А костюмы разрабатывала сама Коко Шанель.

Первые музыкальные занятия

Федор Стравинский и Анна Холодовская – родители Игоря Стравинского. 1874. Одесса, Украина. Фотография: fondation-igor-stravinsky.org

Студент Игорь Стравинский. 1905. Санкт-Петербург. Фотография: fondation-igor-stravinsky.org

Игорь Стравинский (слева) и композитор Николай Римский-Корсаков. 1908. Санкт-Петербург. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме (сейчас – Ломоносов) в семье музыкантов. Его отец Федор Стравинский был оперным певцом, солистом Мариинского театра . Мать будущего композитора Анна Холодовская играла на пианино и была концертмейстером на выступлениях супруга. В гости к Стравинским часто приходили их друзья: композиторы Цезарь Кюи и Николай Римский-Корсаков , критик Владимир Стасов и писатель Фёдор Достоевский .

Начальное образование Стравинский получил во Второй Санкт-Петербургской гимназии, откуда перешел в одно из лучших учебных заведений Петербурга - гимназию Гуревича. Учился композитор плохо, иногда прогуливал занятия. Позднее он вспоминал: «Конечно, я был очень плохим учеником и ненавидел эту школу , как и вообще все мои учебные заведения, глубоко и навсегда» . Во время каникул семья выезжала в деревню Льзи недалеко от Санкт-Петербурга . Здесь будущий композитор любил слушать многоголосое пение крестьян.

«Подозрение, что я возможно, обладаю музыкальным талантом, зародилось там. Возвращаясь вечером с полей, крестьянки в Льзи пели приятную спокойную песню, в течение всей жизни всплывающую в моей памяти в ранние вечерние часы досуга. Они пели в октаву - конечно, без гармонизации, - и их высокие, резкие голоса напоминали жужжание миллиарда пчел. Ребенком я никогда не отличался особенно развитой памятью, но эта песня запечатлелась в моем сознании с первого же раза»

Игоря Стравинского учили музыке, однако родители не воспринимали занятия всерьёз. Первые уроки будущему композитору давала пианистка Александра Снеткова. Позднее Стравинский писал: «Мне было тогда девять лет, и, вероятно, я учился у нее в течение двух лет. Помню, как она рассказывала мне о приготовлениях в консерватории к похоронам Чайковского (1893 г.), но не помню, чтобы я чему-нибудь научился у нее в области музыки» . После Снетковой Стравинского учила Леокадия Кашперова. Композитор вспоминал, что на уроках она запрещала пользоваться педалями фортепиано. Кашперова учила Стравинского «органной технике» и требовала, чтобы он «держал звук пальцами» .

Зимой 1901-1902 годов Стравинский брал уроки композиции и гармонии у Федора Акименко. Его следующим педагогом стал Василий Калафати. О занятиях с ним Стравинский писал: «Калафати научил меня прибегать к слуху как к первому и последнему критерию, за что я ему благодарен. Я занимался у него больше двух лет» . Все свободное время будущий композитор проводил в Мариинском театре – бывал там пять-шесть дней в неделю, слушал оперы.

После окончания гимназии по настоянию родителей Стравинский поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Но вместо лекций будущий композитор посещал занятия Николая Римского-Корсакова. С ним Стравинский изучал музыкальную композицию, а с 1902 года пробовал сочинять собственные произведения.

Балеты Стравинского для «Русских сезонов»

Игорь Стравинский. 1907. Париж, Франция. Фотография: fondation-igor-stravinsky.org

У рояля справа: сидит Игорь Стравинский, стоит балетмейстер Михаил Фокин с артистами труппы Сергея Дягилева. 1 октября 1909–28 февраля 1910. Санкт-Петербург. Фотография: Н. Александров / Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Балерина Тамара Карсавина в роли Жар-Птицы в балете Игоря Стравинского «Жар-птица». 1911. Фотография: rbth.com

В 1905 году Стравинский должен был закончить юридический факультет, но от сдачи экзаменов отказался. К тому моменту он сблизился с Сергеем Дягилевым и художниками объединения «Мир искусства». Вместе с ними композитор посещал выставки, балеты и симфонические концерты, был членом объединения «Вечера современной музыки». Дягилев присутствовал на премьере одних из первых произведений Стравинского – сюиты «Фавн и пастушка» на стихотворения Александра Пушкина и Симфонии ми-бемоль мажор. Критики называли его произведения «импрессионистскими» за объемное звучание и летящий темп.

В 1908 году умер Николай Римский-Корсаков. Своему учителю Стравинский посвятил «Погребальную песнь». Позднее Стравинский писал: «Это была как бы процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагающих по очереди свои мелодии в виде венка на могилу учителя на фоне сдержанного тремолирующего рокота, подобного вибрации низких голосов, поющих хором» .

Вскоре Сергей Дягилев предложил композитору написать балет «Жар-птица» для «Русских сезонов». Музыку не смогли создать ни Анатолий Лядов, ни Николай Черепнин, к которым сначала обратился импресарио. Стравинский в это время изучал русский фольклор, как раз интересовался историей о сказочной птице и втайне продумывал фабулу нового произведения. Над партитурой он работал всю зиму 1909 года. Балет поставил танцовщик Михаил Фокин, который к тому времени уже стал балетмейстером антрепризы, а эскизы костюмов и декораций рисовали Леон Бакст и Александр Головин .

Премьера «Жар-птицы» состоялась в Париже 25 июня 1910 года и прошла с успехом. Однако сам Стравинский остался недоволен балетом – он считал, что в нем не согласованы «движения танца и настоятельные требования музыкального ритма» . Критиковал «Жар-птицу» и Александр Бенуа. Он писал: «Пока хореографические затеи Фокина исполнялись артистами на репетициях, они представлялись фантастическими, на сцене же все как-то заволокла неуместная, слишком элегантная пышность» .

Игорь Стравинский (слева) и танцовщик Вацлав Нижинский в роли Петрушки в балете Игоря Стравинского «Петрушка». 1911.Фотография: wikipedia.org

Сцена из балета Игоря Стравинского «Весна священная». 1913. Фотография: berggasse19.org

Композитор Клод Дебюсси и Игорь Стравинский (справа). 1910. Фотография: vocidellopera.com

Следующими балетами Стравинского для «Русских сезонов» стали «Петрушка» и «Весна священная». В них композитор впервые перешёл к диссонансам - непривычным по звучанию сочетаниям нот. Балет «Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях» Стравинский задумал еще во время работы над «Жар-птицей»: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы «Жар-птицы», в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала » . Над балетом кроме самого композитора работал художник Николай Рерих, который интересовался язычеством. Он помогал Стравинскому со сценарием, рисовал эскизы декораций и костюмов. Хореографию «Весны священной» поставил танцовщик Вацлав Нижинский. Премьера балета прошла 29 мая 1913 года. Часть публики восприняла «Весну священную» негативно. Балерина Ромула Пульска вспоминала: «Волнение и крики доходили до пароксизма. Люди свистели, поносили артистов и композитора, кричали, смеялись» . Чтобы успокоить их, Дягилев даже несколько раз выключал в зале свет. Однако это не помогло, и спектакль пришлось прервать. Мнения критиков разделились: некоторые из них писали об абсурдности постановки, а другие полагали, что Стравинский создал балет будущего: «Композитор написал партитуру, до которой мы дорастем только в 1940 году» .

В Париже Стравинский познакомился с композиторами Эриком Сати и Клодом Дебюсси. Дебюсси писал о нем: «Стравинский <...> остаётся самым чудесным оркестровым механизмом этого времени» . В дальнейшем композиторы продолжили общение – они переписывались несколько лет.

Стравинский с семьей жил в Петербурге, а холодное время года проводил в Швейцарии. В 1914 году из-за начала Первой мировой войны композитор остался там на лето, а после революции решил и вовсе не возвращаться в Россию.

В Швейцарии он работал над оперой «Соловей» по одноименному произведению Ханса Кристиана Андерсена, а в 1918 году создал оперу-балет «История солдата» на основе сказок Александра Афанасьева с либретто на французском языке. Впервые ее показали в этом же году в Лозанне.

В начале 1920-х годов композитор создал балет по мотивам русских сказок «Байка про лису, петуха, кота да барана». Его жанр сам Стравинский определил как «весёлое представление с пением и музыкой» . Вскоре он написал «русские хореографические сцены с музыкой и пением» , которые получили название «Свадебка» .

Балеты этого времени объединяли фольклорные мотивы и полиритмия - медленные и быстрые фрагменты в одном произведении. Музыковед Михаил Друскин писал: «Русский период не только по эстетической ценности созданных тогда произведений, но и по его значению для всей художественной эволюции Стравинского – главнейший период его творчества» .

После революции Стравинский решил не возвращаться в Россию. Позднее он вспоминал: «Этот период, конец 1917 года, был одним из самых тяжелых в моей жизни <...> Коммунистическая революция восторжествовала в России, и я был лишен последних средств к существованию <...> Я остался попросту ни с чем, на чужбине, в самый разгар войны» . Композитор переехал во Францию . Там он сошелся с членами группы «Шестерка» – французскими музыкантами и писателями. Стравинский был идейным вдохновителем творчества композиторов этого объединения, они называли его «Великий Игорь» или «Царь Игорь» . Писатель Жан Кокто писал: «Весна священная» произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник, и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов» .

«Сыграть себя»: неоклассические произведения Стравинского

Танцовщики Алиса Никитина и Серж Лифарь в балете Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет». 28 июня 1928. Фотография: Sasha / gettyimages.fi

Игорь Стравинский (слева) и антрепренер Сергей Дягилев в аэропорту. 1926. Лондон, Великобритания. Фотография: persons-info.com

Пабло Пикассо. Портрет Игоря Стравинского (фрагмент). 1920. Музей Пикассо, Париж, Франция

В 1919 году Стравинский по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла». На его создание композитора вдохновила музыка XVIII века. Под впечатлением от нее Стравинский создал новую оркестровку, которая отсылала к старинным классицистическим мелодиям.

«Пользуясь готовой конструкцией, Стравинский никогда не подчиняется ей целиком: подобно актеру «театра представления», он оставляет возможность проявить собственное отношение, «сыграть себя». В этом также сказывается единый для всего творчества принцип, позволяющий Стравинскому все «искажения» «модели», юмористические и не юмористические, которыми пестрит его неоклассический стиль»

Музыковед Светлана Савенко, статья «К вопросу о единстве стиля Стравинского»

На создание «Пульчинеллы» композитора вдохновили кукольные спектакли, которые он смотрел во время путешествия в Неаполь. В балете Стравинский постарался передать особенность комедии дель арте – особого жанра итальянского театра. В таких представлениях актеры выступали в масках и часто импровизировали на сцене. Премьера «Пульчинеллы» состоялась 15 мая 1920 года. Декорации к балету нарисовал художник Пабло Пикассо . Публика встретила «Пульчинеллу» критически. Стравинского обвиняли в искажении классической музыки и отходе от «истинно русского наследия» . Однако были и положительные отзывы. Александр Бенуа вспоминал: «От нового произведения Стравинского «Пульчинелла» я даже был в упоении» .

