Модест Петрович Мусоргский - выдающийся композитор Российской империи, гениальнейший автор и член знаменитой организации "Могучая кучка". Он оказал влияние на развитие не только отечественной, но и зарубежной музыки, причем не только классической. Его творческое наследие - оперы, циклы фортепианной и вокальной музыки, оркестровые пьесы, хоровая музыка, романсы и песни.

Биография: начало

Модест Петрович Мусоргский родился 21 марта 1839 года в Карево - селе в Псковской губернии Российской империи.

До 10 лет он со своим братом был на домашнем обучении и только в 1849 году, перебравшись в Петербург, поступили в «Петришуле» - первую школу культурной столицы, основанную в 1709 году.

Юношество и зрелость

Юноша не заканчивает учебу и поступает в Школу гвардейских прапорщиков, учась в которой он глубоко проникся церковной музыкой (протестантской, греческой, католической). Учеба в школе оставит большой отпечаток на творчестве Мусоргского.

В 1856 году, после окончания школы, он отправляется на службу в Преображенский полк, где знакомится со знаменитым русским композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским. Затем он меняет место работы на министерство имуществ государства.

Спустя три года жизнь знакомит Модеста с - главой "Могучей кучки". Под его бдительным контролем Мусоргский посвящает свое свободное время занятиям музыкой: изучает гармонию, читает партитуры, проводит анализы сочинений и развивает навыки критика.

От природы ему повезло, он обладал красивым голосом (баритоном) и любил выступать на музыкальных вечерах. Благодаря Антону Августовичу Герке (российский педагог), смог в достаточной степени освоить игру на фортепиано.

Под конец жизни он тяжело переживал распад "Могучей кучки". Мусоргский не мог спокойно переносить непонимание и критику сочинений его близкими друзьями (членами музыкального собрания) и называл свое состояние "нервной лихорадкой", в дальнейшем оно привело к алкогольной зависимости. Он лишается денежного дохода, уволившись с должности младшего столоначальника, а также какой-либо финансовой поддержки близких людей.

Единственным просветлением того времени стала возможность гастролировать в качестве аккомпаниатора певице Д. М. Леоновой, так как помимо сочинений, входящих в программу, он мог исполнять и свои авторские произведения.

В 1881 году состоялся последний крупный выход в свет композитора. В Петербурге (на вечере памяти Достоевского) Модест сел за инструмент и сочинил на ходу импровизацию траурного колокольного перезвона. Экспромт, поразивший всех присутствующих, стал неким прообразом "прости" самого автора для всех усопших и живых.

13 февраля 1881 года, помещенный в Николаевский госпиталь после приступа белой горячки, Мусоргский умирает, так и не успев дописать свои последние произведения. Он был похоронен на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре.

Творческий путь

Музыкальная одаренность Модеста проявилась еще в раннем детстве. В 7 лет под наблюдением матери он мог играть не очень сложные фортепианные произведения Ференца Листа. Но в семье к музыке никто серьезно не относился, потому профессиональным музыкальным образованием его не обеспечили.

Композиторская работа началась достаточно бурно. С написанием каждого произведения для Модеста открывались новые возможности и источники вдохновения, даже если и не были оконченными.

Романсы Мусоргского

Вокальная музыка была его любимым направлением. Романсы композитор писал на протяжении всего жизненного пути, в его коллекцию входит около 70 сочинений.

Мусоргский являлся продолжателем творчества Даргомыжского, девизом которого служило высказывание "о жизни и правде".

В 50-60-х годах XIX века он пишет ряд романсов, в которых уже можно узнать его индивидуальную манеру. Как автора его интересовала не лирическая, а социальная сторона жизни.

В творчестве Мусоргского нашли отражение, оригинальное и яркое, национальные русские черты. Например, в сочинении "Трепак" мы наблюдаем замерзающего выпившего крестьянина, а песня "Колыбельная" - это, по сути, монолог матери, стоящей у кровати умирающего ребенка.

Порой источником вдохновения могло явиться любое наипростейшее событие. Вот лишь несколько его знаменитых произведений:

• "Молитва" на стихи Лермонтова;
• "Отверженная";
• "Забытый" на известный живописный сюжет художника Верещагина;
• "Калистрат" на слова Некрасова;
• "Сиротка";
• "С куклой"

Мусоргский обладал отличным чувством юмора. Например, произведение "Семинарист" наполнено обличительным смыслом, суть которого заключена в железных оковах, не дающих молодой жизни пробиться сквозь традиционные порядки общества.

Однако впоследствии произведение было под цензурным запретом.

Другие его произведения этого жанра:

• "Спесь";
• "Раек";
• "Сказка про козла".

Опера "Борис Годунов"

Сочинения, прославившие композитора на весь мир, - оперы. Вершиной его творчества стала опера "Борис Годунов". М. П. Мусоргский является автором всех либретто в ней. Основой либретто послужила драма А. С. Пушкина. Произведение стало настоящим прорывом и выходило за рамки привычной на то время оперы.

В первой редакции произведение в 1869 году было представлено в Дирекцию императорских театров, но только через 5 лет его поставили на сцене. Вторая редакция относится к 1872 году.

"Борис Годунов" - опера, впервые изобразившая русский народ как великую масштабную силу, а ранее он служил лишь фоном для главного героя. В произведении автор демонстрирует обреченное бытие простых людей и неизбежность массовых революций.

Опера "Хованщина"

Еще во время работы над предыдущей оперой Модест уже в голове держал наброски нового шедевра.

Особенность оперы "Хованщина" М. П. Мусоргского заключается в безликом обобщенном главном герое, лицом которого является народ.

Работа над сочинением шла тяжело и долго из-за непредвиденных обстоятельств, потому к концу жизни так и не была завершена. Автор писал либретто на основе собственного сценария.

События разворачиваются в России времен XVII века, когда произошел раскол и бунт стрельцов.

Распад "Могучей кучки", ухудшение отношений с Кюи и Римским-Корсаковым, отставка главы Балакиревского кружка нанесли сильный эмоциональный удар по Мусоргскому, но, несмотря на это, автор композитор продолжал свою работу.

Фортепианное произведение

В творчестве Мусоргского, помимо вокального жанра широко, представлена фортепианная музыка.

В 1874 году на свет рождается цикл "Картинки с выставки" Мусоргского. Толчком для написания работы явилась выставка художника Гартмана по инициативе Стасова (музыкального критика), которая произвела на Модеста большое впечатление.

Цикл состоит из 10 картин, чередующих реальность с выдуманными фантазиями и фигурами прошлого.

Интересный факт: все номера связаны между собой лейтмотивом (музыкальной темой), который ассоциируется с ощущением прогулки. Таким образом Мусоргский проводит аналогию с путешествием по галерее. Подобное сравнение является уникальным в своем роде. Каждому номеру дано индивидуальное название (на латинском и русском языках), как в живописи художественным картинам.

"Картинки с выставки" Мусоргского имеют десятки оркестровых аранжировок и фортепианных записей, а также присутствуют и в некоторых экранизациях, например студии "Союзмультфильм".

Подводя итог

Помимо перечисленных выше жанров, Модест Мусоргский внес лепту и в симфоническое творчество. "Ночь на лысой горе" - известнейший пример фантазии для оркестрового состава, сочиненный в 1867 году.

Творчество Мусоргского - гениальное богатство, повлиявшее на дальнейшее отечественное искусство. Композитор заставил переосмыслить действующие в то время каноны и оставил в подарок шедевральное музыкальное наследие.

| | | | | | | | | | | | | | | |

Мусоргский - гениальный композитор, творчество которого было поначалу недооценено. Новатор, искатель новых путей в музыке, он казался современникам недоучкой. Даже его близкий друг Римский-Корсаков считал, что произведения Мусоргского можно исполнять только исправив гармонию, форму и оркестровку и после безвременной кончины Мусоргского осуществил эту огромную работу. Именно в версиях Римского-Корсакова долгое время были известны многие сочинения Мусоргского, в том числе оперы «Борис Годунов » и «Хованщина ». Лишь много позднее открылось подлинное значение творчества Мусоргского, которого первым верно оценил Стасов, сказавший: «Мусоргский принадлежит к числу людей, которым потомство ставит монументы». Его музыка оказала сильнейшее влияние на композиторов XX века, в частности, французских, не говоря уже о русских, среди которых крупнейшие - Прокофьев и Шостакович. «Создать живого человека в живой музыке», «Создать жизненное явление или тип в форме им присущей, не бывшей до того ни у кого из художников», - так сам композитор определял свою цель. Характер его творчества определил преимущественное обращение Мусоргского к вокальным и сценическим жанрам. Его высочайшие достижения - оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», вокальные циклы «Детская», «Без солнца» и «Песни и пляски смерти ».

Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении Карево недалеко от городка Торопца Псковской губерний в старинной дворянской семье, ведущей свою родословную от Рюриковичей - потомков легендарного Рюрика, призванного княжить на русь из варягов. С раннего детства он, как все дворянские дети, занимался французским и немецким языками, а также музыкой, проявив большие успехи, особенно в импровизации. В 9 лет он уже играл концерт Дж. Фильда, но, разумеется, о профессиональных занятиях музыкой речи не было. В 1849 году его отправили в Петербург, где после трехгодичной подготовки он поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков. Для музыки эти три года не пропали - мальчик брал уроки фортепиано у одного из лучших педагогов столицы А. Герке, ученика знаменитого Фильда. В 1856 году Мусоргский окончил школу и был определен на службу в лейб-гвардии Преображенский полк. Во время одного из дежурств в военно-сухопутном госпитале он познакомился с Бородиным - тогда врачом того же госпиталя. Но это знакомство еще не привело к дружбе: слишком разными были и возраст, и интересы, и окружающая каждого из них среда.

