В историю оперы Мусоргский вошел как крупнейший оперный реформатор. Ориентированная на вопросы философии, драматургически открытая для контактов с законами речевого театра, опера Мусоргского явилась ярчайшим воплощением стремления к синтезу слова и музыки -- той идеи, с которой некогда родилась опера как жанр. Словно бы «держась» этой идеи, Мусоргский решал свою задачу в широком контексте современной ему русской художественной культуры, в условиях глубокого постижения свойственного ей реалистического метода.

Муза Мусоргского была вскормлена эстетикой просветительства. В творчестве композитора появились небывалые дотоле в музыкальном искусстве герои и персонажи. Семинаристы и подъячие, беглые монахи и юродивые, корчмаки и дети-сироты, народные низы в мучительной и обнаженной правдивости своей нищеты, бесправия, темноты пришли в музыку прямо из жизни. А наряду с этим появляются в искусстве Мусоргского веселые украинские парубки и чудесные дивчины, разудалые стрельцы и мятежная крестьянская голытьба, могучие характеры, кряжистые, вольнолюбивые, гордые. Именно новые люди -- в них была суть, соль искусства Мусоргского.

Мусоргским найдены новые приемы композиции, которые подчеркивают особое значение системы речитативного письма, указывают на мелодию, рожденную человеческим говором и самим Мусоргским названной осмысленной. Правдивость, свобода интонирования, реалистическая обрисовка типов -- все это есть у Мусоргского. Главное в его новаторстве было связано с новыми для искусства людьми, по-новому увиденными и услышанными, завоевавшими своё право на внимание у русского композитора демократа.

А приёмы речитатива, полифонии хоровых сцен -- все это пошло от новых героев, понадобилось для их реалистической обрисовки.

Хоровое творчество Мусоргского представлено оперными хорами, оригинальными произведениями крупной формы и обработками русских народных песен. В каждом из названных жанров композитор создает произведения высокой художественной ценности. Однако наибольшей яркостью и полнотой черты его хорового стиля раскрываются в операх.

Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы. С ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. В «Борисе Годунове» - это первая и вторая картины Пролога, сцена у Василия Блаженного, сцена под кромами; в «Хованщине» - это эпизод встречи Хованского, сцена в Стрелецкой слободе, финал IV действия. Во всех приведенных сценах хоры представляют огромные по масштабу музыкальные полотна, играющие в драматургии оперы первостепенную роль.

Реалистическому показу массовых сцен в операх Мусоргского во многом способствует широко применяемый композитором диалог между различными партиями хора или отдельными персонажами из народа. Наделенные ярким индивидуальным развитием, эти сольные и хоровые голоса естественно и органично вплетаются в общую звучность, расцвечивая её множеством новых оттенков. Такие приемы хорового письма Мусоргского можно встретить в первой картине Пролога «Бориса Годунова», в сцене по Кромами, а также во многих эпизодах «Хованщины».

Говоря об особенностях оперно-хорового стиля Мусоргского следует остановиться на качественно новой роли речитатива. Его значение в развитии народных сцен чрезвычайно велико. С помощью хорового речитатива композитор достигает в массовых сценах еще большего динамизма, жанровой заостренности в зарисовке народных образов, многопланового хорового звучания. Ритмически и интонационно отточенные, обладающие яркостью и своеобразием музыкального колорита, хоровой речитатив становится у Мусоргского одним из важнейших средств драматургического развития.

К числу характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской и т. д. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность.

Народ, а точнее русское крестьянство стало главным героем театра Мусоргского. Русские крестьяне появились в музыке Мусоргского после его работы над индивидуальными народными образами в песнях и романсах. Индивидуальные герои перешли в крестьянскую массу, которая предстала перед нами впервые в прологе «Бориса Годунова» - в сцене у Новодевичьего монастыря; в сцене «У Василия Блаженного»», а затем в народных сценах «Хованщины». В свою очередь народ у Мусоргского то и дело расчленяется, выделяя и выдвигая из из своей среды отдельные народные типы. Это Митюха, бабы, воющие у стен Новодевичьего монастыря в «Борисе Годунове», стрельцы в первом действии «Хованщины».

Но народ у Мусоргского «распадался» еще и иначе: в «Хованщине» и стрельцы -- народ, и раскольники -- народ. Да и девушки, развлекающие песнями старого Хованского, - тоже народ. Это не безликая оперная масса -- «поддакивающая героям», а живая, как в действительности, дифференцированная «масса», состоящая из «личностей». Народ дан в развитии, в столкновении противоречий.

Народность хоров Мусоргского -- одна из отличительных черт его стиля. Она проявляется не только в интонационном родстве с русскими народными напевами, но и в принципах развития музыкальной мысли. Диатоническая основа, ладовая переменность, широкое применение различных плагальных оборотов, специфика строения музыкальной фразы, вытекающая из синтаксической природы русской народной песни, нашли у Мусоргского различное воплощение.

В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась». Мусоргский применяет народные песни различных жанров: торжественную, величальную «Слава» (вторая картина Пролога «Бориса Годунова») и обрядовую, свадебную «Приданые, удалые, ладу, ладу» (Хованщина), старообрядческую «Господь мой, защитник» (заключительный хор в «Хованищине» и протяжную «То не ястреб совыкался с перепёлушкою» («Борис Годунов»), хороводную «Стой, мой милый хоровод» («Хованщина») и шуточную, плясовую «Заиграй моя волынка» (сцена под Кромами в «Борисе Годунове»). Звучание данных, а также ряда других народных песен, использованных в «Борисе Годунове» и «Хованщине», еще больше подчеркивает ту неразрывную связь с русскими народно-песенными истоками, которая характерна для всего хорового творчества Мусоргского и особенно для его оперных хоров.

"Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеей. Это моя задача. Я пытался разрешит её в опере» (из посвящения М.П. Мусоргского на первом издании клавира «Борис Годунов»).

Оригинальность решения этой образной сферы поразительна. Мусоргский показывает народ с естественностью «скрытой камеры».

В характеристике народа возникает множество образных аспектов: бездумность и неведение, недовольство и отчаяние, юмор и гнев, забитость и упоенность силой. Эта многообразность достигает реального, «звучащего» эффекта благодаря гибкости художественного метода Мусоргского. В хорах цельного строения, подчиненных единой музыкально мысли, возникает народ как «личность, одушевленная единою идеей»; в сложной и пестрой, образной полифонии хоровых сцен, где каждый голос -- реплика принадлежит одному из толпы, вся толпа воспринимается многоликой, движущейся, действующей, по-разному думающей. Словно кинокамера из массовой картины выхватывает разные «места действия», складывая целое из множества частностей.

В хоровых сценах, отмеченных персонификацией толпы, властвует метод речевой характеристики, как средство тонкой, образной детализации, прорисовки неповторимо индивидуальных черт характера. Он оказался весьма действенным в крупномасштабных хоровых полотнах.

Интонационно-ритмический рисунок вокально-речевых реплик бегло и точно фиксирует характер; временные разрядки между репликами, определяя степень их сопряженности в диалогических сценках, вносят ощущения живого действия, со множеством его деталей.

У Новодевичьего монастыря народ не занят вопросом престолонаследия, в пестрой сутолоке возникают местные «коллизии» - великолепной россыпью даны народные типы. А в сопряжении реплик создается такой упругий ритм действия, что кажется: ощущения жизни создается не от суммы ярких частных характеристик, а от степени и характера их взаимодействия.

Иное наблюдается в сцене у собора Василия Блаженного. Помимо разных характеров здесь ощущается общность настроения и мысли: глухая ненависть к царю и вера в Самозванца.