В 1922 году Стравинский закончил работу над оперой-буфф «Мавра», в основу которой легла поэма Александра Пушкина «Домик в Коломне» . А в следующие несколько лет композитор почти не писал музыку. Он выступал на концертах со своими произведениями, дирижировал оркестром и играл на фортепиано.

В 1927 году Стравинский получил заказ на сочинение небольшого музыкального произведения от Библиотеки Конгресса в Вашингтоне. В процессе работы над ним композитор изучал поэзию Николы Буало и французскую литературу эпохи классицизма. Под впечатлением произведений того времени Стравинский решил написать классический балет: «В воображении моем вставал так называемый «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства» . Основой сюжета стали древнегреческие легенды о боге Аполлоне Мусагете – предводителе муз. Постановщиком балета стал американский хореограф Джордж Баланчин.

«Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне хотелось. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей. По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин, проявивший много мастерства и фантазии в ранее поставленных балетах, нашел для постановки танцев «Аполлона» группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотой классических форм»

Игорь Стравинский, «Хроника моей жизни»а

Костюмы для балета «Аполлон Мусагет» создавала французский модельер Коко Шанель. С ней Стравинский познакомился еще в 1913 году после премьеры «Весны священной». В 1920 году, когда композитор испытывал проблемы с деньгами, Коко Шанель пригласила его пожить на своей вилле. В дальнейшем они дружили и переписывались.

Премьера «Аполлона Мусагета» состоялась 27 апреля 1928 года в Вашингтоне. В том же году балет показали в Париже на «Русских сезонах» Сергея Дягилева. Вскоре после этого отношения Стравинского и Дягилева испортились. Дягилев был недоволен тем, что композитор по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн написал балет «Поцелуй феи». Стравинский вспоминал: «Он не смог простить мне <...> громогласно поносил и мой балет и меня в частных кругах, и в печати» .

Премьера балета «Поцелуй феи» состоялась в ноябре 1928 года. На его создание Стравинского вдохновила музыка Петра Чайковского. Ему же композитор и посвятил произведение.

В конце 1920-х и начале 1930-х годов Игорь Стравинский увлекся античной историей и древнегреческой мифологией. Композитор написал оперу «Царь Эдип», мелодраму «Персефона». Интересовался в эти годы Стравинский и библейскими сюжетами, церковными песнопениями. Под впечатлением от них создал «Симфонии псалмов», хоровые сочинения «Символ веры» и «Отче наш». Михаил Друскин писал об этих произведениях Стравинского: «В античных мифах об Аполлоне и Орфее, в трагедии Эдипа и библейских сказаниях <...> он стремится передать сущностное, надличное, веками отстоявшееся, но всегда как живое и непреходящее, и передает это языком современного искусства» .

«Могу только думать о тебе и сочинять музыку»: личная жизнь

Игорь Стравинский со своими детьми. 1915. Морж, Швейцария. Фотография: fondation-igor-stravinsky.org

Игорь Стравинский с Екатериной Носенко – первой женой. Фотография: diletant.media

Игорь Стравинский с Верой Боссе – второй женой. Фотография: kino-teatr.ru

Игорь Стравинский был женат дважды. Первой супругой композитора стала его двоюродная сестра Екатерина Носенко. Стравинский вспоминал: «С первого же часа, проведённого вместе, мы, казалось, отдали себе отчёт в том, что в один прекрасный день поженимся - так, по крайней мере, потом мы говорили друг другу» .

Браки между кузенами в Российской империи были запрещены, но Стравинский и Носенко нашли в Петербурге священника, который согласился их обвенчать. Они поженились в январе 1906 года. Композитор и его супруга прожили вместе до смерти Носенко в 1939 году. В браке у них родилось четверо детей: Федор, Людмила, Святослав и Милена.

«<...> Мы были исключительно близки, ближе, чем иногда бывают возлюбленные, так как просто любовники могут оставаться чуждыми друг к другу, хотя и живут вместе всю жизнь и любят друг друга. И действительно, самые сильные юношеские романы были у меня с другими девушками, и ни одна из них не стала столь близкой мне, как Екатерина Носенко».

Игорь Стравинский, «Диалоги. Воспоминания. Размышления»

В 1940 году Стравинский женился второй раз. Его супругой стала актриса и художница Вера Боссе. Они познакомились еще в 1921 году. Тогда Боссе была женой художника Сергея Судейкина. Стравинский писал ей: «Могу только думать о тебе и сочинять музыку - такую музыку, которая связана с тобой» . Вместе композитор и актриса прожили больше тридцати лет.

Серийная техника и «русский слог»

Игорь Стравинский. Сентябрь–ноябрь 1962. Москва. Фотография: Макс Альперт / Мультимедиа арт музей, Москва

Игорь Стравинский. Фотография: mercurynews.com

Игорь Стравинский. 1953. Фотография: Отто Ротшильд / muzlifemagazine.ru

С середины 1930-х Стравинский часто бывал в США: давал концерты, писал музыку. С 1939 года он преподавал в Гарвардском университете. Михаил Друскин писал о его лекциях по музыкальной эстетике: «Лекции эти полемически заострены, существенное в них сочетается с поверхностной бравадой парадоксами, есть в них и весьма недоброжелательные выпады против музыкальной культуры СССР» . Позднее лекции композитора были опубликованы под названием «Музыкальная поэтика».

Вскоре после начала Второй мировой войны Стравинский окончательно переехал в США и поселился в штате Калифорния, а в 1945 получил американское гражданство. В это время он работал над своим первым религиозным музыкальным произведением для исполнения в католической церкви - «Мессой».

Произведения Стравинского конца 1940-х, среди которых балет «Орфей», написаны в неоклассическом стиле с применением новых авангардных техник. Сочинения содержали не гармоничные мелодии, привычные для слушателей, а серии. В них ноты разной высоты следовали друг за другом в строгой последовательности, которая повторялась на протяжении всего произведения. В этой технике написаны композиции «Септет», «Кантата», «Canticum sacrum». Продолжил Стравинский и обработку библейских сюжетов. В 1950-х он написал кантату «Потоп», «Священное песнопение в честь апостола Марка».

Специально для труппы Джорджа Баланчина Стравинский создал бессюжетный балет «Агон». Основой произведения послужили французские придворные танцы XVII века. Баланчин вспоминал: «Подобной музыки мне еще не приходилось слышать. Что поражало меня, так эта жизненная сила каждого такта. Каждый такт ведет свою, обособленную жизнь, и вместе с тем они объединены в живое целое» .

Осенью 1962 года Игорь Стравинский с гастролями приехал в СССР. Его концерты прошли в Москве и Ленинграде с успехом. На них композитор сам дирижировал оркестром. В СССР прозвучали сюиты из оперы «Жар-птица», композиции «Фейерверк» и «Дубинушка».

В последние годы Стравинский все дальше отходил от русского стиля. Критики писали, что композитор стал сочинять «нейтральную музыку» . Сам Стравинский с их мнением не был согласен: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе» . На основе русских народных песен в 1965 году он создал канон для оркестра «Не сосна у ворот раскачалася».

В середине 1960-х годов Стравинский тяжело заболел. В 1966 году композитор написал реквием «Заупокойные песнопения», которое считал одним из главных произведений в своей жизни: «Заупокойные песнопения» завершили всю мою творческую картину» .

В 1967 году Стравинский хотел вновь посетить СССР и отпраздновать там свой 85-летний юбилей, но не смог этого сделать из-за состояния здоровья. Последним произведением композитора стала обработка духовных песен Хуго Вольфа. Умер Игорь Стравинский 6 апреля 1971 года в Нью-Йорке. Похоронили его на кладбище Сан-Микеле в Венеции, недалеко от могилы Сергея Дягилева.

Игорь Стравинский, биография которого представлена в данной статье, - это выдающийся русский композитор, пианист и дирижёр. Он является представителем музыкального модернизма. Игорь Фёдорович - один из крупнейших представителей мирового искусства.

Биография

В 1882 году, 17 июня, родился Игорь Стравинский. Краткая биография родителей композитора даёт представление о том, откуда у мальчика такая тяга к музыке. Отец его - Фёдор Игнатьевич - был оперным певцом, солистом Мариинского театра, заслуженным артистом России. Мать Анна Кирилловна была пианисткой. Она принимала участие в концертах мужа в качестве концертмейстера. Семья принимала у себя в доме артистов, музыкантов и писателей. Частым гостем у Стравинских был Ф. М. Достоевский. С детства приобщался к музыке и Игорь Стравинский. Фото родителей композитора представлено в данной статье.

В 9 лет будущий композитор начал брать уроки игры на фортепиано. Когда Игорь Фёдорович окончил гимназию, родители настояли, чтобы он получил юридическое образование. Будущий композитор учился в Санкт-Петербургском университете и параллельно с этим самостоятельно изучал музыкально-теоретические дисциплины. Его единственной композиторской школой были частные уроки, которые Игорь Фёдорович брал у Николая Андреевича Римского-Корсакова. Под руководством этого великого человека И. Стравинский написал первые произведения. В 1914 году Игорь Фёдорович уехал с семьёй в Швейцарию. Вскоре началась Первая мировая война, из-за которой Стравинские не стали возвращаться в Россию. Через год композитор переехал во Францию. С 1936 года Игорь Фёдорович начал ездить в США на гастроли. После того как началась Вторая мировая война, он переехал на постоянное жительство в Америку. В 1944 году И. Стравинский сделал необычную аранжировку гимна США и исполнил произведение на концерте. За это его арестовали. Ему причитался штраф за искажение гимна. Сам композитор предпочитал не афишировать случившееся и всегда говорил, что на самом деле ничего подобного не было. В 1945 году композитор получил американское гражданство. Скончался Игорь Фёдорович в 1971 году. Причина смерти - сердечная недостаточность. Похоронен композитор в русской части кладбища Сан-Микеле в Венеции.

Творческий путь

Как уже было сказано выше, под руководством Николая Андреевича Римского-Корсакова написал свои самые первые произведения Игорь Стравинский. Композитор представлял их на суд публики, и на одном из таких выступлений присутствовал Он дал высокую оценку музыке Игоря Стравинского. Вскоре знаменитый импресарио предложил Игорю Фёдоровичу сотрудничество. Он заказал ему написание музыки к балету для его «Русских сезонов» в Париже. И. Стравинский сотрудничал с С. Дягилевым три года и за это время написал для его труппы три балета, которые сделали его знаменитым: «Весна священная», «Петрушка» и «Жар-птица». В 1924 году Игорь Фёдорович дебютировал как пианист. Собственное произведение - Концерт для фортепиано и духового оркестра - исполнил на сцене Игорь Стравинский. Дирижёр проявился в нём ещё до этого. В таком качестве он выступал с 1915 по 1926 годы. В основном дирижировал исполнением собственных произведений. Он был очень требователен к музыкантам. В 50-60 годы была произведена аудиозапись большинства его сочинений. В 1962 году И. Стравинский приезжал на гастроли в СССР.