Живо интересующийся музыкой и стремившийся ближе познакомиться с сочинениями русских композиторов, Мусоргский в 18 лет попадает в дом Даргомыжского. Под влиянием царящей там обстановки он начинает сочинять. Первые опыты - романс «Где ты, звездочка», замысел оперы «Ган-исландец». У Даргомыжского он знакомится с Кюи и Балакиревым. Это последнее знакомство оказывает решающее воздействие на всю его дальнейшую жизнь. Именно с Балакиревым, вокруг которого складывается кружок музыкантов, впоследствии прославившийся под названием Могучей кучки, начинаются его занятия композицией. В течение первого же года появляются несколько романсов, сонаты для фортепиано. Творчество настолько захватывает юношу, что в 1858 году он подает в отставку и самозабвенно занимается самообразованием - психологией, философией, литературой, - пробует себя в разных музыкальных жанрах. И хотя он пока сочиняет в малых формах, его больше всего влечет к опере, в частности, на сюжет «Эдипа». По совету Балакирева в 1861-1862 годах он пишет симфонию, однако оставляет ее незавершенной. Зато в следующем году его захватывает сюжет «Саламбо» по роману Флобера, только что вышедшему в русском переводе. Он работает над оперой «Саламбо » около трех лет и создает много интересных фрагментов, но постепенно осознает, что не Восток, а Русь влечет его. И «Саламбо» также остается незаконченной.

В середине 60-х годов появляются произведения Мусоргского, ясно показывающие, по какому пути он решил идти. Это песни «Калистрат » на стихи Некрасова о тяжелой крестьянской доле (композитор назвал «Калистрата» этюдом в народном стиле), «Спи, усни, крестьянский сын» в духе народных песен на текст из драмы А. Островского «Воевода», бытовая картинка «Светик Саввишна » на собственные слова. Прослушав последнюю, известный композитор и авторитетный музыкальный критик А. Серов сказал: «Ужасная сцена. Это Шекспир в музыке». Несколько позднее появляется «Семинарист », также на собственный текст. В 1863 году возникает необходимость зарабатывать на жизнь - родовое имение полностью расстроено и никаких доходов больше не приносит. Мусоргский поступает на службу: с декабря он становится чиновником Инженерного управления.

В 1867 году создается, наконец, первое крупное оркестровое сочинение - «Иванова ночь на Лысой горе ». Тогда же под влиянием «Каменного гостя» Даргомыжского Мусоргский начинает работу над оперой «Женитьба » на прозаический текст комедии Гоголя. Эта смелая идея очень увлекает его, но через некоторое время становится ясно, что это - только эксперимент: создать оперу на одном речитативе, без арий, хоров, ансамблей, он не считает возможным.

60-е годы - время ожесточенной борьбы между балакиревским кружком и так называемой консервативной партией, к которой принадлежат профессора недавно открывшейся первой русской консерватории, поддерживаемые великой княгиней Еленой Павловной. Балакирев, бывший некоторое время директором Русского музыкального общества (РМО), в 1869 году от своей должности отставлен. В противовес этому учреждению он организует цикл концертов Бесплатной музыкальной школы, но борьба заведомо проиграна, так как, в отличие от РМО, БМШ никем не субсидируется. Мусоргский загорается идеей воплотить в музыке противников Могучей кучки. Так возникает «Раёк » - уникальное сатирическое вокальное сочинение, по словам Стасова, шедевр «талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности... Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка».

1868-1869 годы отданы композитором работе над «Борисом Годуновым », и в 1870 году он представляет партитуру в Мариинский театр. Но оперу отвергают: она слишком нетрадиционна. Одна из причин отказа - отсутствие крупной женской роли. Следующие, 1871-й и 1872 годы, композитор перерабатывает «Бориса»: появляются польские сцены и роль Марины Мнишек, сцена под Кромами. Но и этот вариант не удовлетворяет комитет, ведающий приемом опер к постановке. Лишь настойчивость певицы Ю. Платоновой, избравшей оперу Мусоргского для своего бенефиса, помогает «Борису Годунову» увидеть свет рампы. Во время работы над второй редакцией оперы Мусоргский снимает квартиру вместе с Римским-Корсаковым. Они по-дружески делят время за роялем, оба пишут оперы на сюжет из русской истории (Римский-Корсаков создает «Псковитянку») и, очень разные по характерам и творческим принципам, прекрасно дополняют один другого.

В 1873 году выходит из печати «Детская» в оформлении Репина и получает широкое признание как публики, так и музыкантов, в том числе Листа, высоко оценившего новизну и необычность этого сочинения. Это единственная радость композитора, не избалованного судьбой. Его угнетают бесконечные хлопоты, связанные с постановкой «Бориса Годунова», утомляет необходимость служить, теперь в Лесном департаменте. Угнетает и одиночество: Римский-Корсаков женился и выехал из их общей квартиры, а Мусоргский, частью по собственному убеждению, частью под влиянием Стасова, считает, что женитьба помешает творчеству и жертвует ради него личной жизнью. Стасов надолго едет за границу. Вскоре скоропостижно умирает друг композитора художник Виктор Гартман.

Следующий год приносит как большую творческую удачу - фортепианный цикл «Картинки с выставки », созданный под непосредственным впечатлением от посмертной выставки Гартмана, так и новое большое горе. Умирает давний друг композитора Надежда Петровна Опочинина, в которую он, по-видимому, был сильно, но тайно влюблен. В это время создается мрачный, исполненный тоски цикл «Без солнца» на стихи Голенищева-Кутузова. Идет работа и над новой оперой - «Хованщиной » - снова на сюжет из русской истории. Летом 1874 года работа над оперой прерывается ради «Сорочинской ярмарки » по Гоголю. Комическая опера продвигается с трудом: слишком мало вокруг поводов для веселья. Зато появляется вдохновенная вокальная баллада «Забытый » по картине Верещагина, увиденной им на выставке в том же 1874 году.

Жизнь композитора становится все более трудной и беспросветной. Тяжело влияет на него, всегда стремившегося к тесному дружескому общению, фактический распад Могучей кучки, о чем он неоднократно сетует в письмах к Стасову. На службе им недовольны: он часто манкирует своими обязанностями, как ради творчества, так, к сожалению, и потому, что под влиянием грустных обстоятельств жизни он все чаще прибегает к общепринятому русскому утешению - бутылке. Подчас его нужда становится столь сильной, что у него не находится денег платить за квартиру. В 1875 году его выселяют за неуплату. На какое-то время он находит пристанище у А. Голенищева-Кутузова, потом у старого приятеля, Наумова, бывшего морского офицера, большого поклонника его творчества. На стихи Голенищева-Кутузова он создает вокальный цикл «Песни и пляски смерти ».

В 1878 году друзья помогают Мусоргскому найти другую должность - младшего ревизора Государственного контроля. Она хороша тем, что непосредственный начальник композитора Т. Филиппов, большой любитель музыки и собиратель народных песен, смотрит на прогулы Мусоргского сквозь пальцы. Но мизерное жалованье еле позволяет сводить концы с концами. В 1879 году, чтобы поправить свое материальное положение, Мусоргский вместе с певицей Д. Леоновой едет в большую гастрольную поездку, которая охватывает все крупные города юга России. В программе выступлений - арии из опер русских композиторов, романсы как русских композиторов, так и Шуберта, Шумана, Листа. Мусоргский аккомпанирует певице, выступает и с сольными номерами - транскрипциями из «Руслана и Людмилы» и собственных опер. Поездка благотворно действует на музыканта. Его вдохновляют прекрасная южная природа, восторженные отзывы газет, высоко оценивающих его дар композитора и пианиста. Это вызывает душевный подъем, новую творческую активность. Появляются знаменитая песня «Блоха», фортепианные пьесы, замысел большой сюиты для оркестра. Продолжается работа над «Сорочинской ярмаркой» и «Хованщиной».

В январе следующего года Мусоргский окончательно покидает государственную службу. Друзья - В. Жемчужников, Т. Филиппов, В. Стасов и М. Островский (брат драматурга) - складываются на ежемесячную стипендию в 100 рублей, чтобы он смог закончить «Хованщину». Другая группа друзей выплачивает по 80 рублей в месяц под обязательство окончить «Сорочинскую ярмарку». Благодаря этой помощи летом 1880 года «Хованщина» почти дописана в клавире. С осени Мусоргский по предложению Леоновой становится концертмейстером на ее частных курсах пения и кроме аккомпанемента сочиняет для учеников хоры на русские народные тексты. Но здоровье его окончательно подорвано, и на одном из домашних ученических концертов он теряет сознание. Приехавшие Стасов, Римский-Корсаков и Бородин застают его в бреду. Необходима срочная госпитализация. Через знакомого врача Л. Бертенсона, работавшего в Николаевском военном госпитале, Мусоргского удается устроить туда, записав «вольнонаемным денщиком ординатора Бертенсона». 14 февраля 1881 года композитора без сознания доставляют в госпиталь. На какое-то время ему становится лучше, он может даже принимать посетителей, среди которых Репин, написавший знаменитый портрет Мусоргского . Но вскоре наступает резкое ухудшение состояния.

Мусоргский скончался 16 марта, всего 42-х лет от роду. Похороны состоялись 18 марта на кладбище Александро-Невской лавры. В 1885 году усилиями верных друзей на могиле был установлен памятник.

Л. Михеева

Основные даты жизни и творчества:

1839. - 9 III. В селе Карево в семье Мусоргских - помещика Петра Алексеевича и его жены Юлии Ивановны (урожденной Чириковой) родился сын Модест.

1846. - Первые успехи в обучении игре на фортепиано под руководством матери.

1848. - Исполнение Мусоргским концерта Дж. Филда (в доме родителей для гостей).

1849. - VIII. Поступление в Петропавловскую школу в Петербурге. - Начало занятий по фортепиано, у Ант. А. Герке.

1851. - Исполнение Мусоргским "Рондо" А. Герца на домашнем благотворительном концерте.

1852. - VIII. Поступление в школу гвардейских подпрапорщиков. - Издание фортепианнной пьесы - польки "Подпрапорщик" ("Porte-enseigne Polka").

1856. - 17 VI. Окончание школы гвардейских подпрапорщиков. - 8 X. Зачисление в гвардейский Преображенский полк. - X. Встреча с А. П. Бородиным на дежурстве во 2-м сухопутном госпитале. - Зима 1856-1857. Знакомство с А. С. Даргомыжским.

