Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Введение

Бывает так, что музыка не сразу завладевает сознанием слушателей, и лишь тогда, когда мы сумеем погрузиться в нее, сквозь бронь эмоциональной сдержанности, которой оградил себя автор, дабы сдержать безудержный поток мыслей и чувств, открывается во всей полноте совершенство творений композитора. Таков Брамс.

Его музыка стала неотъемлемой частью мировой художественной культуры. Среди зарубежных композиторов XIX века послебетховенской поры - особенно второй половины столетия - он в ряду наиболее известных в исполнении его симфоний соревнуются оркестры, глубина музыкальности пианистов проверяется на его произведениях, его песни служат украшением программ вокалистов, его инструментальные сочинения - неиссякаемый источник наслаждения для любителей камерной музыки. Конечно, и у него, как у каждого композитора, есть произведения разной качественной ценности, но всем им присуща высокость помыслов, целеустремленная принципиальцость, эстетическая чистота. Ибо несгибаемой - наперекор судьбе - честностью отмечена вся его деятельность как творца музыки и как ее исполнителя - пианиста и дирижера. Это - специфическая, едва ли не самая характерная черта личности Брамса - одного из самых требовательных к себе и одновременно трудолюбивых композиторов XIX века.

Неудивительно поэтому, что музыкальное его наследие обширно: оно охватывает многие жанры (за исключением только оперы) - симфонические и камерные, вокальные и инструментальные. Им создано 13 оркестровых сочинений (среди них 4 симфонии и 4 концерта) и 7 крупных вокально симфонических произведений, 24 камерно-инструментальных ансамбля, множество фортепианных и около 400 вокальных пьес. Содержательность сочетается в них с отточенным мастерством, образное богатство - с драматургическим единством. Совершенная композиторская техника Брамса основывается на великолепном знании музыки разных эпох и стилей. В этом - своеобразие его положения среди современников: являясь по существу романтиком, он как никто другой усвоил и творчески преломил художественные завоевания великой классики ХVIII века.

Но Брамс не был только хранителем заветов прошлого, классических национальных традиций: он отразил в своих творениях сложный душевный мир современника. Его музыка воспевает свободу личности, нравственную стойкость, мужество в испытаниях; она полна тревоги за судьбу человека, проникнута беспокойством и мятежным чувством; порой звучит и эпическая мощь. Вместе с тем ей присуща душевная отзывчивость и ласково- печальная сердечность, вызывающая представление об улыбке сквозь слезы: прорывается в ней и широкий вздох измученной души, и могучее устремление к радости.

Брамс жил в трудное время. Его родина после поражения революции 1848-1849 годов погрязла в мещанской ограниченности. Германия все еще оставалась раздробленной, попытки ее объединения революционно-демократическим путем были сломлены, а силы народа скованы. Столь острые социальные противоречия не могли не отразиться на искусстве тех смутных лет. К тому же нелегким был жизненный удел Брамса. Человек непреклонных моральных убеждений, устойчивых, годами выработанных взглядов, остро критичный к себе и к другим, он в этой сложной обстановке далеко не сразу мог применить свои силы: долго не шла к нему слава. Брамс внешне замкнулся, даже близкие друзья не имели доступа к его душе. Но от действительности не отвернулся, его сердце не очерствело, и связи с демократическим музыкальным бытом, который он впитал в себя с юношеских лет, не порвал. Жизнь человеческую, духовную жизнь народа - в ее различных про явлениях - Брамс стремился правдиво отразить в творчестве и претворил свои замыслы мастерски. В напряженно ищущей мысли, в высоком гуманистическом пафосе заключена нетленная красота его музыки.

Глава 1. Творческое наследие И.Брамса.

1.1 Вокально-оркестровые произведения

хор брамс реквием

Брамс оставил семь вокально-оркестровых произведений. Самое значительное из них - «Немецкий реквием» для сопрано, баритона, хора и оркестра ор.45. Более десяти лет композитор обдумывал план сочинения, сначала представлявшего собой трехчастную кантату.

Напряженная работа велась в 1857 - 1859 годах. Затем наступила долгая пауза. После смерти горячо любимой матери, в 1865 году, Брамс с новой силой принимается за «Реквием». К осени следующего года закончена его первая редакция; к 1868 году добавлена еще одна часть. После исполнения в Бремене, принесшего Брамсу славу, «Реквием» зазвучал во многих городах Германии; вскоре состоялись его премьеры в Лондоне, Петербурге, Париже.

По художественным достоинствам «Реквием» Брамса не уступает подобным же сочинениям Берлиоза или Верди, хотя сильно отличается от них. Брамс отказался от канонического текста заупокойной мессы, заменив его другим - немецким, заимствованным из Старого и Нового завета. Но дело не только в тексте - отличия глубже: они заключаются в новом содержании «Реквиема». Брамс не живописует ужасов «страшного суда»,не обращается с мольбой о покое усопших - он находит слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких («Я хочу вас утешить, как мать утешает», - поется в хоровом рефрене пятой части); он стремится вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду. Сладостная печаль и эпическая мощь - основные сферы выразительности этой партитуры.

В окончательной редакции «Реквиема» семь частей, в трех заняты солисты. Его идейно-тематический план был разработан самим Брамсом.

Первая часть посвящена памяти усопших. Главенствуют образы сдержанной скорби, характер которых прендопределен начальным сумрачным мотивом альтов; здесь полностью отсутствуют светлые звучности скрипок, кларнета, труб. Вторая часть говорит о пути человека к могиле - о неизбежности смерти. Зловещая сарабанда воссоздает призрачно-страшную траурную поступь. Резкий перелом в настроении: возникают темы робкой надежды, но они не получают завершения. Третья часть начинается с выражении чувства страха, сомнения (соло баритона), которым противостоит мощная фуга хоровых голосов, поддержанная оркестром и органом на сплошном громе литавр; так утверждается неизбывная сила жизни. Эти три части образуют первый раздел «Реквиема». Следующие две - его лирический центр. Четвертая часть в духе колыбельной, проникнута песенными образами народно-бытового склада (вспоминаются заключительные хоры «Страстей» Баха) в пятой части исключительной задушевностью отмечено соло сопрано; ему ответствуют ласковые рефрены хорала.

Начинается последний раздел: драматическая линия завершается в шестой части, а лирическая - в седьмой. В первой половине шестой части переданы образы смятения, гнева и протеста (солирует баритон), отдаленно напоминающие образное содержание финала Четвертой симфонии. Это - словно вызов судьбе. Во второй половине, в широко развернутой фуге, утверждается победа жизни над смертью, силы духа над сомнениями и страхом.

В целом же данная часть по замыслу соответствует разделу «Dies irae» канонических реквиемов. Седьмая часть - эпилог. Вновь мысль возвращается к умершим, преобладает чувство скорби, но оно носит просветленный характер. Повторяется и главная тема первой части, которой придан более светлый колорит (включены скрипки, деревянные духовые инструменты, арфа). Особенно умиротворенно звучат последние страницы «Немецкого реквиема».

В том же печально-умиротворенном плане выдержан ряд других вокально-симфонических сочинений: Рапсодия для альта (меццо-сопрано), мужского хора и оркестра ор. 53 (текст Гёте) и написанные для хора «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Хёльдерлина), «Нения» ор. 82 («Скорбная песнь», текст Шиллера), «Песнь парок» ор. 89. (текст Гёте). Как отклик на события франко прусской войны появилась «Триумфальная песнь» ор. 55 (текст из Апокалипсиса); в музыке этого хора ощущается воздействие ликующих гимнических песнопений Генделя.

Все перечисленные произведения созданы после «Реквиема». Одновременно с ним сочинялась кантата «Ринальдо» ор. 50 (текст Гёте), приближающаяся по характеру к оперной сцене.

Здесь представляется уместным вкратце коснуться вопроса об оперных замыслах Брамса. Его симпатии были на стороне Моцарта, он преклонялся перед «Фиделио», высоко ценил «Медею» Керубини, с уважением отзывался о Верди, но более любил «Кармен» Бизе (а из французских комических опер - «Белую даму» Буальдьё).

Брамс пристально изучал творчество Вагнера и хотя редко о нем высказывался, но не скрывал восхищения некоторыми страницами его опер - в частности, 1 актом «Валькирии», сценой Брунгильды и Зигмунда из 11 акта, полетом валькирий, прощанием Вотана с Брунгильдой; многое одобрял в «Гибели богов» и «Мейстерзингерах» (однажды обронил саркастическую фразу: «За 8 тактов "Мейстерзингеров" охотно отдам все прочие "М" - Массне, Масканьи и других»). Но в то же время Брамс подчеркивал свои принципиальные разногласия с Вагнером.

Ему мерещился иной тип музыкальной драмы - с речитативами или речевыми диалогами и формально законченными, завершенными музыкальными номерами. Действие, говорил он, должно быть сосредоточено в речитативах или диалогах, музыка не в состоянии его выразить, ее задача - обрисовывать чувства, переживания героев.

Брамс настойчиво искал близкие себе сюжеты. В 1868 году он составил специальный список своих оперных замыслов. Его волновали театральные сказки Гоцци - такие, как «Король-олень», «Ворон» была даже начата музыка к 1 акту пьесы Кальдерона «Секрет на весь свет», переработанной Гоцци. Нетрудно понять, откуда у Брамса возник интерес к этим пьесам: в форме сказки в них прославлена личная отвага, верность в дружбе и любви, нравственное совершенствование человека, закаляющегося в жизненных испытаниях. (Любопытно, что сюжет одной из первых опер Вагнера - «Феи» по пьесе «Женщина-змея» - также был заимствован у Гоцци.)

Аналогичные темы воплощены и в философской сказке-феерии Моцарта «Волшебная флейта»; вероятно, именно она послужила Брамсу путеводной нитью в его музыкально-театральных исканиях.

За помощью в создании либретто композитор обращался ко многим литераторам: к поэту п. Гейзе, и. Тургеневу, к своим друзьям - швейцарскому публицисту и. Видману, венскому критику и поэту М. Кальбеку (еще в 1886 году просил последнего написать «нечто вроде "Дон-Жуана"») и другим. К сожалению, эти начинания не увенчались успехом. Но возможно, что Брамс не писал оперы по другой причине: он имел все основания бояться ступить на землю, так прочно завоеванную его фанатичным недругом Вагнером. Во всяком случае, чувствуя приближение старости, Брамс любил повторять: «Об опере и женитьбе более ни слова!» - и пояснял, что и в том и в другом вопросе только молодость может себе позволить ошибку - чтобы затем ее исправить, то есть написать следующую оперу или вторично жениться, теперь же это поздно...

1.2 Вокальная лирика

Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений: около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров а сарреllа или с сопровождением.

Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней - и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений - он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития.

Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.

В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позже отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.

Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку. Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны. Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике он относился отрицательно.

Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько имен.

Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается со сдержанной скорбью. У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Рюккерта он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов так называемой мюнхенской школы - П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным, то мечтательным, элегическим настроением.

Выше же всего Иоганнес Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму - поэту севера страны, откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,- говорил он,- что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение Чайковского к стихам А.Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях Брамса и Готфрид Келлер:- этот выдающийся представитель немецкой реалистической литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но, вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте, ограничивало возможность их музыкального претворения. Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус Грот и Георг Даумер.