Личная жизнь

В 1906 году композитор женился на двоюродной сестре - Екатерине Носенко. Это был брак по большой любви. У четы Стравинских родилось четверо детей: Милена, Людмила, Святослав и Фёдор. Сыновья стали знаменитыми деятелями искусств. Фёдор - художником, а Святослав - пианистом и композитором. Дочь Людмила была женой поэта Юрия Мандельштама. Из-за того, что Екатерина страдала чахоткой, Стравинские уезжали на зиму в Швейцарию, сырой воздух Петербурга пагубно влиял на её здоровье. В 1914 году Игорю Фёдоровичу с семьёй пришлось надолго задержаться в Швейцарии, они не могли вернуться в Россию из-за разразившейся Первой мировой войны, за которой последовала революция. Всё своё имущество и деньги, что оставались в России, семья потеряла. Этот факт воспринял как катастрофу Игорь Стравинский. Семья композитора была немаленькой, и всех их нужно было кормить. Помимо жены и четверых детей, была ещё сестра, племянники и мать. И. Стравинский в этот период перестал получать авторские гонорары за исполнение своих произведений в России. Произошло это из-за того, что он эмигрировал. Все его произведения, изданные в нашей стране, было разрешено исполнять без выплаты денег автору. Чтобы исправить материальное положение, новые редакции своих сочинений сделал Игорь Стравинский. Личная жизнь композитора не обошлась без легенд. Ему приписывали роман с Коко Шанель. Когда И. Стравинский почти не имел средств к существованию, мадемуазель оказала ему помощь. Она пригласила композитора и его семью пожить на своей вилле. Игорь Фёдорович прожил у два года. Она спонсировала организацию концертов И. Стравинского и содержала его семью. Когда композитор уже не жил на её вилле, ещё целых 13 лет Коко ежемесячно отсылала ему деньги. Всё это и породило слухи об их романе. К тому же Коко была женщиной любвеобильной. Но вряд ли эти слухи соответствовали действительности. И. Стравинского интересовали исключительно денежные средства француженки.

В 1939 году супруга Игоря Фёдоровича скончалась. Через некоторое время И. Стравинский снова женился. Второй его супругой стала давняя знакомая композитора - Вера Артуровна Судейкина.

Русский период в творчестве

Игорь Стравинский, фотографии которого представлены в данной статье, на первом этапе развития своей карьеры - это 1908-1923 годы - писал в основном балеты и оперы. Этот период его творческого пути носит название «Русский». Все произведения, написанные им в это время, имеют много общего. Во всех присутствуют мотивы и темы русского фольклора. В балете «Жар-птица» чётко прослеживаются стилистические особенности, присущие произведениям Н. А. Римского-Корсакова.

Неоклассический период в творчестве

Это следующий этап развития творческого пути композитора. Длился он до 1954 года. Начало ему положила опера «Мавра». Основой этого периода стало переосмысление стилей и направлений в музыке 18 века. В конце этого периода в развитии своего творчества композитор обращается к античности, к мифологии Древней Греции. Были написаны балет «Орфей» и опера «Персефона». Последним сочинением И. Стравинского, относящимся к неоклассицизму, является «Похождение повесы». Это опера по наброскам У. Хогарта.

Серийный период в творчестве

В 50-е годы Игорь Стравинский начал пользоваться принципом серийности. Переходным произведением этого периода стала Кантата, написанная на стихи неизвестных английских поэтов. В ней очевидна тотальная полифонизация в музыке. Последующие произведения этого времени были полностью серийными, в них композитор отказался от тональности полностью. «Плач пророка Иеремии» является сочинением полностью додекафонным.

Произведения для музыкального театра

Список опер, балетов, сказок и сцен, которые написал композитор Игорь Стравинский:

• «Свадебка» (либретто Игоря Стравинского).
• «Балетные сцены».
• «Петрушка» (либретто
• «Агон».
• «Игра в карты» (либретто Игоря Стравинского).
• «Аполлон Мусагет».
• «Жар-птица»(либретто М. Фокина).
• «Персефона».
• «Поцелуй феи» (либретто Игоря Стравинского).
• «Пульчинелла».
• «Мавра» (либретто Б. Кохно по поэме Александра Сергеевича Пушкина).
• «Потоп».
• «Байка про лису, петуха, кота да барана» (либретто Игоря Стравинского).
• «Орфей».
• «История солдата» (либретто Ш.Ф.Рамю, основанное на русских сказках).
• «Весна священная».
• «Похождения повесы» (либретто Ч. Коллмена и У. Одена по картинам У. Хогарта).
• «Царь Эдип».
• «Соловей» (либретто С. Митусова по сказке Г. Х. Андерсена).

Список произведений для оркестра

• «Погребальная песня».
• Симфония in C.
• Скерцо в русском стиле.
• «Концертные танцы».
• Поздравительная прелюдия.
• Симфония Es-dur.
• «Дамбартон Оукс».
• Концерт для скрипки с оркестром ре мажор.
• «Фейерверк».
• «Цирковая полька для молодого слона».
• Дивертисмент.
• «Жар-птица» - сюита из балета.
• Каприччио для фортепиано с оркестром.
• «Четыре норвежских настроения».
• Базельский концерт.
• Фантастическое скерцо.
• Сюита из балета «Пульчинелла».
• Вариации, посвящённые памяти Олдоса Хаксли.
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов.
• «Движения» для фортепиано с оркестром.
• Симфония в трёх частях.

Для хора

Игорь Стравинский написал немало хоровых произведений. Среди них:

• «Интроит памяти».
• "Симфония псалмов" (для хора с оркестром).
• «Плач пророка Иеремии».
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (для альта, тенора, чтеца, хора, а также оркестра).
• «Символ веры» (произведение для хора без музыкального сопровождения).
• Кантата на стихи К. Бальмонта «Звездоликий».
• «Отче наш» (для хора без музыкального сопровождения).
• "Заупокойные песнопения".
• «Богородице Дево радуйся».
• Кантата «Вавилон» (для чтеца, мужского хора и оркестра).
• Священное песнопение во имя святого Марка.
• "Месса" (для смешанного хора в сопровождении ансамбля духовых инструментов).
• Кантата на стихи анонимных поэтов Англии 15-16 вв.
• «Подблюдные" - русские крестьянские песни для женского хора.
• Гимн на стихи Т. Элиота.

Список камерных произведений

• Эбони-концерт.
• Элегия для альта.
• Три пьесы для кларнета.
• «История солдата» - сюита из оперы для скрипки, кларнета и фортепиано.
• Симфония для духовых инструментов, посвящённая К. Дебюсси.
• Концертный дуэт.
• Три пьесы для струнного квартета.
• Эпитафия к надгробию М. Эгона.
• Прелюдия для джаз-банда.
• Концертино для струнного квартета.
• Рэгтайм.
• Двойной канон памяти Р. Дюфи.
• Фанфары для двух труб.
• Септет для струнных, духовых и фортепиано.
• Колыбельная для двух блокфлейт.
• Октет для духовых.

В память о композиторе

Имя Игоря Стравинского носит музыкальная школа, которая находится в Ораниенбауме. В честь композиора были выпущены почтовые марки и монеты. Во французском городе Монтрё есть музыкальная аудитория имени Игоря Стравинского. На планете Меркурий есть кратер, названный в его честь. Имя «Игорь Стравинский» носят туристический теплоход и самолёт «Аэрофлота» А-319. В честь великого русского композитора названы: улица в Амстердаме, фонтан в Париже, аллея в Лозанне, площадь в Ораниенбауме. На Украине (Волынь) открыт музей Игоря Стравинского. А также там с 1994 года проводится международный музыкальный фестиваль имени этого композитора, дирижёра и пианиста.

Три балета Стравинского

Сегодня, 25 мая, в Перми завершится Дягилевский фестиваль, где будут показаны три балета на музыку Игоря Стравинского. Современные хореографы - Вячеслав Самодуров, Владимир Варнава и Алексей Мирошниченко - решили по-новому взглянуть на старые сюжеты.

А мы решили напомнить нашим читателям историю этих трех балетов, премьеры которых состоялись почти сто лет назад.

Текст - Марина Зимогляд

Дух новизны музыки балетов Стравинского до сих пор не утерян.
Особенность этой музыки заключается в мощном ритмическом воздействии как на слушателя, так и танцовщика, и на протяжении века многие хореографы обращались к ней. Особенно это касается «Весны священной». Но и сейчас музыка Стравинского вдохновляет наших современников.

Дягилевский фестиваль выбрал три балета Стравинского, которыми завершит программу: «Петрушка» (хореограф - Владимир Варнава), «Жар-птица» (хореограф - Алексей Мирошниченко) и «Поцелуй феи» (хореограф - Вячеслав Самодуров).

Современные хореографы ставят на уже готовую музыку, но сама она рождалась в непосредственном творческом взаимодействии Стравинского с художниками, хореографами и продюсером. История создания этих балетов - явление уникальное. Они стали рубежом, определившим пути развития многих видов искусства XX века.

Балеты Стравинского - неотделимая часть «Русских сезонов» Дягилева, выросших в свою очередь из самого авторитетного творческого кружка рубежа веков «Мира искусства». Объединявшее самых неординарных творцов своего времени, это было широкое культурное движение, одержимое пафосом просветительства.

Художники общества постоянно искали выходы в смежные виды искусства: книжную графику, театральные декорации, костюмы, декоративно-прикладное искусство, а петербургские «Вечера современной музыки» считались музыкальным филиалом общества.

Основатели кружка - Сергей Дягилев и Александр Бенуа - видели путь развития русской культуры в её приобщении к европейской. В 1906 году Дягилев привез в Париж выставку «Два века русской живописи », успех которой превзошел все его ожидания.

«Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить её и, главное, поднести её Западу, возвеличив её на Западе».

Сергей Дягилев

Уже в следующем году Дягилев организовал при русской выставке пять концертов русской музыки, от Глинки до Скрябина, а в 1908 году привез в Париж оперу «Борис Годунов» с Федором Шаляпиным в главной роли.

Но экспортировать оперу целиком было делом чрезвычайно накладным. После триумфа «Половецких плясок» хореографии Фокина в опере «Князь Игорь» Бородина в сезоне 1909 года Дягилев не сомневался, что балет - самая удачная форма музыкально-театрального представления в Париже. Молодой амбициозный балетмейстер Михаил Фокин и поддерживающий его Бенуа стали подумывать о создании нового балета за рубежом.

Нельзя не признать, что благодаря деятельности Дягилева, русское искусство и русская музыка никогда до этого не знали такого мирового признания. Мир русского искусства, «палладиум духовной русской культуры», был вывезен за границу, подальше от тягот русской общественной жизни. Многие русские, да и не только русские художники были обязаны своей карьерой именно Дягилеву, великому и единственному импресарио, у которого и сейчас нет конкурентов.