1857. - Знакомство с Ц. А. Кюи и М. А. Балакиревым в доме Даргомыжского, с В. В. и Д. В. Стасовыми в доме М. А. Балакирева. - Начало занятий композицией под руководством Балакирева.

1858. - 11 VI. Выход в отставку с военной службы.

1859. - 22 II. Исполнение Мусоргским главной роли в комической опере "Сын мандарина" Кюи в доме автора. - VI. Поездка в Москву, знакомство с её достопримечательностями.

1860. - 11 I. Исполнение скерцо B-dur в концерте РМО под управлением А. Г. Рубинштейна.

1861. - I. Поездка в Москву, новые знакомства в кругах передовой интеллигенции (молодёжи). - 6 IV. Исполнение хора из музыки к трагедии "Царь Эдип" Софокла в концерте под управлением К. Н. Лядова (Мариинский театр).

1863. - VI-VII. Пребывание в Торопце в связи с хлопотами по имению. - XII. Замысел оперы "Саламбо" по роману Г. Флобера. - 15 XII. Поступление на службу (чиновником) в Инженерное управление.

1863-65. - Жизнь в "коммуне" с группой молодых друзей (под влиянием романа "Что делать?" Н. Г. Чернышевского).

1864. - 22 V. Создание песни "Калистрат" на слова Н. А. Некрасова - первой в серии вокальных сцен из народной жизни.

1866. - Начало дружбы с Н. А. Римским-Корсаковым.

1867. - 6 III. Исполнение хора "Поражение Сеннахериба" в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева. - 26 IV. Уход со службы в Инженерном управлении. - 24 IX. Жалобы на тяжёлое материальное положение в письме к Балакиреву.

1868. - Сближение с семьёй Пургольд, участие в их домашних музыкальных собраниях. - 23 IX. Показ "Женитьбы" в доме Кюи. - Знакомство с историком литературы В. В. Никольским, начало работы над "Борисом Годуновым" по его совету. - 21 XII. Зачисление на службу в Лесной департамент Министерства государственных имуществ.

1870. - 7 V. Показ "Бориса Годунова" в доме художника К. Е. Маковского. - Запрещение цензурой песни "Семинарист".

1871. - 10 II. Оперный комитет Мариинского театра забраковал оперу "Борис Годунов".

1871-72. - Мусоргский живёт на одной квартире с Римским-Корсаковым, работает над 2-й редакцией "Бориса Годунова".

1872. - 8 II. Показ оперы "Борис Годунов" в новой редакции в доме В. Ф. Пургольд. - 5 II. Исполнение финала 1-го д. "Бориса Годунова" в концерте РМО под управлением Э. Ф. Направника. - II-IV. Коллективная работа (совместно с Бородиным, Римским-Корсаковым и Кюи) над оперой-балетом "Млада" по заказу дирекции императорских театров. - 3 IV. Исполнение полонеза из "Бориса Годунова" в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева. - VI. Начало работы над "Хованщиной".

1873. - 5 II. Исполнение трёх картин из "Бориса Годунова" в Мариинском театре. - V. Исполнение Ф. Листом в Веймаре для группы музыкантов цикла "Детская" М.

1874. - 27 I. Премьера "Бориса Годунова" в Мариинском театре. - 7-19 V. Создание баллады для голоса с фортепиано "Забытый" на слова Голенищева-Кутузова, посвященной В. В. Верещагину. - VII. Зарождение замысла оперы "Сорочинская ярмарка".

1875. - 13 II. Участие Мусоргского как аккомпаниатора в концерте в пользу нуждающихся студентов Медико-хирургической академии. - 9 III. Участие в музыкально-литературном вечере Петербургского общества для пособия слушателям медицинских и педагогических курсов.

1876. - 11 III. Участие в музыкальном вечере Петербургского собрания художников в пользу нуждающихся студентов Медико-хирургической академии.

1877. - 17 II. Участие в концерте Ю. Ф. Платоновой. - Участие в концерте в пользу Общества дешёвых квартир.

1878. - 2 IV. Выступление с певицей Д. М. Леоновой в концерте Общества пособия слушательницам женских врачебных и педагогических курсов. - 10 XII. Возобновление "Бориса Годунова" (с большими купюрами) в Мариинском театре.

1879. - 16 I. Исполнение сцены в келье из "Бориса Годунова" в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова (в постановке Мариинского театра была выпущена). - 3 IV. Участие в концерте Общества пособия слушательницам женских врачебных и педагогических курсов. - VII-X. Концертная поездка с Леоновой (Полтава, Елизаветград, Херсон, Одесса, Севастополь, Ялта, Ростов-на-Дону, Новочеркасск, Воронеж, Тамбов, Тверь). - 27 XI. Исполнение отрывков из "Хованщины" в концерте Бесплатной музыкальной школы под управлением Римского-Корсакова.

1880. - I. Уход со службы. Ухудшение здоровья. - 8 IV. Исполнение отрывков из "Хованщины" и "Песни о блохе" в концерте Леоновой с оркестром под управлением Римского-Корсакова. - 27 и 30 IV. Два концерта Леоновой и Мусоргского в Твери. - 5 VIII. Сообщение в письме к Стасову об окончании "Хованщины" (за исключением небольших отрывков в последнем действии).

1881. - II. Резкое ухудшение здоровья. - 2-5 III. И. Е. Репин пишет портрет Мусоргского - 16 III. Смерть Мусоргского в Николаевском военном госпитале от рожистого воспаления ноги. - 18 III. Похороны Мусоргского на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге.

Модест Петрович Мусоргский (1839-1981) - русский композитор мирового значения, опередивший свое время. Новатор, чье наследие стало источником идей в искусстве XX в., реформатор европейского искусства (наряду с Гойей, Шуманом, Гоголем, Берлиозом, Флобером, Достоевским). Истинно русский художник по величию души, для которого музыка была не профессией, а жизненным предназначением. Обладал уникальным художественным талантом и интуицией. Человек исключительно сложной судьбы и характера, душевно богатый и разносторонний в интересах (история, философия, литература), Мусоргский был великолепным литератором, автором своих песен и либретто, певцом и пианистом. Эстетические взгляды композитора характеризуются независимостью и оригинальностью суждений, убежденностью в своих взглядах на искусство. Его музыкальными кумирами были Палестрина, Бах, Бетховен, Лист, Берлиоз. Мусоргский - русский романтик, человек «шумановской эпохи»: вслед за Глинкой, Гоголем, Даргомыжским, Достоевским, Репиным переживал классико-романтический рубеж как испытание русской духовности и как личное подвижничество. С другой стороны, Мусоргский - русский художник-реалист , человек времени общественного подъема. Его взгляды сформировались под влиянием социально-обличительных идей народничества. Мусоргский видел в музыке живую, непосредственную беседу с людьми: музыкальные фразы строятся по законам речевой интонационной выразительности. Считал себя вне кружков и школ, в последние годы отмежевался от «Могучей кучки», декларировал обособленность своей музыки и воззрений на искусство. Первым среди музыкантов обратил внимание на непостижимую сложность человеческой природы и психики, был мастером трагедии и гротеска и психологом-драматургом в операх.

Родился в селе Карево Псковской губернии в семье помещика, предста-вителя рода Рюриковичей. Занимался игрой на фортепиано со своей матерью, в возрасте 9 лет исполнил концерт Фильда. В 1849 г. он поступил в Петро-павловскую школу в Петербурге, а в 1852 г. - в Школу гвардейских подпра-порщиков. Вскоре было издано первое произведение Мусоргского -фортепианная полька «Подпрапорщик». Несколько лет брал уроки игры на фортепиано у А. Герке. В 1856 г. начал писать оперу на сюжет Гюго. В том же году поступил в гвардейский Преображенский полк. В 1857 г. познакомился с А. Даргомыжским и Ц. Кюи, а через них с М. Балакиревым и

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 96

В. Стасовым, стал участником «Могучей кучки». После нервного и духовного кризиса уволился из армии, стал отдавать своѐ время сочинению музыки. Музыка Мусоргского начала появляться в программах публичных концертов. В 1863-1865 гг. он работал над либретто и музыкой оперы «Саламбо» по одноименной повести Г. Флобера. В то время служил чиновником одного из министерств, но в 1867 г. он был отчислен со службы. Летом 1867 г. Мусоргский написал свое первое значительное произведение для оркестра - «Ночь на Лысой горе». Следующий оперный замысел Мусоргского - «Женитьба» на текст комедии Гоголя (осталась незавершенной).

В начале 1869 г. он вернулся на государственную службу, смог завер-шить первоначальный вариант оперы «Борис Годунов» на собственное либ-ретто по Пушкину и Н. Карамзину, после начал готовить ее новую редакцию. В 1872 году опера была отвергнута вновь, но отрывки из нее стали испол-няться публично, а клавир вышел в издательстве В. Бесселя. Наконец Мари- инский театр принял оперу к постановке. Премьера «Бориса Годунова» со-стоялась с большим успехом (1874).

В 1870 году Мусоргский завершил вокальный цикл «Детская» на собст-венные слова, а два года спустя начал работать над своей второй исторической оперой «Хованщина» (народная музыкальная драма). В течение 1870-х гг. Мусоргский сочинил вокальные циклы «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» (на стихи поэта А. Голенищева-Кутузова) и фортепианный цикл «Картинки с выставки», вдохновленный рисунками В. Гартмана. Тогда же увлекся идеей создания комической оперы «Сорочинская ярмарка» по Гоголю. В 1878 году совершил поездку на юг России в качестве аккомпаниатора певицы Дарьи Леоновой, сочинил «Песню Мефистофеля о блохе». В 1881 г. он был помещен в госпиталь, где умер.