В сцене под Кромами, где народ объят одним -- протест, бунт, свободная игра страстей - «индивидуальностей» почти нет, реплики разных хоровых групп несутся в едином порыве, подчиняясь общему характеру активности. Но в этой сцене заметна нюансировка вокально-речевых интонаций. Напористые, стремительные фразы порою перемежаются со свободными от «ударный силы» женскими репликами.

Не менее значительны хоры «Бориса», написанные, казалось бы, в привычной манере. Сама цельность их всегда обусловлена единством чувств, действия: причет народа, просящего Бориса на царство («На кого ты нас покидаешь»), духовное песнопение калик перехожих, слава Борису во время коронации, хор «Хлеба» - вопль голодного люда, «Расходилась, разгулялась», стихийно возникшая песня народной вольницы.

В каждом случаи слух фиксирует свою закономерность формы, которая диктуется тем же видением сценического движения, однако в результате приобретает динамику и стройность, согласующейся с общими законами музыкальной логики.

Одним из ярких примеров сочетания стройности, законченности и такого развития формы, в котором «видится сцена» -- хор «Хлеба». Замечательно то, как при музыкальной цельности хора каждый момент формы органично вытекает из действия. Постепенность вовлечения разных групп народа в голошение -- линия непрерывного динамического нарастания, словно растут и крепнут возгласы голодного люда.

В хоре «На кого ты нас покидаешь» постепенность включения голосов, поочередность возгласов («Отец наш», «Ты кормилец») в разных группах хора, варианты, от раза к разу меняющие звучание сходных мелодических фраз, непрерывность развития от покорно-жалобного причета к утрированному «рыданию» -- все отражает импровизированность этого причета. Кажется, что музыка развивается не от данного «сверху» закона строения формы, а побегами, вырастающими один из другого.

Великолепно решение хора «Расходилась, разгулялась» из сцены под Кромами. Грозные интонации («недобрая сила» первой части хора) венчаются яркой танцевальностью второй. Здесь убедительно переданы Мусоргским внезапный контраст настроений, переход от грозной силы к веселью, упоенности силой. Части хора контрастны; однако ритмическая упругость, парно-периодическое строение мелодий, ровный безостановочный темп, непрерывность ритмического пульса -- всё это объединяет контрастные части хоровой сцены.

Функции хора в «Хованщине» разноплановы и, в связи с этим разнообразны структуры хоровых форм. Хоры разделяются по жанровому принципу -- есть хоры ритуальные (все молитвы раскольников), хоры церемониальные («Слава лебедю» и «Плывёт лебёдушка»), хоры жанровые «Возле речки», «Гайдучек»)

Хор «Плывет лебёдушка» - церемониальный, хор сопровождение, он удаляется и приближается вместе с Хованским. Девушки славят князя по его же приказу. Именно это хор реализует тревогу, нарастающий страх и, таким образом, завершает линию жанровых номеров всей картины первого действия.

Хор «Слава лебедю» - это хор сопровождение и, ореол фигуры князя таким образом, сосредоточен в сопровождающей его свите - «Короля играет свита».

Иная роль хоров раскольников, их молитв и песнопений. Эти хоры всегда итог, всегда окончательное суждение, окончательный эмоциональный вывод. Хоры-молитвы тесно связаны с ролью Досифея. И в первом действии, и, особенно, в четвертом действии партия Досифея обретает форму ритуала: возглашение -- молитва -- ответ. После монолога Досифея форма в четвертом действии строится как цепь возглашений и ответных хоров. Некоторые из них невелики, самый значительный - «Враг человеков».

Совершенно особое место занимают хоры, в которых текст произносится как прямая речь поющий «Ох, ты родная матушка Русь» (Iд.), молитва стрельцов (IVд.), хор сочувствия и прощения во второй картине IV действия «Прости тебе Господь». Хоры, в которых текст, а, следовательно, и положение в драматургии -- прямая речь, текст от имени коллективного субъекта, - это в сущности, введенные в действие сцены. Это хоровая сцена I д. - драматический диалог пришлого люда. Глубинный смысл сцены скрыт в музыкальной драматургии. Одним из главных признаков этой, и не только этой сцены является соотношение вокальной, хоровой и инструментальной партии. Целостная картина возникает в инструментальной партии, тогда как хор разбит на фразы, реплики, звучащие в отдельных партиях. Разброд, разноголосица подчеркивается и асимметричным набором реплик, стреттными наплывами коротких реплик и прочее.

Другой фрагмент песенной структуры -- хор «Уж ты потешь нас». Здесь хор совместный, музыка и текст имеет явно жанровый характер. Этот хор выступает в контексте игры.

В остальных случаях схождение партий хора имеет нарочито стихийный неорганизованный характер, линии хора нарочито демонстрируют разные тексты. В мелодическом рисунке партий хора тоже нет единства кроме однотипного скандирования слогов и подчинения общей гармонии. Динамика, целостность достигается, в первую очередь, в инструментальной партии.

Большая игровая сцена гульбы стрельцов в IIIд. организована как антифоны-контрапункты (то есть антифоны без точной имитации). Это отчасти касается и женского хора, хотя он монолитнее (в том числе и по своему сценическому назначению: пьяные стрельцы -- трезвые, возмущенные стрельчихи). Но хор снова разъединен в диалоге с Подьячим.

Раздробленность хора, его видимая, как бы случайная, стихийная бесформенность, и антифоны на самом деле предполагают определенный обдуманный стереофонический эффект. Объединение и разъединение партий закономерно. Приёмы стреттных, унисонных, сходящихся в гармонической вертикали пластов фактуры показывают не случайность, преднамеренность художественного приема, создающего впечатление стихийности. Организация оркестрового -- а именно в этих народных фресках особенно слышен оркестр, - инструментального плана как целостного, непрерывного, динамического развития создает общий внутренний эмоциональный план, эмоциональную и образную непрерывность.

В «Сорочинском ярмарке» народ особо не участвует в жизни главных героев оперы. Мусоргский использует хор в качестве иллюстративного элемента. Например: ярмарочная сцена в первом действии -- яркая, масштабная зарисовка картины народного быта во время ярмарки. В музыки слышится разноголосица выкриков, и разнообразие движения в разнобое звонких танцевальных ритмов, и яркие пятна «нестройных» гармоний, и большие тонально-гармонические пласты, сливающие воедино разнообразие, пестроту звучащего материала. Тот же принцип изобразительности в обрисовке сна парубка в третьем действии, только все музыкальные средства подчинены изображению фантастических образов нечистой силы -- свиты Чернобога. Завершается опера веселым гопаком, мелодия которого заимствована из украинской, свадебной песни «На бережку у ставка».

Так принцип хорового письма, основанный на индивидуализации каждой партии и каждой реплики, на вокально-речевых характеристиках, принцип, казалось бы, не предполагающих вариантов, у Мусоргского приобретает разные наклонения.

Творчество Мусоргского связано с лучшими классическими традициями, в первую очередь с произведениями Глинки и Даргомыжского. Однако, будучи последователем школы критического реализма, Мусоргский на протяжении своей жизни шел тернистым путем первооткрывателя. Вершина наследия Мусоргского -- его народные музыкальные драмы "Борис Годунов" и "Хованщина". Эти гениальные сочинения одного из величайших русских композиторов являются подлинным откровением в истории развития мировой оперной драматургии.

"Борис Годунов" и "Хованщина" -- произведения подлинно новаторские. Новаторство Мусоргского определяется прежде всего его эстетическими воззрениями, оно идет от постоянного стремления к верному отображению действительности.

В операх Мусоргского новаторство проявилось в самых разнообразных областях.

