для того, чтобы сразу же представить два противоположных мира. Тем самым он сразу же даёт характеристику образу жизни своих героев.

Рассмотрим подробнее особенности музыкального воплощения образа Манилова . Один Бог разве мог сказать, - характеризует его Гоголь, - какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы. Может быть, к ним следует отнести и Манилова. Он был человек видный; черты лица его были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару; в приемах и оборотах его было что-то заискивающее расположения и знакомства. Он улыбался заманчиво, был белокур, с голубыми глазами. В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать: какой приятный и добрый человек! В следующую за тем минуту ничего не скажешь, а в третью скажешь: Черт знает что такое! - и отойдешь подальше; если ж не отойдешь, почувствуешь скуку смертельную…».

Музыкальный облик Манилова наиболее ярко представлен в первом действии в его ариозо-портрете и дуэте с Лизанькой. Интонации ариозо предельно мягкие, нарочито слащавые, «кошачьи», льстивые. Округлый характер движения достигается путём использования кратких хроматизированных мелодических мотивов, где сползающее движение восполняется столь же плавным и кратким обратным восхождением. Для ещё большей плавности мелодия украшена мелизмами. Нежнейшая, вкрадчивая мелодия поддержана романсовым аккомпанементом, подчёркивающим её мелодическую плавность. Особый трепет придаёт пению Манилова сопровождающий его лейт-тембр флейты - лёгкий и светлый.

Дополняет характеристику Манилова предусмотренный для того же в поэме образ его жены Лизаньки , голос которой появляется каноном, образуя дуэт с пением Манилова. Внутренний мир Лизаньки - копия внутреннего мира Манилова, что также воспринято от Гоголя. Дуэт усиливает впечатление, оставленное ариозо-портретом, делает образ навязчивым.

Вполне закономерно тембровое решение образов, также в сатирическом ключе: партия Манилова поручена лирическому тенору, партия Лизаньки - лирико-колоратурному сопрано. Такая нарочитая лиризация и облегчённость темюров, сахарность образов, учтивость в их речах, возводящаяся в степень льстивости в сочетании со сниженной в этическом отношении драматургической ситуацией и обыденной атмосферой, создаёт комический эффект, характерный для сатирической оперы.

В сатирическом ключе решены и остальные персонажи

Следующая героиня, которую в соответствии с драматургией поэмы Гоголя представляет Щедрин - помещица Коробочка . Как и Манилова, её представляет ария-портрет, в которой она высказывает жалобы на «времена плохи», на «неурожай да убытки». Вокальная партия Коробочки опирается на интонации народного причета: топтание на одной высоте, ламентозные секундовые ходы чередуются с широкими скачками-вскрикиваниями. Но это не тот трагический плач, который неизменно сопровождает голос Руси народной. Это - жалоба-ворчание, которое как нельзя лучше соответствует создаваемому образу - образу вечно недовольной, подозрительной, скупой, несколько нудной и негибкой в обращении пожилой помещицы, «... одна из тех матушек, небольших помещиц, которые плачутся на неурожаи, убытки и держат голову несколько набок, а между тем набирают понемногу деньжонок в пестрядевые мешочки, размещенные по ящикам комодов». В качестве лейт-тембра Коробочку сопровождает такой же «бубнящий» фагот. Хочется провести здесь параллель: фагот также является тембром старухи в «Пиковой даме» Чайковского. В разговоре также используются интонации вскрикиваний, несколько скандальных по своей окраске, что создаёт эффект простонародного ограниченного образа. Кульминационное проявление характерных качеств Коробочки - недалёкости и жадности, бытовой натуры - содержится в следующем за портретом рондо-дуэте. Состояние возбуждённости комически передано скороговоркой в традиции итальянской оперы буфф. И рефреном проходит фраза «Не продешевить бы», выделенная более крупными длительностями и скачками на фоне этой скороговорки.

В опере ярко охарактеризован образ Ноздрева . «Таких людей, как Ноздрев, всякому приходилось встречать немало. Они называются разбитными малыми <…> Они скоро знакомятся, и не успеешь оглянуться, как уже говорят тебе ты. Они всегда говоруны, кутилы, лихачи, народ видный. <…> Ни на одном собрании, где был Ноздрев, не обходилось без истории: или выведут его под руки из зала жандармы, или вытолкают свои же приятели. <…> Есть люди, имеющие страстишку нагадить ближнему, иногда вовсе без всякой причины. Такую же странную страсть имел и Ноздрев».

Соответствующий характер носит и вокальная партия этого персонажа: мелодическая линия размашиста, наполнена скачками. Акценты в словах не совпадают с акцентами динамическими. Всё это создаёт образ человека неуравновешенного, эксцентричного, вульгарного и, разбитного. Вся ария-портрет звучит на динамике фортиссимо, в фактуре - острые диссонансные созвучия в подвижном неустойчивом ритме. Соответствует характеру героя и текст, с которым он выходит в арии-портрете: начиная с возгласов «ба-ба-ба-ба», он переходит к повествованию о своих заслугах: проигрался в карты; к описанию своих обширных владений; а потом - к вульгарно и фамильярно высказываемым любезностям Чичикову.