С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии, влюблены в обычаи и нравы родного северного края. К тому же друг Брамса был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.

Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная книга песен». Даумер дал свободную транскрипцию поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.

Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен. Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность - все это привлекало Брамса.

Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии - итальянской (П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат) , славянской (И. Венциг, З. Каппер).

Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение.

Это не случайно.

В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание - 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке - на протяжении многих десятилетий - он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами. Много радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно включал народные песни в программы концертов.

Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас развивается в неверном направлении» Брамс произнес замечательные слова: «Народная песня - мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, 1860). В ней он находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской, Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных песен.

Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие песни мне милее развернутых»,- признавался он. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности же Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха.

Принципиальное отличие здесь заключалось в том, что Брамс вслед за Шубертом более исходил из основного содержания стихотворения, менее вникая в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, в то время как Шуман, а в еще большей степени

Вольф стремились рельефнее передать в музыке последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты.

При работе над вокальными произведениями Брамс советовал подолгу вчитываться в текст, большое внимание уделять артикуляции, расчленению мелодии. «Надо иметь в виду,- учил он,- что в песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». «Но,- указывал Брамс одному своему ученику, - когда сочиняете песни, то одновременно с мелодией обращайте внимание на здоровый, крепкий бас. Вы слишком прилепились в сопровождении к средним голосам. В этом ваша ошибка». Очень важное для Брамса замечание! В его песнях не только мелодия, но каждый голос в сопровождении, в том числе и бас, живет, дышит, развивается; здесь нет, как у Листа, фактурно, колористически дополняющих мелодию голосов.

Брамс издавал свои сольные песни тетрадями. Их список открывают «Шесть напевов» ор. 3 (1853), а замыкает ор. 121 -«Четыре строгих напева» последнее произведение, опубликованное при жизни композитора. Бывало, что в один год он выпускал по нескольку тетрадей (в 1854- три, в 1868- шесть, в 1877- четыре). Но бывали и периоды молчания, хотя работа над вокальной музыкой не прекращалась.

Пьесы сопоставлены в сборниках свободно, обычно не подчинены единому замыслу; «новеллистических» вокальных циклов в манере Шуберта или Шумана Брамс не писал. Существующие же два цикла - «Пятнадцать романсов из «Магелоны» Л. Тика» ор. 33 (1865-1868) - и упомянутые «Четыре строгих напева» (1896 - скорее приближаются к сольным кантатам. Первый цикл воскрешает эпизоды рыцарского романа ХII-XIV веков, позже ставшего очень популярным у немецкого народа, о любви графа Петера к прекрасной Магелоне. Л. Тик в своей поэтической обработке (1812) подчеркнул романтические моменты - темы странствий и верной любви,- сохранив, однако, общий колорит средневековой легенды. Брамс отобрал из 17 стихотворений 15. Некоторые из романсов имеют черты оперной арии. Во втором цикле, написанном на духовные тексты, он прославил стойкость духа перед лицом смерти и для выражения разнообразного, глубоко человечного содержания органично сочетал приемы вокального речитатива, ариозо, песни. Здесь с поразительным совершенством запечатлены образы возвышенной скорби. Особенно впечатляют лирически просветленные страницы второй и третьей пьес.

Основные струи в вокальной лирике Брамса прослеживаются и в его ансамблях. Он издал пять тетрадей дуэтов и семь - квартетов с Фортепианным сопровождением.

Музыка ранних дуэтов (ор. 20) отмечена влиянием то шумановской порывистости («Путь к любви»), то элегичности Мендельсона «Моря». Наступление периода творческой зрелости знаменуют такие сочинения, как удивительный по красоте и простоте выражения дуэт «Монахиня и рыцарь» или живые сценки бытового плана - «У порога»; и «Охотник и его возлюбленная» ор. 28 (дуэты ор. 75 вновь выдержаны в форме диалога; ор. 84).

По-брамсовски самобытные черты сердечной, незатейливой лирики бытового плана закрепляются далее в квартетах ор. 31, особенно в песнях «Приглашение к танцу»; и «Путь к любимой». Наиболее полное выражение она получает в двух тетрадях «Песен любви» - ор. 52 и 65. Композитор назвал их вальсами для 4 голосов и для фортепиано в 4 руки (всего 33 пьесы). Он использовал тексты Даумера, в которых поэт дал индивидуальную обработку мотивов русского и польского народного творчества.

«Песни любви» образуют своеобразную параллель к знаменитым четырехручным фортепианным вальсам Брамса ор.39. В этих очаровательных вокальных миниатюрах, в которых плавный ритм лендлера нередко вытесняет движение вальса, сочетаются элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. В первой тетради тона светлее и ярче, во второй - сумрачнее и тревожнее; эпилог (на слова Гёте) завершается просветленно.

Это - чакона в характере медленного лендлера с канонической средней частью. Кстати сказать, в «Песнях любви» Брамс широко использует контрапунктические приемы как в переплетении партий вокального ансамбля и фортепианного сопровождения, так и в сочетании самих вокальных голосов. Но - в этом и заключается мастерство Брамса-полифониста! -контрапунктические ухищрения не являются самоцелью. К такой музыке вполне применим афоризм Шумана, в шутливо-серьезном тоне утверждавшего, что «самой лучшей фугой будет всегда та, которую публика примет приблизительно за штраусовский вальс, другими словами, та, где корень искусства скрыт, как корень цветка, так, что мы видим лишь самый цветок».

Иную параллель - на этот раз с венгерскими танцами - образуют «Цыганские песни» для вокального квартета с Фортепиано ор. 103 2. Но подчас, как справедливо подметили друзья Брамса, в этих огненно- страстных плясовых мелодиях или тонких, хрупких элегиях звучат не цыганские или венгерские мотивы, а скорее по-дворжаковски чешские!

Произведения бытовой лирики содержатся и в других сборниках вокальных ансамблей. С ними соседствуют глубокие размышления, лирические монологи, превосходный образец которых - большой, развернутый квартет «К родине» ор. 64. С какой теплотой поет Брамс хвалу отчизне, дарующей человеку мир, примиряющей его с действительностью. Представление о мирном, спокойном в своем величии образе родины вызывают и ласковые, сладостные, как легкий, затаенный вздох, интонации голоса, и полнота арпеджированного сопровождения фортепиано.

Глава 2. Хоровые произведения.

2.1 Сочинения для хора a cappella

Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора а сарреllа (для мужского состава всего пять номеров).

Произведения для хора a cappella создавались Брамсом на протяжении всего творческого пути. Вначале они были особенно тесно связаны с его практикой как хорового дирижера, а также с задачами совершенствования композиторской техники. Еще юношей Иоганнес начал работать с хором. Идея согласного звучания человеческих голосов, объединенных единой волей и единым чувством, была для Брамса одной из самых естественных и органичных, глубоко соответствуя его человеческой и творческой сути. В музыке для хора и оркестра она приобретает выражение более грандиозное и всеобщее, в хоровой музыке a cappella - более камерное.

Первые опыты были связаны с усвоением старинной, добаховской полифонии. Брамс сохранил эту архаическую манеру, индивидуально ее переработав, в некоторых своих позднейших хоровых пьесах. Одновременно он усваивал приемы голосоведения и гармонизации, присущие немецкому хоралу. Но полнее всего представлены хоры как общедоступного, бытового плана, так и более сложные, использующие принципы свободного полифонического развития. В первом отношении знаменательную веху составили сборники для смешанного хора ор. 42 и для женского - ор. 44.

Первым сочинением Брамса для хора a cappella были обработки народных песен, которыми он начал заниматься, возможно, еще в Гамбурге и продолжал в Дюссельдорфе, Детмольде и Вене. Он опубликовал четырнадцать из них в 1864 году, посвятив их хору Венской певческой академии; остальные вышли уже после смерти композитора. По совершенству отделки они, пожалуй, превосходят первые обработки для голоса и фортепиано, сделанные до 1858 года. В Дюссельдорфе Брамс начал и эксперименты в области канонов, которые сочинял всю жизнь (тринадцать из них опубликовано под ор. 113 в 1890 году), оттачивая свою полифоническую технику.

Особое место занимают «Пять мужских хоров» ор. 41, задуманные как солдатские песни патриотического содержания. Вступлением служит старинный напев, гармонизованный в хоральном стиле. Далее следуют: яркая, как плакат, декламационная песня «Добровольцы, сюда», суровая траурная мелодия - «Погребение солдата», простая песенка «Маршировка», высмеивающая казарменную жизнь, и смелый призыв «Будь настороже!». В целом это единственная у Брамса попытка претворения традиций мужского «лидертафельного» пения.

2.2 Произведения для смешанного хора

Выражение мужественного, смелого и открытого чувства находим в ряде других произведений для смешанного хора.

Наиболее совершенными по разработке являются «Пять песен для смешанного хора» ор. 104. Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка поражает тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов содержатся в песне «Последнее счастье»; особый ладовый колорит - в пьесе «Утерянная юность»; темными, сумрачными красками выделяется последний номер - «Осенью». Это- выдающиеся образцы хорового письма Брамса. Остановимся на обработках немецких народных песен - они существуют и в хоровой редакции, и в редакции для сольного пения с фортепиано (всего свыше 100 песен).

К работе над народной песней Брамс относился крайне требовательно. В 1879 году, в зените славы, он писал: «Неохотно вспоминаю, как я сам исказил многие народные напевы; к сожалению, кое-что из этого опубликовано».

Приведенный отзыв (кстати сказать, незаслуженно резкий) касается сборников «14 детских народных песен для голоса с фортепиано» и также «14 песен для смешанного хора» - оба сборника были изданы в 1864 году. Любовно и тщательно он отделывал свой последний сборник 1894 года. Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я отношусь с нежностью к тому, что вышло из-под моего пера...» (к Дейтерсу) ; «С такой любовью, даже влюбленностью я еще ничего не создавал...» (к Иоахиму).

Серьезным стимулом для хоровых композиций была работа в Детмольде и с гамбургским женским хором: так появились хоры ор. 22, 29, 37, 42, 44. Созданные в более позднее время мотеты (ор. 74 № 1 и ор. 110), песни ор. 104 и «Торжественные и памятные притчи» уже не были непосредственно связаны с деятельностью Брамса - дирижера. Именно эти сочинения позволяют говорить об едином стиле брамсовской хоровой музыки a cappella.

В обращении к любой жанровой области Брамсу всегда было свойственно идеально точное претворение специфики жанра, опора на первоисточники. Естественно, например, что в области симфонии это были венские классики, в песне - народная песня и Шуберт, в хоровой музыке a cappella - старые мастера. Брамс отлично знал и Шютца, и Изаака, и Эккарда, и итальянцев, и нидерландцев. В каноне № 13 из ор. 113 он воспроизводит форму «летнего канона» - одного из первых известных образов полифонии 14 века, используя при этом мелодию шубертовского «Шарманщика».