Так и Стравинский во многом обязан вере талантливого продюсера, который открыл его имя всему миру.

Жар-птица

«Не хватало балета из русской жизни, или на тему из русской сказки. Все образцы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался неиспользованным, <…> я взялся соединить различные народные сказки и сочинил по ним балетное либретто».

Михаил Фокин

Также в разработке либретто принимали участие Бенуа, Головин и, конечно, сам Дягилев.

Первоначально заказ на музыку был сделан Анатолию Лядову, профессору Петербургской консерватории, самому русскому из русских композиторов того времени, как называет его Фокин. Дягилев написал Лядову проникновенное письмо с предложением написать музыку к балету.

«Нам нужен балет и русский, первый русский балет, ибо таковых не существует; есть русская опера, русская симфония, русская песня, русский танец, русский ритм, но нет русского балета.
И вот таковой мне очень нужен, чтобы играть его в мае предстоящего года в парижской Grand Opera.
Музыки надо на 40−50 минут, ей-богу, немного, а дело выйдет необыкновенно художественное ».

Сергей Дягилев

Заказ был сформулирован предельно точно, либретто будущего балета было готово и ждало своего музыкального воплощения.

«Лядов приехал , познакомился с сюжетом, взял либретто. Однако, когда, спустя довольно продолжительное время Головин встретил Лядова на улице и спросил, готов ли балет, тот ответил, что «он уже купил нотную бумагу»

Михаил Фокин

Дягилев, вероятно, предвидев нечто подобное, уже весной 1909 года обсудил идею сказочного балета с молодым композитором Игорем Стравинским, который к тому времени еще совсем немного сочинил. Симфония ми-бемоль мажор была написана в 1907 году под непосредственным наблюдением Римского-Корсакова, основателя «новой русской школы». К 1908 году относятся две оркестровые пьесы «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк». Его-то как раз и услышали весной 1909 года Дягилев и Фокин, посетив концерт в консерватории. По воспоминаниям Фокина, эта музыка не имела успеха у публики, но в ней было то, что как раз они искали для «Жар-птицы».

«Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо было для огневого образа в балете. Элемент звукоподражания, свойственный таланту Стравинского, шипение и свист- все это оставило равнодушными слушателей и все это взволновало нас с Дягилевым. Он заказал музыку Стравинскому и вскоре началась наша первая и интереснейшая новая работа с новым композитором.»

Михаил Фокин

Стравинский, в отличии от Лядова, работал быстро. В целом, вся композиция и оркестровка, за исключением нескольких поправок, были написаны за март и апрель 1909 года. Надо сказать, что Стравинского не очень привлекал уже готовый сюжет, требующий описательной музыки, и он не хотел писать аккомпанемент к танцу. Кроме того, он не хотел, чтобы на него смотрели, как на Римского-Корсакова в экспортной упаковке или на русского Дебюсси.

«Я еще не проявил себя, как композитор и не заслужил право критиковать эстетику моих соратников, но я критиковал их, и достаточно высокомерно, хотя возможно мой возраст был более высокомерен, чем я сам. Но главное, мне была невыносима мысль, что моя музыка будет подражанием Римскому-Корсакову. Однако, я знаю в точности, что моя сдержанность по поводу сюжета была в какой-то мере выражением неуверенности в своих силах. Впрочем Дипломат Дягилев все устроил. Однажды он пришел ко мне с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все пятеро заявили о своей вере в мой талант, я тоже начал верить и согласился»

Игорь Стравинский

Драматургия балета строится на противопоставлении фантастического, сказочного мира Кащея Бессмертного, человеческому миру Ивана Царевича, и формально победа остается за Иваном. Но в музыкальном плане основная борьба происходит внутри самого сказочного мира между оцепенелыми мертвящими чарами Кощея и огненной, легкой и порывистой стихией Жар-птицы. Иван Царевич и Царевна - лишь наблюдатели этой борьбы, которая оканчивается кульминацией: Поганым плясом Кощеева царства, а главная героиня балета Чудесная Птица становится центральным художественным образом.

Главную роль в «Жар-птице» предстояло исполнить Тамаре Карсавиной, Фокин же исполнял партию царевича. На первых репетициях еще в России балетная труппа заявила, что в этой музыке «нет мелодии для танца». По воспоминаниям, Стравинский, присутствовавший на всех репетициях, задавал ритм с неистовой силой, громко подпевал, едва заботясь о соблюдении нот, и «расстраивал рояль».

Но все предприятие висело на волоске. Мало того, что сами Русские сезоны 1910 года постоянно были под угрозой срыва из-за финансовых проблем, все время возникали проблемы творческого характера.

Декорации и костюмы Головина, превосходного колориста, сами по себе были прекрасны, но решительно не подходили для театральной постановки. Они казались пестрым ковром, лишенным всякой глубины, а роскошные костюмы сливались с декорацией. Дягилев отвергнул костюмы и декорации Головина и попросил Бакста нарисовать новые эскизы.

Эксиз костюма Жар-птицы Бакста

25 июня 1910 года в роскошном зале парижского театра Гранд-Опера прошла премьера балета «Жар-птица», и Западная Европа впервые услышала музыку Стравинского.

После увертюры, исполняемой перед закрытым занавесом, впервые звучит огненная тема Жар-птицы. Жар-птица-Карсавина в полупрозрачных шароварах, в золотистых лентах и с фазаньими и страусиными перьями на голове, резвится в чудесном саду среди деревьев с золотыми яблоками. Иван-царевич-Фокин, в роскошном средневековом костюме, подкрадывается к чудесной птице. Пойманная Жар-птица бьется и трепещет, танцуя на пальцах, то прикладывая руки-крылья к голове, то раскидывая их. Жалея чудесную птицу, Иван отпускает её, и тут же вступает зловещая хроматическая тема Кощеева царства, исполняемая на трех фаготах. К Ивану со склона холма спускаются прекрасные царевны, среди них - Ненаглядная краса-Вера Фокина в роскошной вышитой сорочке. Народная песня «Во саду» - основная тема этого танца - изменяется и обогащается по мере того, как каждая царевна занимает свое место в хороводе.

Трубы возвещают о приходе зари и Иван Царевич решается атаковать замок Кащея.

Под главную дьявольскую тему всех басовых инструментов оркестра на сцену карабкаются кикиморы и билибошки кощеева царства. Пронзительное стакатто возвещает появление Кощея. Он произносит зловещее заклинание, но Иван машет пером и появляется Жар-птица. Под беспокойную кружащую мелодию английских рожков и скрипок она заставляет чудищ танцевать без перерыва, затем присоединяются духовые, постепенно все пускается в неистовый пляс. Медные фанфары подводят к финалу этот танец смерти. Стаккато струнных ведет к полному фортиссимо всего оркестра. С финальным резким аккордом обессилившие чудовища падают на землю.

Звучит невыразимо-печальная колыбельная: хрипловатый фагот, прорезающий однообразное звучание струнных. Лейтмотив Жар-птицы постепенно высвечивается в лирической убаюкивающей интонации. Карсавина кружит в pas de bourrée с раскинутыми руками, постепенно все погружается в сон. Кощей просыпается, но Иван стоит и держит ларец, в ларце - яйцо, а в яйце - душа Кощея. Иван убивает Кощея, бросая яйцо на землю.

Стравинский не хотел завершать балет свадьбой и плясками, чем вызвал недовольство Фокина, который считал, что такое решение вредит спектаклю.

Композитор же настоял на праздничном финале, своего рода благодарственном гимне. Торжественная свадебная процессия Ивана и царевны, всеобщее ликование толпы, перезвон колоколов и благословение сказочной Жар-птицы завершают балет.

Парижские зрители стоя приветствовали новых русских звезд - Карсавину, Фокина и Стравинского, которых вызывали на сцену несколько раз.

Тамара Карсавина в роли Жар-птицы

«Я был на сцене, когда в последний раз опустили занавес, и увидел, что ко мне подходит Дягилев с темноволосым высоколобым мужчиной, которого представил мне, как Клода Дебюсси. Великий композитор доброжелательно отозвался о музыке и закончил беседу приглашением пообедать с ним»

Игорь Стравинский

Стравинский был представлен всем хозяйкам салонов, всем знаменитостям и балетоманам Парижа. Русский сезон 1910 года сделал знаменитым не одного Стравинского. Балет «Шехеразада» Римского-Корсакова имел оглушительный успех, а главные партии в нем исполняли Ида Рубенштейн и Вацлав Нижинский. Вацлав также принимал участие в двух номерах дивертисмента «Ориенталии». Именно в одном из этих номеров он танцевал в знаменитом золотом сиамском костюме, расшитом драгоценностями.

Мода на ориентализм, эротика, помещенная в сказочный восточный контекст, невероятная декоративность, причудливость и яркость сделали «Русские сезоны» настоящей сенсацией и повлияли на всю художественную жизнь Парижа.

Настоящей легендой и законодателем мод Парижа стал Леон Бакст. Все журналы брали у него интервью, его балетные эскизы были выкуплены Музеем декоративного искусства, а самые богатые дамы мечтали заказать у него рисунки для своих нарядов. Знаменитый модельер Поль Пуаре заказал Баксту 12 эскизов модных туалетов по тысяче франков за каждый.

Небезынтересно, что гонорар Стравинского за «Жар-птицу» составлял лишь 1500 рублей (100 фунтов), но молодой композитор был настолько окрылен успехом и уверен в дальнейшем совместном сотрудничестве с Дягилевым, что уже начал сочинять новый балет.

Леон Бакст

Петрушка

Еще во время работы на «Жар-птицей» Стравинский начал работать над новыми набросками, впоследствии, он писал о том, как неожиданно пришла к нему эта идея «Петрушки».

«Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости: „Петрушка“! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран! Это было именно то, что нужно, - я нашел ему имя, нашел название!»

Игорь Стравинский

Когда осенью 1910 года Дягилев навестил Стравинского в Швейцарии, тот сыграл ему мелодии «Русский танец» и «Крик Петрушки». Дягилев тут же вспомнил петербургские масленичные гулянья с каруселями, ярмарочные подмостки, и предложил композитору написать хореографическую драму про русского Панча, Петрушку.

Все сошлись во мнении, что только Бенуа с его любовью и ностальгией по старому Петербургу сможет написать либретто и декорации. К тому времени отношения Дягилева и Бенуа были безнадежно испорчены: Бенуа не мог простить того, что в авторах либретто «Жар-птицы» был указан только Леон Бакст, в то время как он сам принимал непосредственное участие и в написании и в разработке драматургии этого балета.

Это был первый скандал подобного рода, но и позже в труппе Дягилева возникали конфликты, касающиеся авторских прав. Это было связано и с тем, что в условиях тесного сотрудничества художников порой сложно установить, кто что придумал, а также с тем хаотичным стилем работы, которая царила в команде. Но Дягилев обладал удивительной способностью увлекать людей своей идеей и работать в ущерб собственной выгоде и личным амбициям. Как бы то ни было, Бенуа забыл старые обиды и увлекся новым балетом.