Изображение народа в опере и в ораториальных жанрах во все времена осуществлялось посредством хора. Русские оперные композиторы, и в частности Мусоргский, создали новые формы хоровой драматургии, в которой активно действующий народ стал как бы коллективным героем. В оперных хорах Мусоргского появляется и подлинный психологизм: массовые хоровые сцены раскрывают духовную жизнь народа, его раздумья и чаяния.

Значение хоров и в "Хованщине" и в "Борисе Годунове" бесконечно велико; хоры этих опер поражают разнообразием, жизненной правдивостью и глубиной.

По методу музыкального построения хоры Мусоргского можно подразделить на две группы. К первой относятся те из них, в которых голоса исполнителей звучат все вместе, в одновременности ("компактные" хоры) с оркестром или без него. Ко второй -- хоры, которые, можно было бы назвать "диалогическими". Как в хорах, так и в других оперных формах Мусоргский, с одной стороны, следует сложившимся оперным традициям, с другой -- свободно их видоизменяет, подчиняя новому содержанию своих произведений.

В операх "Борис Годунов" и "Хованщина" мы находим все виды оперных номеров. Структура их отличается разнообразием -- от трех частности (ария Шакловитого) до огромных свободно-речитативных сцен (монолог Бориса в сцене с курантами).

В каждой новой опере Мусоргский использует ансамбли и хор все чаще. В "Хованщине", написанной после "Бориса Годунова", четырнадцать хоров, что дало основание театральному комитету окрестить ее "хоровой оперой".

Стремясь к достижению наибольшей жизненности и правдивости в портретных зарисовках отдельных персонажей, а также в жанровых массовых сценах, Мусоргский в своих музыкальных драмах широко использует и подлинные народные мелодии. В "Борисе Годунове" на народных напевах построены хор из второй картины пролога "Уж как на небе солнцу красному слава", песня Варлаама "Как едет ён" из первого действия, хоры в сцене под Кромами -- "Не сокол летит", "Солнце, луна померкнули"; народный текст стал основой песни Шинкарки и хора "Расходилась, разгулялась", а в его средней части использована народная песня "Заиграй, моя волынка". В "Хованщине" кроме нескольких церковных песнопений, положенных в основу хоров раскольников (второе и третье действия, хоры "Победихом, по-срамихом"), на народные мелодии написаны хор пришлых людей (за сценой) "Жила кума" из первого действия, песня Марфы "Исходила младешенька", хоры ("Возле речки", "Поздно вечером сидела", "Плывет, плывет лебедушка") из четвертого действия. В "Сорочинской ярмарке" широко представлен украинский фольклор: во втором действии -- песня Кума "Вдоль по степям, по привольным", тема дуэта "Ду-ду, ру-ду-ду", песня Хиври "Утоптала стеженьку" и ее же песня о Брудэусе; во второй картине третьего действия -- подлинно народная плясовая песня Параси "Зелененький барвиночку" и свадебная песня "На бережку у ставка", ставшая основным музыкальным материалом всей заключительной сцены оперы.

Открытия Мусоргского обогатили творчества многих композиторов советской эпохи. Речитативы, хоровые сцены определили во многом лицо советской оперы. Жанр музыкальных «стихотворений», прозаические монологи, сатирические, шуточные песни повлияли на советское камерное творчество. Широкое распространение получила характерность, влияющая как на вокальную, так и на инструментальную сферу. Сарказм, ирония, гротеск получили жизнь в музыке Прокофьева. Но, пожалуй, никто не близок Мусоргскому так, как Шостакович. И прежде всего -- своей глубокой, всеобъемлющей любовью к человеку, сочувствием и нетерпимостью к его страданиям.

Психологизм, показ внутреннего мира человека. Он был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В то время в литературе данного уровня был лишь один Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.

Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», задумывал «Пугачёвщину». «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Выступал, прежде всего, как трагик.

Из общего количества героев выбирает тех, кто более трагичен, безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия.

Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты, как художник смешивает краски на палитре. Именно мелодическая изобретательность – главный носитель и корень новаторства Мусоргского. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.

Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной» (Мусоргский).

Все его мелодии обязательно театральны. Мелос Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.

Его мелосу присущ синкретизм. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. В поздних романсах практически приходит к 12-тоновой системе. Применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад. Хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений влияла не функциональная логика, а жизненная ситуация (типично fis-G, f-fis).

3) Метроритм. Отличается свободой. Характерны переменные размеры, смешанные метры. Всё рождается из речи, народного говора.

4) Методы развития, форма. В русской музыкальной культуре 60-х гг. действовали предвзятые формы. У Мусоргского же музыка – живая материя, которая не может строиться схематически. Она должна быть организована так, как организовывает жизнь природа: день-ночь, день-ночь… Важным руководящим аспектом становится повтор и контрасты. В народной музыке – принцип вариационности с бесконечным разнообразием. Отсюда – рондальные формы. Встречаются формы волнового характера – приливы и отливы.

5) Оперный оркестр. В жанровых народных сценах оркестр театрально-подвижен и пластичен. На втором плане стоит задача отражения в оркестре динамики душевной жизни героев (элементы светотени, эмоциональный реализм). Основная черта оркестра Мусоргского – предельный аскетизм средств и отказ от всякой внешней звуко-тембровой пышности. В «Борисе Годунове» оркестр опоясывает вокальное содержание (т.е. нет самодовлеющего симфонического содержания).

Таким образом, то, что сделал Мусоргский было революционно. По своей сути он подчинил музыку задачам реалистической выразительности. Музыка в его творчестве уже не является средством для выражения красоты. Он приблизил музыку к жизни, раздвинул границы музыкального искусства.

35. оперное творчество Мусоргского:

Опера являлась главным жанром творчества Мусоргского. Вокальное творчество служило своеобразными заготовками к операм. В оперном жанре Мусоргский – творец реформы. По её значимости он стоит в одном ряду с Верди, Вагнером, Бизе. К своей реформе пришёл не сразу.

«Ганс Исландец» (17 лет). Неистовая романтическая опера на сюжет Гюго. До нас ничего не дошло.

«Царь Эдип» (20 лет). В русской печати появляется перевод трагедии Софокла. Сохранился один хор «Что будет с нами». Это предтеча хора «Расходилась, разгулялась» из «Бориса Годунова».

«Саламбо» (24 года). Романтически трактованный жанр оперы, нисколько не соответствующий стилю. Из 4 актов не завершил ни одного. Сохранились отдельные номера, от которых можно провести прямые нити к «Борису Годунову».

«Женитьба» (1868 г.). Кульминационное произведение молодого автора, завершающее первое десятилетие творчества и прокладывающее путь к «Борису Годунову». Не закончил (только клавир). Опера озадачила кучкистов, они молчали. Мусоргский осмысливает суд публики: ««Женитьба» – это клетка, в которую я посажен до поры до времени». Жанр оперы он обозначил как опера-диалог, что было новым. В этой опере он осваивает опыт драматической музыки в прозе. Вся драматическая ткань пьесы Гоголя диктует музыке и характер, и драматургию, и форму и т.д. Опера одноактная, состоит из сцен-диалогов, нет никаких двух-, трёхчастных форм. Форма скрепляется посредством лейтмотивов, которые постоянно развиваются, обновляются, что придаёт общий динамизм развитию. Ни одна из последующих опер Мусоргского не поглотила стиль «Женитьбы», он применил её опыт в других сюжетах и сценических ситуациях.

«Борис Годунов» (1869 г.). Шедевр, в котором Мусоргский осуществляет реформу.

«Хованщина» (1881 г.). Не завершил: не было последней сцены, инструментовка в клавире.

«Сорочинская ярмарка». Своеобразное комедийное интермеццо. Не закончил.