Таким образом, хоровая музыка во многом определяется «брамовским строгим стилем». К ним относятся линеарность музыкальной ткани, архаизмы в гармонии, тенденция к рассредоточенности тематизма, преобладание ходов на секунду и терцию, обилие канонических имитаций, использование техники обращения и т.д. Эти черты дополняются влияниями «свободного стиля» Г.Генделя и И.Баха, воспроизведением манеры барочных многохорных композиций, хоровой колоратуры, мадригального, мотетного, хорального письма, немецкой духовной песни, а также чертами индивидуального стиля Брамса. Брамсовское хоровое письмо многое черпает и в народной песне, и в сольной лирике самого композитора. В соответствии с этим синтезом возникают и различные жанры, и определенные колебания в стилевой манере: от хоровой миниатюры в духе сольной брамовской лирико-жанровой песни (например «Винета» - баркарола на сл. В. Мюллера ор.42 № 2) до «баховского» мотета ор. 29 № 1 или сугубо архаического песнопения типа первого мотета ор.110.

Брамс творчески подходил к фольклору. Он с возмущением выступал против тех, кто трактовал живое наследие народного творчества как архаическую древность. Его в равной мере волновали песни разных времен - старые и новые. Брамса интересовала не историческая достоверность напева, но выразительность и целостность музыкально- поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно выискивал их лучшие варианты. Просмотрев множество фольклорных собраний, он отобрал то, что представлялось художественно совершенным, что могло способствовать воспитанию эстетических вкусов любителей музыки.

Именно для домашнего музицирования Брамс составил свой сборник «Немецкие народные песни для голоса с фортепиано» (сборник состоит из семи тетрадей по семи песен в каждой; в последней тетради песни даны в обработке для запевалы с хором). Многие годы он лелеял мечту об издании такого сборника. Около половины включенных в него мелодий он еще раньше обработал для хора. Теперь Брамс поставил перед собой иную задачу - тонкими штрихами в несложной партии фортепианного сопровождения подчеркнуть и выделить красоту вокальной партии (так же поступали М.А.Балакирев и Н.А.Римский-Корсаков в обработках русской народной песни):

Решение подобной задачи под силу только большому национальному художнику. Никто из немецких композиторов после Мендельсона и Шумана так пристально и вдумчиво не изучал немецкое музыкально-поэтическое творчество, как Брамс. Вот почему он сумел насытить произведения столь национальными по духу и интонационному складу вокальными мелодиями.

Хоровая миниатюра, духовное песнопение или мотет, народная песня составляют три основные жанровые разновидности хоровой музыки Брамса, однако главным является синтез и взаимодействие различных стилевых и жантовых тенденций. Главенствует «строгий» полифонический стиль. Он реализуется не только в канонических имитациях; подвижность и самостоятельность мелодических голосов сохраняется и в условиях аккордового склада, так же как и их свободная вариантность и текучесть. Эдесь может быть, особенно ясно выступает это общее качество брамовского стиля и его связь с традициями доклассической музыки.

2.3 Роль народной песенности в хоровых произведениях

Различные стилевые компоненты лучше всего слышны в обработках народных песен. Тут есть и гораздо более немногочисленные, по сравнению с сольными песнями, примеры жанрово - бытовой лирики: № 3 - «В час ночной», № 11 - «С собой приносит радость май», № 17 - «Позволь мне», характеризующиеся гомофонной фактурой и танцевальным ритмом.

Противоположный полюс в этих сочинениях образуют песни архаического склада, как правило, на тексты духовного содержания. В песнях «О святом мученике Эммерано» и «Белый голубок» канонические начала сразу же напоминают о старинной вокальной полифонии; очень близка брамовскому мотетному письму линеарность в «Белом голубке».

Однако самые прекрасные образы возникают на пересечении различных тенденций. К ним относится, например, песня, открывающая публикацию. Ее первые слова «Von edier Art? Auch rein und zart» («благороден, чист и нежен») занимательным образом соответствуют характеру музыки. Тип свободного канонического начала (канонические имитации возникают и дальше), так же, как и гармоническая последовательность, вызывает ассоциации со строгим письмом. Однако широта дыхания мелодических линий, их певучесть, длинные распевы, достаточно большой регистровый диапазон, пластичность, направленность движения к заключительной кульминации придают музыке оттенок более «современной» брамсовской возвышенной лирики.

Единственный раз Брамс позволяет себе расцветить ткань яркой гармонической краской в песне «Тихой ночью» («In stiller Nacht»). На это его, очевидно, «спровоцировал» текст - типичный лирический пейзаж. Так «строгие песни» хорового цикла озаряют таинственно мерцающим романтическим светом.

Среди собственно хоровых миниатюр мы находим примерно тот же круг жанров, поэтов - да и композиционных средств, - что и в сольной лирике. Здесь тоже есть песни в народном духе, в том числе сербские, чешские, рейнские, старинные песнопения «Мой рог звучит в долине скорби» (Ich schwing mein Horn ins Jammertal») ор. 41 № 1 и «Миновало мое счастье и радость» («Vergangen ist mir Gluk und Heil» ор. 62 № 7 встречаются и в сольном, и в хоровом вариантах. Предпочтение Брамс отдает лирическим пейзажам: звучание хора создает атмосферу «вслушивания» в природу. К жемчужинам хоровой лирики относится песня «Ночной дозор» на глубоко поэтичный текст Ф. Рюккерта: стихи и музыка пронизаны интонацией вздохов, неясных дуновений ночного ветра. Дифференцированное использование шестиголосного хора с имитациями, противопоставление трехголосных групп создает эффект прозрачной невесомости звучания этого прекрасного образца поздней элегической лирики композитора.

Исключительной силы выразительности достигает Брамс в песне «Осенью» на слова Клауса Грота. Во всех областях его вокальной музыки (для одного голоса, дуэта, хора) есть кульминационные точки, связанные с этой поэзией. «Осенью» - одно из лучших стихотворений, положенных Брамсом на музыку. Использование хора (в строгом четырехголосии) прекрасно соответствует характеру произведения - сдержанному и угрюмо-непреложному, воссоздаваемому короткими утвердительными предложениями в начале каждого двустишия («Ernst ist der Herbst!» - «Сурова осень!».

Музыка очень точно фиксирует текст. Начальным утверждениям соответствует своего рода лейтмотив - повторяющийся (в различных вариантах) оборот с гармонией альтерированной субдоминанты, проявляющийся и в конце строфы. Сдержанность, серьезность эмоционального сторя создается текучестью и линеарностью ткани, в которой время от времени возникают острые и жесткие диссонансы. Мотив «нисхождения» (падают листья, сердце погружается в печаль, солнце опускается) воплощается в преобладании нисходящего рисунка в верхних голосах, в мрачном погружении в гармонию минорной субдоминанты. В третей мажорной строфе (песня написана в форме бар) выделяется медленный напряженный подъем к вершине - почти в духе хроматического мадригала конца 16 века.

Определяющим для группы духовных песнопений Брамса стал жанр мотета. Произведения в этом жанре, созданные на различных этапах творческого пути, концентрируют характерные черты его «строгого стиля» и вместе с тем иллюстрируют эволюцию, которую можно определить как движение от «подражания» старым мастерам ко все более ограниченному срастанию их принципов с индивидуальным стилем композитора.

Так, первый и второй мотет демонстрируют скорее блестящее владение формами полифонической музыки, чем их индивидуальную интерпретацию. Первый из них представляет собой хорал (типа баховских четырехголосных обработок) и хоральную фантазию - пятиголосную фугу на темы трех его строф; столь близок баховскому, но в несколько «упрощенном» варианте. Второй мотет - полифонические вариации на cantus firmus, использующие сложную каноническую технику и архаический линеарный склад. Даже внешние приметы: фактическое отсутствие обозначения темпа (Tempo giusto), начало в дорийском фа (три знака в ключе, в третьем такте появляется гармонический фа минор), заключительные колоратуры на слове amen говорят об опоре на стилевые пласты музыки Ренессанса. Характерно в обоих случаях и обращение к духовной поэзии Возрождения.

Подбирая тексты из Библии, Брамс обычно делает более оригинальное решение формы. Мотеты ор. 29 № 2 и ор. 74 № 1 (1877) - четырехчастные композиции, в первом случае - с очень лаконичным, во втором - с довольно большим текстом, получающим достаточно «подробное» отражение в музыке. Последование четырех частей в ор. 29 №2, несколько напоминающее тип цикла барочной «церковной сонаты» (нечетные части аккордово-полифонического склада, четные - более подвижные, фугированные), определяется текстом. Первая часть ор. 74 №1 содержит образы мрака и скорби (ре минор). Светлая и бодрая вторая часть и лирическая третья составляют единое целое: материал второй повторяется в заключении третей. Четвертая часть - хорал на текст Лютера.

Наибольший интерес представляет первая часть. Воспользовавшись повторением в тексте вопроса: «На что дан страдальцу свет?». Брамс выделил вопросительное слово и превратил его в рефрен, таинственный и печальный. Вопрос этот задается каждый раз дважды, отзовясь тихим и скорбным эхом. Интонация возникает полувопрошающая, полуутвердительная доминантовое трезвучие разрешается ходом на терцию в несовершенную тонику. Недоумение и приятие своей печальной доли, сомнение и утверждение - в этой истинно брамсовской интонации, вновь проливающей свет на смысл еще не написанного начала Четвертой симфонии.

Три последних мотета ор. 110 - это уже одночастные произведения, составляющие композиционно и драматургическти объединенный цикл (№ 1 на библейские тексты, №2 и №3 на старинные духовные стихи). Линеарной канонической полифонии первого мотета (с использованием полного вуосьмиголосия) противопоставлен ясный аккордово-функциональный склад четырехголосного второго. Третий объединяет их: хоральное четырехголосие сменяется свободными имитациями, в том числе антифонными и, наконец, мощным восьмиголосием с развитым подвижным голосоведением.

Такое использование всех ресурсов хор, как и широкий диапазон стилевых приемов, способствует обобщающему и вместе с тем наиболее индивидуализированному характеру этого последнего хорового опуса Брамса. Содержание его несколько отличается от предшествующих - это уже не выражение горя и страдания, преодолеваемое возвышенным созерцанием и бодрой энергией, а постоянное ощущение тяжелого бремени жизни, проникнутое в то же время твердостью духа. Вместе с тем индивидуальный, авторский характер высказывания подчеркивается прежде всего самим текстом, особенно его началом: «А я беден и страдаю», которому соответствует еще один вариант темы Четвертой симфонии.

Во втором мотете («Ах, бедный мир») возникают мотивы обличения и гнева на «фальшивый мир», обманувший человека. Общий характер главных музыкальных мыслей в №2 и №3 («Когда мы в величайшей нужде») несколько напиминает об одном из самых сильных выражений объективно-трагического начала у Брамся - о «хоре смерти» из Немецкого реквиема. Но к этому присоединяется удивительная проникновенность песенно-лирической интонации в кульминации ор. 110 - мотете «Ах, бедный мир». Для этого сочетания твердости и сожаления, жалобы и силы, личного и всеобщего Брамс нашел идеальную форму воплощения, связанную с древнейшей традицией национальной культуры.