«Петрушка, Русский Гиньоль или Панч, не менее, чем Арлекин, был моим другом с самого детства. Если бывало, я заслышу заливающиеся, гнусавые крики странствующего петрушечника: «Вот Петрушка пришел! Собирайтесь добрые люди, посмотреть-поглядеть на представление!" - то со мной делался род припадка от нетерпения насладиться этим зрелищем… Но еще более меня соблазняла идея изобразить на сцене театра «Масленицу», милые балаганы, эту великую утеху моего детства… Соорудить балаганам какой-то памятник было тем более соблазнительно, что самые эти балаганы уже с десяток лет как были упразднены…»

Александр Бенуа

Надо заметить, что успех сезона 1910 года не остался незамеченным в России, но вызвал, скорее, негативную реакцию. Теляковский написал статью, где высказался в том духе, что «Мы должны работать для русских, а не для иностранцев», а вдова Римского-Корсакова обвинила Дягилева в том, что он сократил музыку «Шехеразады». Готовясь к новому сезону Дягилев больше всего волновался о статусе своего предприятия, так как весь российский чиновничий аппарат, включая дипломатическое представительство в Европе, получил приказ не сотрудничать с Дягилевым. Кроме того, он вынужден был конкурировать с многочисленными балетными труппами, выступавшими в варьете и мюзик-холлах, и представлявших русских балетных артистов. Успех «Русских сезонов» сделал русский балет выгодным предприятием. И тогда Дягилев принял решение создать постоянную труппу, которая бы гастролировала по Европе в течение всего года.

Нижинский - самая яркая звезда дягилевской труппы -все еще танцевал в императорских театрах. Но в январе 1911 года разразился скандал, вызванный выходом Нижинского на сцену перед высочайшей царственной публикой в костюме, который был признан непристойным: его куртка поверх трико была короче обычного. Это была «Жизель», а в антракте Нижинский отказался сменить костюм, несмотря на прямой приказ Великого князя. Нижинский был уволен, и отныне решил танцевать только в труппе Дягилева. Его сестра Бронислава Нижинская также заявила о своем уходе. Дягилев начал поиски артистов кордебалета и также заключил контракт с Энрике Чекетти, известным балетным педагогом. С весны 1911 года его компания стала называться «Русские балеты Сергея Дягилева».

Нижинский принимал непосредственное участие в обсуждении идей нового балета.

Даже Фокин был приглашен на более поздних стадиях работы. И если в «Жар-птице» музыка сочинялась к уже готовому либретто, в «Петрушке» все было наоборот: Бенуа писал свое либретто к уже сочиненной музыке.

Вацлав Нижинский в роли Петрушки

«Мы встречались ежедневно в квартире Дягилева в Замятинском переулке… „Петрушка“ уже принял определенную форму и постепенно уложился в четырех коротких „актах без антрактов“. Два крайних из них должны были происходить среди масленичного гулянья, два средних внутри театрика Фокусника»

Александр Бенуа

Когда оркестр приступил к репетиции партитуры «Петрушки», музыканты разразились смехом. Больших трудов стоило убедить их, что музыка «Петрушки» - не шутка.

Крикливая музыка балета изобилует площадными мелодиями, вперемешку с забавными, но в высшей степени немелодичными оркестровыми кунштюками главного персонажа. В «Петрушке» Стравинский создал новый тип массовой сцены в музыкальном театре, это образ праздничной улицы, где различные попевки словно продираются сквозь плотную звуковую пелену, перекидываясь с одного инструмента к другому, подобно тому, как ухо различает различные звуки в однообразном шуме ярмарочной толпы.

«Суть роли Петрушки - жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство, и все это - не переставая быть куклой. Роль была задумана и в музыке и в либретто в каком-то неврастеническом тоне, она вся пропитана покорной горечью, лишь судорожно обрываемой обманчивой радостью и исступленным отчаянием.

Особенно меня восхитил на первых спектаклях „Петрушки“ Нижинский. На репетициях роль ему не давалась. Он точно не совсем понимал того, что от него требовали. Против своего обыкновения артист даже просил меня ему роль растолковать. Однако и на сей раз получилось нечто, к чему он нас уже приучил в „Павильоне“, в „Сильфидах“, в „Шехеразаде“, в „Жизели“.

Но только та внутренняя метаморфоза, которая произошла с ним, когда он надел костюм и покрыл лицом гримом, на сей раз была еще более поразительна. Я не мог надивиться тому мужеству, с которым Вацлав решился выступить после всех своих „теноровых“ успехов в роли этого ужасающего гротеска - полукуклы-получеловека. Ни одного па, ни одной „фиоритуры“ не дано артисту, чтобы „понравиться публике“. А ведь Нижинский был тогда совсем молод, и соблазн понравиться должен был прельщать его более, чем других, умудренных годами артистов… »

Александр Бенуа

Премьера «Петрушки» состоялась 13 июня 1911 года на сцене парижского театра Шатле. Огромный успех превзошел все ожидания и был очень важен для труппы «Русских сезонов», так как стало понятно, что можно добиться признания и без восточной экзотики и эффектных балетных па.

Балет открывается картиной масленичного гулянья в Петербурге. Ярмарочные шатры и балаганы обрамлены аркой Большого театра, как бы намекая, что и прогуливающаяся на сцене толпа, да и публика в зале, продолжающая эту гофмановскую перспективу, - всего лишь куклы.

Фокусник-Чекетти отдергивает занавес своего балагана и перед публикой предстают три куклы на металических штативах. Фокусник «заводит» кукол волшебной флейтой и они исполняют механический танец с пятки на носок.

Темнолиций Арап в тюрбане-Орлов, балерина в юбочке и панталонах-Карсавина и Петрушка-Нижинский, с белым лицом, в свободной блузе и повернутыми внутрь ногами в черных ботинках спускаются с подставок и располагаются в середине сцены. Следующая сценка даёт понять, что Петрушка любит Балерину, но та предпочитает сильного, но глуповатого Арапа.

Вторая сцена открывается тревожным боем военных барабанов. Это комната Петрушки - коробка, куда Фокусник его бросает между выступлениями.

«Есть момент, когда Петрушка, жалея себя, как бы рассматривает свою жалкую, невзрачную фигуру. Он берет себя за штаны у колен и тянет направо - оба колена переезжают направо; потом, чтобы осмотреть себя с другой стороны, он тянет за штаны себя налево».

Александр Бенуа

Под медленную мелодию в комнату входит Балерина, но его страсть пугает её и она исчезает. Петрушка мечется в своей коробке, затем в неистовстве пробивает дырку в бумажной стене и повисает наполовину внутри, наполовину снаружи.

Третья сцена происходит в комнате Арапа, расписанной яркими картинами джунглей. Движения Арапа грубы и уверенны, он полная противоположность Петрушке. Появляется Балерина, дуэт Балерины с Арапом прерывается судорожным криком несчастного Петрушки, который пытается угрожать Арапу под диссонирующие звуки фанфар. Балерина падает в обморок, Арап прогоняет Петрушку, размахивая саблей.

Последняя сцена возвращает зрителей на ярмарку. В сложной оркестровке этой сцены чередуются песенный танец кормилиц, дуэт медведя и его хозяина, танец ряженых; толпа приплясывает, но вдруг раздается истошный крик Петрушки. Он бежит на кончиках пальцев, преследуемый Арапом, толпа собирается вокруг и становится свидетелем предсмертной агонии.

Фокусник поднимает безвольно повисшего Петрушку и все видят, что это всего лишь кукла, набитая опилками.

Тамара Карсавина в роли Балерины

...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский

...Стравинский - истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович

Творческая жизнь И. Стравинского - это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка» : свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях » (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской - пианистической и дирижерской - деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» - вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.

Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра » (1922) и балет «Поцелуй феи » (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.

Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского - Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица » (1910), «Петрушка » (1911), «Весна священная » (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет - «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».

Триада балетов открывает первый - «русский» - период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка » (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей » (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана », возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата » (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, - все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла » (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет » (1928), «Игра в карты » (1936), «Орфей » (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип » (1927); мелодраму «Персефона » (1938); оперу «Похождения повесы » (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов » (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон » (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) - вот наиболее значительные произведения этого времени.

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это - в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина - и место рождения является главным фактором его жизни».

О. Аверьянова

» (первое исполнение ― 6 декабря 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме), впоследствии поставленная как балет (первая постановка ― 2 февраля 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме)

«Байка про лису, петуха, кота да барана » (фр. Renard: Histoire burlesque , 1915―1916). Балет с пением. Либретто автора по русским сказкам из сборника А.Н. Афанасьева. Первое исполнение ― 18 мая 1922, Париж, Гранд-опера.

«Свадебка » (фр. Les Noces ), русские хореографические сцены для солистов, хора, четырёх фортепиано и ударных (1921―1923), либретто автора по русским народным песням из сборника П. В. Киреевского . Первое исполнение ― 13 июня 1923, Париж, под управлением Эрнеста Ансерме.

«История солдата » («Сказка о беглом солдате и чёрте, играемая, читаемая и танцуемая»; фр. L"Histoire du Soldat ) для трёх чтецов, танцовщицы и инструментального ансамбля (1918), либретто Ш. Ф. Рамю по русской народной сказке. Первое исполнение ― 28 сентября 1918, Лозанна, под управлением Эрнеста Ансерме.

«Пульчинелла », балет с пением в одном действии по музыке Галло , Перголези и других композиторов (1919―1920), либретто Л. Мясина. Первое исполнение ― 15 мая 1920, Париж, Гранд-опера, под управлением Эрнеста Ансерме.

«Мавра », комическая опера в одном действии (1921―1922), либретто Б. Кохно по поэме А. С. Пушкина «Домик в Коломне ». Первое исполнение ― 3 июня 1922, Париж, Гранд-опера, под управлением Гжегожа Фительберга.

«Царь Эдип », опера-оратория для чтеца, голосов, мужского хора и оркестра (1926―1927), либретто Ж. Кокто по трагедии Софокла. Первое исполнение в концерте ― 30 мая 1927, Париж, под управлением автора; первая постановка ― 23 февраля 1928, Венская государственная опера.

«Аполлон Мусагет », балет в двух сценах (1927―1928). Первое исполнение ― 27 апреля 1928, Вашингтон, Библиотека Конгресса, под управлением Ханса Киндлера

«Поцелуй феи », балет в четырёх сценах по музыке Чайковского (1928), либретто автора на основе сказок Андерсена. Первое исполнение ― 27 ноября 1928, Париж, Гранд-опера, под управлением автора

«Персефона », мелодрама в трёх сценах для чтеца, тенора, хора и оркестра (1933―1934), либретто А. Жида. Первое исполнение ― 30 апреля 1934, Париж, Гранд-опера, под управлением автора.