Драма Пушкина и опера Мусоргского

Пушкин выступал с позиций декабризма, Мусоргский (через 40 лет) с позиций народничества 1860-х (Чернышевский). Из 23 пушкинских сцен сохранил 9. Усилил драму совести царя (написал сцену галлюцинаций, монолог). Выдвинул на первый план народ, показал его шире, полнее, разностороннее. Кульминацией развития оперы явилась сцена под Кромами, которой нет и не могло быть у Пушкина. Но повод для неё был: многозначительность окончания трагедии – «народ безмолвствует». Мусоргский услышал страшный, затаённый гнев народа, готовый разразиться грозою стихийного мятежа.

«Прошлое в настоящем – вот моя задача» (Мусоргский). Стремление раскрыть актуальность идей. Вывод содержится в последних строках оперы, в словах Юродивого: обманутый народ, который и дальше будут обманывать. Главным действующим лицом является народ. Сформулировал задачу показать в опере народ «как великую личность, одушевлённую единою идеею». Таким образом, Мусоргский поставил социально-историческую проблему в качестве базы. Борьба, состояние антагонизма, напряжение сил – основные принципы оперного действия. В результате в 1869‑1872 гг. Мусоргский провёл не замеченную Европой оперную реформу.

Идея оперы раскрывается на уровне судеб государства и на уровне личности Бориса, образовывая 2 линии сквозного развития: трагедия народа и трагедия Бориса. Драматургический замысел Мусоргского, казалось бы, обращён в русло оперы-драмы. Но заканчивает оперу смертью героя, т.е. центр тяжести перенёс на трагедию человеческой совести царя-убийцы. В итоге в жанровом отношении вырисовывается опера-трагедия. Драматургия оперы многослойная, полифоническая. В ней переплетается несколько сюжетных линий при определяющем главном конфликте народ – царь. Широко применяет принцип контраста между картинами и внутри картин. Острота конфликтов: почти каждая сцена – поединок или столкновение.

Музыкальный язык

Новизна и своеобразие оперных форм. Новый тип хоровых сцен. Хоры-речитативы, исполнявшиеся небольшой группой людей. Полифония хоровых сцен, персонификация народной массы. Традиционных сольных форм нет, вместо них – монологи.

Лейтмотивы. До этого в русской опере не было лейтмотивной системы. Здесь они пронизывают всю музыкальную ткань, звучат в оркестре. Ими наделены почти все персонажи. Придают развитию внутренний симфонизм.

Жанровая основа. Очень широка: крестьянская песня, причеты, протяжная, хороводные, игровые, церковная музыка и духовный стих, польские танцы (мазурка, полонез).

Образ народа

Начиная с Глинки, русская опера выдвинула как одну из ведущих тем – народ и история. Это дало рождение нового жанра – народной музыкальной драмы. Изменило драматургию оперы, выдвинуло на первый план народные силы. Конкретные решения были разные. У Глинки – могучие, ораториального типа хоры. У Мусоргского дано другое решение. Его народные хоровые сцены напоминают полотна Сурикова с его полифонией образов. Образ народа складывается из множества отдельных групп и героев, т.е. народная масса персонифицирована. Это Пимен, Варлаам, Юродивый. Развитие образа народа идёт от забитости к могучей силе.

Мусоргский развёртывает идею Руси слепой, обманываемой. Фазы развития:

– Первые две картины – страдающий народ: сцена ложного плача и сцена славления царя.

– Сцена у собора – раскрытие горя народа. Хор «Хлеба» вырастает из плача Юродивого. «Кормилец-батюшка, подай» – в основе одна попевка с проращиванием. Форма куплетно-вариационная.

– Картина страшного стихийного бунта народа. Для этой сцены Мусоргский нашёл уникальную драматургию – волновой принцип. Заканчивается песней Юродивого из сцены у собора «Лейтесь, лейтесь, слёзы русские».

Образ Бориса

Лирико-психологическая трагедия. У Мусоргского больше подчёркивается человеческое страдание, чем у Пушкина. 2 трагедии в жизни Бориса: муки нечистой совести и неприятие Бориса народом. Образ дан в развитии. Три монолога раскрывают разные состояния. Таким образом, образуется своеобразная монодрама.

Существует серия эпизодических персонажей:

Враги Бориса внутри Руси (народ, Пимен – носитель тайны Бориса, Шуйский – рассказ об убийстве в 5 к.)

Внешние враги – польская шляхта, Мария Мнишек и иезуиты.

36. Борис Годунов:

Опера (народная музыкальная драма) в четырех действиях с прологом Модеста Петровича Мусоргского на либретто композитора, основанное на одноименной трагедии А.С.Пушкина, а также материалах «Истории государства Российского» Н.М.Карамзина.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

БОРИС ГОДУНОВ (баритон)

дети Бориса:

ФЕДОР (меццо-сопрано)

КСЕНИЯ (сопрано)

МАМКА КСЕНИИ (низкое меццо-сопрано)

КНЯЗЬ ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ ШУЙСКИЙ (тенор)

АНДРЕЙ ЩЕЛКАЛОВ, думный дьяк (баритон)

ПИМЕН, летописец, отшельник (бас)

САМОЗВАНЕЦ ПОД ИМЕНЕМ ГРИГОРИЯ (так в партитуре; правильно: Григорий, Самозванец под именем Димитрия) (тенор)

МАРИНА МНИШЕК, дочь сандомирского воеводы (меццо-сопрано или драматическое сопрано)

РАНГОНИ, тайный иезуит (бас)

ВАРЛААМ (бас)

МИСАИЛ (тенор)

ХОЗЯЙКА КОРЧМЫ (меццо-сопрано)

ЮРОДИВЫЙ (тенор)

НИКИТИЧ, пристав (бас)

БЛИЖНИЙ БОЯРИН (тенор)

БОЯРИН ХРУШОВ (тенор)

ЛАВИЦКИЙ (бас)

БОЯРЕ, БОЯРСКИЕ ДЕТИ, СТРЕЛЬЦЫ, РЫНДЫ, ПРИСТАВЫ, ПАНЫ И ПАННЫ, САНДОМИРСКИЕ ДЕВУШКИ, КАЛИКИ ПЕРЕХОЖИЕ, НАРОД МОСКОВСКИЙ.

Время действия: 1598 - 1605 годы.

Место действия: Москва, на литовской границе, в Сандомирском замке, под Кромами.

Мусоргский - лучшее в интернет-магазине OZON.ru

Имеется с полдюжины версий «Бориса Годунова». Сам Мусоргский оставил две; его друг Н. А. Римский-Корсаков сделал еще две, один вариант оркестровки оперы предложил Д. Д. Шостакович и еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом в середине нашего столетия для нью-йоркской Метрополитен-опера. Каждый из этих вариантов дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в контекст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Последние две версии, к тому же, отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского. Собственно говоря, что касается пересказа содержания оперы, то не имеет большого значения, какой из редакций придерживаться; важно лишь дать представление о всех сценах и эпизодах, написанных автором. Эта драма строится Мусоргским скорее по законам хроники, наподобие шекспировских хроник королей Ричардов и Генрихов, нежели трагедии, в которой одно событие с роковой необходимостью вытекает из другого.

Тем не менее, чтобы объяснить причины, вызвавшие появление столь большого количества редакций оперы, приведем здесь предисловие Н. А. Римского-Корсакова к его изданию «Бориса Годунова» 1896 года (то есть к его первой редакции):

«Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний - у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу.

Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения.

Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение.

При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

Чтобы легче было ориентироваться в различиях авторских редакций оперы, а также яснее осознавать суть режиссерских решений при современных постановках оперы, мы приводим здесь схематичный план обеих редакций Мусоргского.