«Торжественные и памятные притчи» ор. 109 по своему стилю в целом ближе хоровой музыке в сопровождении оркестра, в частности финалу Немецкого реквиема, а также «Триумфальной песне». В восьмиголосном хоре Брамс широко использует возможности антифонных двухорных перекличек, что не только вызывает ассоциации с барочной музыкой, но и как бы компенсирует «недостающий» оркестр. Вместе с мотетами ор.110 «Притчи» знаменуют собой заключение хоровой музыки Брамса, объединенное плодотворным развитием национальной традиции хоровой культуры.

2.4 «Немецкий реквием»

Немецкий реквием -- первое крупное произведение Брамса, свидетельствующее о наступлении зрелости композитора, -- рождался долго. Мысль о заупокойной мессе, как предполагает друг и биограф композитора Макс Кальбек, возникла в 1856 году в связи со смертью Шумана, другом которого Брамс был в самые тяжелые последние годы. На протяжении 1857-1859 годов он работал над музыкой будущей 2-й части. Первоначально эта мрачная сарабанда предназначалась для четырехчастной симфонии ре минор, превратившейся затем в Первый фортепианный концерт, а осенью 1861 года для задуманной траурной кантаты были подобраны слова и создан хоровой вариант.

Непосредственным толчком для сочинения Немецкого реквиема послужила смерть горячо любимой матери в 1865 году, и летом следующего года произведение было в основном закончено. Работа над Реквиемом шла в Мюнхене и в горной швейцарской деревне близ Цюриха. Исследователь творчества Брамса, хранитель венского Музея Общества любителей музыки Карл Гейрингер предполагает, что «вид на великолепную цепь горных глетчеров вдохновил его на могучее видение 6-й части, а красивое голубое озеро -- на идиллическую 4-ю». Пометка в авторской рукописи гласит: «Баден-Баден, лето 1866 года».

Премьера Немецкого реквиема также растянулась на несколько лет. 1 декабря 1867 года в Вене прозвучали 3 первые части. Подготовленное наспех и небрежно, исполнение оказалось неудачным. В частности, в 3-й части всё заглушал гром литавр. Это не смутило композитора и, внеся некоторые изменения, он стал ждать настоящей премьеры. Она состоялась на Страстной неделе 10 апреля 1868 года в кафедральном соборе в Бремене под управлением Брамса и стала его первым триумфом. В соборе царило приподнятое настроение, и публика, и исполнители понимали, что присутствуют на исключительном художественном событии. Среди слушателей было много музыкантов -- друзей Брамса, и уже с первых звуков их глаза наполнились слезами. Невозмутимым оставался лишь отец композитора: он с самого начала был уверен в успехе. Как вспоминал современник, по окончании концерта отец коротко сказал: «Сошло довольно хорошо» и взял понюшку табака.

Несмотря на триумф, Брамс не считал работу законченной. После второго исполнения он в мае 1868 года дописал еще одну часть, ставшую 5-й. Лирическая, с солирующим сопрано, она наиболее полно воплотила настроения этого сочинения, посвященного матери (показательны слова хора: «Как утешает кого-либо мать его»). В окончательной редакции премьера реквиема состоялась 18 февраля 1869 года в Лейпциге, и до конца года он прозвучал в разных городах Германии не менее 20 раз.

Немецкий реквием Брамса отличается от знаменитых реквиемов его современников Берлиоза и Верди тем, что написан не на традиционный латинский текст католической заупокойной службы, который сложился еще в Средние века (см. Реквием В.Моцарта). Впрочем, такие произведения уже существовали. Непосредственный предшественник -- Немецкий реквием, автором которого долго считался брат Шуберта Фердинанд, дирижер хора и композитор-любитель; теперь исследователи доказали, что его написал сам Франц Шуберт. Но еще в 1636 году предшественник Баха Генрих Шютц создал Немецкую заупокойную мессу.

Брамс сам подобрал тексты из различных глав Библии в немецком переводе Лютера и распределил их на 7 частей. Крайние опираются на сходные тексты -- евангельской Нагорной проповеди («Блаженны страждущие, ибо они утешатся») и Откровения Иоанна Богослова («Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе»). Образные соответствия имеют также 2-я и 6-я части. В 3-й впервые возникает мотив утешения, заимствованный из Псалтыря: «Ныне, Господи, кто должен меня утешить?» Ответ дается в 5-й части: «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас» (книга пророка Исайи).

Общий смысл реквиема Брамса совсем иной, нежели католической заупокойной мессы. Отсутствуют тексты молитв, ни разу не упомянуто имя Христа, нет картин Страшного Суда (Dies Irae), обычно занимающих в реквиеме важное место. Упоминание о «последней трубе» не рождает страха смерти, а утверждает «слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (первое послание апостола Павла к Коринфянам). Зато много слов утешения, надежды, любви: Немецкий реквием обращен к живым, примиряя их с мыслью о смерти, внушая мужество. Брамс обращается не только к немцам, лютеранам, но ко всем людям: «Признаюсь, что охотно опустил бы слово "немецкий" и просто поставил бы "человеческий"».

В музыке Немецкого реквиема впервые полно выявляются характерные черты стиля Брамса: опора на традиции эпохи барокко -- Баха и Генделя, использование протестантского хорала в сочетании с песенными лирическими интонациями, мягкая, но плотная аккордовая фактура, органично сочетающаяся с полифоническими приемами. Форма реквиема отличается удивительной стройностью и уравновешенностью. Крайние его части (1-я и 7-я) образуют внешний круг обрамления и подобны пропилеям. Далее возникает гигантская образная арка (2-я и 6-я части): величественные картины траурного шествия и воскресения из мертвых. В центре -- светлая лирика 4-й части, обрамленная размышлениями об утешении (3-я и 5-я части).

Наиболее развернутая и контрастная по содержанию 2-я часть, «Ибо всякая плоть -- как трава», -- величественная сарабанда. Она начинается тяжелыми аккордами оркестра, мрачность которых усиливается фразами хора в унисон. Завершением служит энергичное, ликующее фугато. Сравнительно небольшая 4-я часть, «Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!», пленяет лирической мелодией, скромной, мягкой, гибкой, как в брамсовских песнях. Еще более напевна самая короткая 5-я часть, где в одновременности сочетаются различные тексты: ласковая мелодия впервые вступившего солирующего сопрано («Так и вы теперь имеете печаль, но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше») поддержана хором со столь характерным для Брамса движением параллельными терциями («Как утешает кого-либо мать его»).

Заключение

Брамс умер в преддверии ХХ века. В его творчестве обобщены многие струи музыкальной классики, оно пронизано романтическим мироощущением, но вместе с тем устремлено в будущее. В такой органичной взаимосвязи классического и современного заключается специфика Брамса.

Он был убежденным восприемником и продолжателем национальных музыкальных традиций. Он был также замечательным знатоком поэтики и мелодики немецкой народной песни. Строй его музыкальной речи глубоко национален. Можно без преувеличения сказать, что среди немецких композиторов XIX века - да, быть может, и не только XIX века! - никто так не знал и не любил народную песню, как Брамс.

С не меньшим интересом он относился и к народной музыке других национальностей - в первую очередь австрийской, славянской, венгерской. Танцевально-жанровые образы в духе австрийского лендлера, нередко с оттенком славянской мелодики, образуют самые сердечные, душевные страницы музыки Брамса. Помимо того, «славянизмы» явно ощущаются и в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития или ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса, начиная с самых ранних; юношеских, до поздних, последних, интонации и ритмы венгерской народной музыки (так называемого стиля «вербункош»). Их воздействие преимущественно заметно при передаче образов непринужденного веселья, горделивого утверждения воли или напряженной экспрессии.

Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Конечно, у него преобладает воздействие немецкой народной песенности, что сказывается на интонационном складе тематизма (характерно, в частности, строение мелодий по тонам трезвучия), на часто встречающихся

плагальных оборотах. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие; примечательно характерное «мерцание» мажора - минора.

Влияние народной песни скрещивалось у Брамса с усвоением музыкальных традиций прошлого. Они были им изучены с исчерпывающей полнотой. И в этом отношении он не имел равных среди своих современников и непосредственных предшественников. Никто не может быть поставлен рядом с ним в знании музыки не только романтической или венской классической, но и более древних времен - вплоть до старинных полифонистов, Шютца и Палестрины. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шубе"рта и Шумана служили ему путеводными светилами. Все время· возвращаясь к ним, Брамс на классических творениях проверял свои художественные искания.

Но он не ограничивался прошлым, не отворачивался от действительности. Опираясь на народную песню, на завоевания музыкальной классики, Брамс с современных позиций развивал их.

У Брамса, особенно в вокальной музыке, встречаются закругленные мелодии замечательной пластичной красоты. Но чаще темы его разомкнуты - их рисунок сложен, что вызвано желанием максимально выявить многообразие оттенков содержания, показать его изменчивость. Отсюда и размыкание тематических границ, и неожиданность модуляционных отклонений, и использование «зыбких» ритмов, и совмещение в одновременности четных и нечетных метров, и внедрение в плавную мелодическую линию синкоп и т. д.

«Писать так красиво, как Моцарт,- говорил Брамс,- мы уже не можем, попробуем по крайней мере писать так же чисто, как он». Речь идет не столько о технике, сколько о содержании музыки Моцарта - о ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, нежели Моцарт, отражая неизмеримо возросшую сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким эстетическим идеалам характеризуется вся творческая деятельность Иоганнеса Брамса.

Литература

Васина-Гроссман, В. «Строгая лирика» Брамса // Васина-Гроссман. В. Романтическая песня ХIХ века. - М., 1965.

Ганс Галь. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира "Феникс", 1998г.

Гейрингер, К. Иоганнес Брамс / К. Гейрингер. - М., 1965.

...

Подобные документы

Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

курсовая работа , добавлен 08.03.2015


Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма. Жанровый диапазон камерно-инструментального наследия композитора. Черты стиля. Особенности преломления романтической образности в трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll.

дипломная работа , добавлен 15.03.2014


Тематический анализ на хоровое произведение для смешанного хора a cappella Р. Шумана "Ночная тишина". Идея произведения, вокально-хоровой анализ, метроритмика, голосоведение. Характер певческого дыхания, звуковедение, атака звука и дирижерские трудности.

реферат , добавлен 09.06.2010


Биография Иоганна Себастьяна Баха. Творческое наследие включает сочинения для солистов и хора, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку. Духовные кантаты Баха - пять циклов на каждое воскресенье и на церковные праздники. Сочинения для органа.

доклад , добавлен 30.04.2010


Первые русские оркестровые дирижеры. Классификация дирижеров по характеру воздействия на коллектив исполнителей. Управление оркестром с помощью баттуты. Основные отличия хора от вокального ансамбля. Строение голосового аппарата. Виды хоровых коллективов.

реферат , добавлен 28.12.2010


Хоровое наследие Бенджамина Бриттена. Военный реквием как самое глубокое и серьезное произведение Бриттена в ораториальном жанре. История создания, концепция, литературная основа, исполнительский состав. Фреска "Dies irae". Хоровой анализ произведения.