Камерно-вокальное творчество. Конец 1865, весь 1866, 1867 и часть 1868 годов считаются периодом создания целого ряда романсов, являющихся одними из совершеннейших произведений Мусоргского. Его романсы были в основном монологами, что подчеркивал и сам композитор (например, романс «Листья шумели уныло» имеет подзаголовок «Музыкальный рассказ»). Самым любимым был для Мусоргского жанр колыбельной песни. Он использовал его чрезвычайно часто: от «Колыбельной кукле» цикла «Детская» до трагической колыбельной в «Песнях и плясках смерти». В этих песнях присутствовали ласка и нежность, юмор и трагизм, скорбные предчувствия и безнадежность.

В мае 1864 года композиторам была создана вокальная пьеса из народной жизни - «Калистрат» на слова Некрасова. В тоне всего повествования «Калистрата» прослеживается усмешка, терпкий народный юмор, но в большей степени смысл произведения трагичен, потому что это песня-притча об унылой и беспросветной доле бедняка.

В 1866-1868 годах Модест Петрович создал несколько вокальных народных картинок: «Сиротка», «Семинарист», «По грибы» и «Озорник». Они являются зеркальным отображением стихотворений Некрасова и

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 97

живописи художников-передвижников. В это же время композитор попробовал свои силы в сатирическом жанре. Им были созданы две песни - «Козел» и «Классик», которые выходят за рамки обычной тематики музыкальных произведений. Первую песню Мусоргский охарактеризовал как «светскую сказочку», в которой затронута тема неравного брака. В «Классике» сатира направлена против музыкального критика Фаминцына, являвшегося ярым противником новой русской школы.

В своем знаменитом романсе «Раѐк» Мусоргский постарался развить те же принципы, что и в «Классике», еще более заострив их. Этот романс является подражанием народному кукольному театру с раешником-зазывалой. В данном музыкальном произведении показана целая группа противников объединения «Могучая кучка».

В вокальной сценке «Семинарист» показан здоровый, простой сельский парень, который зубрит скучные, совершенно ему ненужные латинские слова, тогда как ему в голову лезут воспоминания о только что пережитом приключении. Во время службы в церкви он засмотрелся на поповскую дочку, за что был здорово бит ее отцом. Комизм вокального сочинения заключается в чередовании невыразительного бормотания на одной ноте скороговоркой бессмысленных латинских слов с широкой, грубоватой, но не лишенной удальства и силы песней семинариста о красоте поповны Стеши и о его обидчике - попе. В «Семинаристе» Мусоргский создал пародию на церковное пение в соответствии с социальным положением своего героя. Протяжное заунывное пение в сочетании с совершенно неподходящим текстом производит комическое впечатление. Рукопись «Семинариста» была отпечатана за границей, но российская цензура запретила ее, ссылаясь на то, что в этой сценке показаны в смешном виде священные предметы и священные отношения. Этот запрет ужасно возмутил Мусоргского. В письме к Стасову он писал: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет „Семинариста" служит доводом, что из соловьев „кущей лесных и лунных вздыхателей" музыканты становятся членами человеческих обществ, и, если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил бы не выбился».

С иной стороны раскрывается талант Модеста Петровича в цикле «Детская». Песни из этого сборника - это песни о детях. В них композитор проявил себя психологом, который в состоянии раскрыть все особенности детского восприятия мира. Музыковед Асафьев определил содержание и смысл этого цикла как «становление в ребенке размышляющей личности». Тут и ребенок, разговаривающий с няней о буке из волшебной сказки, и дитя, которого поставили в угол, а он пробует свалить вину на котенка, и мальчик, рассказывающий про свой шалашик из прутиков в саду, про налетевшего на него жука, и девочка, укладывающая спать куклу. Ференц Лист был так восхищен этими песнями, что тут же пожелал переложить их для фортепиано.

В вокальном цикле «Песни и пляски смерти» композитор воссоздает русскую действительность, которая оказывается губительной для многих

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 98

людей. В социально-обличительном плане тема смерти находится далеко не на последнем месте в русском искусстве того времени: в картинах Перова, Верещагина, Крамского, в стихотворениях Некрасова «Мороз, Красный нос», «Арина, мать солдатская» и др. Вокальный цикл Мусоргского стоит в этом ряду. В этом сочинении Модест Петрович использовал жанры марша, пляски, колыбельной и серенады, что вызвано стремлением подчеркнуть неожиданность и нелепость вторжения ненавистной смерти. Мусоргский, сблизив бесконечно далекие понятия, достиг чрезвычайной остроты раскрытия темы

Цикл состоит из четырех песен, которые расположены: по принципу нарастания динамики сюжета: «Колыбельная», «Серенада», «Трепак», «Полководец». Действие постепенно разрастается, из уютной и уединенной комнатной обстановки в «Колыбельной» слушатель переносится на ночную улицу «Серенады», затем в пустынные поля «Трепака» и, наконец, на поле битвы в «Полководце». Противопоставление жизни и смерти, вечная их борьба между собой - это и есть драматургическая основа всего цикла.

В «Колыбельной» показана сцена глубокого горя и отчаяния матери, сидящей у колыбели умирающего ребенка. Всеми музыкальными средствами композитор старается подчеркнуть живую тревогу матери: и мертвое спокойствие смерти. Фразы смерти звучат вкрадчиво, зловеще-ласково. В финале песни фразы матери начинают звучать все отчаяннее, а смерть просто повторяет свое монотонное «Баю, баю, бай».

Во второй песне, «Серенаде», любовь противопоставлена смерти. Во вступлении не только показан пейзаж, но и передана эмоционально на-каленная атмосфера юности и любви. Существовало предположение, что композитор показал в песне гибель девушки-революционерки в тюрьме. Однако Мусоргский запечатлел судьбу многих русских женщин и девушек, которые погибали бесплодно и бесполезно, не найдя приложения своим силам в повседневности того времени, душившей многие молодые жизни.

«Трепак» уже не песня, а пляска смерти, которую она танцует вдвоем с пьяным мужичком. Тема пляски постепенно разворачивается в большую и довольно разноплановую картину. Плясовая тема звучит то простодушно, то зловеще и мрачно. Контраст основан на противопоставлении плясовой и колыбельной.

Песня «Полководец» была написана композитором намного позже ос-тальных, примерно в 1877 году. Основной темой этой песни является траге-дия народа, который вынужден посылать на поля войны своих сыновей. Во время сочинения песни на Балканах развивались трагические военные со-бытия, которые привлекали к себе всеобщее внимание. Вступление к песне написано как самостоятельная часть. Вначале звучит траурная мелодия «Со святыми упокой», а затем музыка приводит слушателя к кульминации песни и всего вокального цикла - победному маршу смерти. Торжественно-трагическую мелодию для этой части Мусоргский взял из польского революционного гимна «С дымом пожаров», который исполнялся во время восстания 1863 года.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 99

Вокальный цикл «Песни и пляски смерти» является вершиной реалистических устремлений композитора. В ХХ веке произведение было оркестровано Д.Д. Шостаковичем.

Оперное творчество. В 1868 году Модест Петрович решил написать оперу на тему «Женитьбы» Гоголя. Гениальное произведение Гоголя было по духу очень близко композитору. Мусоргский задумал переложить на музыку все произведение целиком, не стихи, а прозу, а этого до него не делал никто.

В июле 1868 года композитор закончил I действие оперы и приступил к сочинению II действия. Но он недолго занимался этой работой, так как увлекся темой «Бориса Годунова» Пушкина, которую ему предложил один из друзей во время музыкального вечера у Л.И. Шестаковой. Прочтя пушкинское сочинение, Мусоргский был захвачен сюжетом.

Он приступил к работе над оперой «Борис Годунов» в сентябре 1868 года, а 14 ноября уже был полностью написан I акт. В конце ноября 1869 года опера была готова целиком. Быстрота неимоверная, если учесть, что композитор сочинял не только музыку, но и текст. Летом 1870 года Мусоргский передал законченную оперу в дирекцию императорских театров. Комитет рассмотрел на своем заседании данное произведение и не принял его. Новизна и необычность музыки поставила в тупик почтенных представителей музыкально-художественного комитета. Кроме того, они упрекнули автора за отсутствие в опере женской роли. Настойчивые уговоры друзей и страстное желание увидеть оперу на сиене заставили его взяться за переработку партитуры оперы. Он довольно значительно расширил общую композицию, добавив отдельные сцены. Например, он сочинил «сцену под Кромами» и весь польский акт.

После долгих мытарств 24 января 1874 года была дана целиком вся опера «Борис Годунов». Это представление стало подлинным триумфом Мусоргского. Никто не остался равнодушным к опере. Молодое поколение ликовало и приняло оперу «на ура». Критики взялись травить композитора, называя его музыку грубой и безвкусной, поспешной и незрелой. Однако многие понимали, что появилось великое произведение, равного которому ещѐ не было.

В последние 5-6 лет своей жизни Мусоргский был увлечен сочинением двух опер одновременно: «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки». Сюжет первой из них ему предложил Стасов еще в то время, когда опера «Борис Годунов» была поставлена в театре.

Действие оперы «Хованщина» происходит в эпоху напряженной борьбы общественных сил на Руси в конце XVII века, который был эпохой народной смуты, стрелецких бунтов, дворцовых усобиц и религиозных раздоров перед самым началом деятельности Петра I. В то время рушились вековые устои феодально-боярской старины, определялись пути нового Российского государства. Исторический материал был настолько обширным, что не укладывался в рамки оперной композиции. Переосмысливая и отбирая главное, композитор несколько раз переделывал сценарный план и музыку оперы. От очень многого, ранее задуманного, Модесту Петровичу пришлось

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 100

отказаться. «Хованшина» была задумана как опера, основанная на русской истории. Мусоргский пристально изучал все материалы, которые помогали создать представление о характере исторических персонажей. Поскольку у композитора всегда была особая тяга к характерности, то он часто в текст оперы переносил в виде цитат фрагменты подлинных исторических документов: из подметного письма с доносом на Хованских, из надписи на столбе, поставленном стрельцами в честь своей победы, из царской грамоты, дарующей милость раскаявшимся стрельцам.

В «Хованшине» композитор предвосхитил тематику двух выдающихся картин русского живописца В. И. Сурикова: «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова». Мусоргский и Суриков творили независимо друг от друга, тем большее удивление вызывает совпадение трактовки темы.