Первая редакция (1870)

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. двор Новодевичьева монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.

Картина 2. Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ II

Картина 3. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.

Картина 4. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ III

Картина 5. Царский терем в Кремле; Борис с детьми; боярин Шуйский рассказывает о Самозванце; Борис испытывает муки и угрызения совести.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 6.Площадь у собора Василия Блаженного; Юродивый называет Бориса царем Иродом.

Картина 7.Заседание Боярской думы; смерть Бориса.

Вторая редакция (1872)

Картина 1. двор Новодевичьего монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.

Картина 2.Московский Кремль; венчание Бориса на царство.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.

Картина 2. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.

ДЕЙСТВИЕ II

(На картины не делится)

Ряд сцен в царском тереме в Кремле.

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке.

Картина 2. Сцена Марины Мнишек и Самозванца в саду у фонтана.

ДЕЙСТВИЕ IV Картина 1. Заседание боярской думы; смерть Бориса.

Картина 2.Народное восстание под Кромами (с эпизодом с Юродивым, заимствованным - частично - из первой редакции).

Поскольку «Борис Годунов» на оперных сценах мира чаще ставится во второй редакции Н.А.Римского-Корсакова, представляющей содержание оперы наиболее полно, мы в нашем пересказе будем следовать именно этой редакции.

Картина 1. Двор Новодевичьего монастыря под Москвою (теперь Новодевичий монастырь в черте Москвы). Ближе к зрителям выходные ворота в монастырской стене с башенкою. Оркестровое вступление рисует образ забитого, угнетенного народа. Занавес поднимается. Народ топчется на месте. Движения, как указывает ремарка автора, вялы. Пристав, грозя дубинкой, заставляет народ молить Бориса Годунова принять царский венец. Народ падает на колени и взывает: «На кого ты нас покидаешь, отец!» Пока пристав отлучается, в народе перебранка, бабы поднимаются с колен, но при возвращении пристава опять опускаются на колени. Показывается думный дьяк Андрей Щелкалов. Он выходит к народу, снимает шапку и отдает поклон. Он сообщает, что Борис непреклонен и, несмотря «на скорбный зов боярской думы и патриарха, и слышать не хочет о троне царском».

(В 1598 году царь Федор умирает. На царский престол два претендента - Борис Годунов и Федор Никитич Романов. Бояре за избрание Годунова. Его «просят» стать царем. Но он отказывается. Этот отказ казался странным. Но Годунов, этот выдающийся политик, понимал, что законность его притязаний сомнительна. Народная молва винила его в смерти царевича Димитрия, младшего брата царя Федора и законного наследника престола. И винила неспроста. «Современные летописцы рассказывали об участии Бориса в этом деле, конечно, по слухам и догадкам, - пишет В.О.Ключевский. - Прямых улик у них, понятно, не было и быть не могло (...) Но в летописных рассказах нет путаницы и противоречий, какими полно донесение углицкой следственной комиссии». Итак, Борису необходимо было, чтобы «всем миром» его молили принять царский венец. И вот он - в определенной мере блефуя - на сей раз отказывается: в принужденном взывании к нему «народа», согнанного и устрашаемого приставом люда, недостает «всеобщего» энтузиазма.)

Сцена освещается красноватым отблеском заходящего солнца. Доносится пение калик перехожих (за сценой): «Слава тебе, Творцу всевышнему, на земле, слава силам твоим небесным и всем угодникам слава на Руси!» Теперь они появляются на сцене, ведомые поводырями. Они раздают народу ладонки и призывают народ идти с иконами Донской и Владимирской Богоматери к «царю во сретенье» (что истолковывается как призыв к избранию Бориса на царство, хотя впрямую они этого не говорят).

Картина 2. «Площадь в Кремле Московском. Прямо перед зрителями, в отдалении, Красное крыльцо царских теремов. Справа, ближе к авансцене, народ на коленях занимает место между Успенским и Архангельским соборами».

Оркестровое вступление рисует шествие бояр в собор под «великий колокольный звон»: им предстоит избрать на царство нового царя. Появляется князь Василий Шуйский. Он объявляет об избрании царем Бориса.

Звучит мощный хор - славословие царю. Торжественное царское шествие из собора. «Приставы ставят народ шпалерами» (сценическая ремарка в партитуре). Однако Борисом овладевает зловещее предчувствие. Звучит первый из его монологов: «Скорбит душа!» Но нет... Никто не должен видеть ни малейшей робости царя. «Теперь поклонимся почиющим властителям Руси», - произносит Борис, и вслед затем весь народ приглашается на царский пир. Под колокольный звон шествие направляется к Архангельскому собору. Народ ломится к Архангельскому собору; приставы наводят порядок. Сутолока. Борис показывается из Архангельского собора и направляется к теремам. Ликующий звон колоколов. Занавес падает. Конец пролога.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Старый монах, Пимен, пишет летопись. Молодой монах, Григорий, спит. Слышится пение монахов (за сценой). Григорий просыпается, его мучает проклятый сон, он снится ему вот уже третий раз. Он рассказывает о нем Пимену. Старый монах наставляет Григория: «Смиряй себя молитвой и постом». Но Григория манят мирские радости: «Зачем и мне не тешиться в боях? Не пировать за царскою трапезой?» Пимен предается воспоминаниям, он рассказывает, как сидел здесь, в этой келье, сам Иоанн Грозный, «и плакал он...» Дальше - воспоминания о сыне его, царе Федоре, который, по словам Пимена, «царские чертоги преобразил в молитвенную келью». Не ведать нам больше такого царя, ведь мы «владыкою себе цареубийцу нарекли». Григория интересуют подробности дела царевича Димитрия, каких он был лет, когда его убили. «Он был бы твой ровесник и царствовал» (в некоторых изданиях: «и царствовал б»), - отвечает Пимен.

Звучит колокол. Звонят к заутрене. Пимен уходит. Григорий остается один, в его уме брожение... В голове рождается честолюбивый план.

Картина 2. Корчма на литовской границе. Сюда пришли Варлаам и Мисаил, бродяги-чернецы, к которым присоединился Григорий: его цель - пробраться через границу в Литву, чтобы оттуда бежать в Польшу. Хозяйка приветствует гостей. Затевается небольшое пиршество, но все мысли Григория - о самозванстве: он намеревается выдать себя за царевича Димитрия и оспорить трон у Бориса. Варлаам затягивает песню («Как во городе было во Казани»). Тем временем Григорий расспрашивает хозяйку корчмы о дороге через границу. Та объясняет, как пройти, чтобы избежать приставов, которые теперь всех задерживают и осматривают, поскольку ищут кого-то, кто бежал из Москвы.

В этот момент раздается стук в дверь - являются приставы. Они всматриваются в Варлаама. Один из приставов достает царский указ. В нем говорится о побеге из Москвы некоего Григория из рода Отрепьевых, монаха-чернеца, которого требуется изловить. Но Варлаам читать не умеет. Тогда прочитать указ вызывается Григорий. Он читает и... вместо примет, обличающих его самого, вслух произносит приметы Варлаама. Варлаам, чувствуя, что дело плохо, выхватывает у него указ и, с трудом разбирая буквы, сам начинает читать по складам и тогда догадывается, что речь идет о Гришке. В этот момент Григорий угрожающе замахивается ножом и выскакивает в окно. Все с криками: «Держи его!» - кидаются за ним.

ДЕЙСТВИЕ II

Внутренние покои царского терема в Московском Кремле. Пышная обстановка. Ксения плачет над портретом жениха. Царевич занят «книгою большого чертежа». Мамка за рукодельем. Борис утешает царевну. Ни в семье, ни в государственных делах нет ему удачи. На сказку мамки («Песня про комара») отвечает сказочкой царевич Федор («Сказочка про то и про сё, как курочка бычка родила, поросеночек яичко снес»).