курсовая работа , добавлен 15.01.2016


Семья, детские годы Вольфганга Амадея Моцарта, раннее проявление таланта маленького виртуоза. Начальный период жизни в Вене. Семейная жизнь Моцарта. Работа над произведением Реквием. Творческое наследие композитора. Последняя опера "Волшебна флейта".

реферат , добавлен 27.11.2010


Сведения об авторах слов и музыки. Анализ произведения "Ландыш" для трехголосного женского хора с сопровождением. Диапазоны хоровых партий. Форма куплетная со своеобразным припевом, фактура гомофонно-гармоническая, элементы народной китайской музыки.

доклад , добавлен 13.11.2014


Жизненный и творческий путь Джоаккино Россини. Диапазон хоровых партий, всего хора, тесситурные условия. Выявление интонационных, ритмических, вокальных трудностей. Состав и квалификация хора. Выявление частных и общей кульминаций "Хора Тирольцев".

реферат , добавлен 17.01.2016


Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.

Содержание статьи

БРАМС, ИОГАННЕС (Brahms, Johannes) (1833–1897), одна из выдающихся фигур в немецкой музыке 19 в. Родился 7 мая 1833 в Гамбурге, в семье Якоба Брамса, профессионального контрабасиста. Первые уроки музыки Брамсу давал отец, впоследствии он учился у О.Косселя , о котором всегда вспоминал с благодарностью. В 1843 Коссель передал своего ученика Э.Марксену. Марксен, педагогика которого основывалась на изучении произведений Баха и Бетховена , быстро понял, что имеет дело с необыкновенным дарованием. В 1847, когда умер Мендельсон , Марксен сказал другу: «Один мастер ушел, но другой, более крупный, идет ему на смену – это Брамс».

В 1853 Брамс закончил учение и в апреле того же года отправился в концертное турне со своим другом, Э.Ременьи: Ременьи играл на скрипке, Брамс на фортепиано. В Ганновере они встретились с другим известным скрипачом, Й.Иоахимом. Тот был поражен мощью и огненным темпераментом музыки, которую Брамс показал ему, и два молодых музыканта (Иоахиму было тогда 22 года) стали близкими друзьями. Иоахим дал Ременьи и Брамсу рекомендательное письмо к Листу , и они отправились в Веймар. Маэстро проиграл с листа некоторые сочинения Брамса, и они произвели на него столь сильное впечатление, что он тут же захотел «причислить» Брамса к передовому направлению – Новонемецкой школе, которую возглавляли он сам и Р.Вагнер . Однако Брамс устоял перед обаянием личности Листа и блеском его игры. Ременьи остался в Веймаре, Брамс же продолжил свои странствия и в конце концов оказался в Дюссельдорфе, в доме Р.Шумана .

Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик , уже слышали о Брамсе от Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его сочинений и стали самыми стойкими его приверженцами. Брамс прожил в Дюссельдорфе несколько недель и направился в Лейпциг, где его концерт посетили Лист и Г.Берлиоз . К Рождеству Брамс прибыл в Гамбург; он покинул родной город безвестным учеником, а вернулся артистом с именем, о котором в статье великого Шумана было сказано: «Вот музыкант, который призван дать самое высокое и идеальное выражение духу нашего времени».

В феврале 1854 Шуман в нервном припадке попытался покончить с собой; его отправили в лечебницу, где он влачил свои дни до самой кончины (в июле 1856). Брамс поспешил на помощь семье Шумана и в период тяжких испытаний заботился о его жене и семерых детях. Вскоре он влюбился в Клару Шуман. Клара и Брамс по обоюдному согласию никогда не говорили о любви. Но глубокая взаимная привязанность сохранилась, и в течение всей своей долгой жизни Клара оставалась ближайшим другом Брамса.

В осенние месяцы 1857–1859 Брамс служил придворным музыкантом при небольшом княжеском дворе в Детмольде, а летние сезоны 1858 и 1859 проводил в Гёттингене. Там он встретился с Агатой фон Зибольд, певицей, дочерью университетского профессора; Брамс был серьезно увлечен ею, однако поспешил ретироваться, когда речь зашла о браке. Все последующие сердечные увлечения Брамса носили мимолетный характер.

Семья Брамса по-прежнему жила в Гамбурге, и он постоянно ездил туда, а в 1858 снял для себя отдельную квартиру. В 1858–1862 он успешно руководил женским любительским хором: это занятие очень нравилось ему, и он сочинил для хора несколько песен. Однако Брамс мечтал о месте дирижера гамбургского Филармонического оркестра. В 1862 прежний руководитель оркестра умер, но место досталось не Брамсу, а Ю.Штокхаузену. После этого композитор решился на переезд в Вену.

К 1862 роскошный красочный стиль ранних фортепианных сонат Брамса уступает место стилю более спокойному, строгому, классичному, что проявилось в одном из лучших его произведений – Вариациях и фуге на тему Генделя . Брамс все дальше отходил от идеалов Новонемецкой школы, и его неприятие Листа достигло кульминации в 1860, когда Брамс и Иоахим опубликовали весьма резкий по тону манифест, в котором, в частности, говорилось, что сочинения последователей Новонемецкой школы «противоречат самому духу музыки».

Первые концерты в Вене были встречены критикой не слишком дружелюбно, однако венцы охотно слушали Брамса-пианиста, и вскоре он завоевал всеобщую симпатию. Остальное было делом времени. Он уже не бросал вызова коллегам, его репутация окончательно установилась после громкого успеха Немецкого реквиема , исполненного 10 апреля 1868 в кафедральном соборе Бремена. С этих пор самыми заметными вехами биографии Брамса становятся премьеры его крупных сочинений, таких, как Первая симфония до минор (1876), Четвертая симфония ми минор (1885), квинтет для кларнета и струнных (1891).

Его материальное благосостояние росло вместе со славой, и теперь он дал волю своей любви к путешествиям. Он посещал Швейцарию и другие живописные места, несколько раз ездил в Италию . До конца жизни Брамс предпочитал не слишком трудные путешествия, и потому его излюбленным местом отдыха стал австрийский курорт Ишль. Именно там 20 мая 1896 он получил известие о смерти Клары Шуман. Умер Брамс в Вене 3 апреля 1897.

Творчество.

Брамс не написал ни одной оперы, но в остальном его творчество охватывало почти все основные музыкальные жанры. Среди его вокальных сочинений, как горная вершина царит величественный Немецкий реквием , за ним следует полдюжины произведений меньшего масштаба для хора и оркестра. В наследии Брамса – вокальные ансамбли с сопровождением, мотеты a capella, квартеты и дуэты для голосов с фортепиано, около 200 песен для голоса и фортепиано. В области оркестрово-инструментальной следует назвать четыре симфонии, четыре концерта (в их числе возвышенный скрипичный концерт ре мажор, 1878, и монументальный Второй фортепианный концерт си-бемоль мажор, 1881), а также пять оркестровых сочинений разных жанров, включая Вариации на тему Гайдна (1873). Он создал 24 камерно-инструментальных произведения разного масштаба для фортепиано соло и для двух фортепиано, несколько пьес для органа.

Когда Брамсу было 22 года, такие знатоки, как Иоахим и Шуман, предполагали, что он возглавит возрождающееся романтическое движение в музыке. Неисправимым романтиком Брамс остался на всю жизнь. Однако это был не патетический романтизм Листа и не театральный романтизм Вагнера. Брамс не любил слишком ярких красок, и иногда может показаться, что он вообще безразличен к тембру. Так, мы не можем сказать с полной уверенностью, были Вариации на тему Гайдна первоначально сочинены для двух фортепиано или для оркестра, – они опубликованы в обеих версиях. Фортепианный квинтет фа минор сначала задумывался как струнный квинтет, потом как фортепианный дуэт. Такое пренебрежение к инструментальному колориту – редкость среди романтиков, ведь красочности музыкальной палитры придавалось решающее значение, а Берлиоз, Лист, Вагнер, Дворжак, Чайковский и другие произвели настоящую революцию в области оркестрового письма. Но можно припомнить и звучание валторн во Второй симфонии Брамса, тромбонов – в Четвертой, кларнета – в кларнетовом квинтете. Ясно, что композитор, таким образом пользующийся тембрами, отнюдь не слеп к краскам – просто он иногда предпочитает «черно-белый» стиль.

Шуберт и Шуман не только не скрывали своей приверженности к романтизму, но и гордились ею. Брамс – гораздо осторожнее, он словно боится выдать себя. «Брамс не умеет ликовать», – сказал как-то оппонент Брамса, Г.Вольф, и в этой колкости есть доля правды.

Со временем Брамс стал блестящим контрапунктистом: его фуги в Немецком реквиеме , в Вариациях на тему Генделя и других сочинениях, его пассакальи в финалах Вариаций на тему Гайдна и в Четвертой симфонии непосредственно исходят из принципов баховской полифонии. В других случаях влияние Баха преломляется через стиль Шумана и обнаруживает себя в густой хроматизированной полифонии оркестровой, камерной и поздней фортепианной музыки Брамса.

Размышляя о страстном поклонении композиторов-романтиков Бетховену, нельзя не поразиться тому, что они оказались относительно слабыми именно в той области, в которой особенно преуспел Бетховен, а именно в области формы. Брамс и Вагнер стали первыми великими музыкантами, которые оценили достижения Бетховена в этой области, сумели воспринять и развить их. Уже ранние фортепианные сонаты Брамса пронизаны такой музыкальной логикой, какая не встречалась со времен Бетховена, а с годами брамсовское владение формой становилось все более уверенным и изощренным. Он не чуждался новаций: можно назвать, например, использование одной и той же темы в разных частях цикла (романтический принцип монотематизма – в соль-мажорной скрипичной сонате, op. 78); медленное, задумчивое скерцо (Первая симфония); скерцо и медленная часть, слитые воедино (струнный квартет фа мажор, op. 88).

Таким образом, в творчестве Брамса встретились две традиции: контрапункт, идущий от Баха, и архитектоника, развитая Гайдном, Моцартом, Бетховеном. К этому добавляется романтическая экспрессия и колорит. Брамс соединяет разные элементы немецкой классической школы и подытоживает их – можно сказать, что его творчество завершает классический период в немецкой музыке. Неудивительно, что современники часто обращались к параллели «Бетховен – Брамс»: действительно, у этих композиторов много общего. Тень Бетховена витает – с большей или меньшей отчетливостью – над всеми крупными сочинениями Брамса. И только в малых формах (интермеццо, вальсах, песнях) ему удается забыть про эту великую тень – для Бетховена малые жанры играли второстепенную роль.

Как автор песен Брамс охватил, быть может, менее широкий круг образов, чем Шуберт или Г.Вольф; большинство лучших его песен – чисто лирические, обычно на слова немецких поэтов второго ряда. Несколько раз Брамс писал на стихи Гёте и Гейне. Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.

Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием.

Брамс – автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества – написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл Четыре строгих напева (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка, будет жить.
Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.

Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано . Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.

Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).

По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.

В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.

Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса к симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79 , , 1886-88 ; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.

Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.

В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.