«Игра в карты » (фр. Jeu de cartes ), балет «в трёх сдачах» (1936―1937), либретто автора. Первое исполнение ― 27 апреля 1937, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, хореография Джорджа Баланчина, под управлением автора.

«Балетные сцены» (фр. Scènes de ballet ) (1944). Хореография Ф. Аштона . Премьера 11 февраля 1948 на сцене Ковент-гардена (Лондон) , в исполнении «Sadler"s Wells Ballet».

«Орфей », балет в трёх сценах (1947). Первое исполнение ― 28 апреля 1948, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением автора.

«Похождения повесы » (англ. The Rake"s Progress ), опера в трёх действиях с эпилогом (1947―1951), либретто Честера Коллмена и Уистена Одена по картинам Уильяма Хогарта . Первое исполнение ― 11 сентября 1951, Венеция, театр Ла Фениче, под управлением автора.

«Агон », балет (1953―1957). Первое исполнение ― 17 июня 1957, Лос-Анджелес, под управлением Р. Крафта . Первая постановка ― 1 декабря 1957, Нью-Йорк, Городской центр музыки и драмы, под управлением Р. Ирвинга

«Потоп (опера) » (англ. The Flood ), библейская опера для солистов, актёров, чтеца и оркестра (1961―1962). Первое исполнение ― 14 июня 1962 на телеканале CBS, под управлением автора и Р. Крафта. Первая сценическая постановка ― 30 апреля 1963, Гамбургская государственная опера, под управлением Крафта.

Оркестровые произведения

• Симфония Es-dur, op. 1 (1905―1907). Первое исполнение: вторая и третья части ― 14 (27) апреля 1907, Петербург, под управлением Гуго Варлиха , полностью ― 22 января (4 февраля), там же, под управлением Ф. Блуменфельда .
• Фантастическое скерцо, ор. 3 (1907―1908). Первое исполнение ― 24 января (6 февраля) 1909, Петербург, под управлением А. И. Зилоти .
• «Фейерверк» (англ. Fireworks ), ор. 4. Первое исполнение ― 9 (22) января 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
• «Погребальная песнь », op. 5. Первое исполнение ― 17 (30) января 1909, Петербург, под управлением Ф.Блуменфельда
• Сюита из балета «Жар-птица » (1910). Первое исполнение ― 23 октября (5 ноября) 1910, Петербург, под управлением Зилоти.
  • Редакция 1920 года: первое исполнение ― 12 апреля 1919, Женева, под управлением Эрнеста Ансерме
  • Редакция 1945 года: первое исполнение ― 24 октября 1945, Нью-Йорк, под управлением Яши Горенштейна
• Сюита из балета «Пульчинелла » для камерного оркестра (1922). Первое исполнение ― 22 декабря 1922, Бостон, под управлением Пьера Монтё
• Концерт для фортепиано, духового оркестра, литавр и контрабасов (1923―1924). Первое исполнение ― 22 мая 1924, Париж, автор и оркестр под управлением С. Кусевицкого.
• Каприччио для фортепиано с оркестром (1928―1929). Первое исполнение ― 6 декабря 1929, Париж, автор и оркестр под управлением Э. Ансерме.
• Концерт для скрипки с оркестром D-dur (1931). Первое исполнение ― 23 октября 1931, Берлин, Самуил Душкин и оркестр под управлением автора.
• Дивертисмент (из балета «Поцелуй феи »; 1934). Первое исполнение ― 4 ноября 1934, Париж, под управлением автора.
• «Дамбартон Оукс» (англ. Dumbarton Oaks ), концерт для камерного оркестра (1937―1938). Первое исполнение ― 8 мая 1938, Вашингтон, под управлением Нади Буланже .
• Симфония in C (англ. Symphony in C ) (1938―1940). Первое исполнение ― 7 ноября 1940, Чикаго, под управлением автора.
• «Концертные танцы » для камерного оркестра (1940―1942). Первое исполнение ― 8 февраля 1942, Лос-Анджелес, под управлением автора.
• «Цирковая полька для молодого слона» (англ. Circus Polka
• «Четыре норвежских настроения» (англ. Four Norwegian Moods , 1942). Первое исполнение ― 13 января 1944, под управлением автора.
• Ода (англ. Ode. Elegiacal chant , 1943). Первое исполнение ― 8 октября 1943, Бостон, под управлением С. Кусевицкого.
• Симфония в трёх частях (англ. Symphony in Three Movements , вариант перевода: «Симфония в трёх движениях» (1942―1945). Первое исполнение ― 24 января 1946, Нью-Йорк, под управлением автора.
• Скерцо в русском стиле (фр. Scherzo à la russe , 1945), вариант перевода: «Русское скерцо». Первое исполнение ― 24 марта 1946, Сан-Франциско, под управлением автора.
• Базельский концерт (англ. Basle Concerto ) для струнных; альтернативное название: Струнный концерт в Ре (англ. Concerto in D for String Orchestra ) (1946). Первое исполнение ― 27 января 1947, Базель, под управлением Пауля Захера
• Поздравительная прелюдия (англ. Greeting Prelude ), к 80-летию Пьера Монтё (1955)
• «Движения» (англ. Movements ) для фортепиано с оркестром (1958―1959). Первое исполнение ― 10 января 1960, Нью-Йорк, М. Вебер и оркестр под управлением автора
• Вариации памяти Олдоса Хаксли (англ. Variations Aldous Huxley in memoriam , 1963―1964). Первое исполнение ― 17 апреля 1965, Чикаго, под управлением Роберта Крафта

Хоровые произведения

• Звездоликий. Кантата на стихи К. Бальмонта для голосов и оркестра (1912). Первое исполнение ― 19 апреля 1939, Брюссель, под управлением Ф. Андре
• «Подблюдные . Четыре русские крестьянские песни для женского хора» (англ. Four Russian Peasant Songs (1917); редакция 1954 - для хора и четырёх валторн):
  1. У Спаса в Чигисах
  2. Овсень
  3. Пузище
• «Отче наш» для хора без сопровождения (1926); редакция 1949 г. под названием «Pater noster », с латинским текстом
• Симфония псалмов , для хора и оркестра (1930). Первое исполнение ― 13 декабря 1930, Брюссель, под управлением Э. Ансерме
• «Символ веры» для хора без сопровождения (1932); редакция 1949 г. под названием «Credo », с латинским текстом
• «Богородице Дево радуйся» для хора без сопровождения (1932); редакция 1949 г. под названием «Ave Maria », с латинским текстом
• «Вавилон» (англ. Babel ). Кантата для чтеца, мужского хора и оркестра (1944)
• Месса, для смешанного хора и ансамбля духовых (1948). Премьера: 27 октября 1948, Милан. Исполнители: хор и оркестр театра «Ла Скала» под управлением Э.Ансерме.
• Кантата на стихи неизвестных английских поэтов 15-16 вв. (англ. Cantata on Anonymous 15th and 16th Century English Lyrics ), для голосов, женского хора и инструментального ансамбля (1952)
• Священное песнопение во имя святого Марка (лат. Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis ) для тенора и баритона соло, хора и оркестра
• «Плач пророка Иеремии» (лат. Threni, id est lamentationes Jeremiae Prophetae ) для солистов, хора и оркестра (1957―1958)
• Кантата «Проповедь, притча и молитва» (англ. Cantata: a Sermon, a Narrative, and a Prayer ), для альта и тенора соло, чтеца, хора и оркестра
• Гимн на стихи Т.С.Элиота (англ. Anthem: "The dove descending breaks the air" ), для хора без сопровождения (1962)
• Интроит памяти Т.С. Элиота (англ. Introitus. T.S.Eliot in memoriam ), для мужского хора и камерного ансамбля (1965, текст - фрагмент стандартного латинского реквиема)
• Заупокойные песнопения (англ. Requiem Canticles ), для солистов, хора и камерного оркестра (1965―1966)

Вокальные произведения

• «Туча», романс на стихи Пушкина для голоса и фортепиано (1902)
• «Как грибы на войну сбирались» для баса и фортепиано (1904)
• «Фавн и пастушка». Три песни для меццо-сопрано с оркестром, ор. 2 (1906):
  1. Пастушка
• Из воспоминаний юношеских годов. Три песенки (для голоса и фп., 1906; для сопрано и ансамбля - редакция 1930 г.):
  1. Сороченька
  2. Ворона
  3. Чичер-Ячер
• Два романса для меццо-сопрано и фортепиано, ор. 6 (1908?)
• Пастораль. Песня без слов (фр. Pastorale: Chant sans paroles ), для сопрано и фортепиано (1907)
• Два стихотворения П.Верлена для баритона и фортепиано (1910; редакция 1951 г. - для мужского голоса и ансамбля):
  1. Белая луна (La lune blanche)
  2. Мудрость (Sagesse)
• Два стихотворения К.Бальмонта для сопрано или тенора и фортепиано (1911; редакция 1954 - для сопрано и инструментального ансамбля):
  1. Незабудочка-цветочек
  2. Голубь
• Три стихотворения из японской лирики для сопрано и фортепиано (1912―1913):
  1. Акахито (Akahito)
  2. Масацумэ (Mazatsumi)
  3. Цараюки (Tsaraiuki)
• «Прибаутки» (фр. Chansons plaisantes , англ. Pleasant Songs ) для мужского голоса и фортепиано (1914, позднейшая редакция - для голоса и восьми струнных инструментов). На русские народные тексты из собрания сказок А.Афанасьева:
  1. Корнило
  2. Наташка
  3. Полковник
  4. Старец и заяц
• «Кошачьи колыбельные» (фр. Berceuses du Chat ) для контральто и трёх кларнетов (1915)
  1. Спи, кот
  2. Кот на печи
  3. Бай, бай
  4. У кота, кота
• «Детские песенки» (Три истории для детей) для голоса и фортепиано (1916―1917)
• Колыбельная для голоса и фортепиано (1917)
• Четыре русские песни (англ. Four Russian Peasant Songs ) для голоса и фортепиано (1918―1919; редакция 1954 г. -- для голоса, флейты, арфы и гитары):
  1. Селезень
  2. Сектантская
  3. Гуси, лебеди...
  4. Тилим-бом
• «Маленький гармонический Рамюзаний», посвящение Ш. Рамюзу (1937)
• Посвящение Наде Буланже для двух теноров (1947)
• Три песни из Вильяма Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта (1953):
  1. Musick to heare
  2. Full fadom five
  3. Spring (When Dasies pied)
• Памяти Дилана Томаса , для тенора, струнного квартета и четырёх тромбонов (1954)
• Авраам и Исаак. Баллада для баритона и оркестра (1962―1963)
• Элегия Дж. Ф. Кеннеди (англ. Elegy for J.F.K. ), для баритона или меццо-сопрано и трёх кларнетов (1964)
• Сова и кошечка (англ. The Owl and the Pussy-cat , фр. Le Hibou et le chat ), для голоса и фортепиано (1966), на стихи Эдварда Лира