Наиболее полно показаны в опере стрельцы. Своеобразие их образа отчетливо приступает, если сопоставить два типа маршевости (второй тип - это петровцы). Стрельцы - это песенность, удаль, петровцы - чисто инструментальная звучность духового оркестра. При всей широте показа народной жизни и народной психологии петровцы очерчены в опере лишь с внешней стороны. Слушатель видит их глазами народа, для которого армия Петра представляет всѐ жестокое, безликое, безжалостно вторгшееся в их жизнь.

Еще одной народной группой оперы является московский пришлый люд. Появление этого собирательного образа объясняется желанием композитора показать происходящие события не только с позиции тех, кто играл в ник главную рель, но и глазам той части народа, которая судит об этой борьбе со стороны, хотя и испытывает еѐ воздействие.

Важную роль играет в опере ещѐ одна социальная группа – раскольники. Они выступают в роли особой духовной силы, которая, оказавшись в необычной исторической обстановке, обречена на физическую гибель (самосожжение).

Еще летом 1873 года Модест Петрович наигрывал своим друзьям отрывки из V действия оперы, не торопясь заносить их на нотную бумагу. Только в 1878 году Мусоргский сочинил сцену Марфы с Андреем Хованским перед самосожжением. Окончательно формировать оперу начал в 1880 году.

22 августа 1880 года в письме к Стасову Мусоргский написал: «Наша „Хованщина" окончена, кроме маленького кусочка в заключительной сцене самосожжения». Но этот маленький кусочек так и остался недописанным. После смерти композитора Римский-Корсаков, а позже Шостакович по-своему воплотили в партитуре замысел Мусоргского.

М. П. Мусоргский - один из самых загадочных композиторов XIX века. Неисчерпаемо разный, он в то же время един, всегда узнаваем. “Миры” Му­соргского существуют в согласии - в этом мощь его гения.

Будучи автором опер, романсов, хоровых сочинений, то есть преимуще­ственно вокальным композитором, избирает слово в качестве главного носителя смысла. Творческая энергия гениального композитора, объединившего музыку и слово, создала искусство, воплотившее сокровен­ную правду жизни, высветив в каждом художественном образе наиболее сущ­ностные и глубинные черты. Слово в его сочинениях наполнено музыкой, му­зыка, в свою очередь, обретает “словесные” свойства.

Сочинения Мусоргского - не “вокальные сочинения”, а повествования, написанные сердцем и душой композитора. Глубоко искренние, полные сост­радания, они повествуют о жизни народа, отдельных людях и судьбах. Их си­ла - во взаимодействии музыки и слова, в котором Мусоргский оказался ис­тинным реформатором, что с наибольшей силой проявилось в его оперном творчестве.

Особое отношение к слову, вслушивание в его смыслы и звучание было и до Мусоргского. Это вообще коренное свойство русских композиторов, про­явившееся, в частности, в том, что русская классика развивалась, прежде всего, в оперном жанре. Но Мусоргский открыл новые “силы притяжения” слова и музыки, заложил невиданные до того психологически точные смыслы в вокальные партии. Музыкальные интонации, используемые Мусоргским для характеристики своих персонажей, могли бы составить отдельный “словарь”. Столь точной и объёмной работы со словом музыка ещё не знала - и не толь­ко русская. Однако подлинное значение Мусоргского можно представить только в историческом контексте.

Русская композиторская школа начала формироваться в 60-х годах XVIII века - до того времени отечественная музыкальная культура жила пре­имущественно европейскими ценностями. У истоков её становления была триада композиторов-ровесников, родившихся в 1740-х годах, чьи дарования раскрылись в разных сферах: Максима Березовского - в хоровой, Ивана Хан- дошкина - в скрипичной, Василия Пашкевича - в оперной. Однако русская музыкальная культура, прежде всего, взяла курс на хоровое искусство, кото­рое и стало выразителем подлинно национальной самобытности. В дальнейшем это проявится и в опере, в которой хор будет играть едва ли не самую значительную роль.

Знаменитый итальянский композитор Галуппи, приехав в Петербург на придворную службу в 1765 году, услышав хоровую музыку в исполнении при­дворной певческой капеллы, был поражён: подобного хорового пения никог­да не слыхал в Италии. Хор капеллы, певший духовную музыку, действитель­но представлял собой выдающееся художественное явление, и здесь особую роль сыграло хоровое творчество Максима Березовского. Красноречиво об этом свидетельствуют “Записки” члена Российской Академии наук, действи­тельного статского советника Якоба фон Штелина, создавшего первую исто­рию российских искусств. Он отмечал, что “среди придворных музыкантов Максим Березовский обладал выдающимся дарованием, сочиняя для при­дворной капеллы превосходнейшие церковные концерты с таким вкусом и та­кой выдающейся гармонизацией, что исполнение их вызывало восхищение знатоков и одобрение двора” .

Хоровой концерт был единственным высоким музыкальным жанром в России XVIII века, взрастившим в следующем веке искусство всех русских композиторов от М. Глинки до С. Рахманинова, и след которого без труда отыскивается и в ХХ, и XXI веках - в творчестве Г. Свиридова, В. Гаврилина, Р. Щедрина и других композиторов. Русская опера постепенно “вызревала” из разных источников: итальянской оперы, оркестровой музыки европейских композиторов, постоянно звучавшей при императорских дворах; французско­го водевиля, послужившего основой национальной комической оперы; и бо­лее всего - из хоровой культуры.

Золотым веком европейской оперы был XVIII, а русской - XIX век. Её временное отставание от западных образцов имеет свои причины. Русская музыкальная культура обладает такими характерными свойствами, как нето­ропливость становления, долгое впитывание “чужого” для осознания “свое­го”, высокая взыскательность к создаваемым произведениям. Свой художе­ственный статус и высокое положение в мировой культуре она завоевала позже, чем европейская музыка, но в этой неторопливой поступи раскрыва­ется её важнейшее свойство - почвенность, поиск собственных корней и са­мобытного языка, способного адекватно отразить национальный менталитет, значительность идей. У русской музыкальной культуры, как и у России в це­лом, “особенная стать”.

Главной отличительной чертой русской классической оперы было тяготе­ние к масштабным темам социально-исторического характера, что определяло первостепенную роль хора. Весь опыт, сложившийся в сфере хоровых жанров, трансформировался в опере. Предшествующее развитие хорового концерта оказалось той почвой, на которой впоследствии расцвела русская опера.

Другим её важнейшим “строителем” была народная песня. Известное вы­сказывание В. Ф. Одоевского о том, что Глинка возвысил народный напев до трагедии, имея в виду оперу “Жизнь за царя”, применим и по отношению к операм других русских композиторов, в особенности М. Мусоргского.

Итак, три главных источника послужили развитию национальной оперы: хоровое искусство, народная песня, слово. Но применительно к операм Му­соргского особая роль слова понимается не только как выразительная его по­дача музыкой, а прежде всего - как средство создания музыкальной драмы. В этом случае возникает иная “распетость” слова, чем в прекрасной итальян­ской музыке. Русская опера появилась на авансцене истории тогда, когда смогла определиться как музыкальная драма - в этой точке сошлись её инте­ресы и безграничные возможности.

Музыкальная драма характеризуется способностью к гибкому синтезу слова, сценического действия и музыки. Её отличает значительность идей. Музыкальная драма никогда не идёт по проторённой стезе, она избирает еди­ничное художественное решение. Это доказали М. Глинка в “Жизни за царя”,

А. Даргомыжский в “Русалке”. М. Мусоргский это наглядно продемонстриро­вал своими историческими операми - “Борисом Годуновым” и “Хованщиной”, а также комедийными “Женитьбой” и “Сорочинской ярмаркой”, абсолютно разными по своей стилистике и драматургии. Вместе с тем эти оперы сходны в той вокально-речевой интонации, бесконечно разнообразной, тонко обри­совывающей каждого персонажа, но единой в своей специфике - “интонации Мусоргского”, - в которой воплотилось его стремление, с одной стороны, к театральности, с другой - к правде. Ему принадлежат известные слова: “Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона, смелая искрен­няя речь к людям... - вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чём боялся бы промахнуться” .

Театральность сказалась в сценической яркости образов, а правда - в их многоликости, неоднозначности, сложных и противоречивых стремлениях, со­четаниях несочетаемого. Мусоргский достиг непревзойдённого мастерства в интонационной обрисовке характеров своих персонажей. Мы слышим величе­ственную, “царскую” интонацию (царь Борис), униженную (Юродивый), льсти­вую (Шуйский), бойкую (корчмарка), тупую (пристав), притворно-благочести­вую (“старцы честные” Варлаам и Мисаил), холодно-кокетливую (Марина Мни­шек), фанатичную (иезуит Рангони), гневную (голодный люд) - в опере “Борис Годунов”; разудалую (стрельцы), эмоционально-напряжённую (Марфа), наста­вительно-проповедническую (Досифей) - в опере “Хованщина”.

Никогда ещё музыка не знала такого портретно-интонационного многооб­разия, никогда ещё не пыталась выразить столь сложную гамму психологиче­ских переживаний, которую испытывают царь Борис в опере “Борис Годунов”, Марфа в “Хованщине” и другие персонажи.

Мусоргский не просто воплощает правду жизни, но устами своих героев словно исповедуется перед нами. Он ведёт своё повествование, ничего не утаивая и не приукрашивая. Специфика его таланта сказалась в способности глубоко погружаться в жизнь, её коллизии, быть драматургом, одновременно сохраняя беспристрастность летописца и искреннюю сострадательность лири­ка. Музыкальная исповедь его многогранна, как и талант.

Модест Петрович Мусоргский происходил из старинного дворянского ро­да. Он родился 16 марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псков­ской губернии. Его мать - Юлия Ивановна Чирикова - была первым педаго­гом будущего композитора. Успехи в игре на фортепиано не заставили себя долго ждать, так что к 9 годам он был уже профессиональным пианистом. В 10 лет у Мусоргского появился другой учитель - прославленный петербург­ский педагог А. А. Герке, развивший пианистический талант его до высочай­шего уровня.