Е. Царёва

Глубокое по содержанию, совершенное по мастерству творчество Брамса принадлежит к замечательным художественным достижениям немецкой культуры второй половины XIX века. В сложный период ее развития, в годы идейно-художественного разброда Брамс выступал как преемник и продолжатель классических традиций. Он обогащал их достижениями немецкого романтизма . Большие трудности вставали на этом пути. Брамс стремился их преодолеть, обратившись к постижению истинного духа народной музыки, богатейших выразительных возможностей музыкальной классики прошлого.

«Народная песня - мой идеал»,- говорил Брамс. Еще в юношеские годы он работал с сельским хором; позднее долгое время провел на посту хорового дирижера и, неизменно обращаясь, к немецкой народной песне, пропагандируя, обрабатывал ее. Именно поэтому музыка его обладает столь своеобразными национальными чертами.

С большим вниманием и интересом Брамс относился к народной музыке других национальностей. Значительную часть жизни композитор провел в Вене. Естественно, что это повлекло за собой включение в музыку Брамса национально-своеобразных элементов австрийского народного творчества. Вена определила также большое значение в творчестве Брамса венгерской и славянской музыки. «Славянизмы» явно ощутимы в его произведениях: в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития, ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса интонации и ритмы венгерской народной музыки, преимущественно в стиле вербункош, то есть в духе городского фольклора. В. Стасов отмечал, что известные «Венгерские танцы» Брамса являются «достойными своей великой славы».

Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах» или Бизе в «Кармен». Таков и Брамс - выдающийся национальный художник немецкого народа, обратившийся к славянской и венгерской народной стихии.

На склоне лет Брамс обронил знаменательную фразу: «Два самых крупных события моей жизни - это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Здесь в одном ряду стоят, казалось бы, несопоставимые вещи. Но Брамс, обычно скупой на слова, вложил в эту фразу глубокий смысл. Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбах родины, горячая вера в силы народа естественно сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой и австрийской музыки. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Он пристально изучал также старинную полифоническую музыку. Пытаясь лучше постичь закономерности музыкального развития, Брамс уделял большое внимание вопросам художественного мастерства. Он внес в записную книжку мудрые слова Гёте: «Форма (в искусстве.- М. Д. ) образуется тысячелетними усилиями замечательнейших мастеров, и тот, кто следует за ними, далеко не столь быстро может освоить ее».

Но Брамс не отворачивался от новой музыки: отвергая любые проявления декадентства в искусстве, он с чувством истинной симпатии отзывался о многих произведениях своих современников. Брамс высоко ценил «Мейстерзингеров» и многое в «Валькирии», хотя отрицательно относился к «Тристану»; восхищался мелодическим даром и прозрачной инструментовкой Иоганна Штрауса; тепло отзывался о Григе; оперу «Кармен» Бизе называл своей «любимейшей»; у Дворжака находил «настоящий, богатый, обаятельный талант». Художественные вкусы Брамса показывают его живым, непосредственным музыкантом, чуждым академической замкнутости.

Таким он предстает в своем творчестве. Оно насыщено волнующим жизненным содержанием. В трудных условиях немецкой действительности XIX века Брамс боролся за права и свободу личности, воспевал мужество и нравственную стойкость. Его музыка полна тревоги за судьбы человека, несет слова любви и утешения. Ей присущ беспокойный, взволнованный тон.

Сердечность, задушевность музыки Брамса, близкие Шуберту, полнее всего раскрываются в вокальной лирике, которая занимает значительное место в его творческом наследии. В произведениях Брамса много также страниц философской лирики, которая так свойственна Баху. В разработке лирических образов Брамс часто опирался на бытующие жанры и интонации, особенно австрийского фольклора. Он прибегал к жанровым обобщениям, использовал танцевальные элементы лендлера, вальса, чардаша.

Эти образы присутствуют также в инструментальных произведениях Брамса. Здесь острее пробиваются черты драматизма, мятежной романтики, страстной порывистости, что сближает его с Шуманом. В музыке Брамса встречаются и образы, проникнутые бодростью и отвагой, мужественной силой и эпической мощью. В этой сфере он предстает в качестве продолжателя бетховенских традиций в немецкой музыке.

Остро конфликтное содержание присуще многим камерно-инструментальным и симфоническим сочинениям Брамса. В них воссозданы волнующие душевные драмы, нередко трагического склада. Эти произведения характеризуются взбудораженностью повествования, в их изложении есть нечто рапсодичное. Но свобода выражения в наиболее ценных сочинениях Брамса сочетается с железной логикой развития: кипящую лаву романтических чувств стремился облечь в строгие классические формы. Композитор был обуреваем множеством идей; его музыка насыщалась образным богатством, контрастной сменой настроений, разнообразием оттенков. Для их органического сплава требовались строгая и четкая работа мысли, высокая контрапунктическая техника, обеспечивающая связь разнородных образов.

Но не всегда и не во всех своих произведениях Брамсу удавалось уравновесить эмоциональную возбужденность со строгой логичностью музыкального развития. Близкие ему романтические образы подчас вступали в противоречие с классическим методом изложения. Нарушенное равновесие иногда приводило к расплывчатости, туманной сложности выражения, порождало незавершенные, зыбкие очертания образов; с другой же стороны, когда работа мысли брала верх над эмоциональностью, музыка Брамса приобретала рассудочные, пассивно-созерцательные черты (Чайковский усматривал только эти, далекие ему, стороны в творчестве Брамса и поэтому не смог верно оценить его. Музыка Брамса, по его словам, «точно дразнит и раздражает музыкальное чувство»; он находил, что она суха, холодна, туманна, неопределенна.) .

Но в целом его сочинения покоряют замечательным мастерством и эмоциональной непосредственностью в передаче значительных идей, их логически обоснованном проведении. Ибо, несмотря на противоречивость отдельных художественных решений, творчество Брамса пронизано борьбой за подлинную содержательность музыки, за высокие идеалы гуманистического искусства.

Жизненный и творческий путь

Иоганнес Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, 7 мая 1833 года. Его отец, родом из крестьянской семьи, был городским музыкантом (валторнистом, позже контрабасистом). Детство композитора прошло в нужде. С раннего возраста, тринадцати лет, он уже выступает тапером на танцевальных вечерах. В следующие годы зарабатывает деньги частными уроками, играет как пианист в театральных антрактах, изредка участвует в серьезных концертах. Одновременно, пройдя курс композиции у солидного педагога Эдуарда Марксена, привившего ему любовь к классической музыке, много сочиняет. Но произведения молодого Брамса никому не известны, а ради грошовых заработков приходится писать салонные пьесы и транскрипции, которые издаются под разными псевдонимами (всего около 150 опусов.) «Немногие так тяжело жили, как я»,- говорил Брамс, вспоминая годы юности.

В 1853 году Брамс покинул родной город; вместе со скрипачом Эдуардом (Эде) Ременьи, венгерским политическим эмигрантом, он отправился в длительное концертное турне. К этому периоду относится его знакомство с Листом и Шуманом. Первый из них с присущей ему благожелательностью отнесся к дотоле неизвестному, скромному и застенчивому двадцатилетнему композитору. Еще более теплый прием ожидал его у Шумана. Десять лет прошло с тех пор, как последний перестал принимать участие в созданном им «Новом музыкальном журнале», но, пораженный самобытным талантом Брамса, Шуман прервал молчание - написал свою последнюю статью, озаглавленную «Новые пути». Он назвал молодого композитора законченным мастером, который «в совершенстве выражает дух времени». Творчество Брамса, а он к этому времени был уже автором значительных фортепианных произведений (среди них три сонаты), привлекло всеобщее внимание: его желали видеть в своих рядах представители и веймарской и лейпцигской школ.

Брамс хотел остаться в стороне от вражды этих школ. Но он подпал под неотразимое обаяние личности Роберта Шумана и его жены, известной пианистки Клары Шуман, любовь и верную дружбу к которой Брамс сохранил на протяжении последующих четырех десятилетий. Художественные взгляды и убеждения (равно как и предубеждения, в частности против Листа!) этой замечательной четы были для него непререкаемы. И поэтому, когда в конце 50-х годов, после смерти Шумана, разгорелась идейная борьба за его художественное наследие, Брамс не мог не принять в ней участия. В 1860 году он выступил в печати (единственный раз в жизни!) против утверждения новонемецкой школы, будто ее эстетические идеалы разделяют все лучшие композиторы Германии. В силу нелепой случайности, наряду с именем Брамса, под этим протестом стояли подписи только трех молодых музыкантов (в том числе выдающегося скрипача Йозефа Иоахима, друга Брамса); остальные, более известные имена оказались в газете опущенными. Этот выпад, составленный к тому же в резких, неумелых выражениях, был многими, в частности Вагнером, встречен враждебно.

Незадолго до того выступление Брамса со своим Первым фортепианным концертом в Лейпциге ознаменовалось скандальным провалом. Представители лейпцигской школы отнеслись к нему столь же отрицательно, как и «веймарцы». Таким образом, резко оторвавшись от одного берега, Брамс не смог пристать к другому. Человек мужественный и благородный, он, несмотря на трудности существования и жестокие нападки воинствующих вагнерианцев, не пошел на творческие компромиссы. Брамс замкнулся в себе, отгородился от полемики, внешне отошел от борьбы. Но в творчестве продолжал ее: взяв лучшее от художественных идеалов обеих школ, своей музыкой доказывал (правда, не всегда последовательно) неразрывность принципов идейности, народности и демократизма как основ жизненно правдивого искусства.

Начало 60-х годов - в известной мере кризисное время для Брамса. После бурь и схваток он постепенно приходит к осознанию своих творческих задач. Именно в это время он приступает к длительной работе над крупными сочинениями вокально-симфонического плана («Немецкий реквием», 1861-1868), над Первой симфонией (1862-1876), интенсивно проявляет себя в области камерной литературы (фортепианные квартеты, квинтет, виолончельная соната). Пытаясь преодолеть романтическую импровизационность, Брамс усиленно изучает народную песню, а также венскую классику (песни, вокальные ансамбли, хоры).

1862 год - переломный в жизни Брамса. Не найдя применение своим силам на родине, он переезжает в Вену, где остается до самой смерти. Замечательный пианист и дирижер, он ищет постоянного места службы. Родной город Гамбург отказал ему в этом, нанеся незаживающую рану. В Вене он дважды пытался закрепиться на службе как руководитель Певческой капеллы (1863-1864) и дирижер Общества друзей музыки (1872-1875), но оставил эти должности: они не принесли ему ни большого художественного удовлетворения, ни материальной обеспеченности. Положение Брамса улучшается лишь в середине 70-х годов, когда он, наконец, получает общественное признание. Брамс много выступает со своими симфоническими и камерными произведениями, посещает ряд городов Германии, Венгрии, Голландии, Швейцарии, Галиции, Польши. Он любил эти поездки, знакомство с новыми странами и как турист восемь раз был в Италии.

70-е и 80-е годы - пора творческой зрелости Брамса. В эти годы написаны симфонии, скрипичный и Второй фортепианный концерты, множество камерных произведений (три скрипичные сонаты, Вторая виолончельная, Второе и Третье фортепианные трио, три струнных квартета), песни, хоры, вокальные ансамбли. Как и прежде, Брамс в своем творчестве обращается к самым различным жанрам музыкального искусства (за исключением лишь музыкально-драматического, хотя собирался написать оперу). Он стремится сочетать глубокую содержательность с демократической доходчивостью и поэтому, наряду со сложными инструментальными циклами, создает музыку простого бытового плана, порой для домашнего музицирования (вокальные ансамбли «Песни любви», «Венгерские танцы», вальсы для фортепиано и пр.). Причем, работая и в том и в другом плане, композитор не меняет творческой манеры, используя свое изумительное контрапунктическое мастерство в популярных произведениях и не теряя простоты, сердечности в симфониях.