Камерные произведения

• Три пьесы для струнного квартета (1914)
• Рэгтайм (англ. Rag-Time , 1917―1918). Первое исполнение ― 27 апреля 1920, Лондон, под управлением Артура Блисса.
• Три пьесы для кларнета соло (1918)
• Сюита из «Истории солдата» для скрипки, кларнета и фортепиано (1918―1919)
• Концертино для струнного квартета (1920)
• Симфонии духовых инструментов (англ. Symphonies of Wind Instruments ), памяти Дебюсси; вариант перевода: Симфония для духовых (1920, редакция 1947). Первое исполнение ― 10 июня 1921, Лондон, под управлением С.Кусевицкого
• Октет для духовых (1924)
• Концертный дуэт (фр. Duo concertant ) для скрипки и фортепиано (1931―1932).
• Прелюдия для джаз-банда (англ. Preludium for Jazz Band , 1936―1937; редакция 1953). Первое исполнение ― 18 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Крафта
• Элегия для альта (1944)
• Эбони-концерт (англ. Ebony Concerto ; вариант перевода: Чёрный концерт), для кларнета и джаз-оркестра (1945). Первое исполнение ― 25 марта 1946, Нью-Йорк, Вуди Герман и ансамбль под управлением Уолтера Хендла .
• Септет для струнных, духовых и фортепиано (1952―1953)
• Эпитафия к надгробию Макса Эгона (англ. Epitaphium for the Tombstone of Prince Max Egon zu Fürstenberg ), для флейты, кларнета и арфы (1959)
• Двойной канон памяти Рауля Дюфи (англ. Double Canon "Raoul Dufy in memoriam" ) для струнного квартета (1959)
• Колыбельная для двух блокфлейт (1960)
• Фанфары для двух труб (англ. Fanfare for Two Trumpets , 1964)

Произведения для фортепиано

Переложения, обработки

На протяжении всей жизни Стравинский обрабатывал и перерабатывал собственные и (реже) чужие сочинения. Наиболее часто обработка представляла собой переложение раннего сочинения для иного (по сравнению с первоначальным) инструмента либо состава инструментов. В некоторых случаях обработке сопутствовала переделка оригинальной музыки (расширение, сокращение, варьирование и т.п.), в таких случаях говорят о «редакции». Помимо собственных Стравинский обрабатывал сочинения других композиторов в тех же весьма подвижных границах - от «простой» инструментовки (духовные песни Г. Вольфа) до полномасштабного авторского переосмысления («Пульчинелла» на музыку Дж.Б. Перголези).

• «Дубинушка» (англ. Song of the Volga Boatmen ) для духовых и ударных инструментов. Переложение русской народной песни (1917)
• Гробница Клода Дебюсси (фр. Tombeau de Claude Debussy ). Траурный хорал для фортепиано (фортепианное переложение финала сочинения «Симфонии духовых») (1920)
• Три фрагмента из балета «Петрушка», для фортепиано (1921)
• Сюита № 2 для малого оркестра (1921). Оркестровка ранних фортепианных сочинений. Первое исполнение ― 25 ноября 1925, Франкфурт, под управлением Германа Шерхена :
  1. Вальс
  2. Полька
  3. Галоп
• Пастораль, для сопрано, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1923). Инструментовка Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Сюита № 1 для малого оркестра (1925). Оркестровка ранних фортепианных сочинений. Первое исполнение ― 2 марта 1926, Харлем, под управлением автора:
  1. Andante
  2. Неаполитанская
  3. Испанская
  4. Балалайка
• Четыре этюда для оркестра (1928―1929). Инструментовка Трёх пьес для струнного квартета (1914) и Этюда для пианолы (1917). Первое исполнение ― 7 ноября 1930, Берлин, под управлением Э. Ансерме
• Итальянская сюита для виолончели и фортепиано. Переложение музыки балета «Пульчинелла» (1932)
• Итальянская сюита для скрипки и фортепиано. Переложение музыки балета «Пульчинелла» (1933)
• Пастораль, для скрипки и фп. (1933). Инструментовка и расширенная редакция Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Пастораль, для скрипки, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1933). Инструментовка и расширенная редакция Пасторали для сопрано и фп. (1907)
• Синяя птица (англ. Bluebird ). Па-де-де из балета «Спящая красавица» П.И.Чайковского, для камерного оркестра (1941)
• Танго для камерного оркестра (1941). Инструментовка Танго для фортепиано (1940). Первое исполнение - Бенни Гудмен, июль 1941.
• Концертино для двенадцати инструментов (1952). Переложение Концертино для струнного квартета (1920). Первое исполнение ― 11 ноября 1952, Лос-Анджелес, под управлением автора.
• Танго для 19 инструментов (1953). Инструментовка Танго для фортепиано (1940). Первое исполнение ― 19 октября 1953, Лос-Анджелес, под управлением Р.Крафта
• Вариации на хорал "Vom Himmel hoch", для хора с оркестром (1956). Аранжировка музыки И.С.Баха (BWV 769)
• «Памятник Джезуальдо к 400-летию» (лат. Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum: three madrigals recomposed for instruments ), оркестровка трёх мадригалов Джезуальдо (1960). Первое исполнение ― 27 сентября 1960, Венеция, под управлением автора:
  • Asciugate i begli occhi (мадригал 14 из Пятой книги)
  • Ma tu, cagion (мадригал 18 из Пятой книги)
  • Beltà poi che t"assenti (мадригал 2 из Шестой книги)
• Звездно-полосатый флаг (англ. The Star Spangled Banner ). Аранжировка американского гимна для оркестра (1945)
• Восемь инструментальных миниатюр для пятнадцати инструментов (1962). Инструментовка фортепианной сюиты «Пять пальцев» (1921). Первое исполнение ― 29 апреля 1962, Торонто, под управлением автора.
• Две духовные песни Г.Вольфа , для сопрано и инструментального ансамбля (1968):
  • Herr, was trägt der Boden hier
  • Wunden trägst du...

Утерянные и неопубликованные сочинения

• Тарантелла, для фортепиано (1898)
• Кантата на 60-летие Римского-Корсакова, для хора и фортепиано (1904)
• «Кондуктор и тарантул» для голоса и фортепиано (1906)
• Марш для двенадцати инструментов (1915, не опубликован)

Напишите отзыв о статье "Список произведений Игоря Стравинского"

Примечания

Ссылки

Оперы Балеты Симфонии и концерты для оркестра Оркестровые сочинения Для солиста с оркестром Хоровые произведения Другие произведения

Отрывок, характеризующий Список произведений Игоря Стравинского

Денисов не отвечал; он подъехал к Пете, слез с лошади и дрожащими руками повернул к себе запачканное кровью и грязью, уже побледневшее лицо Пети.
«Я привык что нибудь сладкое. Отличный изюм, берите весь», – вспомнилось ему. И казаки с удивлением оглянулись на звуки, похожие на собачий лай, с которыми Денисов быстро отвернулся, подошел к плетню и схватился за него.
В числе отбитых Денисовым и Долоховым русских пленных был Пьер Безухов.

О той партии пленных, в которой был Пьер, во время всего своего движения от Москвы, не было от французского начальства никакого нового распоряжения. Партия эта 22 го октября находилась уже не с теми войсками и обозами, с которыми она вышла из Москвы. Половина обоза с сухарями, который шел за ними первые переходы, была отбита казаками, другая половина уехала вперед; пеших кавалеристов, которые шли впереди, не было ни одного больше; они все исчезли. Артиллерия, которая первые переходы виднелась впереди, заменилась теперь огромным обозом маршала Жюно, конвоируемого вестфальцами. Сзади пленных ехал обоз кавалерийских вещей.
От Вязьмы французские войска, прежде шедшие тремя колоннами, шли теперь одной кучей. Те признаки беспорядка, которые заметил Пьер на первом привале из Москвы, теперь дошли до последней степени.
Дорога, по которой они шли, с обеих сторон была уложена мертвыми лошадьми; оборванные люди, отсталые от разных команд, беспрестанно переменяясь, то присоединялись, то опять отставали от шедшей колонны.
Несколько раз во время похода бывали фальшивые тревоги, и солдаты конвоя поднимали ружья, стреляли и бежали стремглав, давя друг друга, но потом опять собирались и бранили друг друга за напрасный страх.
Эти три сборища, шедшие вместе, – кавалерийское депо, депо пленных и обоз Жюно, – все еще составляли что то отдельное и цельное, хотя и то, и другое, и третье быстро таяло.
В депо, в котором было сто двадцать повозок сначала, теперь оставалось не больше шестидесяти; остальные были отбиты или брошены. Из обоза Жюно тоже было оставлено и отбито несколько повозок. Три повозки были разграблены набежавшими отсталыми солдатами из корпуса Даву. Из разговоров немцев Пьер слышал, что к этому обозу ставили караул больше, чем к пленным, и что один из их товарищей, солдат немец, был расстрелян по приказанию самого маршала за то, что у солдата нашли серебряную ложку, принадлежавшую маршалу.
Больше же всего из этих трех сборищ растаяло депо пленных. Из трехсот тридцати человек, вышедших из Москвы, теперь оставалось меньше ста. Пленные еще более, чем седла кавалерийского депо и чем обоз Жюно, тяготили конвоирующих солдат. Седла и ложки Жюно, они понимали, что могли для чего нибудь пригодиться, но для чего было голодным и холодным солдатам конвоя стоять на карауле и стеречь таких же холодных и голодных русских, которые мерли и отставали дорогой, которых было велено пристреливать, – это было не только непонятно, но и противно. И конвойные, как бы боясь в том горестном положении, в котором они сами находились, не отдаться бывшему в них чувству жалости к пленным и тем ухудшить свое положение, особенно мрачно и строго обращались с ними.
В Дорогобуже, в то время как, заперев пленных в конюшню, конвойные солдаты ушли грабить свои же магазины, несколько человек пленных солдат подкопались под стену и убежали, но были захвачены французами и расстреляны.
Прежний, введенный при выходе из Москвы, порядок, чтобы пленные офицеры шли отдельно от солдат, уже давно был уничтожен; все те, которые могли идти, шли вместе, и Пьер с третьего перехода уже соединился опять с Каратаевым и лиловой кривоногой собакой, которая избрала себе хозяином Каратаева.
С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему. И подходя к нему и слушая те тихие стоны, с которыми Каратаев обыкновенно на привалах ложился, и чувствуя усилившийся теперь запах, который издавал от себя Каратаев, Пьер отходил от него подальше и не думал о нем.
В плену, в балагане, Пьер узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей, и что все несчастье происходит не от недостатка, а от излишка; но теперь, в эти последние три недели похода, он узнал еще новую, утешительную истину – он узнал, что на свете нет ничего страшного. Он узнал, что так как нет положения, в котором бы человек был счастлив и вполне свободен, так и нет положения, в котором бы он был бы несчастлив и несвободен. Он узнал, что есть граница страданий и граница свободы и что эта граница очень близка; что тот человек, который страдал оттого, что в розовой постели его завернулся один листок, точно так же страдал, как страдал он теперь, засыпая на голой, сырой земле, остужая одну сторону и пригревая другую; что, когда он, бывало, надевал свои бальные узкие башмаки, он точно так же страдал, как теперь, когда он шел уже босой совсем (обувь его давно растрепалась), ногами, покрытыми болячками. Он узнал, что, когда он, как ему казалось, по собственной своей воле женился на своей жене, он был не более свободен, чем теперь, когда его запирали на ночь в конюшню. Из всего того, что потом и он называл страданием, но которое он тогда почти не чувствовал, главное были босые, стертые, заструпелые ноги. (Лошадиное мясо было вкусно и питательно, селитренный букет пороха, употребляемого вместо соли, был даже приятен, холода большого не было, и днем на ходу всегда бывало жарко, а ночью были костры; вши, евшие тело, приятно согревали.) Одно было тяжело в первое время – это ноги.
Во второй день перехода, осмотрев у костра свои болячки, Пьер думал невозможным ступить на них; но когда все поднялись, он пошел, прихрамывая, и потом, когда разогрелся, пошел без боли, хотя к вечеру страшнее еще было смотреть на ноги. Но он не смотрел на них и думал о другом.
Теперь только Пьер понял всю силу жизненности человека и спасительную силу перемещения внимания, вложенную в человека, подобную тому спасительному клапану в паровиках, который выпускает лишний пар, как только плотность его превышает известную норму.
Он не видал и не слыхал, как пристреливали отсталых пленных, хотя более сотни из них уже погибли таким образом. Он не думал о Каратаеве, который слабел с каждым днем и, очевидно, скоро должен был подвергнуться той же участи. Еще менее Пьер думал о себе. Чем труднее становилось его положение, чем страшнее была будущность, тем независимее от того положения, в котором он находился, приходили ему радостные и успокоительные мысли, воспоминания и представления.