Отец композитора - Пётр Григорьевич, горячо любивший музыку, - ра­довался успехам сына, но готовил ему совсем иное поприще. Весь мужской род Мусоргских, за исключением самого Петра Григорьевича, служил по во­енной части. В 1849 году Модест поступил в Петропавловскую школу в Петер­бурге, затем его перевели в Школу гвардейских прапорщиков. Спустя семь лет Мусоргский окончил Школу и был зачислен офицером на службу в гвар­дейский Преображенский полк. Перед ним открывалась перспектива блестя­щей военной карьеры, но через два года он вышел в отставку, решив посвя­тить себя творчеству. Этому решению способствовало знакомство с А. С. Даргомыжским, М. А. Балакиревым, Ц. А. Кюи, братьями В. В. и Д. В. Стасовыми и с А. П. Бородиным, ставшим его близким другом. Од­нако это решение означало, что он фактически оставался без средств к суще­ствованию. Но молодость, хорошее здоровье, большие планы на жизнь, дружба с прекрасными людьми окрыляли и внушали уверенность в правиль­ности избранного пути.

Первая мысль об опере появилась у семнадцатилетнего композитора в связи с романом В. Гюго “Ган Исландец”. Его увлёк сюжет, в котором раз­ворачивалась народно-историческая драма, наполненная остросюжетными ситуациями. На их основе можно было создать многоплановое сценическое действие, в котором участвовали злодеи и благородные герои. Параллельно с обдумыванием оперы на сюжет В. Гюго, Мусоргский увлёкся трагедией Со­фокла “Царь Эдип”. Философско-психологическая основа трагедии, её этиче­ский ракурс (возмездие за совершенное преступление) - первые шаги по на­правлению к будущей музыкальной драме “Борис Годунов”.

Опера “Ган Исландец” так и не была написана, а из музыки к трагедии Софокла “Царь Эдип” был написан хор народа. Это происходило в конце 50-х годов, а в 60-е годы XIX столетия начинается новый этап в русской музыкаль­ной культуре, отмеченный появлением творческого союза единомышленни­ков, объединившихся под названием “Новая русская музыкальная школа” или “Балакиревский кружок”, впоследствии (с лёгкой руки В. Стасова) получив­ший название “Могучей кучки”. Крепкая идейная платформа сплотила компо­зиторов, вошедших в это объединение: М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, М. Балакирева - организатора и лидера кружка. Были и другие композиторы - А. Гуссаковский, Н. Лодыженский, Н. Щербачёв, - впрочем, отошедшие впоследствии от композиторской дея­тельности.

Главным для композиторов “Могучей кучки” была опора на национальную специфику, близость к своим корням, к народным основам. В музыкальном отношении это, прежде всего, народно-песенное искусство, эпос, сказки, древние языческие обряды, эпизоды, взятые из народной жизни и историче­ского прошлого народа. Всё это осмысливалось ими не просто как красивые “картинки”, красочно изображающие национальную экзотику, но как самовы­ражение духа народа, иногда превращаясь в духовно-мистическое действо (“Хованщина” Мусоргского, “Снегурочка” и “Сказание о невидимом граде Ки­теже” Римского-Корсакова и другие сочинения композиторов-членов Балаки­ревского кружка).

В начале 60-х годов Мусоргский предпринял ряд поездок по России, обо­гативших его яркими впечатлениями. Он впервые посетил Москву, поразив­шую его своей необычной исторической красотой. В Москве развернётся сце­ническое действие его опер “Борис Годунов” и “Хованщина”.

Драгоценным материалом для творчества послужили и многочисленные типы людей, которых наблюдал композитор. Он писал: “Подмечаю баб харак­терных и мужиков типичных - могут пригодиться и те и другие. Сколько све­жих, не тронутых искусством сторон кишит в русской натуре, ох, сколько! И каких сочных, славных” . Свои впечатления Мусоргский выразил в ряде ро­мансов: “Калистратушка”, “Колыбельная Ерёмушки”, “Гопак”, “Светик Са- вишна”, “Семинарист” (последние два - на слова М. Мусоргского) и других.

Параллельно с работой над романсами Мусоргский в 1863 году приступил к сочинению оперы “Саламбо” на сюжет Флобера (либретто М. Мусоргского), а затем - к сатирической опере “Женитьба” по пьесе Гоголя. Был написан только первый акт, второй значительно позже дописывал М. М. Ипполитов- Иванов.

Несмотря на то, что ни одна из этих опер не была закончена, обе они по­служили прекрасной базой для выработки основных принципов оперного языка Мусоргского. Несколько музыкальных отрывков, написанных для “Саламбо”, вошли в оперу “Борис Годунов”. По наблюдению одного из исследователей оперного творчества Мусоргского Р. К. Ширинян, в “Саламбо” таились музы­кальные характеристики Бориса, Самозванца, Шуйского, Рангони, бояр . В музыке “Женитьбы” много ярких и тонких деталей, которые позднее компо­зитор развил и обогатил в жанрово-бытовых сценах других опер. Ещё один са­тирический шедевр того времени - вокальный цикл “Раёк” - музыкальная сатира на врагов искусства Мусоргского, коих в то время было немало. Не ме­нее важны были стилистические находки, запечатлённые в его романсах.

Конец 60-х годов (1869) ознаменован появлением “Бориса Годунова”. Над партитурой оперы Мусоргский работал с огромным увлечением, очень бы­стро. Исключительная новизна оперы бросалась в глаза сразу - этому способ­ствовала психологическая глубина образов, сопоставимая разве что с образа­ми Достоевского и Л. Толстого. Каждый образ - отдельный мир, в котором множество перекрёстных линий. Все вместе они составляют яркое жизнеопи­сание истории и быта, характеров и духовных ценностей, существовавших на Руси. В отличие от романтической традиции, Мусоргский не пытался роман­тизировать своих персонажей, изображая их такими, какими они были в дей­ствительности, стремясь передать их особенности, прежде всего, через изви­вы речевых интонаций, а через них - характеры и чувства персонажей.

Разноликая Русь - народная, боярская, царская - показана Мусоргским во всей полноте и множественности, где всё неоднозначно, и наряду с обы­денным началом существует возвышенное, с трагическим - комическое, с бытовым - поэтическое. Каждый персонаж многолик. Борис “на людях” - царственная личность, неспешно и с достоинством он произносит свои речи; нежный и любящий отец, мягко и искренне беседующий с дочерью и настави­тельно - с сыном. Но одновременно он и психически больной человек, обезу­мевший от мук совести, которому мерещатся “мальчики кровавые в глазах”, и исполненный молитвенного раскаяния грешник... По ёмкости характеристики этот образ не знает себе равных, как и фигура Юродивого.

Жалкий оборванец, осмеянный мальчишками, отнявшими “копеечку”, и в то же время пророк. Образ Юродивого Мусоргский проработал даже бо­лее основательно, чем Пушкин. При всем благоговении Мусоргского перед Пушкиным, композитор внёс свои изменения в текст драмы. У Пушкина Юро­дивый появляется только в сцене у собора Василия Блаженного, где произно­сит сокровенные слова: “Нельзя молиться за царя Ирода.” У Мусоргского Юродивому отведена самостоятельная сцена со знаменитой его песней “Ме­сяц светит, котёнок плачет.” Опера завершается скорбными словами Юро­дивого: “Лейтесь, лейтесь, слёзы горькие”, - в которых сосредоточена глав­ная мысль этой драмы: трагическая судьба, ожидающая Русь, бесконечные страдания народа и неизбежные столкновения его с властью.

Главным стержнем музыкальной драмы “Борис Годунов” являются народ­ные сцены. “Я разумею народ как великую личность, одушевлённую единой идеей”, - писал Мусоргский . Огромный акцент, сделанный на народных сценах ещё Глинкой в опере “Жизнь за царя”, определил народно-историче­скую тему как одну из ведущих в русской опере. Это породило определённый подход к драматургии, в которой роль хора была столь же важна, как и пар­тии отдельных персонажей. Однако, если хоры Глинки в опере “Жизнь за ца­ря” несут в себе обобщённую характеристику народа, то хоры Мусоргского в “Борисе Годунове” и “Хованщине” наряду с обобщённой включают и инди­видуальные характеристики народных персонажей в виде реплик и хоровых диалогов, в результате чего возникает живая и естественная передача много­слойной жизненной картины.

Уже в прологе оперы, в сцене у Новодевичьего монастыря, где народ из­бирает царя, дана целая галерея разных персонажей и одновременно развёр­нутая характеристика всей ситуации в целом: полное непонимание происхо­дящего слышится в вопросе одного из голосов хора: “Митюх, а Митюх, чего орём?” - и полный безразличия ответ Митюхи: “Вона, почём я знаю”. И чей- то разъясняющий голос: “Царя на Руси хотим поставить”. Никогда ещё хор так “не разговаривал” разными голосами. Особенно ярко представлены женщи­ны. Одна причитает: “Ой, лихонько”; другая сердится: “Вишь, боярыня ка­кая”; третья задирается: “Орала пуще всех!” Мусоргский тонко фиксирует реплики каждого персонажа, разное их настроение, даёт картину разноликой толпы, всячески подчёркивая это переливами различных интонаций - от сон­но-ленивых до крикливо-сердитых, а порой и благостно-терпеливых. В корот­кой сцене народного “избрания” царя слышится и сарказм (“Чего орём”?), и сострадание.

Хоровые сцены четвёртого действия - у храма Василия Блаженного - представляют народ, охваченный единым порывом: “Хлеба!” - голосит на­род. В сцене под Кромами ненависть к царю выливается в настоящий бунт. Реплики отдельных групп хора сохраняются: “Вали сюда!”, “А чтоб не больно выл!”, “На пень сади!”, но теперь они подчинены единой стихии, единому ритму движения. Кульминацией разгула стихии народного бунта является хор “Расходилась-разгулялась”, звучащий в сцене под Кромами.