Для широты идейно-художественного кругозора Брамса характерен также своеобразный параллелизм в решении творческих задач. Так, почти одновременно он пишет две различные по складу оркестровые серенады (1858 и 1860), два фортепианных квартета (ор. 25 и 26, 1861), два струнных квартета (ор. 51, 1873); сразу же по окончании Реквиема принимается за «Песни любви» (1868-1869); наряду с «Праздничной» создает «Трагическую увертюру» (1880-1881); Первая, «патетическая» симфония соседствует со Второй, «пасторальной» (1876-1878); Третья, «героическая» - с Четвертой, «трагической» (1883-1885) (Чтобы обратить внимание на главенствующие стороны содержания симфоний Брамса, здесь указаны их условные наименования.) . Летом 1886 года были написаны и в основном закончены такие контрастные произведения камерного жанра, как драматическая Вторая виолончельная соната (ор. 99), светлая, идиллическая по настроению Вторая скрипичная соната (ор. 100), эпическое Третье фортепианное трио (ор. 101) и страстно возбужденная, патетическая Третья скрипичная соната (ор. 108).

Под конец жизни - Брамс умер 3 апреля 1897 года - его творческая активность слабеет. Он задумывает симфонию и ряд других крупных сочинений, но осуществляет замыслы лишь камерных пьес и песен. Сузился не только круг жанров - сузился круг образов. Нельзя не усмотреть в этом проявления творческой усталости одинокого, разочарованного в жизненной борьбе человека. Сказывалась и мучительная болезнь, сведшая его в могилу (рак печени). Тем не менее и эти последние годы ознаменованы созданием правдивой, гуманистической музыки, воспевающей высокие нравственные идеалы. Достаточно привести в пример фортепианные интермеццо (ор. 116-119), кларнетный квинтет (ор. 115) или «Четыре строгих напева» (ор. 121). А свою немеркнущую любовь к народному творчеству Брамс запечатлел в прекрасном сборнике сорока девяти немецких народных песен для голоса с фортепиано.

Особенности стиля

Брамс - последний крупнейший представитель немецкой музыки XIX века, развивавший идейно-художественные традиции передовой национальной культуры. Творчество его, однако, не лишено некоторых противоречий, ибо он не всегда умел разобраться в сложных явлениях современности, не включался в общественно-политическую борьбу. Но Брамс никогда не изменял высоким гуманистическим идеалам, не шел на компромиссы с буржуазной идеологией, отвергал все ложное, преходящее в культуре и искусстве.

Брамс создал свой самобытный творческий стиль. Его музыкальный язык отмечен индивидуальными чертами. Типичны для него интонации, связанные с немецкой народной музыкой, что сказывается на строении тем, на использовании мелодий по тонам трезвучия, на плагальных оборотах, присущих старинным пластам песенности. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие. Очень характерно для него «мерцание» мажора - минора. Так, основной музыкальный мотив Брамса может быть выражен следующей схемой (первой схемой характеризуется тематизм главной партии Первой симфонии, второй - аналогичная тема Третьей симфонии):

Приведенное соотношение терции и сексты в строении мелодии, а также приемы терцового или секстового удвоения излюблены Брамсом. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени, наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Неожиданные модуляционные отклонения, ладовая переменность, мажоро-минорный лад, мелодический и гармонический мажор - все это используется для показа изменчивости, богатства оттенков содержания. Служат этому и сложные ритмы, совмещение четных и нечетных метров, внедрение в плавную мелодическую линию триолей, пунктирного ритма, синкоп.

В отличие от закругленных вокальных мелодий, инструментальные темы Брамса нередко разомкнуты, что затрудняет их запоминание и восприятие. Такая тенденция к «размыканию» тематических границ вызвана стремлением максимально насытить музыку развитием (К этому стремился и Танеев.) . Б. В. Асафьев справедливо отмечал, что у Брамса даже в лирических миниатюрах «всюду ощущается развитие ».

Особым своеобразием отмечена трактовка Брамсом принципов формообразования. Ему был хорошо известен огромный опыт, накопленный европейской музыкальной культурой, и, наряду с современными формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для эстетского любования отжившими формами: такое всестороннее использование устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер.

В противовес представителям листо-вагнеровского направления, Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств, и практически, своим творчеством доказал это. Более того, самые ценные, жизненные средства выразительности, отстоявшиеся в классической музыке, он рассматривал как орудие борьбы против распада формы, художественного произвола. Противник субъективизма в искусстве, Брамс отстаивал заветы классического искусства. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Не всегда ему удавалось это, порой при воплощении замыслов большого масштаба возникали значительные трудности. Тем более настойчиво Брамс творчески претворял старые формы и установившиеся принципы развития. Он вносил в них много нового.

Большую ценность представляют его достижения в разработке вариационных принципов развития, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, «сквозной» драматургии. Свидетельством тому служат Вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или гениальная пассакалья Четвертой симфонии.

В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он сочетал с классической логикой развития, романтическую взволнованность - со строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания - типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем, содержится в экспозиции первой части фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные - в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы, контрастно противопоставлены, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями (например, в первой части Первой симфонии побочная партия дана в Es-dur, а заключительная в es-moll; в аналогичной части Третьей симфонии при сопоставлении тех же партий A-dur - a-moll; в финале названной симфонии - C-dur - c-moll и т. п.).

Разработке образов главной партии Брамс уделял особое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются без изменений и в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом также проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная (подчас связующая), которая наделяется энергичным пунктирным ритмом, маршевостью, нередко горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора (см. первые части Первой и Четвертой симфоний, скрипичного и Второго фортепианного концерта и другие). Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не становятся лирическими центрами части. Зато они являются действенным фактором развития и нередко подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, так как разработочные элементы уже внедрены в экспозицию.

Брамс превосходно владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, использование их трансформации, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему чрезвычайно удавались возвращения к исходной точке повествования - даже в рамках простой трехчастной формы. Тем более успешно достигается это в сонатном allegro при подходе к репризе. Причем для обострения драматизма Брамс любит, как и Чайковский, смещать границы разработки и репризы, что иногда приводит к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастает значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.

Брамс - мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение единой идеи, но, сосредоточив все внимание на внутренней логике музыкального развития, часто пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к проблеме виртуозности; такова же его трактовка возможностей инструментальных ансамблей, оркестра. Он не пользовался чисто оркестровыми эффектами и в своем пристрастии к полным и густым гармониям удваивал партии, соединял голоса, не стремился к их индивидуализации и противопоставлению. Тем не менее, когда содержание музыки этого требовало, Брамс находил необходимый ему необычный колорит (см. приведенные выше примеры). В подобном самоограничении раскрывается одна из характернейших особенностей его творческого метода, которому присуща благородная сдержанность выражения.

Брамс говорил: «Писать столь красиво, как Моцарт, мы уже не можем, попробуем писать по крайней мере так же чисто, как он». Речь идет не только о технике, но и о содержании музыки Моцарта, ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, чем Моцарт, отражая сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким этическим идеалам, чувством глубокой ответственности за все, что он делал, отмечена творческая жизнь Иоганнеса Брамса.

Иоганнес Брамс

Имя Иоганнеса Брамса олицетворяется в немецкой музыке с направлением, выступавшим против «музыки будущего», как иронично называли сторонников программной музыки Листа и музыкальной драмы Вагнера.

Идя путями, отличными от листовских и вагнеровских, Брамс создал уникальные симфонические, камерные, фортепианные и вокальные произведения, основанные на традициях народной музыки и национальной немецкой классики. Эти сочинения заняли достойное место в классическом музыкальном наследии.

Иоганнес Брамс

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбурге, в семье музыканта. Отец композитора, бывший валторнист в военном оркестре городской гвардии, зарабатывал на жизнь игрой на контрабасе в небольших гамбургских театрах и ночных ресторанах. Ежедневные репетиции отца способствовали росту интереса маленького Иоганнеса к музыке.

До 1848 года Брамс безвыездно жил в Гамбурге. Здесь он получил домашнее музыкальное образование, но среди его педагогов не было сколько-нибудь выдающихся музыкантов, исключением является Эдуард Марксен, дававший уроки по теории музыки. Таким образом, практически всем, что так ценится слушателями в его творчестве, Брамс обязан в большей степени не учителям, а своей настойчивости, трудолюбию, таланту и осознанию нужности избранного дела, которые позволили ему достичь вершин художественного мастерства.

Успехи Иоганнеса в фортепианной игре не остались незамеченными, вскоре он начал выступать в открытых концертах, где исполнял произведения Баха, Моцарта, Бетховена, а также свои собственные сочинения. Конечно, игра Брамса не была столь блестящей и виртуозной, как игра Ференца Листа, но в ней ощущалась большая внутренняя сосредоточенность, глубина мысли и чувства.

На протяжении нескольких лет Брамс работал пианистом в ночных ресторанах, а также в городском театре Гамбурга, где играл за кулисами танцевальные мелодии. Эта работа угнетающе действовала на молодого музыканта, тем не менее она способствовала росту его творческого мастерства.

Брамсу пришлось непосредственно соприкоснуться с немецкой народной музыкой, а также с бытовыми городскими мелодиями (лендлеры, популярные немецкие песни и танцы), которые в дальнейшем стали интонационной основой лучших произведений талантливого композитора. В некоторых своих сочинениях он использовал истинно народные мелодии, в других создавал свою музыку, близкую народно-бытовой.

В 1849 году состоялось знакомство Брамса с выдающимся венгерским скрипачом Эде Ременьи, которое оказало большое влияние на творчество молодого дарования. В те годы многие прогрессивные деятели Венгрии, принявшие участие в революции 1848 – 1849 годов, эмигрировали в Америку, Ременьи был из их числа. Направляясь в Новый Свет, он задержался на два года в Гамбурге, где и произошла знаменательная для юного Брамса встреча.

В качестве аккомпаниатора известного скрипача Иоганнес объехал многие города Германии, но с отъездом Ременьи концерты пришлось прекратить и заняться привычной работой в гамбургских ресторанах и театре. Одновременно он работал над Первой фортепианной сонатой до-мажор, скерцо ми-бемоль-минор для фортепиано, к этому же периоду относятся некоторые камерные ансамбли и песни.

В 1853 году возобновилось творческое общение Брамса с Ременьи, вновь начались многочисленные артистические турне. Богатый репертуар скрипача, в котором не последнее место занимали транскрипции венгерских народных песен и танцев, способствовал росту интереса молодого композитора к музыкальному фольклору этого народа. Свидетельством этому могут служить знаменитые «Венгерские танцы» и некоторые другие сочинения Брамса, в которых слышны характерные для венгерской музыки мелодические обороты.