22 го числа, в полдень, Пьер шел в гору по грязной, скользкой дороге, глядя на свои ноги и на неровности пути. Изредка он взглядывал на знакомую толпу, окружающую его, и опять на свои ноги. И то и другое было одинаково свое и знакомое ему. Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги, изредка, в доказательство своей ловкости и довольства, поджимая заднюю лапу и прыгая на трех и потом опять на всех четырех бросаясь с лаем на вороньев, которые сидели на падали. Серый был веселее и глаже, чем в Москве. Со всех сторон лежало мясо различных животных – от человеческого до лошадиного, в различных степенях разложения; и волков не подпускали шедшие люди, так что Серый мог наедаться сколько угодно.
Дождик шел с утра, и казалось, что вот вот он пройдет и на небе расчистит, как вслед за непродолжительной остановкой припускал дождик еще сильнее. Напитанная дождем дорога уже не принимала в себя воды, и ручьи текли по колеям.
Пьер шел, оглядываясь по сторонам, считая шаги по три, и загибал на пальцах. Обращаясь к дождю, он внутренне приговаривал: ну ка, ну ка, еще, еще наддай.
Ему казалось, что он ни о чем не думает; но далеко и глубоко где то что то важное и утешительное думала его душа. Это что то было тончайшее духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Каратаевым.
Вчера, на ночном привале, озябнув у потухшего огня, Пьер встал и перешел к ближайшему, лучше горящему костру. У костра, к которому он подошел, сидел Платон, укрывшись, как ризой, с головой шинелью, и рассказывал солдатам своим спорым, приятным, но слабым, болезненным голосом знакомую Пьеру историю. Было уже за полночь. Это было то время, в которое Каратаев обыкновенно оживал от лихорадочного припадка и бывал особенно оживлен. Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру.
– Что, как твое здоровье? – спросил он.
– Что здоровье? На болезнь плакаться – бог смерти не даст, – сказал Каратаев и тотчас же возвратился к начатому рассказу.
– …И вот, братец ты мой, – продолжал Платон с улыбкой на худом, бледном лице и с особенным, радостным блеском в глазах, – вот, братец ты мой…
Пьер знал эту историю давно, Каратаев раз шесть ему одному рассказывал эту историю, и всегда с особенным, радостным чувством. Но как ни хорошо знал Пьер эту историю, он теперь прислушался к ней, как к чему то новому, и тот тихий восторг, который, рассказывая, видимо, испытывал Каратаев, сообщился и Пьеру. История эта была о старом купце, благообразно и богобоязненно жившем с семьей и поехавшем однажды с товарищем, богатым купцом, к Макарью.
Остановившись на постоялом дворе, оба купца заснули, и на другой день товарищ купца был найден зарезанным и ограбленным. Окровавленный нож найден был под подушкой старого купца. Купца судили, наказали кнутом и, выдернув ноздри, – как следует по порядку, говорил Каратаев, – сослали в каторгу.
– И вот, братец ты мой (на этом месте Пьер застал рассказ Каратаева), проходит тому делу годов десять или больше того. Живет старичок на каторге. Как следовает, покоряется, худого не делает. Только у бога смерти просит. – Хорошо. И соберись они, ночным делом, каторжные то, так же вот как мы с тобой, и старичок с ними. И зашел разговор, кто за что страдает, в чем богу виноват. Стали сказывать, тот душу загубил, тот две, тот поджег, тот беглый, так ни за что. Стали старичка спрашивать: ты за что, мол, дедушка, страдаешь? Я, братцы мои миленькие, говорит, за свои да за людские грехи страдаю. А я ни душ не губил, ни чужого не брал, акромя что нищую братию оделял. Я, братцы мои миленькие, купец; и богатство большое имел. Так и так, говорит. И рассказал им, значит, как все дело было, по порядку. Я, говорит, о себе не тужу. Меня, значит, бог сыскал. Одно, говорит, мне свою старуху и деток жаль. И так то заплакал старичок. Случись в их компании тот самый человек, значит, что купца убил. Где, говорит, дедушка, было? Когда, в каком месяце? все расспросил. Заболело у него сердце. Подходит таким манером к старичку – хлоп в ноги. За меня ты, говорит, старичок, пропадаешь. Правда истинная; безвинно напрасно, говорит, ребятушки, человек этот мучится. Я, говорит, то самое дело сделал и нож тебе под голова сонному подложил. Прости, говорит, дедушка, меня ты ради Христа.
Каратаев замолчал, радостно улыбаясь, глядя на огонь, и поправил поленья.
– Старичок и говорит: бог, мол, тебя простит, а мы все, говорит, богу грешны, я за свои грехи страдаю. Сам заплакал горючьми слезьми. Что же думаешь, соколик, – все светлее и светлее сияя восторженной улыбкой, говорил Каратаев, как будто в том, что он имел теперь рассказать, заключалась главная прелесть и все значение рассказа, – что же думаешь, соколик, объявился этот убийца самый по начальству. Я, говорит, шесть душ загубил (большой злодей был), но всего мне жальче старичка этого. Пускай же он на меня не плачется. Объявился: списали, послали бумагу, как следовает. Место дальнее, пока суд да дело, пока все бумаги списали как должно, по начальствам, значит. До царя доходило. Пока что, пришел царский указ: выпустить купца, дать ему награждения, сколько там присудили. Пришла бумага, стали старичка разыскивать. Где такой старичок безвинно напрасно страдал? От царя бумага вышла. Стали искать. – Нижняя челюсть Каратаева дрогнула. – А его уж бог простил – помер. Так то, соколик, – закончил Каратаев и долго, молча улыбаясь, смотрел перед собой.
Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера.

– A vos places! [По местам!] – вдруг закричал голос.
Между пленными и конвойными произошло радостное смятение и ожидание чего то счастливого и торжественного. Со всех сторон послышались крики команды, и с левой стороны, рысью объезжая пленных, показались кавалеристы, хорошо одетые, на хороших лошадях. На всех лицах было выражение напряженности, которая бывает у людей при близости высших властей. Пленные сбились в кучу, их столкнули с дороги; конвойные построились.
– L"Empereur! L"Empereur! Le marechal! Le duc! [Император! Император! Маршал! Герцог!] – и только что проехали сытые конвойные, как прогремела карета цугом, на серых лошадях. Пьер мельком увидал спокойное, красивое, толстое и белое лицо человека в треугольной шляпе. Это был один из маршалов. Взгляд маршала обратился на крупную, заметную фигуру Пьера, и в том выражении, с которым маршал этот нахмурился и отвернул лицо, Пьеру показалось сострадание и желание скрыть его.
Генерал, который вел депо, с красным испуганным лицом, погоняя свою худую лошадь, скакал за каретой. Несколько офицеров сошлось вместе, солдаты окружили их. У всех были взволнованно напряженные лица.
– Qu"est ce qu"il a dit? Qu"est ce qu"il a dit?.. [Что он сказал? Что? Что?..] – слышал Пьер.
Во время проезда маршала пленные сбились в кучу, и Пьер увидал Каратаева, которого он не видал еще в нынешнее утро. Каратаев в своей шинельке сидел, прислонившись к березе. В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел.
Когда пленные опять тронулись, Пьер оглянулся назад. Каратаев сидел на краю дороги, у березы; и два француза что то говорили над ним. Пьер не оглядывался больше. Он шел, прихрамывая, в гору.
Сзади, с того места, где сидел Каратаев, послышался выстрел. Пьер слышал явственно этот выстрел, но в то же мгновение, как он услыхал его, Пьер вспомнил, что он не кончил еще начатое перед проездом маршала вычисление о том, сколько переходов оставалось до Смоленска. И он стал считать. Два французские солдата, из которых один держал в руке снятое, дымящееся ружье, пробежали мимо Пьера. Они оба были бледны, и в выражении их лиц – один из них робко взглянул на Пьера – было что то похожее на то, что он видел в молодом солдате на казни. Пьер посмотрел на солдата и вспомнил о том, как этот солдат третьего дня сжег, высушивая на костре, свою рубаху и как смеялись над ним.
Собака завыла сзади, с того места, где сидел Каратаев. «Экая дура, о чем она воет?» – подумал Пьер.
Солдаты товарищи, шедшие рядом с Пьером, не оглядывались, так же как и он, на то место, с которого послышался выстрел и потом вой собаки; но строгое выражение лежало на всех лицах.

Депо, и пленные, и обоз маршала остановились в деревне Шамшеве. Все сбилось в кучу у костров. Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина.
Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске.
«Жизнь есть всё. Жизнь есть бог. Все перемещается и движется, и это движение есть бог. И пока есть жизнь, есть наслаждение самосознания божества. Любить жизнь, любить бога. Труднее и блаженнее всего любить эту жизнь в своих страданиях, в безвинности страданий».
«Каратаев» – вспомнилось Пьеру.
И вдруг Пьеру представился, как живой, давно забытый, кроткий старичок учитель, который в Швейцарии преподавал Пьеру географию. «Постой», – сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.
– Вот жизнь, – сказал старичок учитель.
«Как это просто и ясно, – подумал Пьер. – Как я мог не знать этого прежде».
– В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез. – Vous avez compris, mon enfant, [Понимаешь ты.] – сказал учитель.