Царь ласково спрашивает Федора о его занятиях. Тот рассматривает карту - «чертеж земли Московской». Борис одобряет этот интерес, но вид его царства наводит его на тяжкие думы. Звучит потрясающая по силе выражения и драматизма ария Бориса (с речитативом: «Достиг я высшей власти...»). Бориса мучают угрызения совести, его преследует образ зарезанного царевича Димитрия.

Входит ближний боярин и сообщает, что Борису «князь Василий Шуйский челом бьет». Явившийся Шуйский рассказывает Борису о том, что в Литве объявился самозванец, который выдает себя за царевича Димитрия. Борис в величайшем волнении. Хватая Шуйского за ворот, он требует, чтобы тот рассказал ему всю правду о смерти Димитрия. В противном случае он придумает ему, Шуйскому, такую казнь, что «царь Иван от ужаса во гробе содрогнется». На это требование Шуйский пускается в такое описание картины убиения младенца, от которого кровь стынет в жилах. Борис не выдерживает; он приказывает Шуйскому удалиться.

Борис один. Следует сцена, названная в партитуре «Часы с курантами» - потрясающий монолог Бориса «Ежели в тебя пятно единое...» Мерный бой курантов, словно рок, усиливает гнетущую атмосферу. Борис не знает, куда деться от преследующих его галлюцинаций: «Вон... вон там... что это?.. там в углу?..» Обессиленный, он взывает к Господу: «Господи! Ты не хочешь смерти грешника; помилуй душу преступного царя Бориса!»

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке. Марина, дочь сандомирского воеводы, сидит за туалетом. Девушки развлекают ее песнями. Звучит изящно-грациозный хор «На Висле лазурной». Честолюбивая полька, мечтающая занять московский престол, хочет пленить Самозванца. Об этом она поет в арии «Скучно Марине». Появляется Рангони. Этот католический монах-иезуит требует от Марины того же - чтобы она обольстила Самозванца. И это она обязана сделать в интересах католической церкви.

Картина 2. Луна освещает сад сандомирского воеводы. Беглый монах Григорий, теперь уже претендент на московский престол - Самозванец, - поджидает у фонтана Марину. Романтически взволнованы мелодии его любовного признания («В полночь, в саду, у фонтана»). Из-за угла замка, оглядываясь, крадется Рангони. Он сообщает Самозванцу, что Марина любит его. Самозванец ликует, слыша передаваемые ему слова ее любви. Он намерен бежать к ней. Рангони останавливает его и велит скрыться, дабы не погубить себя и Марину. Самозванец скрывается за дверями.

Из замка выходит толпа гостей. Звучит польский танец (полонез). Марина проходит под руку со старым паном. Хор поет, провозглашая уверенность в победе над Москвой, во взятии в плен Бориса. По окончании танца Марина и гости удаляются в замок.

Самозванец один. Он сокрушается, что лишь украдкой и мельком успел взглянуть на Марину. Его обуревает чувство ревности к старому пану, с которым он видел Марину. «Нет, к черту все! - восклицает он. - Скорее в бранные доспехи!» Входит Марина. Она с досадой и нетерпением выслушивает любовное признание Самозванца. Оно ее не волнует, и не для этого она пришла. Она с циничной откровенностью спрашивает его, когда же наконец он будет царем на Москве. На сей раз даже он опешил: «Ужели власть, сияние престола, холопов подлых рой, их гнусные доносы в тебе могли бы заглушить святую жажду любви взаимной?» Марина ведет с Самозванцем весьма циничный разговор. В конце концов Самозванец вознегодовал: «Лжешь, гордая полячка! Царевич я!» И он предрекает, что посмеется над нею, когда царем он сядет. Ее расчет оправдался: своим цинизмом, хитростью и лаской она разожгла в нем огонь любви. Они сливаются в страстном любовном дуэте.

Появляется Рангони и наблюдает за Самозванцем и Мариной издали. За сценой раздаются голоса пирующих панов.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. В последнем действии две картины. В театральной практике сложилось так, что в разных постановках первой дается либо одна, либо другая. Мы и на сей раз будем придерживаться второй редакции Н.А.Римского-Корсакова.

Лесная прогалина под селением Кромы. Справа спуск и за ним стена города. От спуска через сцену - дорога. Прямо - лесная чаща. У самого спуска - большой пень.

Ширится крестьянское восстание. Здесь, под Кромами, толпа бродяг, схватившая боярина Хрущова, воеводу Бориса, глумится над ним: она обступила его, связанного и посаженного на пень, и поет ему издевательски, насмешливо и грозно: «Не сокол летит по поднебесью» (на мелодию подлинно русской народной величальной песни).

Входит юродивый, окруженный мальчишками. (В постановках оперы, включающих так называемую вставную сцену «Площадь перед собором Василия Блаженного», этот эпизод переносится в нее, где он драматургически несравненно богаче и эмоционально сильнее, несмотря на то что сам Мусоргский партитуру этого эпизода оттуда изъял и поместил в сцену под Кромами.)

Появляются Варлаам и Мисаил. Рассказывая о пытках и казнях на Руси, они подстрекают взбунтовавшийся народ. За сценой слышны голоса Лавицкого и Черниковского, монахов-иезуитов. Когда они выходят на сцену, народ хватает их и вяжет. Оставшиеся на сцене бродяги прислушиваются. До их слуха доносится шум надвигающегося войска Самозванца. Мисаил и Варлаам - на сей раз по иронии судьбы - славят Самозванца (по-видимому, не признавая в нем беглого московского монаха Гришку Отрепьева, бежавшего некогда из корчмы на литовской границе): «Слава тебе, царевичу, Богом спасенному, слава тебе, царевичу, Богом укрытому!»

Верхом на коне въезжает Самозванец. Боярин Хрущов, в оторопи, славит «сына Иоаннова» и кланяется ему в пояс. Самозванец призывает: «За нами вслед на славный бой! На родину святую, в Москву, в Кремль, златоверхий Кремль!» За сценой раздаются удары набатного колокола. Толпа (в которой также и оба монаха-иезуита) идет за Самозванцем. Сцена пустеет. Появляется юродивый (это в том случае, если этот персонаж не перенесен во вставную сцену - Площадь перед собором Василия Блаженого); он предсказывает скорый приход врага, горе горькое Руси.

Модест Петрович Мусоргский

Одним из особых членов «Могучей кучки» был Модест Петрович Мусоргский . Идейный воплотитель размышлений , он стал самым ярким композитором из всей компании. И, в общем-то, обоснованно.

Его отец происходил из старинного дворянского рода Мусоргских, и до десяти лет Модест со своим старшим братом Филаретом получал очень достойное образование. У Мусоргских была своя история. Они в свою очередь происходили из князей Смоленских, рода Монастыревых. Вот как раз один из Монастыревых, Роман Васильевич Монастырев, носил прозвище Мусорга. Вот он-то и стал родоначальником Мусоргских. В свою очередь, дворянская фамилия Сапоговых также является ответвлением Мусоргских.

Но это было давно. А сам Модест родился в имении не такого уж и богатого помещика. Произошло это 21-го марта 1839-го года, на Псковщине.

Итак, вернемся к его биографии. Начиная с шести лет, его мама взяла на себя руководство музыкальным образованием сына. А потом, в 1849-м году, он поступил в Петропавловскую школу, что располагается в Санкт-Петербурге. Спустя три года он перешел в Школу гвардейских прапорщиков. В то время Модест совмещал учебу в Школе с обучением у пианиста Герке. Примерно тогда же было опубликовано первое произведение Мусоргского. Это была полька для фортепиано под названием «Подпрапорщик».