Конечно, жизнь в Вене, столице многонационального государства, укрепила интерес композитора к венгерскому фольклору, но все же первым творческим импульсом на этом пути стала встреча с Ременьи.

В том же, 1853, году в Веймаре, куда знаменитый скрипач и Иоганнес Брамс приехали с концертом, состоялось знакомство двадцатилетнего композитора с прославленным Ференцем Листом.

Брамсу было достаточно всего лишь нескольких дней, чтобы определить непримиримость их творческих идей. Деятельность Листа, направленная на борьбу за программность, за прогрессивную музыку, содержание и форма которой определяются литературно-поэтическими образами, не отвечала творческим исканиям молодого Брамса, не уделявшего программности должного внимания и не искавшего в литературе сюжетов для своих музыкальных произведений (исключением является песенное творчество).

Контрабас

Си-минорная соната, написанная Листом за день до приезда Ременьи и Брамса и исполненная перед ними самим прославленным композитором, не получила должной оценки у молодого аккомпаниатора. Данное произведение оказалось столь же чуждым Брамсу, как и все творчество Листа. В дальнейшем композиторы неоднократно встречались на различных музыкальных фестивалях, однако друзьями им стать было не суждено.

В том же насыщенном событиями 1853 году в Дюссельдорфе Брамс познакомился с Робертом Шуманом. Инициатором этой знаменательной встречи стал выдающийся скрипач Йожеф Иоахим, работавший в течение нескольких лет концертмейстером Веймарской оркестровой капеллы под руководством Ференца Листа и отказавшийся от должности, поскольку не поддерживал творческих устремлений своего дирижера.

Знакомство с Шуманом произвело переворот в жизни Брамса. Восторженные отзывы великого немецкого композитора вдохновили Иоганнеса на написание новых музыкальных произведений. Но Шуман не ограничился одной лишь устной похвалой, вскоре в лейпцигской «Новой музыкальной газете» появилась статья о Брамсе, в которой говорилось о расцветающем таланте молодого немецкого музыканта.

После опубликования шумановской статьи имя Иоганнеса Брамса получило известность не только в Германии, но и далеко за ее пределами. Осознав всю ответственность, возложенную на него статьей авторитетнейшего музыканта XIX столетия, Брамс должен был сделать все возможное, чтобы оправдать надежды и ожидания Роберта Шумана.

Однако дружеские чувства к Иоганнесу испытывал не только знаменитый музыкант, но и его жена, Клара Шуман. Вместе с единомышленниками, негативно относящимися к деятельности Листа и Вагнера, Брамс создал группу, в которую вошли его друг Йожеф Иоахим, Клара Шуман и многие другие музыкальные деятели.

Сторонники Брамса считали высшими достижениями музыкального искусства бессмертные творения Баха, Генделя, Моцарта и Бетховена. Среди музыкальных романтиков XIX столетия особенно ценились Шуберт, Мендельсон и Шуман.

Музыка последнего оказала большое влияние на все творчество Брамса, но было бы неверным считать его простым подражателем или продолжателем Шумана, поскольку в творческом наследии Брамса романтические музыкальные образы органически сочетаются с традициями немецкой классической музыки XVIII века.

Вторая половина 1850-х годов прошла в бесконечных гастролях по городам Германии. В качестве пианиста Брамс неоднократно принимал участие в знаменитых концертах «Гевандхауза» в Лейпциге.

Бывало, что он выступал в одних концертах с Кларой Шуман, их игра на фортепиано в четыре руки производила незабываемое впечатление на слушателей. Кроме того, Брамс являлся инициатором вечеров скрипичных сонат, на которых аккомпанировал Иоахиму, исполняющему произведения Моцарта, Бетховена и других классиков.

С 1858 по 1859 год Иоганнес Брамс работал руководителем Придворной хоровой капеллы в городе Детмольде. Этот период оставил заметный след в творческой жизни композитора: соприкоснувшись с неизвестными ему ранее хоровыми произведениями разных времен и стилей (от хоров a cappella Палестрины и Орландо Лассо до хоровых композиций Генделя и Баха), Брамс проявил особый интерес к этому музыкальному жанру.

Изучив принципы хорового письма, он создал большое количество хоровых произведений, среди которых хоры a cappella и сочинения с оркестровым сопровождением, хоры для мужских и для женских голосов, а также произведения для смешанного хора.

Одним из наиболее замечательных сочинений Брамса является «Немецкий реквием», написанный в 1866 году для хора, солистов и оркестра на немецкий текст (в те времена чаще всего для заупокойной мессы использовались молитвы на латинском языке).

В начале 1860-х годов Брамс переехал в Вену, город Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шуберта, начав «оседлый» период своей жизни. Правда, активная концертная деятельность вынуждала его продолжать бесконечные скитания, однако мысль о домике в Вене не покидала Иоганнеса и в конце 1860-х годов он наконец осуществил свою мечту. Вена стала для него второй родиной.

К этому периоду жизни Брамс был уже знаменитым композитором и музыкантом. Его произведения исполнялись во многих концертах, он имел многочисленных поклонников, главным образом из числа противников Листа и Вагнера. Примечательно, что симфоническая музыка Брамса сделала сторонником композитора даже выдающегося пианиста и дирижера Ганса Бюлова, ученика Листа и друга Вагнера.

Так во второй половине XIX столетия возник культ Брамса, существовавший наряду с культом Вагнера. Однако все противоречия между сторонниками того или иного направления постепенно сглаживались и к началу XX века перестали существовать вовсе.

В Вене Брамс занимался не только композиторской деятельностью. Он также руководил концертами Венской хоровой капеллы, силами которой были исполнены некоторые монументальные хоровые произведения: «Израиль в Египте» Генделя, «Страсти по Матфею» Баха, знаменитый Реквием Моцарта и др.

В 1872 году Иоганнес возглавил «Общество любителей музыки», вплоть до 1875 года он дирижировал симфоническими концертами этой организации.

Однако дирижерская работа отвлекала Брамса от главного дела его жизни – музыкального творчества. Чтобы освободиться от обременительной службы и заняться исключительно сочинительством, он заключил договор с издательством на публикацию своих сочинений. Материального вознаграждения за это было вполне достаточно для того, чтобы исполнить заветную мечту.

В произведениях Брамса, немецких по образному строю и интонационной основе, нашло отражение многонациональное творчество венских жителей: немецко-австрийская народно-бытовая музыка органично сочетается с венгерскими, чешскими, словацкими и сербскими народно-песенными и танцевальными мелодиями, создавая неповторимые по колориту и художественному восприятию мелодии.

Все эти черты проявляются как в бытовой музыке (вальсы, венгерские танцы, пленяющие задушевностью, лиричностью и мелодичностью песни и романсы), так и в камерных ансамблях (струнные и фортепианные квартеты, фортепианные трио, сонаты для скрипки и фортепиано, квинтет с кларнетом и др.), близких к бетховенской традиции, и симфониях. В этом главная причина жизненности произведений Брамса.

Лучшим образцом симфонического творчества Брамса является Четвертая симфония ми-минор, драматургия которой развивается от элегической первой части через созерцательно-лирическую вторую и контрастное скерцо к трагическому финалу.

Будучи другом выдающегося чешского композитора Антонина Дворжака, Брамс пропагандировал его творчество.

Жизнь Иоганнеса Брамса, отдающего предпочтение спокойному творчеству, была лишена каких-либо бурных, увлекательных событий. Заслужив всеобщее признание и уважение, Брамс был удостоен великих почестей: его избрали членом Берлинской академии искусств, спустя некоторое время он получил степень доктора музыки Кембриджского и Бреславльского университетов, а также звание почетного гражданина Гамбурга. Умер Иоганнес Брамс 3 апреля 1897 года в Вене.

Творческое наследие этого прославленного композитора охватывает многие жанры, за исключением оперной, театральной и программно-инструментальной музыки. Прогрессивное значение его творчества заключается в сохранении начал народного музыкального фольклора и музыкальной классики.

Замкнутость, оторванность от передовых общественных движений своего времени стали причиной некоторой ограниченности музыки Брамса, в которой в то же время проявляются яркая эмоциональность, чистота, благородство, высокий моральный пафос, глубина мысли и чувства.

Из книги Энциклопедический словарь (Б) автора Брокгауз Ф. А.

Брамс Брамс (Иоган) – один из наиболее крупных современных немецких композиторов, род. 7 мая 1833 года в Гамбурге. Сын бедных родителей (его отец занимал место контрабасиста в городском театре), он не имел возможности получить блестящего музыкального образования, и изучал

Из книги Большая Советская Энциклопедия (БЕ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (БО) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (БР) автора БСЭ

Брамс Иоганнес Брамс (Brahms) Иоганнес (7.5.1833, Гамбург - 3.4.1897, Вена), немецкий композитор, пианист и дирижёр. Родился в семье музыканта-контрабасиста. Обучался музыке у отца, затем у Э. Марксена. Испытывая острую нужду, работал тапером, давал частные уроки, делал переложения

Из книги Большая Советская Энциклопедия (КР) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (МЮ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ТИ) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ФР) автора БСЭ

Из книги Большая Советская Энциклопедия (ШМ) автора БСЭ

Шмидт Иоганнес Шмидт (Schmidt) Иоганнес (29.7.1843, Пренцлау, - 4.7.1901, Берлин), немецкий языковед. Изучал индоевропейские языки в университетах Берлина и Йены. Профессор в университетах Граца (с 1873) и Берлина (с 1876). Специалист в области сравнительного индоевропейского языкознания.

Из книги 100 великих композиторов автора Самин Дмитрий

Иоганнес Брамс (1833–1897) «Я знал… и надеялся, что грядет Он, тот, кто призван стать идеальным выразителем времени, тот, чье мастерство не проклевывается из земли робкими ростками, а сразу расцветает пышным цветом. И он явился, юноша светлый, у колыбели которого стояли Грации

Из книги 111 симфоний автора Михеева Людмила Викентьевна

Из книги Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. автора Коллектив авторов

Из книги Всемирная история в изречениях и цитатах автора Душенко Константин Васильевич

ГРОСС, Иоганнес (Gross, Johannes, р. 1932),немецкий публицист152Создание Берлинской республики.Загл. книги: «Создание Берлинской республики. Германия в конце ХХ века» («Begr?ndung der Berliner Republik», 1995)«Берлинская республика» – как третья после Веймарской республики («Дух Веймара», Э-3) и

Из книги Аэростат. Воздухоплаватели и Артефакты автора Гребенщиков Борис Борисович

ШЕРР, Иоганнес (Scherr, Johannes, 1817–1886), немецкий историк19Цезаристское безумие. // Kaiserwahnsinn.Так в книге Шерра «Блюхер и его эпоха» (1862) называлась глава, посвященная Наполеону I; далее говорилось и о «немецком цезаристском безумии». ? Gefl. Worte-01, S. 214. Затем у Густава Фрейтага

Из книги автора

Иоганнес Брамс (Brahms, Johannes) У группы «Звуки Му» была поговорка: «Человек человеку композитор». Хм. Что мы знаем про композиторов? Композитор – как радиоприемник: воспринимает в бесконечной вселенной свое видение прекрасного и по мере сил передает его нам. Но вот