Личная трагедия Бориса разворачивается на фоне народной трагедии. Вновь следует заметить, что никогда ещё опера не знала подобной смысловой “полифонии”. Исследователи отмечают, что Мусоргский усиливает идею оди­ночества царя по сравнению с пушкинской его трактовкой. “Оперный” Борис постоянно погружён в глубокие размышления, вылившиеся в пространные мо­нологи. Пушкинский Борис более активно взаимодействует с окружающим ми­ром. Борис Мусоргского в основном “монологичен”. “Скорбит душа” - этот монолог произносится во время сцены коронования, когда народ занят свои­ми действиями и мыслями (“Митюх, а Митюх, чего орём?”), а царь - своими. Их отчуждённость и безразличие друг к другу отчётливо показаны Мусорг­ским. Другой известный монолог Бориса - “Достиг я высшей власти...” - вновь высвечивает скорбные мысли царя.

Внутри народной драмы образовалась монодрама, вписанная в широкое историческое полотно. Мусоргский рисует образ царя широкими мазками, без подробных деталей - в интонациях Бориса почти всегда ощущается нетороп­ливый шаг, величественность жестов, собранная сдержанность. Его речь все­гда предварена оркестровым вступлением, дающим зримое представление о движениях царя, о склонившихся в поклоне придворных, мимо которых он шествует. Однако внутри монологов есть ещё более углубленные, внутренние монологи (“Тяжка десница грозного судии, ужасен приговор душе преступной” внутри монолога “Достиг я высшей власти”) и речитативы, представляющие собой непрерываемый ток мысли, порой доводящий царя до галлюцинаций.

Мелодическое содержание каждого монолога или ариозо Бориса напол­нено строгими и одновременно распевными интонациями. Им присуща эпи­ческая величественность и царственность, в них преобладает неспешность и особая мерность движения, в которой угадываются мудрость и сила. Они близки к народным песням, былинам и одновременно к церковному знамен­ному распеву.

Главная же черта монологов Бориса заключается в том, что все они про­низаны молитвенным чувством. Мусоргский использует для этого ряд при­ёмов. Прежде всего, мелодические интонации, акцентирующие определён­ные слова и фразы: “скорбит душа”, “слёзы”, “благ и праведен” - все они выделены либо ритмически, либо мелодическим повышением звучания. Главная идея, воплощённая в образе царя, - неизменное наказание за пре­ступление - представлена как самонаказание. От этого скорбит царь, а не от того, как относится к нему народ и приближённые.

Если говорить о музыкальной драматургии оперы, то Мусоргский созда­ет её многообразием стилей, к которому прибегает для обрисовки каждого персонажа. “Высокий” стиль царской речи сменяется “низким” говором про­стых людей.

Другая её особенность проявляется в построении многослойного сцени­ческого действия. Мусоргский - мастер сложно выстроенных “пирамидаль­ных” композиций. Он часто прибегает к приёму, называемому “текстом в тек­сте”. Впервые его применил Глинка в виде знаменитого “польского акта” в своей опере “Жизнь за царя”. Далее все русские оперы стали включать в се­бя “вставное действие”. Этот драматургический принцип вполне можно на­звать “шекспировским”, поскольку он активно использовался в драматургии Шекспира. Одним из наиболее ярких примеров является пьеса, разыгранная бродячими актерами в “Гамлете”, органично вписанная в основную сюжетную линию.

В опере Мусоргского “Борис Годунов” особый интерес в этом отношении представляет “польский акт” (третье действие), написанный для второй ре­дакции оперы. Польский акт расширяет музыкально-драматическое действие и вносит дополнительные смысловые линии в драматургию оперы. Музыка, характеризующая поляков, как и у Глинки, основана на ритмах мазурки, по­лонеза, краковяка. Помимо того, что само третье действие представляет со­бой абсолютно иную картину, чем всё, что ему предшествовало, в нём есть ещё несколько локальных сюжетов. В частности, в самостоятельную сцену превращается мазурка. Это портрет самой Марины Мнишек - непроницаемо­холодной и расчётливой. Однако постепенно психологический объём её обра­за расширяется. И в любовном дуэте Марины и Лжедмитрия происходит яв­ная смена лексики, соответствующая смене “маски” Марины. Выразительную чувственную лирику не так уж часто можно встретить у Мусоргского. Компо­зитор, скорее всего, стремился передать не искренность её чувств, а искус­ный соблазн, которому подвергается Самозванец. Марина, как натура артис­тически одарённая, вполне способна на такой стиль общения, в котором труд­но различить, где игра, а где правда.

Совершенно неожиданной оказывается способность Марины быть по­слушной и даже смиренной. Эти черты раскрываются в сцене с иезуитом Ран- гони. Он в своей проповеди склоняет её к обольщению Лжедмитрия, призы­вая стать провозвестницей “правой веры” в Московии. Здесь уже не расчёт, а искреннее убеждение в значимости собственной миссии - таковы мотивы её тщеславия и коварства. Без этого “углубления” в характер Марины, без такой “подробности” мир её ценностей не был бы показан объёмно. Мусоргский прорисовывает очень важную особенность её характера - способность не только повелевать, но и проявлять послушание, требующее от неё своеобраз­ной жертвы. Психологически точные портреты Мусоргского многозначны и по­тому достоверны и правдивы.

Ещё в 1872 году, когда продолжалась работа над “Борисом Годуновым”, точнее, над второй редакцией оперы, Мусоргский задумал “Хованщину” - на­родную музыкальную драму. В жизни композитора это было время нужды, бо­лезней, душевного одиночества, депрессии, но творческая интенсивность его работы от этого не уменьшилась. Скорее, наоборот. В этот период созданы такие сочинения, как фортепианный цикл “Картинки с выставки”, вокальные циклы “Детская”, “Без солнца”, “Песни и пляски смерти”. Одновременно с “Хованщиной” писалась комическая опера “Сорочинская ярмарка”, продол­жавшая “гоголевскую тему”, открытую композитором в “Женитьбе”.

Как уживались “миры” “Хованщины” и “Сорочинской ярмарки”? Похожую картину мы видим у Моцарта, писавшего одновременно “Волшебную флейту” и “Реквием” - последние свои произведения. Мусоргский работал над “Хо­ванщиной” до самой смерти, но так и не закончил её. “Хованщина” писалась одновременно в разных эпизодах.

Либретто целиком создано самим композитором, что отличает её от дру­гих опер Мусоргского. При этом оно столь же талантливо, что и музыка оперы, хотя никакого литературного первоисточника не имеет. В основе текста оперы лежало изучение подлинного исторического материала. Он работал с трудами и документами историков, описывавших эпоху стрелецких бунтов и церковно­го раскола, и перед ним не было готового литературного сюжета. Все персо­нажи и сюжетные перипетии собирались из разных источников. Композитор старался максимально точно воссоздать историческую правду. Подобного под­хода опера ещё не знала. По словам Асафьева, “сюжет дан, как нанизанные звенья событий, но не как видимой связью скреплённые факты” .

Создавая либретто “Хованщины”, Мусоргский опирался на материалы по истории восстания стрельцов 1682 года под предводительством князя Хован­ского. Князь был могущественным и авторитетным вожаком стрельцов и, по различным историческим свидетельствам, стремился занять царский пре­стол. Повсюду за ним следовали преданные ему стрельцы. Мусоргский это подчеркнул многочисленными возгласами стрельцов: “Большой идёт”; слав- лениями: “Слава лебедю” - хор, звучащий при появлении Хованского; лю­бовным обращением к нему: “Батя”! Они беспрекословно подчиняются ему. Хованский отвечает им взаимностью и зовёт их “детками”. Приверженец ста­рого порядка вещей, он не воспринимал “новых людей”, как и новых идей, привнесённых Петром.

Власть и могущество Хованского не давали покоя царевне Софье, и она решила покончить с ним, прибегнув к обману. Зная о тщеславии Хованского, царевна пригласила его посетить государственный совет, послав сообщить ему об этом своего подданного - дьяка Фёдора Шакловитого. По дороге его долж­ны были схватить и казнить без суда и следствия. Мусоргский изменил ход со­бытий: Хованского убивают на пороге его собственного дома, когда он соби­рается на заседание государственного совета. А перед сценой убийства князь развлекается: русские девушки вместе с персиянками поют и танцуют перед ним. Это чисто драматургический “ход”, излюбленный русскими композитора­ми: обострить трагическую развязку с помощью “вставного действия”.

В операх Мусоргского особую роль играют музыкальные решения, свя­занные с воплощением характеров персонажей. На первый взгляд необъясни­ма трактовка образа Шакловитого - доносчика и главного виновника убийст­ва Хованского. “Злым демоном” называет его Асафьев. И сам Шакловитый в начале первого действия говорит о себе: “Проклятый от века, дьявола хо­датай”. Однако известная ария Шакловитого из третьего действия “Спит стрелецкое гнездо” фактически представляет собой молитву о судьбах Руси. Благодаря такой композиторской трактовке образ Шакловитого не выглядит однозначным: ему не безразлична судьба Отчизны, хотя способ служения ей он выбирает по своему разумению. Музыкальная характеристика Шакловито- го как будто несколько “возвышает” его низменные поступки. В мелодических оборотах, поддерживаемых хоральными аккордами партии сопровождения, звучит молитвенное песнопение. Мусоргский приближает его к персонажам, наделённым мирской или духовной властью - Борису Годунову и Досифею, духовному наставнику староверов в “Хованщине”. Это проявилось в исполь­зовании одной и той же тональной краски (ми-бемоль-минор) в арии Шакло- витого “Спит стрелецкое гнездо” и ариозо Досифея из первого действия “Приспело время”, а также в использовании интонаций, близких к моноло­гам Бориса “Достиг я высшей власти” и “Скорбит душа”.