Примерно в годы своей учебы, то есть 1856-57-м гг. он познакомился со Стасовым и со всеми вытекающими последствиями и для русской классической музыки в том числе. Именно под руководством Балакирева Мусоргский приступает к серьезным занятиям по композиции. Тогда же он решил посвятить себя музыке.

По этой причине в 1858-м году он ушел с военной службы. В то время Мусоргский написал немало романсов, а также инструментальных произведений, в которых уже тогда стал проявляться его индивидуализм. Например, его неоконченная опера «Саламбо», написанная под вдохновением от одноименного романа Флобера, изобиловала драматизмом народно-массовых сцен.

Для описываемого времени это был блестяще образованный молодой офицер. У него был красивый баритон, и он прекрасно играл на пианино.

Модест Петрович Мусоргский – композитор из “Могучей кучки”

Правда, в середине шестидесятых годов он стал больше художником-реалистом. Кроме того, некоторые его произведения стали особенно близки духу революционеров тех времен. А в таких его произведениях, как «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Спи, усни, крестьянский сын», «Сиротка», «Семинарист» он стал особенно ярко проявлять себя как талантливый бытописатель. А чего только стоит его, поставленная по мотивам народных сказок, «Ночь на Лысой горе»?!

Не чуждался Мусоргский и экспериментальных жанров. Например, в 1868-м году он закончил работу над оперой, написанной на произведение Гоголя «Женитьба». Там он старательно претворял в музыку живую разговорную интонацию.

В эти годы Модест Петрович словно развивался. Дело в том, что одним из его величайших произведений стала опера «Борис Годунов». Эту оперу он написал по мотивам произведений Пушкина, и после некоторой переработки она была представлена в Мариинском театре Петербурга. Какие же изменения были внесены? Ее попросту сократили, причем весьма существенно.

Тогда композитор работал и над впечатляющей «народной музыкальной драмой», в которой рассказывал о стрелецких бунтах конца семнадцатого века. Его вдохновители остались все те же. Например, идею «Хованщины» подсказал ему Стасов.

В то же время он пишет циклы «Без солнца», «Песни и пляски смерти» и прочие произведения, по которым становится ясно: композитору нынче не до шуток. И действительно, последние годы жизни Мусоргский сильно мучился от депрессии. Впрочем, у этой депрессии были свои, вполне реальные причины: его творчество так и осталось непризнанным, в быту и материальном отношении он не переставал испытывать затруднения. И, кроме того, он был одинок. В конце концов, он умер бедняком в Николаевском солдатском госпитале, а его незаконченные работы завершали за него другие композиторы из « », как, например, .

Как же так случилось, что он писал столь медленно, непродуктивно, да вообще, что, черт возьми, сломало ему жизнь?!

Ответ прост: алкоголь. Им он лечил свое нервное напряжение, в итоге скатился до алкоголизма, а признание все как-то не приходило. Он слишком много думал, сочинял, а потом все стирал и записывал готовую музыку с чистого листа. Он не любил всяческие наброски, эскизы и черновики. Поэтому и работал так медленно.

Когда он уволился из лесного ведомства, то ему оставалось лишь уповать на финансовую помощь друзей, да на собственный кой-какой, весьма случайный, заработок. И он пил. Да и в госпиталь-то попал после приступа белой горячки.

А время лечит все раны. Сейчас над могилой одного из величайших русских композиторов возвышается автобусная остановка. А то, что нам известно как место его захоронеия – на самом деле лишь перенесенный памятник. Жил один и умер в одиночестве. Вот удел подлинного таланта в нашей стране.

Знаменитые произведения:

• Опера «Борис Годунов» (1869, 2-я редакция 1874)
• Опера «Хованщина» (1872-1880, не окончена; редакции: Н. А. Римского-Корсакова, 1883; Д. Д. Шостаковича, 1958)
• Опера «Женитьба» (1868, не окончена; редакции: М. М. Ипполитова-Иванова, 1931; Г. Н. Рождественского, 1985)
• Опера «Сорочинская ярмарка» (1874-1880, не окончена; редакции: Ц. А. Кюи, 1917; В. Я. Шебалина, 1931)
• Опера «Саламбо» (не окончена; редакция Золтана Пешко, 1979)
• «Картинки с выставки», цикл пьес для фортепиано (1874); оркестровки различных композиторов, в том числе Мориса Равеля, Сергея Горчакова (1955), Лоренса Леонарда, Кита Эмерсона и пр.
• «Песни и пляски смерти», вокальный цикл (1877); оркестровки: Э. В. Денисова, Н. С. Корндорфа
• «Ночь на Лысой горе» (1867), симфоническая картина
• «Детская», вокальный цикл (1872)
• «Без солнца», вокальный цикл (1874)
• Романсы и песни, в том числе «Где ты, звёздочка?», «Калистрат», «Колыбельная Ерёмушки», «Сиротка», «Семинарист», «Светик Савишна», Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха («Блоха»), «Раёк»
• Интермеццо (первоначально для фортепиано, позднее оркестровано автором под названием «Intermezzo in modo classico»).

Модест Петрович Мусоргский – один из самобытных русских художников, чей авторитет в музыкальном мире за истёкшие 100 лет ничуть не уменьшился, а возрос во всех странах мира. Он принадлежит к числу тех великих художников, которые, отразив исключительно ярко жизнь своей эпохи, сумели в то же время заглянуть далеко в будущее. Новаторство Мусоргского было такого типа, когда смелое утверждение нового в искусстве протекало при резком отрицании всего традиционного, рутинного.

Освоение его искусства современниками и новыми поколениями полно драматизма. Большинство крупных писателей и общественных деятелей не «расслышало» Мусоргского. Его искусство обнаружило, как по сравнению с ним были скованы его современники (редакция его опер Римским-Корсаковым). И по сей день его произведения остаются во многом загадкой. Таким образом, с одной стороны – прижизненная непонятость, с другой – колоссальный диапазон посмертных влияний, неисчерпаемость предпосылок к актуализации.

В отношении наследия среди других русских композиторов Мусоргский отличается некоторой жанровой узостью. В основном – оперные и вокальные сочинения, немного – фортепианная музыка. 7 опер (не все закончены), около 100 произведений вокального жанра, также вокальные циклы; для фортепиано – несколько пьес и сюита «Картинки с выставки»; симфоническая оркестровая пьеса «Ночь на Лысой горе».

Сущность оперной реформы. Реформаторски работает над следующими проблемами: народности, реализма, историчности искусства.

Основной реальной базой оперной драматургии являлась история, действительно творимая народом. Во всей мировой литературе «Борис Годунов» остаётся непревзойдённым уникальным произведением, в котором история – не фон, а творимая народом действительность.

Мусоргский был глубоко убеждён, что художник неразрывно связан с жизнью народа. Именно народ для Мусоргского – основной объект искусства. В народе он видит основную движущую силу истории.

Мусоргский как никто другой углубил и расширил объём понятия музыкального содержания. Призывал к преодолению личной лирики – к наблюдению и изображению реального. Таким образом, источником своеобразия является сама жизнь, именно в ней композитор находит богатство разнообразных типов и характеров.

На фоне этого выступает ещё одна черта композитора – правдивость. «Жизнь, где бы она ни сказалась; правда, как бы ни была солона» (Мусоргский). Правдивость выступает в двух качествах:

Психологизм, показ внутреннего мира человека. Он был первым русским композитором, обратившим внимание на человеческую психику. В то время в литературе данного уровня был лишь один Достоевский. Мусоргский был не только величайшим реалистом, историком, повествователем о жизни народа, но и ярким психологом-портретистом.