Когда герой говорит о картах, в которые он проиграл, его пение сопровождает разудалый свист в оркестре. Вся речь отличается поспешностью, экспрессией.

Следующий персонаж, знакомство с которым происходит уже во втором действии - Собакевич . Он - немногословен, но каждое сказанное слово его весомо; всех общих знакомых он беспощадно подвергает критике, называя их мошенниками. «Мошенник! <…> Продаст, обманет, ещё и пообедает с вами…» Собакевич - расчётливый хозяйственник, педант и критик. Соответствует этому его музыкальное воплощение. Мелодия его вокальной партии отличается ещё большей угловатостью, чем партия Ноздрева. Нарочитая, гротескно представленная серьёзность создаёт соответствующее отношение к Собакевичу как к комическому персонажу.

Ария-портрет звучит на фоне остинатного ритмичного стука в басах, сразу же настраивающего на педантичный нравоучительный характер персонажа. Сама вокальная партия поручена басу, обладающему широким диапазоном: в ней содержатся широкие скачки, интервалами до двух октав, которые чередуются с топтанием на одном звуке. В целом движения - фактурного, динамического, гармонического не происходит: музыка портрета несколько монотонна. Эффект усиливается двумя сопровождающими контрабасами.

Последний, с кем сталкивается главный герой оперы - Плюшкин . «...Словом, если бы Чичиков встретил его, <…>, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош. Но пред ним стоял не нищий, пред ним стоял помещик. <…> Плюшкин изо дня в день бродил по улицам своей деревни, подбирая все, что только попадалось на глаза…». не вызвал внешне в нём ни тени какой-либо эмоциональной реакции - ни удивления, ни волнения, ни испуга, ни радости. Заинтересованность в возможности ещё что-то приобрести не меняет характера его музыки.

Чичиков всегда стремится произвести хорошее впечатление. Витиеватые, вкрадчивые интонации создают ощущение нарочитой учтивости в его речах, окрашенных приятным гибким голосовым тембром - виртуозным баритоном.

Вокальная партия Чичикова обращает на себя внимание уже во втором номере, обосабливаясь из децимета. Она представлена длинно распетыми пока ещё отдельными фразами, образующими кружевную, вьющуюся мелодию, словно сопровождаемую ужимками этого персонажа. В них на один первый слог приходится целый виртуозный пассаж!

Так звучат его реплики в массовых сценах, в таком же стиле выдержана большая ария из второго действия («Триумф Чичикова») на балу губернатора.

В процессе диалогов с чиновниками интонационность партии Чичикова часто подстраивается под интонации собеседника. Таким образом, он подхватывает сладковато-учтивую манеру речи в разговоре с Маниловым, пытается подражать интонациям Собакевича, издевательски повторяет монотонный говор Плюшкина. У Чичикова нет собственного лейт-тембра, как нет поначалу определённости характера этого образа. Но Щедрин вскрывает и его истинный облик: мягкость и предупредительность уступает место открытому проявлению недовольства. Мелодия основана на решительных патетических, гневных интонационных ходах, скачках, преимущественно восходящих. Появляеются пунктирные ритмы. Это начало проявило себя в споре с Коробочкой в первом действии, затем в арии из третьего действия.

В связи с образом Чичикова Щедрин вводит ещё один выразительный приём - пантомиму. В кульминационных эпизодах, где преобладает эмоциональное начало, там не остаётся больше места словам и дальнейшее действие происходит при помощи экспрессивной жестикуляции. В опере три таких эпизода: торг Чичикова с Коробочкой в первом действии, сцена на балу у губернатора во втором действии, где он танцует с губернаторской дочерью и увлекается ей и сцена «крушения» Чичикова в третьем действии. В этих сценах: острое темброво, диссонансное звучание в первой пантомиме, пение птиц - во второй, ломаная мелодическая линия - в третьей.

Таким образом, композитору действительно удалось воплотить и с блеском представить героев поэмы Гоголя, оживить их. Родион Щедрин здесь выступает как мастер в области музыкальной характеристики, максимально чутко передаёт все особенности характеров поэмы, приблизив свою трактовку этих образов к подлинной.

Создав оперу «Мёртвые души», композитор на новом уровне продолжает традицию Даргомыжского, Мусоргскому и Шостаковича. Даргомыжский первый произнёс фразу «Хочу, чтобы музыка прямо выражала слово» и создал ряд вокальных миниатюр, подтверждающих эту мысль, а позже - речитативную оперу. Ещё более полно и убедительно воплотил эту идею Мусоргский, максимально приблизив музыкальную интонацию своих вокальных произведений к интонации русского слова. В этом же направлении работает Шостакович. Эту же линию продолжает и Щедрин, но в отличие от своих предшественников, он интонирует слово не на основе речитатива, он создаёт новый тип мелодии - краткой, предельно сконцентрированной.

Таким образом композитор успешно решил поставленную им перед собой грандиозную задачу, ярко и с большой убедительностью воплотив образы поэмы Гоголя. Шедевр русской литературы, который, казалось бы, не нуждающийся в каких-либо дополнениях, всё же приобрёл ещё большую выразительность, воплощённый гениальным композитором. Опера «Мёртвые души» стала од ним из самых значительных достижений не только творчества Щедрина, но и всего русского музыкального искусства.