Подобную же характеристику получает князь Хованский в ариозо из тре­тьего действия. Его обращение к стрельцам “Помните, детки” написано в той же неспешно-распевной манере и тональности (ми-бемоль-минор), что и ария Шакловитого и ариозо Досифея. В этом подспудном “уравновешива­нии” персонажей проявилась важнейшая идея оперы, сущность которой за­ключается в том, что при всём различии персонажей каждый из них осмысли­вается композитором как масштабная личность, ведущая борьбу с врагом своими средствами. Ощущается эпическая, даже летописная “беспристраст­ность” оценки их поступков и суждений.

Совсем иначе показаны стрельцы. Из всех народных персонажей они по­лучают наиболее развёрнутую характеристику. Большей частью стрельцы представлены интонациями и ритмами, свойственными солдатским песням с характерными восклицаниями и выкриками: “Гой, вы люди ратные”, “Айда! Весело!” - так построены хоры из первого действия.

Совершенно необычной является хоровая сцена в финале четвёртого дей­ствия “Хованщины”: стрельцов ведут на казнь, они просят о помиловании, а их жёны, наоборот, требуют поскорее казнить их мужей - “воров и гуляк”. Возможно, жёны стрельцов и не отдают себе отчёта в том, что на самом деле происходит. Но бунт жён косвенно усиливает характеристику стрельцов, представляя их разгулявшейся жестокой “силой сильной”. Кроме того, этот бунт показывает, что разлад существует не только на социально-историчес­ком, но и на семейном уровне.

В музыкальной характеристике стрельцов композитор вновь прибегает к острому, жизненному и потому ёмкому их изображению, далёкому от сте­реотипов. В целом же хор стрелецких жен вносит в их характеристику ещё один важный штрих, позволяющий сделать вывод, что стрельцам, озлоблен­ным, лишённым упования на Бога и любви к ближнему, противостоят рас­кольники, полные любви и смирения.

Одним из персонажей оперы является князь Голицын. Известный запад­ник, Голицын был политическим деятелем, стремившимся приблизить Рос­сию к Европе. Он симпатизировал стрельцам, но противился их выступлени­ям против Петра. Как пишет Р. К. Ширинян, “западничество Голицына скво­зит в галантности его музыкальной речи, так резко выделяющей его на фоне чисто русских “интонационных портретов” .

С особой силой в “Хованщине” проявился мелодический дар Мусоргского. Опера насыщена мелодиями разного характера: протяжными, близкими к на­родным песням, лирическими романсовыми, церковными псалмодиями. Глав­ное в них - глубокая искренность и человечность, помогающая проникнуться сочувствием даже к отрицательным персонажам (Хованскому, Шакловитому).

XVII век оставил свой след в истории не только стрелецкими бунтами - это было время развития старообрядчества. Духовным наставником старове­ров в опере Мусоргского является Досифей. Известно, что его прообразом послужил протопоп Аввакум. Кроме того, Мусоргский увлекался трудами о московском старовере Никите Пустосвяте - одном из духовных вождей стрельцов.

Образ Досифея трактуется в опере многопланово. Он противостоит всем политическим силам - и Хованскому, и Голицыну, не приемля позиции ни од­ного из них. Досифей - проповедник истинной веры - по-отечески заботится о людях, понимает их печали. В его музыкальной характеристике преоблада­ют интонации церковного пения. Один из самых известных его монологов - монолог из пятого действия “Приспело время в огне и пламени приять венец славы вечныя!” Это яркая проповедь, в которой Досифей ободряет расколь­ников и призывает их совершить подвиг самосожжения.

Марфа - главный женский персонаж оперы. Её музыкальной характеристи­ке свойственна особенная продуманность, яркость интонаций. Мелодические линии партии Марфы отличаются широтой, распевностью, величественностью. Её томит безответная любовь к княжичу Андрею - сыну Ивана Хованского. Это в полной мере передают нежные, глубоко прочувствованные песенные интона­ции. Её партия в основном написана в минорных тональностях.

Андрей Хованский гибнет в огне вместе с раскольниками. В раскольничий скит его увлекает с собой Марфа. Это не его выбор, не его вера, не его лю­бовь. Он влюблён в иноверку - “лютерку” Эмму, - девушку из немецкой сло­боды. Удивительно трагична его участь. Он случайно оказался среди расколь­ников и вынужден принять их участь. Досифей торопит единоверцев - уже слышны трубы петровского войска, по слухам, идущего расправиться с рас­кольниками. На этом партитура обрывается.

Оперу завершали трижды. Первым был Н. Римский-Корсаков, в его вер­сии опера заканчивалась грозной темой петровского войска. Вторым был И. Стравинский, у него опера заканчивалась раскольничьими песнопениями. Третьим был Д. Шостакович. В его варианте возвращается мелодия начала - “Рассвет на Москва-реке”. Всё это характерно для творчества самого Мусорг­ского, постоянно искавшего новые средства выражения.

Последние годы жизни Мусоргского были очень тяжелыми. Плохое здоро­вье, материальная нужда мешали ему сосредоточиться на творчестве. Прихо­дилось подрабатывать аккомпаниатором в вокальных классах. В 42 года его разбил паралич, и месяц спустя, 16 марта 1881 года он скончался в военном госпитале.

Несмотря на свою короткую жизнь, Мусоргский сумел привести в движе­ние весь музыкальный мир. В прежние времена европейская культура, пре­имущественно итальянская, была “учителем” русской в прямом и переносном смысле, поскольку учителей из Италии действительно приглашали ко двору либо русские музыканты ездили учиться в Италию. Творчество Мусоргского оказалось столь мощным, что повлияло на отечественную и европейскую культуру вплоть до ХХ века. Мусоргский оказался неиссякаемым источником вдохновения для композиторов разного типа и разной степени одаренности. Его гений объемлет всех и вся.

Народные истоки творчества Мусоргского в ХХ веке получили продолже­ние в сочинениях композиторов “новой фольклорной волны” - Г. Свиридова,

В. Гаврилина, Ю. Буцко; психологически-философская тема - в музыке Г. Малера, тема поющей и пляшущей смерти - у Д. Шостаковича, тема люб­ви - у К. Дебюсси, тема детства - в творчестве С. Прокофьева и М. Равеля.

В ХХI веке “голос” Мусоргского можно расслышать в творчестве практи­чески всех композиторов, пишущих духовные сочинения. Секрет его - в ис­поведальном характере творчества Мусоргского, в искреннем стремлении композитора донести до слушателя жизненную правду.

Модест Петрович Мусоргский называл себя борцом за «правую мысль в искусстве». С его именем связаны выдающиеся страницы в истории русского оперного искусства. Родился он в селе Карево Псковской губернии. Его отец был небогатым помещиком и хотел, чтобы сын избрал военную карьеру. С 1849 года будущий композитор обучался в Петропавловской школе, а затем в Школе гвардейских прапорщиков в Петербурге, попутно продолжая начатые еще в детстве занятия на фортепиано.

По окончании школы в 1856 году Мусоргский сблизился с А.С.Даргомыжским, а год спустя -- с М.А. Балакиревым, который и распознал его композиторский талант. Под влиянием Балакирева в 1858 году он вышел в отставку, чтобы посвятить себя музыке. Но в то время композиторское творчество не давало никаких средств для существования, и юноша был вынужден устроиться на службу чиновником.

В эти годы Мусоргский еще ближе сходится со Стасовым, Кюи. Так образовалось ядро «Могучей кучки», к которому впоследствии примкнули Бородин и Римский-Корсаков.

В1866 году композитор начал работать над большой оперой «Саламбо» по роману Г.Флобера, но вскоре потерял к ней интерес и не завершил ее. Одновременно в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок» (определение автора), в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства. Это «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» и др. Появляется ряд сатирических произведений, и среди них «Семинарист», «Классик», «Раек», уникальный вокальный цикл «Детская». Тогда же композитор создал симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» на сюжет народных преданий (1867) и бытовую оперу «Женитьба» по Гоголю, которая, как и «Саламбо», осталась незавершенной.

Вершиной этого периода творчества композитора явилась музыкальная драма «Борис Годунов» (1868--1872). Однако дирекция императорских театров не приняла оперу, и ее премьера, уже во второй редакции, состоялась на сцене Мариинского театра в 1874 году. Публика встретила ее с восторгом. И в наше время «Борис Годунов» является одной из популярнейших опер во всем мире.

Еще до премьеры «Бориса Годунова» Мусоргский начал работать над новым произведением -- оперой «Хованщина». Ее главным героем стал народ, и сам композитор назвал ее «народной музыкальной драмой». Мусоргский решил не следовать неукоснительно историческим фактам, а художественно обобщить их, чтобы лучше передать дух одного из самых напряженных этапов русской истории -- начала царствования Петра I. Но работе над оперой мешало отсутствие денег, к тому же композитор был расстроен неясной судьбой «Бориса Годунова». Тем не менее он ни на один день не прекращал напряженной работы.

В 1870-х гг. Мусоргский создает несколько замечательных произведений: балладу «Забытый» на сюжет одноименной картины В.Верещагина, цикл «Песни и пляски смерти» на слова А. Голенищева-Кутузова и фортепианный цикл «Картинки с выставки», написанный под впечатлением посмертной выставки архитектора-художника В.Гартмана.

В его музыке мы словно видим сказочного Гнома, летящую в ступе Бабу-Ягу, средневекового певца-трубадура. В заключительной пьесе -- «Богатырские ворота» воспеты русские богатыри. «Картинки с выставки» считаются одним из лучших произведений мировой программной музыки.

Самым светлым событием последних лет жизни Мусоргского стала концертная поездка по Украине и югу России вместе с певицей Д.М. Леоновой. Мусоргский выступал на ее концертах как аккомпаниатор. Во время поездки он собирал украинские песни для задуманной им комической оперы «Сорочинская ярмарка».

Однако Мусоргский не успел закончить все, что задумал. В 1881 году он тяжело заболел и 16 марта 1881 года скончался в Петербурге. Оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» остались неоконченными. «Хованщину» закончил Н.А. Римский-Корсаков, а «Сорочинскую ярмарку» -- друзья Мусоргского Ц.А. Кюи и А.К. Лядов. Уже в наше время новый вариант оркестровки опер Мусоргского был сделан Д.Д. Шостаковичем.