Правдивость внешняя (живописность, показ внешних качеств).

В качестве сюжетов для опер выбирает народные драмы: «Борис Годунов», «Хованщина», задумывал «Пугачёвщину». «Прошедшее в настоящем – вот моя задача». Содержание обеих опер ярко показало удивительный дар Мусоргского как историка-провидца. Характерно то, что композитор выбирает те поворотные моменты истории, когда государство находится на грани краха. Говорил, что «моя задача показать и «мудрость», и «дикость» народа. Выступал, прежде всего, как трагик.

Из общего количества героев выбирает тех, кто более трагичен, безысходен. Часто – это люди-бунтари. Все созданные им исторические типы очень правдоподобны, достоверны.

Стиль, музыкальный язык

1) Мелодия. Мусоргский впервые свободно смешивает интонационные обороты, как художник смешивает краски на палитре. Именно мелодическая изобретательность – главный носитель и корень новаторства Мусоргского. Он – типично вокальный композитор, музыкант, мыслящий в музыке вокально. Суть вокальности Мусоргского – в самом ощущении музыкального искусства не через инструмент, а через голос, через дыхание.

Мусоргский стремился к мелодии осмысленной, творимой говором человека. «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех её тончайших изгибах, т.е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, а значит – высокохудожественной» (Мусоргский).

Все его мелодии обязательно театральны. Мелос Мусоргского говорит языком персонажа, как бы помогая ему жестикулировать, двигаться.

Его мелосу присущ синкретизм. В нём можно выделить черты различных музыкальных элементов: крестьянской песни; городского романса; bel canto (в ранней опере «Саламбо», в некоторых романсах). Также характерна опора на жанровость (марш, вальс, колыбельная, гопак).

2) Гармония. Музыкальный материал его героев очень индивидуален. У каждого своя звуковая и психологическая тональность. Мусоргского не удовлетворяли средства классического мажоро-минора – выстраивает свою ладогармоническую основу. В поздних романсах практически приходит к 12-тоновой системе. Применял народные лады, увеличенный и уменьшённый лад. Хорошо знал систему церковных ладов – осьмогласие (применял в романсах 60-х гг.). В построении тональных планов произведений влияла не функциональная логика, а жизненная ситуация (типично fis-G, f-fis).

3) Метроритм. Отличается свободой. Характерны переменные размеры, смешанные метры. Всё рождается из речи, народного говора.

4) Методы развития, форма. В русской музыкальной культуре 60-х гг. действовали предвзятые формы. У Мусоргского же музыка – живая материя, которая не может строиться схематически. Она должна быть организована так, как организовывает жизнь природа: день-ночь, день-ночь… Важным руководящим аспектом становится повтор и контрасты. В народной музыке – принцип вариационности с бесконечным разнообразием. Отсюда – рондальные формы. Встречаются формы волнового характера – приливы и отливы.

5) Оперный оркестр. В жанровых народных сценах оркестр театрально-подвижен и пластичен. На втором плане стоит задача отражения в оркестре динамики душевной жизни героев (элементы светотени, эмоциональный реализм). Основная черта оркестра Мусоргского – предельный аскетизм средств и отказ от всякой внешней звуко-тембровой пышности. В «Борисе Годунове» оркестр опоясывает вокальное содержание (т.е. нет самодовлеющего симфонического содержания).

Таким образом, то, что сделал Мусоргский было революционно. По своей сути он подчинил музыку задачам реалистической выразительности. Музыка в его творчестве уже не является средством для выражения красоты. Он приблизил музыку к жизни, раздвинул границы музыкального искусства.

Модест Петрович Мусоргский называл себя борцом за «правую мысль в искусстве». С его именем связаны выдающиеся страницы в истории русского оперного искусства. Родился он в селе Карево Псковской губернии. Его отец был небогатым помещиком и хотел, чтобы сын избрал военную карьеру. С 1849 года будущий композитор обучался в Петропавловской школе, а затем в Школе гвардейских прапорщиков в Петербурге, попутно продолжая начатые еще в детстве занятия на фортепиано.

По окончании школы в 1856 году Мусоргский сблизился с А.С.Даргомыжским, а год спустя -- с М.А. Балакиревым, который и распознал его композиторский талант. Под влиянием Балакирева в 1858 году он вышел в отставку, чтобы посвятить себя музыке. Но в то время композиторское творчество не давало никаких средств для существования, и юноша был вынужден устроиться на службу чиновником.

В эти годы Мусоргский еще ближе сходится со Стасовым, Кюи. Так образовалось ядро «Могучей кучки», к которому впоследствии примкнули Бородин и Римский-Корсаков.

В1866 году композитор начал работать над большой оперой «Саламбо» по роману Г.Флобера, но вскоре потерял к ней интерес и не завершил ее. Одновременно в камерно-вокальном жанре возникла серия «народных картинок» (определение автора), в которых зазвучала тема протеста против бесправия и нищеты крестьянства. Это «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» и др. Появляется ряд сатирических произведений, и среди них «Семинарист», «Классик», «Раек», уникальный вокальный цикл «Детская». Тогда же композитор создал симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» на сюжет народных преданий (1867) и бытовую оперу «Женитьба» по Гоголю, которая, как и «Саламбо», осталась незавершенной.

Вершиной этого периода творчества композитора явилась музыкальная драма «Борис Годунов» (1868--1872). Однако дирекция императорских театров не приняла оперу, и ее премьера, уже во второй редакции, состоялась на сцене Мариинского театра в 1874 году. Публика встретила ее с восторгом. И в наше время «Борис Годунов» является одной из популярнейших опер во всем мире.

Еще до премьеры «Бориса Годунова» Мусоргский начал работать над новым произведением -- оперой «Хованщина». Ее главным героем стал народ, и сам композитор назвал ее «народной музыкальной драмой». Мусоргский решил не следовать неукоснительно историческим фактам, а художественно обобщить их, чтобы лучше передать дух одного из самых напряженных этапов русской истории -- начала царствования Петра I. Но работе над оперой мешало отсутствие денег, к тому же композитор был расстроен неясной судьбой «Бориса Годунова». Тем не менее он ни на один день не прекращал напряженной работы.

В 1870-х гг. Мусоргский создает несколько замечательных произведений: балладу «Забытый» на сюжет одноименной картины В.Верещагина, цикл «Песни и пляски смерти» на слова А. Голенищева-Кутузова и фортепианный цикл «Картинки с выставки», написанный под впечатлением посмертной выставки архитектора-художника В.Гартмана.

В его музыке мы словно видим сказочного Гнома, летящую в ступе Бабу-Ягу, средневекового певца-трубадура. В заключительной пьесе -- «Богатырские ворота» воспеты русские богатыри. «Картинки с выставки» считаются одним из лучших произведений мировой программной музыки.

Самым светлым событием последних лет жизни Мусоргского стала концертная поездка по Украине и югу России вместе с певицей Д.М. Леоновой. Мусоргский выступал на ее концертах как аккомпаниатор. Во время поездки он собирал украинские песни для задуманной им комической оперы «Сорочинская ярмарка».

Однако Мусоргский не успел закончить все, что задумал. В 1881 году он тяжело заболел и 16 марта 1881 года скончался в Петербурге. Оперы «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» остались неоконченными. «Хованщину» закончил Н.А. Римский-Корсаков, а «Сорочинскую ярмарку» -- друзья Мусоргского Ц.А. Кюи и А.К. Лядов. Уже в наше время новый вариант оркестровки опер Мусоргского был сделан Д.Д. Шостаковичем.